“进步论”，是法文Idée du Progrès的直接翻译，也叫做“进步主义”(progressisme)，一般人不怎么听说。但“进步论”的通俗表述—“社会进化论”，则在中国人人皆知。本文指控进步论，其实是指控社会进化论对中国文化复兴的制约。

十五年前(1990年)，在写作拙著《现代与后现代》时，我已指出进步论对中国文化，尤其对当今中国社会的巨大危害。进步论给中国人带来的深重的文化自卑感“是当今中国的头号大患!它比中国的人口问题、经济问题更为严重。它真正涉及到中华五千年文化是否得以延存，亦即关系到中华民族生死存亡的大问题”，因为“一个在文化上自卑和对自己的文化丧失信心的民族，是不可能在世界上久存的。”(题外话篇)

1998-1999年，我又写一书，题为《埋葬进步论》，专门清算进步论，但始终在国内找不到出版社出。直到2004年，终由云南人民出版社出版，定名为《破解进步论——为中国文化正名》。

进步论或社会进化论，可以说是关乎当今中国政治、经济、文化、艺术(包括城市建筑)等现象背后一个最根本的文化理论问题。当今中国社会的许多弊端和问题，都根本地源于进步论。

那么，何谓“进步论”(社会进化论)?其实，这个来自西土、对当今中国发生巨大影响的理论，产生的时间很短，不过两百多年时间。最早提出进步论或社会进化论雏形的，是法国大革命时期的一位侯爵孔多尔塞(Condorcet)，不过是中国乾隆年间的事。对于中国人历史的感觉而言，这乾隆年间，好像只是昨天的事。这位侯爵，有感于当时英法殖民地遍布世界，欧洲社会的科学技术获得令人瞩目的发展，写出一本《人类精神进步历史图纲》，第一次线型地归纳了人类社会“进步”的十个阶段。他乐观宣布：人类社会将随着科技的进步，也将经历精神道德的无限进步。

19世纪，西方各种版本的进步论或社会进化论不断出现。首先是黑格尔为进步论奠定最坚实的哲学基础。黑格尔是第一个在哲学上最系统、最精致地把人类历史描写为一个“进步”过程的人。马克思称颂道：“黑格尔第一次 —这是他的巨大的功绩— 把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为为处于不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”就是说，黑格尔创造了一个线型(过程)、有目的(进步)的“历史”概念。

接着，有孔德(A. Comte)的三段式社会进化论，把人类历史分为神学、玄学、实证三个阶段。1859年达尔文发表《物种起源》，达尔文的生物进化论给此前已存在的社会进化论以空前的推动。斯宾塞(H. Spencer)先后于1857年发表《论进步》，1864年发表《生物学原理》，把生物进化论引入社会进化论，认为人类社会与生物界一样“物竞天择，适者生存”。1877年又有摩尔根(L.H. Morgan)发表《古代社会》，提出以“技术”为衡量标准的三段式社会进化论，将人类社会分为野蛮、蒙昧、文明三个阶段。之后出现了我们所熟悉的以“生产力”为标准的五段式社会进化论。20世纪40-50年代，西方还出现了怀特(L.A. White)以“能量”消耗量为标准的四段式社会进化论。他用E×T→C(能量×技术→文化)公式，把人类社会进化分为：使用人类体能— 动植物能、水和风能— 煤、石油、天然气矿物能— 核能四个阶段，被称为“能量译本的历史唯物主义”。

纵观上述各种版本的进步论或社会进化论，我们可以从中归纳出四个主要特征：

1. 时间的直线。在人类大部分文化形态中，人们对时间的感知，更多是循环式的，以自然昼夜季节的周期变换为基础。而进步论是一种直线型时间观，把人类社会丰富的社会历史形态归纳到一条时间的直线上，实际上是西方现代人企图把握时间、掌控“历史”的一种人为抽象。

现代性四特征之一“新之崇拜”，在时间直线上弃旧骛新(破旧立新)— 否定过去、否定传统、崇拜新人新时代新世界的价值观，细究起来，也与进步论时间直线的思维方式有关。

2. 人类同一的世界主义。进步论基于一种不分种族、作为同一整体的“人类”概念：全人类的社会都将普遍必然经历这种“进步”或“社会进化”。就是说，人类无论种族、地理、历史和文化，都具有同一的理性，同一的善恶美丑标准，同一的物质和精神要求，都将经历同一的“历史规律”，于是导向一种世界主义。

3. 西方文化中心论。但这种表面人类同一的世界主义并非人类各民族平等的世界主义，而是表现为以西方文化为中心。因为所有上述进步论或社会进化论都是以欧洲当时的“文明”为标准去衡量其他社会。尤以物质性的“技术”、“生产力”、“能量”为标准，去判定一个社会文化的“进步”程度。一个社会的生产力水平高，则该社会的文化“进步”程度也高。生产力水平底，则其文化也“落后”。

既然西方物质科技水平高，那么西方社会文化是全人类最“先进”的，所有其他民族都要向西方社会文化“进步”，显然导致西方文化中心论。所以“进步论”的世界主义，是一种西方中心的世界主义，亦即列维-斯特劳斯所说的西方“种族中心主义”(ethnocentrisme)。

4. 宗教的代用品。进步论或社会进化论给杀死上帝、走向人类自我崇拜的现代人，展现了在历史远方一个尘世的天堂。无神论的现代人相信，人类仅凭自己的力量，借助科学技术生产力的进步，就可以“进步”到一个美好的未来，一个理想社会。所以，进步论具有宗教性，所谓“进步教”，一种现代人的宗教。

一百多年前，是严复的“天演论”，将进步论或社会进化论传入中国。从严复的那本小册子刊行的那一天起，“天演论”(社会进化论)风靡中国知识界，其流风余续至今仍未消歇。孔德的三段式社会进化论也曾对中国共产党创始人陈独秀产生了巨大影响。

以后，以物质生产力为标准的社会进化论一统现代中国人人心。经济基础(生产力)落后决定上层建筑(社会文化政治制度)的落后，成为今天中国人思维定式。而正是这种“唯物”的进步论或社会进化论思维方式，导致了今天中国人深重的文化自卑感。

进步论或社会进化论对中国文化的否定是三重性的：

第一，是以物质生产力水平作为衡量社会文化“进步”的标准，认定中国文化“落后”。

第二，时间直线上的新之崇拜或“时代崇拜”，否定中国文化作为旧传统的存在理由。

第三，西方中心的世界主义，否定中国文化在国族意义上的存在理由，否定中国国族的“文化个性”(cultural identity)，(6)即梁济先生所说的“国性”。

第一点是在价值标准上否定中国文化，第二点是在时间(时代)上否定中国文化，第三点是在空间上否定中国文化。

正是进步论对中国文化的三重否定之下，今天中国人背负着深深的文化自卑，而无文化自信和文化自尊，缺乏起码的文化价值判断，丧失起码的文化立场，只会一味向西方看齐。西方成了“世界”和“现代”的同义词。诸如“走向世界”、“走向现代”、“与国际接轨”等口号，在中国不绝于耳。以现代化之名，行“全盘西化”、甚至“全盘美国化”(陈丹青语)之实。进步论已构成毒害中国文化知识分子的精神鸦片。

进步论对中国文化的三重否定，一经点出，其实不难辩驳。

对于第一点，真地点出以物质生产力水平作为衡量文化的先进或落后，谁都会觉得这样判断失之片面。但这种“唯物”主义的思想方式，已经深深内化到几代中国文化精英的思维方式之中，尽管他们中许多人现在宣称不再信奉那个曾经至高无上的主义。他们依然习惯于认为经济基础决定上层建筑，物质经济决定精神文化。说是说上层建筑可以对经济基础具有反作用，但人们并未将其当真。还是物质第一性，经济第一性，物质经济是决定性的。

在中国的通常用语中，“文化”常常是一个用滥的字眼。随便什么都是“文化”，一切都可以归纳到泛义的“文化”概念之中。于是，物质经济和科学技术都属于“文化”。因此，中国科技物质经济落后，当然也就“文化落后”了。

其实，文化并不必然是物质经济的简单反映。文化作为一个人类族群的价值观和生活方式，根本地与地域环境有关，具有相当大的独特性和稳定性。所谓一方水土养一方人，其实是一方水土产生一方文化。

文化和物质科技不能混为一谈，因为我谈说的是狭义的文化，是一种精神性的价值观。这种狭义的文化，大致相当于“上层建筑” 与“经济基础”相对应。1980年代中国知识界有过一个“文化热”，普遍把文化分为三个层面：科技器物，典章制度，心理结构。狭义的文化只对应后两个层面。

我赞同德国传统中“文化”的概念。德国人的“文化”和“文明”概念大有区别：“19世纪，德国思想家将文明和文化截然分开来，前者指机械、技术和物质因素，后者指一个社会的价值、理想以及更高级的理智、艺术和道德的特性”(亨廷顿语)。当年的德国人面对“西方”的英国和法国，并没有被英法“文明”所压倒，反而激发了德国人的“文化民族主义”(cultural nationalism)，去寻求一种“文化德国”，一种文化上的德国国族精神(volksgeist)。当时的德国文化精英坚信，德国在“文明”上不如英法，但在“文化”上优越于英法。

我以为，物质科技确有先进与落后之分，但文化没有先进落后之分。15年前我已呼吁：中西文化不是“差距”的关系，而是“差异”的关系(《现代与后现代》)。中国文化绝不“落后”，而是在处理人与自然、人与社会、人与自己等方面，显示了伟大的智慧。只是我们没有去心平气和、客观地去了解我们自己的文化而已。

对于第二点在时间维度上否定中国文化，其片面也极其显然。如果说第一点可谓“物质决定论”，那么这第二点可谓“时代决定论”。进步论强调时间直线上的进步，直接导致一种时间崇拜或时代崇拜。时代变了，一切都要跟着变。尤其这种时间(时代)崇拜常常与一种现代“新之崇拜”相联：时代变了，一切旧、昔、过去、传统之物就先验贬值，甚至丧失价值，都将被“历史淘汰”;一切新、今、现代、当代之物先验就是价值，先验就是好的。

樊圻，字会公，更字洽公，江宁(今江苏南京)人。他与龚贤、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪、邹喆并称为“金陵八家”。所谓的“金陵画派”，实际上并不是一个真正的画派，只是一个志趣相投的画家小圈子。这一画家群体大都是在政治上不同意当权派的人，对明朝怀有追思之情。他们避世隐居，以书画为生，以诗画自娱。在清初画坛中，他们是独立于“四王”正统画派之外的一个创作群体。他们的画法主要继承了五代、两宋时期的传统，并在此基础上有所发展和变化。他们的艺术创作不受摹古之风的影响，能从生活经历和自然环境中得到启示，作品的写实性较强，风格各有所异，其中尤以龚贤和樊圻的绘画风格得世人效仿较多。在“金陵八家”中，樊圻的艺术造诣仅次于龚贤，他的传世作品也多于其他几位画家。

樊圻以山水画创作为主，师法董源、巨然及刘松年、赵孟頫等人，兼作花卉、人物。他的山水画作品大致可分为两种风格：一是带有青绿山水意味的风格，二是粗简的水墨山水风格。他的作品用笔工整，皴法细密，风格劲秀清雅，处处散发着自然的气息。若认为龚贤的山水能得自然神韵的话，那么樊圻的作品则是写尽自然之风韵，更具自然之气。同时代的王铎曾经在樊圻的一幅小景山水中题道：“洽公吾不知为谁。此幅全摹赵松雪、赵大年，穆然恬静，若厚德醇儒，敦庞湛凝，无忒无(兆)。灯下睇观，觉小雷、大雷、紫溪、白岳一段，忽移于尺幅间矣。”通过作品创作的年代以及王铎的题跋可知，樊圻青年时期便已经在师法古人上有自己的想法。

樊圻的《山水图》为纸本设色，纵18.3厘米、横13.6厘米，现藏于云南省博物馆。画面右下角钤有“樊”字白文方印、“圻”字朱文方印。此图属樊圻的山水小景，描绘了悬崖峭壁间的盘曲山道、狭窄的湖面和峰顶郁茂的林木，取景奇险秀雅，用笔工整细致，独具“穆然恬静”的格调。此画的构图条理分明，前后三段的景深(前景是蜿蜒的山路与侧面直立的山石，中景是湖水，远景是群山)与近大远小的处理布局增加了画面的空间感。前景中，疏落的墨点表现出稀疏分布的草木。画家加重了对山石的刻画，无数短笔层层皴叠，以现石形。山石皴法以小斧劈皴为主，呈垂直线型，并加以水墨渲染，皴法细碎而干净利落。山体轮廓以“粗笔”为主，且有粗与细、断与续的变化，有“粗山”的特点，给人以雄壮、古朴之感。浓淡变化的墨色凸显出山石之华美。画中对山石光影的刻画也十分细腻。对山石的皴染，画家摒弃了以浓墨进行表现的手法，而以淡墨为主。在灰色调的勾画下，画面的各个层次显得尤为细润。中景中，山涧树丛旁的湖面上漂荡着一叶方舟，两个文人似相对而坐，又似仰望远山，传递出一种陶醉于自然山水之中的情感。与前景的细腻刻画相比，人物的刻画显得过于简单，但却使得画面形成了繁简的对比，丰富了绘画语言。远景中，山川逐渐缩小的体积更利于凸显出与近景相距的遥远。淡墨与淡彩相织的渲染彰显了群山的巍峨，朦胧了观者远望的视线。此画设色虽取法青绿山水，但仍以墨色为主。远山以青色淡染，画面中心位置的山石采用淡墨分染。画家用墨色浓淡的变化来体现山体的走势，如靠近湖面之处的墨色较深，往上则越来越浅。墨色的不同也拉伸了画面设色的层次。

从这幅画中不难看出董源、巨然对樊圻绘画风格的影响。曾有宋代评论家称赞董源、巨然山水风格之平淡，而这种平淡不可能是刻意追求的。樊圻绘画中的这种恬淡与深远正是对董、巨风格的自我解读和升华。与其他同时代的画家不同，樊圻认为师法古人是为独创所做的一种储备。他也最终使自己的绘画语言具有了独特的面貌。

书法欣赏是一种心灵漫游的过程，它满足的是审美主体的精神需求，而非生理、物质需求。我们面对一幅优秀的书法作品，其间的种种美学特征都会不断地作用于我们的视知觉，从而引发情绪波动、情感变化，产生丰富多样的心理变化。这些心理变化的最终结果，我们称之为审美愉悦。

审美愉悦不同于物质条件富足而引起的生理上的快乐，不同于吃上一顿美食而得到的舌尖上的快乐，不同于与阔别多年的爱人相逢而喜极而泣的快乐。我们这里所言的审美愉悦与日常生活愉悦相比，有个性与共性、物质与精神之差别。艺术审美愉悦是指精神层面的一种满足与享受，是指艺术中的意象情调所带来的心理上的愉悦和舒适。譬如，在欣赏《兰亭序》这样柔美书风时，普遍地，人都会在欣赏过程中感到行笔的自然洒脱一派天机，心绪也在一种无障碍的状态下缓慢展开。并且人们对于《兰亭序》所表现出来的形式美感、体现出来的美学价值随着欣赏的深入会变得更强烈、更持久，但是这种欣赏过程给人带来的愉悦并不是一种口舌之享，也不是肉欲之满足，完全是一种视觉上的享受、心理上的满足、情绪上的疏瀹。在审美过程中，审美主体投注了自我深刻的审美理想、审美趣味以及追求内在美的高贵情操，它带给审美主体的审美感受不是表面的、浅层次的，而是立体的、深刻的。

黄慎五律诗轴

《兰亭序》给审美主体的审美感受从视觉这个层面逐渐进入审美主体的心理，渗透于心灵的各个层面，由感知到理解，由理解到想象。这种贯通性是审美主体情绪流的一种体现，它使整个审美意识活跃起来，从而产生一种既深刻又高雅、既轻松又持久的审美快乐。这种快乐的获得并不是日常物质享受所能赋予的，只有审美主体面对或柔美或雄壮、或奇诡或厚实的艺术品时才能产生。一个人置身于审美情境中，他的心理变化是十分微妙而复杂的。欣赏《兰亭序》人们可以分析作品中的书写技巧、笔画结构、章法构成等形式语言，又能在自我情感中的那些阴柔的性情与作品中的柔美气息之间找到一种对应关系，从而达到情感共鸣。同时一位敏感的审美主体又能通过《兰亭序》的书写内容而窥探古人感叹人生之苦短、珍惜年华之感慨。在审美过程中，审美主体的情感达到高度亢奋，这同时又能消解净化日常生活给人们造成压抑的情绪，成为超越现实生活的高峰体验。

然而，审美愉悦的获取并不是没有条件的。面对当代各类书法作品充斥展厅的情况，很多欣赏者往往感到不知所措，没办法深入作品内核，更遑论对作品内在美的解读、品味。作为审美主体，我们如何获得审美愉悦?

首先，我们应当具备一双审美的眼睛。审美愉悦是一种超越功利性愉悦的精神愉悦，审美活动不是一种对物质的占有，艺术作品在审美过程中仅仅是作为刺激物出现，它的美感形象才是审美主体所关注的对象，在接受艺术作品的美感之后，审美情感也随即悄然而生。所以，审美过程的前提是审美主体必须具备审美的眼睛，才能在一件作品中发现美感。譬如，面对一件黄慎的草书立轴时，一般人感到其作品琐碎无比，点点染染，无多少美感成分在内，因为其表现方式已经超出了一般人的审美接受范围，而对于另一些人来说，其作品则宛若仙女散花，潇洒自然，这说明其作品的表现方式与某些审美主体的眼界相契合。审美主体只有具备欣赏此类作品的眼睛，才能发现其内在之美。

其次，审美对象必须具有美感成分。书法作品之所以能够为审美主体欣赏，进入审美主体的审美视野，其最重要和最直接的因素便是其具有美感成分，也就是书法美，所以我们探讨的核心也就只能是书法美的问题，而研究这种“美”也不是从道德、政治层面为出发点的，而是针对书法的艺术性而言。这是每个审美主体在对书法作品进行审美进程时一个不可回避的基本立场。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素，也是构成书法艺术美的两大基本要素。线条是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的重要媒介，也是书法家表情达意，精神、气质和学养得以流露的媒介。我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的也是线条。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉、净化和震撼。欣赏者可以把线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为曾言：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”在这里，“筋”“骨”“血”“肉”四者都是针对书法线条而言的。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美，它体现出书法美的最高原则。

其三，审美主体与审美对象应该产生共鸣。如果借助西方的一些美学观点，审美主体之所以能产生审美共鸣，一方面是审美主体具备趣味能力。何为趣味能力?经验派美学家艾迪生将其称为“想象”，赫奇逊称之为“内在感官”，休谟则将之称为“人心的特殊结构”。趣味能力是审美主体心灵的一种表现，或者说是审美过程中具备的内在审美能力。譬如，在书法审美过程中，我们就要求审美主体具备识别美与丑、高雅与低俗、阴柔与雄壮等等能力，以及内在能接受各种书法表现方式的结构。一个审美主体的内在审美结构应当是全面的，并不是单一片面的。就如喜欢“二王”一路书风，不能对碑学一路书法表现方式嗤之以鼻;喜欢传统的书法表达方式，也不能对有想法有探索意识的现代书法表达形式置之不理。在审美过程中，审美对象的表达方式与审美主体的内在审美力达到契合、达到共鸣，才能产生审美愉悦。另一方面是审美主体的趣味能力能够在书法作品中找到相应的对应点。因为每个审美主体的个人偏好、审美理想都是相异的，如果面对一件与自我审美喜好相去甚远的书法作品，审美主体对其审美过程的展开也就显得有点艰涩，而引发审美愉悦的可能性就较小。如果遇到一件与自我审美理想相吻合的作品，其内心就会显示出极强的审美积极性，努力将作品中的表达方式与自我的审美趣好相靠近，从而引发审美愉悦。

梅花是文人墨客的最爱，它以玉骨冰心、素色清香、迎风斗雪、老干苍劲，以及先天下而春和俏也不争春的独特禀赋成为国人理想人格的最佳载体。其天时地利、人情物理、风云际遇、神形双交的风骨长留于历史时空，渐渐演化成中华民族的精神图腾。千百年来，无数文人墨客和人民大众爱梅、寻梅、赏梅、咏梅、画梅，风雅高尚，世代绵延。

中国花鸟画的发展萌芽于魏晋南北朝，至唐代已成熟，而梅花绘画则是其中最重要的题材。中唐画家于锡、梁广、陈庶都画过梅花，但均是将梅花杂于众花或翎毛间，而未有专独画梅者。

南宋-扬无咎《梅花图》

五代滕昌祐画折枝梅“下笔轻利，用色鲜妍”。徐熙画梅亦是勾勒着色，但线条来得粗重，填彩较为轻淡。徐熙之子徐崇嗣独出己意，不重描写而以丹粉叠色点染，讲究笔墨骨气。陈常钊飞白写梅，用色写花。惠崇则用皂胶画梅于扇，映灯见梅影，此为水墨画之滥觞。

释仲仁，号光华和尚，浙江会稽人，酷嗜梅花。据吴太素《松斋梅谱》称，仲仁在他的“静居丈室植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意，值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播于世”。可见释仲仁画梅是目染心会，悟出画梅之规律方法以及画意画境。黄庭坚见其梅花画而赞曰：“嫩寒清晓，行孤山篱落间，但欠香耳。”释仲仁的水墨画梅，在中国文人水墨画史上具有重要意义。

南宋马远画过《探梅图》，该图以高人踏雪为主题，意境较为清冷。马远出生于宫廷画院世家，一门六代供职画院，其画风颇为宁宗、理宗所器重。马远以山水画为最，当然他也画梅花，他画的梅花非野梅，而是宫梅。马远之子马麟也擅画梅，有《暗香疏影图》《寒禽梅竹图》和《层叠冰绡图》传世。

扬无咎，字补之，号逃禅老人，江西清江人。擅画梅、兰、石、水仙等，尤以画梅闻名天下，自云“为梅修史，为梅留神”。他画梅学释仲仁，得其传而青出于蓝，格韵尤高，有“光华画梅画其影，补之画梅写其意”之说。其画风与文同、苏东坡相一致，属典型的文人画风范，传世作品有《四梅花图卷》和《雪梅图》。

元代-王冕《墨梅图》

王冕，字元章，为元代水墨画大家，以墨梅为后人所推崇。他继承扬无咎画梅法而有发展，别开生面。他的墨梅梅干劲直，花蕊枝繁，神韵秀逸，生意盎然，清代扬州八怪中罗聘、汪士慎、金冬心的梅花作品中的千花万蕊，无不受其影响。现藏于北京故宫博物院的《墨梅图》、上海博物馆的《梅花图》、台北故宫博物院的《南枝春华图》是其代表作。

清人石涛擅画山水，兼作花卉。他才情纵横，学养高深，其《梅竹双清图》《梅花图卷》用笔遒劲，朴茂酣畅，水墨淋漓，趣味横生。清中期扬州八怪中的金冬心、李方膺皆为画梅高手。冬心画梅，不求形似，用笔简朴，于古拙中求巧趣，自创一格;李方膺以造化为师，力求“生新”，他有诗云“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师，画家门户终须立，不学元章与补之”，其梅花的枝干穿插纵横放逸，但不失法度而极见匠心。

吴昌硕《鼎盛图》

近现代画坛中的吴昌硕，一生与梅结缘。他师法石涛、八大、扬州八怪和赵之谦，以篆书作画，凝练劲健，气度恢宏，独步古今。其早年在“芜园”植梅30株，朝夕观赏，怡然自醉，后悟出了“苦铁道人梅知己，对花写照是长枝”“老夫画梅四十年，天机自得非师传”的道理。1927年春，苦铁老人84岁高龄，最后一次临超山，眷恋于十里梅海，不忍离去，最后选定宋梅亭后的山麓为其长眠之所，逝世前画梅花《玉洁冰清》，是为绝唱。近现代画家中，吴昌硕的梅花作品无疑是高峰，数量也最多。

齐白石也画梅，但梅不是他的强项，白石梅花气度上不及石涛，趣味上也不及金冬心，但他的红梅艳而不俗，能显出勃勃生机。李苦禅学齐白石，但在用笔上有八大遗风，绵里藏针，力能扛鼎，1977年所作六尺整纸的横幅白梅《晴雪》，显示出其在笔墨上超迈前贤的功力，代表了苦禅老的最高水平。岭南关山月号称当代梅花国手，其梅花代表作《俏也不争春》影响广泛，反映了时代精神。

近现代中国画家中，汤文选的大写意花鸟作品有深厚的传统根基，但又有别于传统中任何一家面目。他晚年所作《缤纷迷雪意，浩荡逼年华》《丛梅似望峨眉雪》《梅石》等大幅梅花，老笔纷披、大刀阔斧，具有昂扬的精神境界和撼人心魄的视觉冲击力。

汤文选《梅石图》

江山代有才人出，百花争艳不同时。千百年来，梅花还是梅花，但梅花绘画的风格却不断地变化，它因时而变，因人而变，这是艺术的发展规律。

 

髡残《苍翠凌天图》

全新系列，北京画院联手博物馆开启古代书画研究

自2007年北京画院美术馆举办“20世纪中国美术大家系列展”以来，已经成功梳理和研究了三十余位画家的艺术历程。今年，北京画院将目光投放至中国古代书画，正式开启了“中国古代书画研究”这一全新的单元，并由北京画院美术馆与北京画院传统中国绘画研究中心共同承办。此后，北京画院将陆续与各大博物馆合作，利用博物馆的藏品资源与北京画院的学术研究成果，向观众展示中国古代书画的独特魅力。

高岑《金山寺图》

实景山水，看古代名家绘制的山水明信片

实景山水是中国传统山水画按题材而分的一个门类，多以写实手法描写自然山川、名胜古迹、园林宅邸等客观景致。相对于画家在游历之后，依靠目识心记所绘而成的胸中丘壑，实景山水画更为真实和可辨。它滥觞于魏晋，成熟于隋唐，至宋元鼎盛，到明清内容愈加丰富。宋代张择端的《清明上河图》、元时黄公望的《富春山居图》、清朝徐扬的《乾隆南巡图》均是实景山水的佳作。

此次展览立足于这一主题，通过明清文人的实景山水作品，向观众展示了江浙文人的行旅风尚、古都金陵明代遗民的喟叹、私家园林的筑造热潮与隔空遥想的山水寄情……一件件作品就像一张张饱含情感的山水明信片，言说画家对家山故土的热爱，对万里壮游的期冀。

四个板块，带你体会明清画家的家园情、故国泪

16至19世纪是中国历史上一个比较特殊的时期。这期间，就政治而言，中国经历了由明至清的更迭;就经济而言，则出现了商品经济的发展以及市民阶层的兴起。因此在这种历史背景下酝酿而成的实景山水，无疑是由各种情绪交织而成的。展览根据作品情绪节奏的悲喜缓急，分为四个板块：“遗民泪尽胡尘里”谱写了明清鼎革之际，怀道抱德的文人以节义来表达的故国之思;“江湖万里水云阔”体现了象征着“名高”的旅游成为社会风尚后，画家对山水纪游的热衷;“同看家山万叠屏”讲述了明清时期江浙文士希望重新建立地域文化的政治诉求，以及在这种诉求下迸发的家园之情;“信有山林在市城”汇集了明代造园之风勃兴下的园林绘画，真实地再现了几百年前的园林景致。

王翚《沧浪亭图卷》

北京画院总是面对当今美术发展中的困惑以及在继承创新中的难题，进行有针对性的展示和研究。此次“唯有家山不厌看——明清文人实景山水作品展”即是针对古人如何对待眼前之景这一问题展开的。不同于当代画家以照相写生再转换为绘画创作的方式，古人通过游历观察、目识心记来描绘其心中山水。表现的虽是眼前之景，画中笔墨却体现出文人的主观情感与学识修养。因此，今人对古代山水画的借鉴不应仅仅停留在笔墨层面，更需理解古人观察山水、认识世界的方法。展览希望观众可以从不同时代、不同风格的实景山水画中选取自身所需的经典之作，进入古人传统，寻找古人作画真谛。

《日书》的第二种写法却与第一种完全不同，而有着草率的、字势右斜的特点，可称之为西汉初简牍中的“草体”。其特点是：

(1)分解拆散字结构，笔画短促化、点化。例如，“之”字作三笔(其中两点笔)，“子”字作四笔(其中两点笔)，“少”字作三笔(其中两点连为一笔)，“者”字的“日”部作三短横(或三点)加一弧笔等等，这类写法在草写中日益强化、变异，一些写法或笔画、部首等成为后来草书的基础。

(2)大量右弧形笔“”，该线段处主导地位，出现在绝大部分单字中，有的一个字内就有多处这样的弧笔。这种右弓形弧笔曾在秦简中大量出现，在西汉草率书写中它就更多了。秦汉之交，古隶分书化与潦草化，在字的构形取向上似乎截然相反，前者趋向平直方正，后者却在打破这种平直方正，而以大量的“”形弧笔进行约省、快写。两种构形趋向代表正、草不同的发展理路。

虎溪山汉简《日书》两种字迹

这部分《日书》大量夸张的弧笔令大部分字右向倾斜，其他诸多笔画也常常左高右低，这种字态的统一使纵向连贯感得以加强。

虎溪山《日书》令人印象深刻的还有用锋、笔法的丰富变化。这里说的“笔法”不全同于魏晋时代的笔法，而仅指点线笔触的形态及表现方式。虎溪山《日书》虽含有不止一种写法，但一个共同特点是，充分发挥毛笔软毫特点，较多使用提顿笔(当然并非后来今楷、行书之提按概念)。《日书》用笔用锋的丰富性引发以下点线效果：

(1)短横画起笔重收笔轻，形成钉形或三棱形态——这在汉初很普遍。

(2)由于用笔轻重不一，形成一些波势笔，向左右伸展，其中右向的重顿波脚最为醒目，有的长横含一波三折之势，乃调锋压提的结果。

(3)单独笔画中也常有粗细变化。例如竖直笔中含着用锋力度变化，如“事”“身”“来”“干”等字的竖画，上细下粗收笔出锋，近于“悬针竖”的样子。举两个结构简单、笔画少的例字——“支”与“干”：“支”字上两笔的右笔顿笔似“反点”，下面柳叶形的粗重捺笔展示了首尾轻、中段重的笔法;“干”字上横两端重粗、中段轻细，两端有调锋回锋动作，该横笔并非简单地一拖而过，也不像篆书那样匀齐，而显得有些复杂，中部主横笔粗且显波磔体势，可算是较标准的汉隶横画，其中亦蕴藏了用锋变化，竖笔则仿佛今楷书“悬针竖”。

一般认为先秦篆体笔法单调，其实这主要表现于篆书正体上，在潦草一些的手书体里，毛笔锋毫因素还是能够发挥出来。如西周初期洛阳北窑的“伯懋父”“史氏戈”、春秋战国之交的三晋盟书、曾侯乙墓竹简等朱墨书迹，给出了先秦手书体几种富于变化的用笔样式。

虎溪山《日书》笔画形态、用锋技法的丰富性颇引人思考。在战国——秦——西汉初持续的隶变过程中，由篆而古隶而汉隶，解散篆构的同时也越来越多地发掘毛笔的锋毫功能，这其实也是助推隶书、楷书笔画成型的一种动力。另一方面，许多新写法的生成还来自实用速写的帮助，灵巧的用笔或新式笔画在某种程度上是草率书写带来的，如上述《日书》中各种点线变化，如果在工谨的书写中可能不明显甚至不出现。

余秋雨先生在《中国文脉》一书中有一篇文章专论曹氏家族的文学成就，叫《那一家》。余先生用一种轻松朴实的文风把对曹氏父子最热烈最浓厚的人文关怀述说得淋漓尽致。的确，中国汉魏之际的文学天下是曹家的，曹操、曹丕、曹植父子三人成就了一份文学一统的霸业。而在北宋时期，西南的巴蜀大地上也出现了这样一家：苏家。与曹家两代不同的是，苏家三代俱有文名：苏洵、苏轼、苏辙和苏轼之子苏迈、苏过。其中，前三位同入“唐宋八大家”之列，足见这一家的文学实力。而最为人称道的是苏轼，他已经成为宋代以及此后千余年文人追求精神自由的杰出代表。在其周围总是聚集着大批文学艺术精英，不同程度地受到他的影响。“三苏”文学上的成就自不必赘言，苏辙也不逊色，但与其兄长一比，就差了。我所看重的是在因诗文获罪而人生颠沛流离的旅途上，兄弟两人的深厚情谊。在那个时代，文人的命运犹如飞蓬，如果再摊上点文字狱，亲朋好友唯恐避之不及。四周被寂寞、痛苦牢牢围逼之时，找个知音倾诉一番无疑是一种莫大的奢求。就在苏轼经历着这一切之时，弟弟苏辙不仅解决了兄长的后顾之忧，而且经常以诗文安慰兄长的心灵，陪着兄长度过人生中最凶险无常的历程。我们几乎可以倒背如流的名作《水调歌头·明月几时有》就是苏轼在密州任上，中秋节为怀念与自己七年未团聚的弟弟苏辙所作的，可见同胞情谊之重。

之前我们已经对苏轼和苏过的书法作过专门介绍赏析，现在我们来赏析一下苏轼胞弟——苏辙的书法。

苏辙《致定国承议使君尺牍》

在赏析苏过的书法时，我曾提到“家范”的重要性。家族书法传授是古代书法传承的一种重要方式。自苏轼开创出“苏体”风貌后，便对本家及弟子产生了影响。苏体特征基本为：偃卧运笔，用笔以按为主，提按交替运用而对比明显，点画肥厚扁阔;结体左低右高，斜画紧结;章法茂密中透露着空灵。我们粗看苏家成员的书法风貌，大抵不出于此，但也有差别。苏轼子苏过毕竟是后辈，作书严谨工整，失于飞动;苏轼弟苏辙，运笔如飞，率性而书，失于端庄雍容。试看苏辙这件《致定国承议使君尺牍》，行书纸本，凡五行，每行字数不一，共32字。纵25.3厘米，横14.9厘米，今藏台北故宫博物院。全帖说的是雪景甚美，自己独酌无趣，欲招饮定国承议使君。定国承议使君者，王巩也。巩字定国，北宋著名诗人、画家，莘县(今属山东)人，北宋名相王旦之孙，官位不高。王巩与苏轼友善。苏轼“乌台诗案”牵连者众多，其中遭贬谪责罚最重的是王巩。因此苏轼兄弟对王巩多有愧疚，相互之间书信往来频繁。苏辙此帖用笔运用苏家“家范”，以偃卧为主，提按对比鲜明，点画厚重。不过，苏辙用笔多顺锋，直接抢入，致使点画起端和收端多露尖刻之状，如一些字的横、竖和撇的起笔之处。另外，苏辙在处理提按笔法时失于草率，由极重到极轻之间的笔法过渡不好，细者有纤弱之弊。苏辙运笔速度要比苏轼快，笔速过快，点画中段质感就容易浮滑，例如帖中“可”“喜”“宴”“书”等字的横画、“之”字的撇画等都有此弊。同时，笔速过快，笔的下按幅度就不会很大，因为重按笔必然导致笔速减慢。所以比之兄长，苏辙的字就有点清瘦劲健了。台北《故宫书画录》卷三辑录前人所评曰：“子由性沉静简洁。为文汪洋淡泊，似其为人。书法瘦劲可喜。反覆(复)观之，当是提笔甚急而腕着纸，故少雍容耳。”此确是允当之评。结体耸峭过之，少有端庄之态，与他写给王巩的其他几件传世信札如《见访帖》《晚来帖》《晴暖帖》《春寒帖》等如出一辙。

苏辙(1039-1112)，字子由，一字同叔，晚号颍滨遗老，眉州眉山(今属四川)人。北宋文学家、诗人，与其父苏洵、兄苏轼并称“三苏”，同为“唐宋八大家”成员。嘉祐二年(1057年)与其兄苏轼同登进士第。神宗朝，为制置三司条例司属官。因反对王安石变法，出为河南留守推官。后历任陈州教授、南京判官等职。哲宗朝，召为秘书省校书郎，再为右司谏，历御史中丞、尚书右丞、门下侍郎。后因忤上落职汝州。徽宗朝又被降职许州，旋即致仕。政和二年(1112年)卒，年七十四。追谥文定。生平学问诗文力追父兄。亦擅书，瘦劲可喜，潇洒自如。著有《诗传》《春秋传》《栾城文集》等。

纸本，纵22.6厘米，横33.8厘米，现藏于北京故宫博物院

聂大年(1402—1455)，字寿卿，号东轩，江西临川人。父亲聂同文，官中书舍人，在聂大年出生前5个月去世，聂大年由母亲胡氏抚养长大。聂大年天资明爽，颖悟超人。少年时，每日背诵数千言，长大后更是博学多才。正统间，官仁和县教谕。在任上，修缮学舍，整顿学规，延聘有学之名士任教。景泰六年(1455)，朝廷修史，被荐入翰林院。时已年过半百，体弱多病，苦于精力不支，以沉痛心情作诗赠吏部尚书王直：“镜中白发孰怜我，湖上青山欲待谁?千里故人分橐少，百年公论盖棺迟。”书后不久，便客死在京师邸舍。

聂大年博通经史，工古文，善诗词，尤精书画。他以填词著称，被近人称为“明中叶制曲大家”。他的诗歌，气骨与词相仿。他在杭州生活时间较长，对杭州的湖光山色观察细腻，所作诗歌多为抒发主观情思。如《西湖十景》，文笔清新，语言工丽，意境浑然，成为江南一带脍炙人口的绝唱。

聂大年的书与画，亦颇具特色。书法师李邕、米芾、赵孟頫，笔法劲健，俊爽可爱。山水宗高克恭，落墨不凡，清淡闲逸，别具神韵。吴越中人得其诗文书画，皆珍藏之。

聂大年字迹不多见，此篇《烦求帖》是聂大年写给“从理老友”的短札。虽只言片语，却折射出聂大年的生活情境——读书交友、诗酒唱和，足见作为文人士子的聂大年生活得颇为闲散、优裕。此短札写得非常随意，但笔沉墨酣，苍茫有力，点画中带有李邕的宽和温润和米字的欹侧之姿，与明初以来的文人书家秀逸靡弱的气质有所不同。这显示出作者师古法而能自化的深厚功力。

《海上墨林》在谈及高邕时说：“早有书名，体擅各家，根据篆隶，独行其是。画也偶作，意在八大石涛间。”

高邕(1850—1921)，字邕之，号李盦和尚，别署芳李、孟悔;入民国，又号赤岸山民、清人高子、西泠字丐、中原书丐;晚年不乐闻世事，改署聋公。斋馆名泰山残石楼、绝景穷居。浙江仁和(今杭州)人，曾任江苏候补同知。父高树森，原名蔼然，字又村，曾为苏松太道吴煦记室，后入李鸿章幕，襄订通商条约，历保至道员。书法出入颜、柳，与兄超然齐名。高邕少好临池，二十入县学，已具书名。其书踪迹秦汉，于魏晋六朝唐宋碑版莫不窥其精奥，而独好李邕书法，用力最多，苦心孤诣，劬学致病，因号李盦。四十以后，专模《瘗鹤铭》，间学苏黄，能别开生面。1909年在上海豫园参与筹建“豫园书画善会”，常卖字画以资会费。与任伯年相交甚厚，高邕的学养给任伯年很大的影响。

高邕于书服膺李邕，所作舒展开张、矫健奇逸，翩翩自适而终归于法度，有高视阔步、气宇轩昂的大家风范。高氏有12字白文印“高聋公留真迹与人间垂千古”，此决非妄自尊大、痴人谵语。当时的知名书家对其书艺称赞之高，较其自评有过之而无不及，甚至认为其造诣在一代宗师赵孟頫之上。向燊曾言：“邕之书学李北海，又能自出机杼，全以藏锋取妍，论者以为过赵吴兴。”符铸亦云：“邕之书有一种孤介之致，流露楮墨，方之人品，盖忿俗嫉之流也。平生致力北海，晚而能变，清道人(李瑞清)极推许之。”马宗霍《霋岳楼笔谈》中谓：“邕之虽以北海得笔，而结体则仿《瘗鹤铭》，故兼有骏驶回翔之妙。”笔者收藏一幅高邕行书作品，是作以藏锋取妍，气势开张，颇显大气。在高邕那个时代，许多书家鄙薄馆阁体、翰林字，追求洒脱、豪放，但有些人又走得太远，趋向险怪一路，而高氏书法书写随意，无矫揉造作之态，又将魏碑的刚劲雄健加以雅化，使之更具文人书法的温柔敦厚之气，能做到这一点是很不容易的。

高邕的书法在艺术品市场较为常见，价位一般在1万元至数万元间。2004年5月中贸圣佳拍出高氏行书八言联，成交价人民币1.65万元。2005年1月云南仁恒拍出高氏行书四屏，成交价5.72万元，为高邕1917年所作。(附图为高邕书法作品)

四、睡虎地西汉墓M77简牍

睡虎地位于湖北省云梦县城西部，1975年睡虎地11号秦墓出土了一千多枚秦简，为秦简牍首次面世。2006年底，云梦睡虎地第77号西汉墓发现2137枚西汉简牍(包含残损者)，竹简长26至31厘米，牍长约22至44厘米，较难得的是许多简牍还保持着原始编次情况。竹简内容涉及质日、日书、算术、书籍、法律五大类;128枚竹木牍则为司法文书和簿籍两类。睡虎地M77的时间在汉文帝末到景帝间。

睡虎地西汉简

竹简内容中书籍类简205枚，简文中提到“商纣”“仲尼”“勾践”“伍子胥”等历史人物。质日简每枚自上而下分为六栏，记单双月名、月大小、月干支，一些简背面题有“某年质日”，时间跨度为汉文帝十年(前170年)至文帝后元七年(前157年)。法律类简有850枚，包括金布、户、田、祠、葬律、有盗等40种律文，其律文多见于张家山西汉简《二年律令》和睡虎地秦简法律文书。

睡虎地M77简牍书写风格并不统一，秦隶及西汉初简牍墨书特征在其中表露出来，可视为研究西汉前期简牍墨书的好材料。其中的法律、算术、日书类简书古意略多些，即秦隶色彩较浓，书写时间或较早些，应在西汉初期;木牍文字，特别是簿籍类则写得自如随意甚至草率，体现出更多西汉前期偏晚的特色，其书写时间应近于墓葬年代即文景间。

睡虎地M77木牍书写比较草率，如发表的二枚宽牍的草率书写有以下特色：“一”“二”“三”等以横笔为主的字，不求起收笔的规范动作，笔画中段厚、两端轻细，更像是“点笔”，有些近于后来的草书笔法;有横折笔或有“囗”形的文字，多以轻盈的弧笔快速写出，如“四”“百”“安”“国”“日”“买”等字;一部分字因快写而被拆分，有的近乎点笔，如“之”等字。随着隶变进程，笔画与符号的意义和作用日渐彰显，如“之”字甚至近于今楷笔画形态。较多的“点化笔”是古隶草率书写的常用方式，睡虎地M77木牍的各种“点化笔”令隶波若隐若显，却绝少刻意为之。这里的点笔与里耶秦牍草写相对照，可体味牍上不同程度的草写情形。睡虎地M77木牍正下方拖长尾笔在牍面布局上颇为醒目，这两枚牍中有三四处纵向拉长尾笔，这是一种逐渐时兴的写法，在后来的简牍里随处可见。

睡虎地西汉牍

睡虎地M77简牍风格不止一式一格，且有时间早、晚之分。在书籍简中，棱形方笔横画与马王堆M1简书相似，短横笔近于左重右轻的三角形，长横画左部起笔有斩截的棱角，向右渐窄渐细，或尖笔收止或加重笔力变为波磔形，但不如马王堆简更具方笔棱角感。两墓时间相近，但睡虎地M77一些墨迹(主要是竹简类)应早于该墓下葬时间，包括书籍简，应上提到西汉初期，而马王堆M1遣策为下葬前不久书写、即文景时的墨迹，严格说应是西汉前期的中后段。