结构对于书法的重要性，不用赘言。很多喜爱书法的老师留言说不知道怎么把字写好，不知道怎么创作。我想，下面这份资料肯定对您有帮助，简易的结构法则能让我们临写和创作的时候有法可依。

有人跟我讲，写字要如何用力。我说你的力量用错了，写字的力量不是那样用法。对付物质的东西，当然要用物质的力量。可是书法的线条，那是精神的产物，对精神的产物只能用精神的力量。它不是表面的压力。你说你的线条需要力量，好吧，请一个举重运动员来，他拿一支笔在宣纸上剁一下，这个压力比范曾强一百倍，怎么样?画出来的多半是蚯蚓一条，没有力量。它不是物质的压力，不是物理的力。

线条的力乃是一种精神的力，乃是一种“气”的力。我举一个例子，林散之不愧是一个大书法家，有一次我和他出席同一个电视节目，导演要求片子里既要有林先生写字，也要有我写字。当时，林散之已经很老了，又耳聋，电视镜头要拍什么，跟他说他也听不到，后来导演就只好叫他的孙女临到开拍的时候拉他一下。我当时就想，老先生已经这个样子了，他能写好吗?结果，他上去写了几个字，我一看，线条还是很有力量。由此可见，中国书法的线条，不是一种物理的作用力，而是运用自己的心力精力气力，也就是精神的力量，精神气儿!精神气儿和物理的压力是大不一样的。

所以我认为，“力透纸背”，并不意味着你的手臂用了多大的压力。当年我在中央美院做学生的时候，有一次请来一个画家给我们示范，只见他拿着一支毛笔，样子很严肃，蘸了很多墨，旁边蒋兆和先生还讲他的毛笔里有这么多的墨，笔提着墨掉不下来，这就是本事。我当时十九岁，还是个青年，心里就等着他这一笔下来会怎么样?只见他一笔下去，把纸戳了一个大洞。我当时正在他的面前，看到这情形，就有点调侃地说：“哎呀，力透纸背，力透纸背。”那位画家有些不好意思，就让换一张纸重来。这说明什么呢?尽管你用的力气是不小，可是，把纸捅破了，也不算你画好了。

因此，我认为好的线条应该叫做“绵里藏针”，外包光华，内含坚质。压下去的力量和提起来的力量要同样大，这才是好线条。为什么讲，这个人的线条是“中锋行笔”悬劲儿强?说他如泰山压顶，如金刚杵，有力量?那是因为他同时还具有把金刚杵拔起来的力量，你的笔就好像是躺倒在纸上。好的线条要挺在纸上。有人讲，范曾的线条一根根都像是钢铸的立在那里。这是什么原因呢?在压的同时有提的力量。就像好的拳师打拳，在他下蹲的时候，一定要有一股气上提，决不是蹲茅坑的那种蹲法儿。

1946年的上海，画展不断，溥心畬、齐白石、张大千等人先后举办了个人展览。傅雷在 11月29日与黄宾虹的手札中，谈了自己的感想：“……逮病体少痊，又为老友庞薰琹兄筹备画会，近始结束。迩来沪上展览会甚盛，白石老人及溥心畬二氏未有成就，出品大多草率。大千画会售款得一亿余，亦上海多金而附庸风雅之辈盲捧。鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见，而竟标价至五百万元(一幅之价)，仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。”

傅雷

最近，我看到两幅张大千与毕加索的合影照片，尤其是四人合影的那一张，四人正在谈话，张大千偷窥镜头，一脸惬意，与当今一些书画家凑到名人、官人身边的表情如出一辙。为了显示自己与毕加索的关系，张大千在与毕加索合影的一张照片的背后写了一段跋语：此当代大画家毕加索与爰在其别墅所摄，寄与建初贤婿。爰。

我同意傅雷对张大千的评价，也赞同傅雷对上海盲捧张大千的社会心理的分析。傅雷所言“仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎”，更有现实意义。

张大千的确有江湖习气，善于借势，愿意结交权贵，提升自己的社会影响。张大千也是制造假画的行家里手，时下拍卖行所拍的古画，一定有出自张大千及其弟子之手的赝品。

张大千在上海举办的画展，每幅标出500万元的高价，的确匪夷所思，但又易于理解。我想，那个画展，一定有诸多党政军商要员参加，这些人曾得到张大千的馈赠，自然会来捧场，甚至用公款买画，揣进私囊。也就是说，张大千画作的高价，是当时利益集团拥趸的，是非正常现象。在傅雷的眼中，“鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见”。张大千的半斤八两，傅雷当然知道。

那一时期，黄宾虹的一幅山水画，仅几万元，或十几万元，与500万元的巨额数字相去甚远。但是，傅雷不以画作润格的高低来评判艺术作品，在他看来，黄宾虹的人生历程、学识、趣味、才华，与中国传统文人的“士不可以不弘毅，任重而道远”的价值取向契合，所以，傅雷以一位美术评论家的视点，看到了黄宾虹的与众不同。

黄宾虹

傅雷站在艺术的立场上，理性看待同时代的画家，显示出一位批评者的智慧和公正。吴湖帆也是名闻遐迩的画家、收藏家，家世背景深厚，影响广泛。这些因素没有影响傅雷对吴湖帆画作的解读，他依旧以自己的眼光，决定自己的发言。1944年7月16日，傅雷与黄宾虹的手札中，对吴湖帆如是说：“……吴湖帆君近方率其门人一二十辈，大开画会，作品类多，甜熟趋时，上焉者整齐精工，模仿形似，下焉者五色杂陈，难免恶俗矣。如此教授为生徒鬻画，计固良得，但去艺术则远矣。”

显然，吴湖帆“率其门人一二十辈，大开画会”，出于商业目的。不能说吴湖帆对，也不能说吴湖帆不对，这是吴湖帆的品位和追求。一个二流“太子党”，指望他忧国忧民也是不现实的，希望在他的画作里看到深刻的思想更是痴人说梦。傅雷对他的批评，体现了批评者依旧有独特的声音，在“画理画论暧昧不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也”(傅雷语)的现实里，冷静的傅雷没有被权势吓倒，也没有被商业的烟尘迷住双眼。

那么，在傅雷眼里好画是什么样子呢?他直言不讳地指出——“以我数十年看画的水平来说，近代各家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。而白石嫌读书太少，接触传统不够，宾虹则广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家精华大成，而构成自己面目……我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已”。

1932年4月，傅雷与庞薰琹等人在上海成立“决澜社”，不久便退出，在中国现代美术史留下一个谜。但是，离开“决澜社”的傅雷，一直保持着与庞薰琹的友谊，1946年，傅雷依旧为庞薰琹的画展而忙碌。这个期间，上海所有的美术展览，傅雷一一过目，或感叹，或褒贬。

先是李小山说中国画穷途末路。

一石激起千层浪,老画家们也吃了一惊。细想想,大约拿不出什么有力的证据能说明中国画比以往茁壮强大,所以有点张口结舌。好不容易,找到黄秋圆的画儿,力棒之,夸奖之,追封为中央美院教授头衔,老一辈人也是好心,不屑与小学辈争执是非,只是婉转地告诉青年人,不以规矩,不能成方圆,少年壮志不言愁,总不如天凉好个秋。年青一代少年气盛,不听老人言,不买这个账,他们自有说法。君不见楚骚汉赋唐诗宋词曾当如何?今日也进了故纸堆。京剧两百年,曾经辉煌绚烂之极矣。待到新式话剧一出而后再有电影电视,京剧也成了要保护抢救之珍稀文化了。想想确实不服气,多少功夫下下去,多少精神提上来,行当作派,水袖台步,曾赢得满堂彩。到头来却不及歌星们摇头晃脑把着话筒伸胳膊踢腿,赚得痴男痴女神魂颠倒。时至今日,四大名旦不及四大天王,盖叫天不如成龙了。这有点像老画家,吮墨耕砚,舞弄一辈子,你说他这玩艺过时了,岂不气煞。

2014年 乌克兰基辅示威者 30cm x 104cm 纸本设色 范扬

不知为何,关于中国画讨论的命题,倒是有点像说书匠的惊堂木,拍案惊奇,然后开讲。不同的是,说书先生肚子里有故事,是一言堂,而今天的宣讲者,不知他有何主张,故只能是群言堂,有点像起哄。文章也多,看得懂的,看不懂的,有玄虚的,有实在的,有高明的,有卑微的。理论家们都挺忙的。

大致分分,画家的艺术取向还是可以归类的。类型大约有三种:

一是延续传统,作故纸堆里的整理发掘。

传统是宝藏。我记得有大哲学贤人指出,倘取唐风宋韵,掺和敦煌灿烂色泽,或能创造出新的中国画,挺宽阔的一条路子。固然,古人悠闲,诗书画印都会,但是今人视野开阔,中外兼顾,眼光自有不同。眼界不同,笔下自然会有分别。我也认为,中国画有如围棋,是个高尚的智力游戏,其材质也简略,其变化也无穷。所以,元四以后有明四家、清初六家、扬州八怪、金陵八家,近现代在吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,气脉不散。

二是搞“洋务运动”的。

国家开放,新潮涌来。现代、后现代、装置艺术,行为种种,万花筒。今日的中国画家,有点像早年人们译名著,林语堂谓之曰汉语欧化,有点生硬。新诗也有可看的,有感觉,但毛病是停留在感觉层面,浮光掠影,不得深入,不得深刻。搬弄现代水墨,画面给人的感觉总体上还是外国人的,有现代感是其好处,但拿来之后,本土化不够。再就是名目的提出,如“实验”类的字样,等于在说,我这还不行,我试试看的。不大自信,缺少中国气派。那么在今日之中国画坛,应该也有这类画家。

2014年 中国三高 36cm x 37cm 纸本设色 范扬

第三种类型的画家,简而言之,是继承创新的。

这类画家人数最多,石涛上人说,笔墨当随时代。讲了两个内容,第一是要有笔墨;第二笔墨是与时俱进的。我们的前辈有经验可以给我们借鉴,徐悲鸿“中学为体,西学为用”,说的就不错,影响了一代人。林凤眠、傅抱石、李可染等人,做得也不错。在体、用上,各人把握不同,有的偏西洋,有的偏中式,有的偏造化,靠写生支撑,这里要看到,他们的传统功夫不错,至少是有相当深入的了解和把握。还要看到他们共同关注的是在自然中讨生活,重视写生。套一句老话“师古人”以后是“师造化”,造化给人启发,逼着画家用自己的方式画,画着画着,就画出来了。成功的“师我心”的画家还没有,就形式的特立独行上抑或师心境界的层次上,都还不曾看见青藤和八大式的人物画作。

我们这一代的画家开始走向成熟,人们开始重新审视本土文化的精髓,不少人有了主见,再穿唐装,这个倾向发生在最近。

中国画生命力强大,画中国画的人真多,学院派、画院派、南派、北派,老画家,新文人,各自为营又互生互长,中国画坛热闹得很,中国画无疑有路,中国画柳暗花明。

美国飞机相撞 全员幸存 49.5cm x 34.5cm 纸本设色 2014

2014年 索契街头 36cm x 30.5cm 纸本设色 范扬

足球拼抢 33.8cm x 87.6cm 纸本设色 2014

2014年 奥斯卡最佳男配角 42cm x 27.4cm 纸本设色 范扬

摩托车是农民的交通工具 30cm x 43cm 纸本设色 2014

2014年 俄国装甲部队 34.3cm x 68.6cm 纸本设色 范扬

吴莫愁、李代沫 49.5cm x 34.5cm 纸本设色 2014

2014年 李坚柔获中国队首金 35.7cm x 45cm 纸本设色 范扬

2014年 纽约市长乘地铁 31.8cm x 45cm 纸本设色范扬

2014年 夏奈尔广告57cm x 50cm 纸本设色 范扬

为山川立像，是中国画的重要母题，也是中国绘画最为厚重的传统。

山水之所以成为中国艺术家不断表现、不断摹画的对象，是因为从中国文化史的原点开始，它就被赋予了重要的象征意义。对中国人来讲，甚至可以说，我们对家国天下的认识，首先就是从对山水的认识开始的。

《左传》里说：“茫茫禹迹，画为九州”。这里说的，是我们每个中国人都懂的大禹治水的故事。禹迹，就是大禹的足迹，大禹治水时到过的地方。大禹把他治水所到过的地方分成了九州，这九州，也就是我们中国人最初所理解的天下。大禹划分九州的概念是根据山岳海渎的走势确定的，也就是说，从那时起，山水对于中国人来说，就是我们认识天下的坐标。不管大禹的传说有多少是历史、有多少是故事，中国人心目中的家国概念从岳镇海渎、天下一统一直走到今天，却是在我们的历史和每个人的精神世界中实实在地存在着的。

山水单独发展成为画科的时间或许比我们认知天下九州的时间要晚很多，但是我们不能说，后来山水画在中国绘画中一枝独秀的地位，和历代文人士大夫对山岳海渎在中国历史中的象征和理解没有关系。高山流水也好、林泉高致也好，有山水的地方就是家国。这或许就是今天中国山水画的精神所在。迹化山川，为山水立像，为家国代言，是山水画家在新的历史条下的时代担当。

中国山水画发展到今天，正处在一个非常重要的历史节点上。回头望去，既有让人们引以为傲的丰厚的传统历史积淀，也有近世以来筚路蓝缕的艰辛探索过程。向前看去，经济全球化对多元文化正产生着前所未有的压力和影响。如何面对自己的文化，做出具有历史责任感的选择，不仅只是一种理论上的思考，而是将真正影响到我们手中画笔的重大创作课题。

习近平同志在两年前的文艺座谈会上，其实已经对此作出了回答。他指出：“每个时代都有每个时代的精神……实现中国梦必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础。如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢?很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”

那么，中国山水画在几千年的发展长河中一脉相承的精神追求、精神特质和精神脉络是什么呢?应该正是从“茫茫禹迹，画为九州”开始，就一直印在中国人文化基因中的家国印象。山水画家用手中的画笔继承传统、开拓创新，为山川立像，为祖国代言，是时代精神的必然要求。同样用习近平同志的话说：“以全部热情为祖国放歌抒怀……把爱国主义作为文艺创作的主旋律，引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气”，也是每一个山水画家的历史担当。

蒋勋：美的厚度，不仅是清风明月

大家都知道《清明上河图》，一个画家受命去画他的城市，表现其中的繁华。画家画了一千六百多个人，各式各样的场景。其中有一个场景是：官家的轿子出来，前面有人举着“肃静回避”，一个小孩在路中间玩，他妈妈怕他被马踩到，惊惶地把他抱起。如果是你受命拍一个关于北京的纪录片，你能不能拍出这个画面?

还有一个画面，出现在画卷快结束的地方。一个做大官的人进城，前有开道车，后有随护。城门口有一群叫花子，其中有一个没有腿，做官的人回头看了他一眼。看到这个地方，我觉得这个画家真了不起。我的学生问我：你觉得那个做官的人后来给乞丐钱了吗，我说我不知道，我觉得一个画家能画出大官跟乞丐的对视就很了不起了。

好几年前，我路过天安门广场，在长安街上看到一个画面：那一定是一个乡下来的妇人，因为只有下田劳动的人才会有那么粗壮的骨骼。她喂孩子吃奶，毫不遮掩，孩子吃饱了，奶汁还很多，她就让奶滴到长安街上。我觉得那个身体好动人：她跟那个土地是在一起的。我问自己：T台上的美跟这个妇人的美，哪一个能让我记忆更久?

美不仅仅是华服名模，甚至不仅仅清风明月、巴赫贝多芬，要看到美，我们首先要看到生命存活的艰难。

唐朝人喜欢画牡丹。我曾在二月间到日本皇宫里看过牡丹，全部用草围着，上面还撑一把伞，因为牡丹有一点风吹雨打就会凋零。宋朝以后发现牡丹的美不能体现生命顽强的竞争力，就开始画梅花。王冕的《南枝春早》成了传世名作。如果说唐朝创造了牡丹的美，宋朝发现梅花的美，我们这个时代用花来象征，可以找到什么?

上海世博会的中国馆使用汉朝斗拱的造型，堆砌出一个倒三角形的飞檐式建筑。我看了很辛酸。因为我看到它强大背后，是几乎要被世界列强瓜分殆尽的屈辱记忆。所以它的强是一定要撑出来。可是我看到英国馆，轻轻松松就做出一个好漂亮的东西。当时我就想：如果真的是大国崛起，必须有最笃定的自信，不去做场面上的东西，而是回到最小的事情，慢慢做，不一定要那么快。现在的强有一点用力，并且用得好辛苦，我害怕它变成烟火，那么绚烂华丽，可是一下没有了。

唐的文化、宋的文化为什么有厚度?因为它看到大的，也关心小的。杜甫挤在难民里面逃难，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。如果这十个字变成千古绝唱，我觉得不是诗的技巧，而是诗人心灵上动人的东西：他看到了人。同样那捧白骨，很多人走过去都没看到。

靳尚谊 一个朋友的肖像 100×74cm 2003 布面油画 国子监油画艺术馆

中国新闻周刊：在解放后到文革前，您画的大多是革命历史题材，那个时候您觉得自己在创作上受限制吗?

靳尚谊：没有，不是像现代人所说的受限制。第一，我画画有地方用，这很重要，有博物馆收藏这是好事，而且画画又有收益。所以这个任务是愉快的。当时也没有限制你画什么，因为当时的思想和心情和国家的发展和要求完全一致，所以会非常热情地来画。包括董希文、罗工柳等老画家，当时所有画家都是非常热情地去画。

那时人的思想就是这样。当然也有少数人因为画画被打成右派，但那只是一部分人。另一方面，当时想画的与主流是一致的，那是一个非常好的时代，所以我们基础才打得好。那个时代特别安静，很单纯，大家学得安静、踏实。现在自由是很自由，但反而不容易学好了。我是现在很少能按自己意志办事，当初是可以按自己意志做的，现在(反而)很难，不是说谁限制你，而是现在的人矛盾重重，不知道该怎么办了。

靳尚谊 塔吉克新娘 1984 60×50cm 布面油彩 中国美术馆藏

中国新闻周刊：听说您的作品在香港展出时，被人以高价买走，但因为未经您同意，您非常生气?

靳尚谊：我不喜欢卖(画)。靠画画维生的画家，希望自己的画卖出去，价钱再低也要卖。但在中国很长时间以来，画画的都是有工作的，卖不卖画无所谓，对我生活影响不大。而且所有的画家都有一个习惯就是想把自己的好画留下来。就是那些靠卖画维生的画家，好的画他也是留下来，不卖。

靳尚谊 中学生 1979 36×26.8 cm 纸板油画 中国美术馆藏

中国新闻周刊：但现在画画的年轻人比你们当年更要直接面对生存危机。

靳尚谊：对，现在(的画者)要面对这个问题。我们那时候没有艺术市场，因此国家要你的画你就非常高兴，觉得很重要了。有工作，又有稿费收入，人做得很踏实、很实在。现在大家都追求利益，很浮躁，学术不扎实，超越实际。而现在中国的艺术市场并不发达。所以现在靠卖画为生是很困难的。

靳尚谊 归侨 1979 74×53 cm 油画 刘海粟美术馆藏

中国新闻周刊：现在中国油画的水平发展到了一个什么样的程度?

靳尚谊：现在的油画作为一个画种来说(在国际上)已经不是很重要了。因为照相、电脑设计很发达。西方的油画发展已经到了极至，很难往前走了。所以他们现在前沿的艺术不再是画，而是搞装置和观念艺术，成了(搞)活动。中国的油画现在还是上升的状态。但中国的发展太快，油画进入中国也就100年的时间。西方这个画种从出现到成熟用了500年时间。因此它是夹生饭，距离成熟还有相当的距离。

靳尚谊 文工团员 54.8×39.8cm 1978 纸板油画 中国美术馆藏

中国新闻周刊：学油画一定要在学校里才能学成吗?

靳尚谊：对啊，学油画不搞学院是画不好的，只有学校有这样的条件。老师对油画有研究，各种条件都具备，在这里可以知道怎么学。

靳尚谊 小学生 1976 38.4×30.5 cm 纸板油画 中国美术馆藏

中国新闻周刊：现在学画油画的年轻人越来越多，但您却建议他们去学国画?

靳尚谊：我常跟学生说，我画油画，越画越觉得油画罗嗦，没意思。中国画太棒了，很简洁，表现力强，看起来心情舒服、清新。中国画现在极其重要，以后会越来越重要，但现在年轻人不喜欢，认识不到中国画的重要性。油画的工具有很多局限性，这是画种的问题。油画追求的是真实，在某种程度上是可以被照相代替的一个画种，而中国画是代替不了的。现在年轻人不懂，认为西方画好，这不是好现象，说明人的文化素质在下降。

靳尚谊 附中的女学生1954年 自藏或国子监油画艺术馆(1954他的第一张油画作品)

中国新闻周刊：为何说他们的素质在下降?

靳尚谊：现在的学生连提问题都提不好。比如专业的问题，提得非常幼稚。不了解情况，对道听途说的东西不做任何的学习研究，然后把自己听到的当作事实。

一、 欲说当年好困惑——大师的蹉跎岁月

谈起影响中国近代书画史进程的大师，齐白石恐怕是不得不说的其中一位。然而世人更加瞩目的是大师的成功和光环，其实在大师成功的背后隐藏着更多鲜为人知的感人经历!

齐白石画像

也许齐白石从出生的那一刻起，就注定不是一个干农活的料。从小就身体纤弱的他令父母颇为担忧，无奈之下父母便送他去读书，不料却因为自然灾害不得不辍学，读书不成的齐白石不知不觉在家已经蹉跎几年的岁月!到他15岁那年齐白石才正式拜木匠为师，学习一门手艺，从此齐白石就开始他的木匠生涯!

齐白石雕花木工作品

二、打给齐白石的第一计耳光

不知不觉，一年多的蹉跎岁月已经过去，齐白石一直在重复着拉锯刨花的无聊工作。一天，师傅带齐白石去一大户人家打八仙桌。路遇同行，师傅赶紧让齐白石卑躬屈膝，恭恭敬敬的给他们让路。这一举动深深的触动了齐白石，对于自尊心较强的齐白石来说这无异于打在他脸上一计响亮的耳光!

‍

影视中的齐白石

此举令齐白石甚是不解，他为什么要给同是木匠的路人让路，后来师傅告诉齐白石，木匠也有三六九等之分，他们是干粗活的见到做手艺活的雕花木匠就要礼让!这深深的刺激齐白石的内心，从此他似乎从大睡中惊醒。一步步实现他从木匠到画师，从画师到巨匠的宗师之路!

三、打给齐白石的第二计耳光

艺术这条路并不好走，除了先天禀赋之外还与后天持之以恒的努力分不开，是什么激励齐白石在艺术这条路上不坚持不懈，二次进京;又是什么鼓励他不断开拓创新，开宗立派，走向大师之路!我想这与自古以来传统文人存在的严重文化偏见不无关系!

齐白石前期作品

众所周知，木匠出身的齐白石并不为传统文人所看好。认为他出身低微，是一个粗鄙之人，画不出什么高雅的东西来!这对于齐白石来说无疑是又一计耳光，而且这计耳光打了他大半辈子。衰年变法之后，他自创红花墨叶画法与大俗中见大雅，才算把这计耳光还了回去!

大俗之中见大雅

如果不是这两计耳光，齐白石恐怕也不过是一名籍籍无名的木匠而已。不会再绘画之路上登堂入室，更不会孜孜以求开宗立派，成为殿堂级的大师!

中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八。树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。

◇八格

中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”

◇七候

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮(纸);二、笔与手称;三、色墨净;四、新游山水，或新见名迹;五、索画者工赏鉴;六、意兴;七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”

◇六气

中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂;二曰匠气，工而无韵;三曰火气，有笔仗而锋芒太露;四曰草气，粗率过甚，绝少文雅;五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”

◇六长

中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”

◇六要

中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗;思者，删拨大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真;笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”

◇六法

中国画术语。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手?以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何?一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;、传移，模写是也”。(《管锥编》第四卷)

◇四难

中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也;境显意深，二难也;险不入怪，平不类弱，三难也;经营惨淡，结构自然，四难也。”

◇三到

中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”

◇三病

中国画术语，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也;刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。

◇三品

中国画术语。指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下，共为九例);北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

◇立意

中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”

◇位置

中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置?阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”

◇起结

中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)

◇胸有成竹

中国画术语。北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。

◇迁想妙得

中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。

◇惜墨如金

中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林(倪瓒)惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

◇意到笔不到

中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。

◇解衣盘礴

中国画术语。解衣，即袒胸露臂;盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子•田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢(同裸)。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”

◇形似

与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。参见“神似”。

◇神似

与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。

◇不似之似

中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。(《中国绘画理论》)

◇败墙张索

中国画术语。指壁痕如画，引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(1023一1031)间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙，朝夕观之，观之既久，隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神领意造，恍然有人禽草木飞动，则随意命笔，自然天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。

◇谨毛失貌

国画术语。西汉刘安在《淮南子•说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

◇吴装

亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡;或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’(夹注：雕塑之像，亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

◇曹衣

中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举;而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。

◇春蚕吐丝

中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。

◇九朽一罢

中国画术语。古人说：画家于人物，必“九朽一罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状，数次修改，故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次);继以墨线描成，故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”;“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶?”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎?”(《溪山卧游录》)

◇粉本

中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

◇小品

亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。

◇临摹

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八，不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊，不可乱也”。说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画。故置字帖于旁，仿其笔画，称之为“临帖”;若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上，随其细大而搨之。后人对“临摹”用语，大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。

◇书画同源

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

◇金错刀

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主(李煜)善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”

◇款识

古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书•郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也;识，记也。”此外还有三说;-、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。

◇题跋

写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注•足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

◇黄荃画派

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支，代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位，入宋后，画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说，“黄家富贵，徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓“钩填法”。后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”。

◇徐熙画派

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支，代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处士”，“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。参见“落墨”。

◇北方山水画派

中国画流派之一。中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：”夫气象萧疎，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也;石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也;峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实力北方山水画派之宗师。

◇南方山水画派

亦称“江南山水画派”。中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气;建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉涧)等，皆属南画体系，至元代而大盛。

◇米派

中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”。友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大。

◇湖州竹派

中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名，但无画迹传世。北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年(1078)文同奉命为湖州(今浙江吴兴)太守，未到任，病故陈州(今河南淮阳);苏拭接任湖州太守，未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面，淡墨为背。”元代画竹成风，李衎、赵孟睢⒏呖斯А⑽庹颉⒖戮潘嫉龋际呛州竹派继承者，对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

◇常州画派

亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一，毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁，南宋於青言，元代於务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法，以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见，据梅尧臣(1002一1060)诗：“宁公实神授，坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响。於氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅，钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作。恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言：“余与唐匹士(于光之号)研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。”恽、唐花卉写生，多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”，对后世影响甚大。

◇毗陵画派

即“常州画派”。

◇武进画派

即“常州画派”。

◇吴门画派

简称“吴门派”。中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众，著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等，他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，因称。在当时画坛占有重要地位。

◇吴派

中国画流派之一。明代中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。

◇松江画派

简称“松江派”。中国画流派之一。晚明松江府治(今属上海市)下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的，称“苏松画派”;二是以沈士充为首的，称“云间画派”;三是顾正谊及其子侄辈，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋旭外，都是松江府人，风格互有影响，故总称“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗;与陈继儒并称于世。

◇苏松画派

见“松江画派”。

◇华亭画派

见“松江画派”。

◇云间画派

见“松江画派”。

◇浙江画派

简称“浙派”。中国画流派之一。明代画家戴进，钱塘(今浙江杭州)人，山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多，著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在，风格亦有相近处。遂有浙派之称。稍后，蒋嵩出，专弄焦墨枯笔，点染粗糙。其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军。吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流。

◇浙派

即“浙江画派”。

◇新安画派

中国画流派之一。以明末清初渐江(弘仁)为先路，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”。渐江为歙县人，查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人，二县皆属徽州府治，晋唐时属新安郡治，故名。亦称“海阳四家”，“海阳”本名“休阳”，三国吴置，避讳改“海阳”，在今安徽休宁县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望，多写生黄山云海松石之景，着墨无多，用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼，风格沈郁苍古，现代黄宾虹师之。师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌，被称为渐江的“四大弟子”。

◇黄山画派

中国画流派之一。以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，与流寓宣城的石涛，都是长期深入黄山，既师造化又师古人的画家。新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派，但风格不同，正如渐江与程邃各有特色。

◇虞山画派

简称“虞山派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏，并取法宋元诸家，画名盛于圣祖康熙(1661-1722)间，主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等，翚为江苏常熟人，常熟有虞山，因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚，影响颇大。

◇娄东画派

简称“娄东派”。一称“太仓派”。中国画流派之一。清代山水画家王原祁，继其祖父王时敏家法，并仿黄公望法，名重于圣祖康熙(1661-1722)间，一时师承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著;其后有曾孙王宸、族侄王三锡，以及盛大士、黄均、王学浩等。娄江(即浏河)东流经过太仓，故称“娄东派”此派崇古保守的画风，与“虞山画派”相依托，对后世影响颇大。

◇江西画派

简称“江西派”。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都(今属江西)人，居南昌(今属江西)，画山水初得魏石床传授，后学黄公望，笔意空灵，在江淮地区颇有学之者。

◇海上画派

简称“海派”。中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人流寓上海日众，成为绘画活动的中心，有“海派”之称。其特点：在传统基础上能破格创新，流派自由，个性鲜明;重品学修养;和民间艺术有联系，能达到雅俗共赏;善于借鉴吸收外来艺术;画会兴起，切磋成风。代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。《海上墨林》所记多达七百余人。

◇岭南画派

简称“岭南派”。中国画流派之一。广东地处五岭之南，明清以来，画家不下千人。著名的明代有林良，擅长水墨写意花鸟画，笔墨简括劲挺，豪纵爽辣，开岭南一带画风。宗其法者有高俨(山水画)、陈瑞(花鸟画);黎简、李魁继起，着重描绘广东山川的特色，前者苍润似吴镇，淡远近倪瓒，后者乃一画工，而技艺精能。清乾隆(1736一1795)间有苏六朋、苏长春，善人物，六朋以人民生活和市井风俗作题材，长春虽常绘神仙佛像，却以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鸟虫鱼，学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。高氏兄弟和陈树人后曾留学日本，进修画艺，引进西画技法，作品题材多写中国南方风物，在运用中国画传统技法基础上，融合日本南画和西洋画法，注重写生，创立了色彩鲜艳明亮，水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格。

◇六朝四家

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康(吴名建业，今江苏南京)为首都。四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神。”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”。

◇南宋四家

南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称，元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”

◇元四家

元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟睢⑽庹颉⒒乒⑼趺伤娜耍鞔跏勒辍兑赵坟囱•附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集•画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺珊铣莆霸摇薄;缢涓饔刑氐悖饕即游宕础⒈彼尉奕坏幕∩戏⒄苟矗乇誓幸馊ぃ⒔岷鲜榉ㄊ模窃剿闹髁鳎悦髑辶酱跋旌艽蟆

◇元六家

元代赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺傻暮铣啤2渭霸募摇薄

◇南北宗

明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集•画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁)，以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣。”又云：“文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显：“李派板细，乏士气;王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见。

◇明四家

明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

◇画中九友

明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

◇金陵八家

明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵(今江苏南京)，皆有一定时誉(以龚贤最著)，故称。见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆《上元县志》。但多以前说为准。

◇清六家

清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。

◇画谱

中国画的图录或画法图解。北宋宣和中有《宜和画谱》，原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录，下载图画。但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》.有图有文，主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等，画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者，如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等，亦往往冠以《画谱》之名。

◇装潢

即“装裱”。古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜，故名。《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解，因为书画边缘镶饰绫锦，其本身如被圈围的水池，故名。《通雅•器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。

◇装裱

裱，一作“表”，或作“褾”。也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前，装背不佳。宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴(397一404)间，技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱，明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书，装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书•艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副.轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件，用纸覆托背面，挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安装轴杆;册页并镶边框，前后有副页，上下加板面。书画。碑帖一经装裱，益增艺术效果，便于观赏和收藏，残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇;明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》，均为论述装裱的专著。

◇装池

见“装潢”、“装裱”。

◇裱褙

亦作“表背”、“装背”。即“装裱”。明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’，表背亦有十三科。”

◇立轴

中国书画装裱的一种式样。中称“画心”(一名“画身”，又名“蕊子”)，上称“天头”，下称“地脚”)上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅，称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫(或色纸)裱。也有绢裱的。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”)，此种格式盛行于北宋宣和时，后从之。初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。

◇中堂

中国书画装裱的一种式样，详“立轴”。

◇大轴

中国书画装裱的一种式样。详“立轴”。

◇屏条

中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长，为四尺或五尺宣纸对开，故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的称“条屏”(屏条)，四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，紧挂相联，成双数的完整画面，称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”。

◇海幔

亦称“海幕”。即“通景屏”。详“屏条”。

◇橫披

中国书画装裱的一种式样。画心竖短横长，左右边称“耳”，尺寸相同，并装对称的木杆一副，腹背有包首，贴有签条。

◇对幅

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”，或称、“对联”。明清绘画，有所谓“画对”，两幅大小相等的屏条，悬挂方式与“字对”同。亦有三联幅，对幅中间加立轴，如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中，中间挂大幅中堂画，两边分挂字对。相传明代收藏家项子京家，“中堂为书法，两边挂画对”，乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅，亦称“对幅”。

◇斗方

中国书画的一种式样。通常以正方形较多。大小为四尺宣纸的八开或十二开不等。

◇册页

中国书画装裱的一种式样。因画身不大，亦称“小品”。有正方形，也有长方竖形或横形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片，称为“散装”。一般册页均取双数，少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开，也有二十四开。册页外镶边框，前后添副页，上下加板面。欣赏、携带、保藏，均较方便。

◇散装

中国书画装裱的一种式样。详“册页”。

◇手卷

亦称“长卷”、“图卷”。中国书画装裱的一种式样。

历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元代黄公望《富春山居图》等，皆为手卷装裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，紧连其两边的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上贴有“题签”。

◇引首

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题写。因在开卷时首先看到，故称。参见“手卷”。

◇诗塘

中国画立轴装裱上方所留出的地位。由于画身正方，或过阔过小，裱成立轴，轴长画短，有失均衡，故在画身上方嵌一空白纸方，用以题字，谓之“诗塘”。参见“立轴”。

◇拖尾

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾才见到，故称。参见“手卷”。