中国画是世界上最早最先进的理论，而且一开始就以“传神”，“气韵”为最高标准，继之谈“道”的显现，个人气质的再现;中国山水画论也是玄论，早在四世纪就出现了，谈的是“道”和“理”，“情”和“致”，一千年之后，西方人才有些零星的理论，但他们谈的是“做大自然的儿子还是孙子。”中国画论从来不谈儿孙之论，以为这太浅薄了。中国画一开始就直透艺术的本质“画者，心印也”，“画者，文之极也。”中国画谈的是“物化”，“天人合一”，“物我为一”，画就是自己，既不是大自然的儿子，也不是大自然的孙子。这种感受，西方画到了近代才意识到，而且多数受中国画的影响，但认识得仍不彻底。还可以育雏很多例子，我想这已经够了。

从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗?

艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。内行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲粗豪任何道理。

如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际时常上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句;难道艺术的价值是*金钱来衡量的吗?商人的眼光能超过大艺术家大评论家的眼光吗?再从艺术实践来看，中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开劈的正道上来，但已晚于中国画两千多年了。

如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话最可发人深省了，他说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”

任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想在世界上出人头地，那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上，再强烈地吸收别国的有益成分。如果丢弃自己的传统，一味地模仿人家，数典望祖，那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。

所谓书卷气，是一种饱读诗书后形成的高雅的气质和风度，一种高雅之气、君子之气。书卷气采自于书卷，得益于修养，彰显于言行。腹有诗书才华，书生便如国画之美;胸有沟壑万丈，画中便有书卷之气。观画品雅，你我俱有诗韵书香。

书卷气自有一种迷人的优雅。在幽幽书香潜移默化的熏陶下，浊俗可以变为清雅，奢华可以变为淡泊，促狭可以变为开阔，偏激可以变为平和。拥有了书卷气，便消除了傲气、娇气、霸气、激愤气、粗俗气、痞子气、卑微气、小市民气;拥有了书卷气，便增加了静气、秀气、灵气、自在气、文明气、富足气、高贵气、泱泱大气。一部经典，半杯香茗，足以富可敌国、贵比王侯了。

书卷气首当来自于读书。有麝自然香，何必当风立?从来读书长精神，应与书籍伴终身。古典文化充满了精华和珍品。在浩瀚无际的书的海洋里，熏染古人逸飞的豪情、横溢的才华、博大的胸怀、独具的人格。陶醉于古人绝妙的文字之中，楚辞的风骚、汉赋的酣畅、唐诗的俊逸、宋词的雄阔、元曲的典雅、明清小说的厚重，会奔腾而来，尽收眼底。

一个人要有书卷气，不但要爱读书，还要善读书。所谓善读，最重要的一条就是“通”字。茅盾的“穷本溯源”，是为求通;华罗庚的“厚书薄读”，是为求通;钱钟书的“取长补短”，是为求通;秦牧的“牛嚼鲸吞”，是为求通;冯友兰的“知音解味”，是为求通。把握了“通”的原则，我们在读书中就能做到学贯中西、识透古今。 “惟书有色，艳于西子;惟书有华，秀于百卉。”

“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味。”书卷气不是“宅”习“暮”气，更不是穷酸腐气，而是在社会历练行事中彰显出来的浩然正气、担当勇气、睿智灵气、蓬勃朝气、阳刚硬气、昂扬锐气。因此，真正的书卷气，须走出书斋，走向社会，如此，则“腹有诗书气自华”“抬手举足见修为”。长此以往，你便自然拥有浓郁的书卷气了。

明代•王履《华山图册》欣赏

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王履(明代1332年—1384年)，字安道，号畸叟，抱独老人，江苏昆山人。擅画山水。此图为游览陕西华山后，感物动情而画成，作于洪武十七年(1384年)，作者时年五十三岁，为他传世唯一画迹。

《华山图册》北京故宫博物院、上海博物馆馆藏珍品。纸本设色，共29开，每开纵27.3厘米，横40.2厘米。

此图册是王履传世唯一真迹，作于洪武十六年(公元1383年)，作者时年52岁，原迹中画二十九幅、诗文序跋七页现藏故宫博物院;其余藏上海博物馆。

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此图册描绘华山险拔秀异的景色，构图大多采用近景和中景，同时又注意空间的深度和广度。近山参天，远山逶迤，虽然图不盈尺，却表现出深邃宏伟的气势。这种布局既吸收了马远、夏圭山水“以小见大”、“景少意深”的长处，又突破了他们边角之景的程式樊篱。笔墨技巧方面，他适当地吸收了马、夏刚健老硬的笔法，用简洁的小斧劈皴勾斫山石，表现出嶙峋坚实的石质。画树干多以“瘦硬如屈铁”的笔调和勾、点、拂、曳等各种点叶、夹叶法，写出秋树苍劲郁勃的形态。水墨渲染以浓淡层次表现明暗向背关系。有时略加赭石、花青等淡彩，益加清润。

王履在《华山图》后的序跋诗文中，还阐发了许多有关绘画创作的精辟见解和经验，具有重要的理论价值。

册前有清金农题签，册后有明都穆，清周国颐观款。历经明太宗武氏、王世贞、清涂水李生收藏。著录于明、清两代著名的有关书画典籍中。

《武媚娘传奇》中，年轻时的武则天在复杂的宫廷政治斗争中，因聪慧、果敢、善良、正直而立于不败之地，而历史上真实的武则天，仅靠”宫斗”自然是不能上位的，成为一代女皇，还需要更多”利器”，学识是最重要的一项，从她存世的书法作品中可见一斑。

史上女书法家，”后宫”居上品

能够进入中国书法史的女书法家并不多，尤其在男尊女卑的古代，更是寥若晨星，如今为普通人熟知的古代女书法家只有两位，一位是”书圣”王羲之的老师卫夫人，另一位就是女皇武则天。大多女书法家很难留下一点断简残篇，能让后人亲眼目睹的作品少之又少，而女皇武则天留下了一方《升仙太子碑》，以证其书法造诣。

清代的厉鹗先生在他所著《玉台书史》中记录了211位中国历史上的女书法家，这也是迄今为止为数不多的对我国古代历史上女书法家的整体梳理。其中第一卷《宫闺》中的女书法家最多，共有55位女书法家，可见”后宫”女书法家在历史上的地位之重。让人惊讶的是，从汉代的孝成许皇后起，共有29位”皇后”进入书法史，另外，还有贵妃、公主、女官共二十余人。女书法家中皇后如此之多，一是她们地位显赫，更有”话语权”，正史记载中方有其一席之地，而另一个原因就是书法让这些女性不同于寻常之辈。

《玉台书史》记录的这29位皇后中，其他人的叙述不过二三十字，却给武则天千字篇幅的记载，可见其在书法史上地位之重。

李世民推崇王羲之 李治钟情于翰墨

电视剧《武媚娘传奇》中，才人徐惠为了博得李世民欢心，投其所好，勤练王羲之《兰亭序》，这是唐代后宫的真实写照。

唐太宗李世民是文武兼备的英才。据《全唐书》记载，李世民喜好文艺，擅长诗文，对王羲之的书法尤其钟爱，在其一生中，不遗余力地重金求购王羲之的作品，对《兰亭序》更是推崇备至，他曾亲自为《晋书·王羲之传》做赞，还专门写了书法论著《笔法诀》、《论书》《指意》等传世，李世民的《温泉铭》唐拓片现存法国巴黎大学图书馆。

因为皇帝的喜好，在科举制度中，书法也成为一项至关重要的指标。《新唐书·选举志下》中记载，科举”铨选”时，会先试书法和判案的文词，综合考虑德行才授官职。

当时，出现了唐宫廷内外都竞相练习书法的现象。唐太宗还完善了书法教育，国子监的弘文馆负责教授书法，读者熟知的虞世南、褚遂良都是弘文馆教授书法的老师。皇宫内也设置教授书法的老师，有”宫教”博士两人，武则天深受李世民影响，在她执政期间，对书法教育也尤为重视，教授书法的”内教博士”扩展到十八人。

不得不说的是，唐高宗李治也是一位不错的书法家，在电视剧中，稚奴善良、懦弱，其实从他留下的碑文可知，李治配得上书法家这一称号，《新唐书》记载李治”非治世之才，无心于王政，钟情于翰墨”，书法也为李治带来美誉，有评论认为，”从其书法，可知其人并非昏庸碌碌之辈，乃别有性情者。”

女皇书法有”丈夫气”开书法”肥瘦”分水岭

著名书法家钟明善评价武则天的书法”女书法家中一流”。能成为史上女书法家中翘楚，自然有其过人之处。武则天为何能在书法史上有如此大的影响?武媚娘天资聪颖，入宫前就已经有良好的书法基础，加上在宫内的熏陶，有意无意迎合君王喜好，”书法一流”自然可以想见。

迄今发现的武则天书法遗存有《升仙太子碑》、《荐福寺碑》题额和《崇福寺题额》，《升仙太子碑》是武则天76岁高龄时所写，现存于河南省偃师缑山仙君庙。武周圣历二年(公元699年)二月初四，武则天由洛阳赴嵩山封禅，返回时留宿于缑山升仙太子庙，一时触景生情而撰写碑文。碑文表面记述周灵王太子晋升仙故事，实则歌颂武周盛世。笔法婉约流畅，意态纵横。碑额”升仙太子之碑”六字，以”飞白体”书就，笔划中丝丝露白。碑文33行，每行66字，行书和草书相间。而唐太宗李世民喜好王羲之书法，并在历史上首次以行草入碑，可见武则天深受其影响。

众所周知，武则天自名武曌，”曌”是武则天为自己所造的字，在她的书法中，也多处可见类似的自造字。《升仙太子碑》上就有多个武则天自己造的字，由此可见76岁高龄武则天的魄力与风采。

唐代历代皇帝都推崇书法，书法史上有”唐书五变”之说，在唐代，书法经历了五次变革，武则天统治时期，书法也经历了一次转变。《玉台书史》记载:”开书道之大变者，亦为妇人，则天之前，书道尚瘦劲，则天之后，书道尚肥厚，几乎为书法的分水岭。”指在武则天之后，书法”渐起肥法”，至唐明皇时”肥法”到达顶峰。

《宣和书谱》中对武则天书法的评价是:”凛凛英断，脱去铅华脂粉气味，其行书驭驭能有丈夫胜气。””有丈夫气”是多本书法专著对武则天书法的评价。

人常道，书法是心灵的艺术，也是精神的艺术，作为后宫佳丽的武媚娘陷在”宫斗”中时，或许能让书法帮助她，以无目的为目的，在屏气凝神的黑白世界中，获得心灵上的绝对自由。

吳冠中先生在《東尋西找集》中說：“書法，依靠的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可以說是抽象美的大本營。”

在吳先生對書法所做的敘述中，有一點是非常值得註意的，那就是“書法，是線組織的結構美”。線(點可以看作是特殊的線)是漢字的惟一構成元素，是書法的生命。它是書法家的藝術語言，是書法家審美的體現。一個有風格的書法家，其書法作品中的線條就如同戲曲表演家的唱腔、文學家的文風一樣，欣賞者很容易識別出來“誰是誰”。這條線所含的信息是書家生命的再現。它的形成是多方面的。

客觀上講，書家個性化線條的形成與工具有著直接關系，而工具的選擇是與書家的性格和審美、修養、知識結構等密不可分的。

最初是由於性格原因，我選擇毛筆時喜歡短鋒、硬毫多一些的兼毫筆。這樣的筆彈性好，提按使轉時筆鋒會在短時間內恢復到位，相對易於駕馭。在筆鋒和墨稍不合意時，調整也較為容易。這種筆寫出來的線條也因人的修養和審美等的不同而大異其趣。它比純硬毫的筆，如純狼尾、山馬毛的筆含墨要多一些，因此線條也相對飽滿。但相對軟一些的兼毫或純羊毫來說，其寫出的線條顯得較為勁健、彈性好，也會表現得厚重，但可能不夠蒼、渾。

主觀上講，隨著實踐的深入，我的認識發生了一定的轉變。由對書寫時表演式感覺的熱愛轉到對線的自身內在美的追求。我認為線條是有獨立審美價值的。如果拋開字形不論，線條就如同戲曲家的唱腔一樣，非常值得玩味。縱觀書史，每一個真正的書法家都是個性鮮明、形象生動的，而最鮮明的體現就莫過於其作品中的線條了。他們中的每一個人都值得我們學習，但人的精力和生命畢竟有限，正如我們去圖書館和菜市場一樣，好的、有用的東西太多了，而我所需要的當然也多，但真正需要的或最需要的不過一二而已，“少則得”也。於是我問自己最想要什麽。我最想要的就是給自己一個真正屬於自己的空間，放飛理想，而不是給他人。這是最為原始的，也是最為根本的對自我生命的觀照，這是藝術之為藝術至為重要的東西。

在通過比較研究後，我選擇了長鋒羊毫。因為羊毫柔軟、含墨量大，再加之長鋒，因此，用它寫出的線條更為蘊藉，渾融而厚重，婀娜含剛健，實為“百煉鋼化為繞指柔”。藝術品往往是這樣，其中所包含的矛盾越多而且尖銳，解決得越好，那麽它的藝術價值就越高，審美內涵也就越豐富，當然我不會“因文害意”，為單純追求線條美而放棄書法的寫意性，因為線條美畢竟只是書法藝術中審美的一個方面而不是全部。

我依舊不斷地錘煉線條。我很註重線條的質感，我認為線條是有體積的，因此它才鮮活，有生命。因此，我強調線條的刻劃感。

一、點畫的形體。

衛夫人在《筆陣圖》中將每個筆畫都作了形象生動的描述。古人常常以物或人來比喻事物，而就在這形象貼切的比喻中卻蘊含著深刻的道理。“形”我們容易理解，但可能忽視了使“形”生動起來的“勢”，字的生動在於“勢”。試看衛夫人描述的“點，如高峰墜石”，其勢之險，其力之重似可想見。事實上，書法中的每個筆畫都是有“勢”存在的。形、勢合一後點畫就具備了體積感，也就生動了起來。蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形、勢出矣。”說的也是這個道理，而這一切必須全部由用筆來完成。

二、用筆上。

黃賓虹先生的筆法被稱為“太極筆法”。實在是賓虹老竊得天機。“自然既立，陰陽生焉”。賓虹老的“太極筆法”實由所來，又有所化。我們都知道漢字來源於象形，即使它作為書法時“往往背離了象形文字的遠祖”。而事實在精神上，它並沒有背離，它依舊是有形體的，並且這種形體還有極為生動的“勢”。就是說漢字在書法的表現中是有生命、有體積的。這種體積感在形上來說是通過結體和造型完成的，而在用筆上卻表現出強烈的節奏感和刻劃感。刻劃感表現在用筆上就是追求錐畫沙和屋漏痕等效果，就是使線條自身有強烈的體積感，圓渾而厚重，有強烈的張力。如“月”字，它的體積感首先在結構上，表現為兩側的外輪廓線和中間的兩小橫。用筆上是兩側輪廓線要肯定有力，要刻劃，一快一慢、一短一長，中間的較為隨意，但也要寫出它們的關系，像外輪廓線一樣，要有節奏感。因此書法在書寫的過程中不僅要有寫意而且要有“畫意”，這樣才會有輕松和愉悅感。

我非常關註線的質感，同時我更註重情感的表達和宣泄。但事物有時是沒辦法兼顧的，就“宋四家”中的蘇、黃來說，蘇東坡性格開朗，為人豁達，他作書往往不斤斤於筆墨，自然而然，生氣遠出;而黃庭堅則有些恃才，個性較強，如同他對詩詞中用字、用韻的錘煉一樣，對於線和形的錘煉不是蘇東坡可比的。但在書法藝術上，卻不能就說他比蘇高。因此，在學習的過程中，還是要先觀照全局，從大方向入手，作細致入微的分析為好。

書法非小道。暫且不講字的結構、造型和作品的章法，就是一條線也足以說明它的博大精深，如果拋開漢字，我們依然可以從一條線中感受到書法家的神采，這是多麽神奇的線啊!這一條線中不知凝結了中國人多少情愫，這是一條中國人特有的“生命線”。

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。米芾年轻时曾学过周越“俗书”，后受苏东坡影响，他认为张旭、怀素为代表的大草俗而不古。为了避俗，他以具有古意的晋代小草为尚，但这种小草并不适宜去表现他癫狂的个性。因此，米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。

与米芾同时代的黄伯思评论他“但能行书，正、草殊不工”;

明代孙鑛对米芾草书九帖评曰：“第是行家、非利家，使付之不知书人，恐未有赞其佳者“;

曹宝麟先生则直截了当地说“米芾在草书上无所作为”。

米芾《吾友帖》

元丰五年，年仅三十二岁的米芾怀抱大卷书法作品千里迢迢来到黄州，拜访了倾慕已久的苏东坡。苏轼对这位青年才俊甚是欣赏，不但授以竹石画法，连示范作品也送给他。对米芾的书法作品更是赞赏有加“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已”。仅是这一评语，足以让年轻的米芾对苏轼有知遇之恩而终生难忘。苏东坡对米芾的评语不乏夸张的成分，但从中我们可以得知米芾当时已写草书作品，并且水平相对不错。

米芾《晋纸帖》

元祐三年，即在黄州拜谒东坡后第六年，米芾见到了李玮家藏晋贤十四帖，帖中洋溢出的古意与其求古的审美心理不谋而合，他大受震动，感叹道：“(武帝书)气象若太古之人，自然淳野之质，张长史怀素岂能臻其藩篱……”。于是，从草书上找到精神皈依的米芾不久便提出了著名的草书宣言：

草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，——光尤可憎恶也。

宣言般的《草书帖》一经问世，米芾便陷入了草书创作的尴尬境地。

如果说米芾行书壮岁“集古字”，老则“成家”，他在草书上则终生“集古字”而未能成家。从米芾传世的作品来看，他的小草作品大致集中在三个阶段：

一是元祐年间见到晋贤十四帖后，作有《好事家》、《晋武帝书》和《草书帖》等;

米芾《好事家帖》

二是绍圣、元符年间在涟水任时，作有《中秋登海岱楼诗》、《焚香帖》和《元日帖》等;

米芾《焚香帖》

这些小草作品的共同特征是小心谨慎，畏手畏脚，对晋人法帖亦步亦趋，惟恐越雷池半步。米芾的个性是“跅不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行”，这种个性并不适宜去写平实古雅、字字独立的小草。何况“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，每个时代有每个时代的书法特征，正如董其昌所说：“宋人以书取意，自以其意为书，非能有古意。”

米芾对小草的无奈也曾做过多次感喟，在《中秋登海岱楼诗》帖中他写道“三四次写，间有一两好字，信书亦一难事”，在《元日帖》中道“信真者在前，气焰慑人也”。不难看出，他对待小草是如何力不从心。

米芾三十二岁前所作草书，无所挂碍，任情而为。后来因避讳自己曾学过周越“俗”书及受苏东坡影响，认为以张旭、怀素为代表的唐代大草入“俗格”。他开始一意书写着“古意”的晋人小草。但唐代大草更适宜去表现他“颠狂”的性格，在温雅的晋人小草面前，他只能多次发出力不从心的感叹。所以，笔者认为米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。

《来戏帖》，翰牍九帖之一，纸本，行草书，纵25.5厘米，横43.6厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：蒙面谕浙干，具如后。(下添：恐公忙，托鼎承)长洲县西寺前僧正宝月大师收翟院深山水两帧。第二帧上一秀才跨马，元要五千卖，只着三千。后来宝月五千买了。如肯辍，元直上增数千买取。苏州州衙前西南上丁承务(旁注：是晋公绘像恩泽)家秀才(下双行注：丞相孙)，新自京师出来，有草书一纸，黄纸玉轴，间道有数小真字注，不识。草字末有来戏(双行：二字)，向要十五千，只着他十千，遂不成。今知在，如十五千肯，告买取，更增三二千不妨。

《致伯修老兄尺牍》 翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米横43.2厘米台北故宫博物院藏。

【释文】： (前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿) 芾顿首启：画不可知(旁注：不知好久)，书则十月丁君过泗，语与赵 伯充，云要与人，即是此物。纸紫赤黄色，所注真字,褊 草字,上有为人模墨 透印损痕。末有二字: “来戏”，*才字也。告留。念其 直就本局虞候拨供给 办。或能白吾老友吾舍人，差两介送 至此，尤幸尤幸!再此。芾顿首上， 伯修老兄司长。 …… 不记得也。存纸尾。来戏， *才字。

《晋纸帖》，翰牍九帖之三，纸本，行草书，纵23.7厘米。横39.1厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。

《适意帖》又称《玉格帖》，翰牍九帖之四，纸本，行草书，纵23.5厘米，横35.9厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》(旁注：右军)，获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之!米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。

《贺铸帖》，翰牍九帖之五，纸本，行草书，纵23.4厘米，横36.8厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足其好。人生几何，各阏其欲。即有意，一介的可委者。同去人付子敬二帖来授，玉格却付一轴去，足示俗目。贺见此中本乃云公所收纸黑，显伪者。此理如何，一决无惑。芾再拜。

米芾《丹阳帖》，翰牍九帖之六，纸本，行草书，纵23.5厘米，横22.8厘米。台北故宫博物院藏。

此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。

【释文】：丹阳米甚贵，请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。

《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》;蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮;“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。

米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。

《致伯充尺牍》又称《业镜帖》，翰牍九帖之七，纸本行草书，纵23.5厘米，横21.6厘米，台北故宫博物院藏。

【释文】：敬闻命。此石亦不恶。业镜在台州耳。芾顿首。伯充台坐。彦臣如何?

《伯充帖》又称《致伯充尺牍》《伯老台坐帖》《眼目帖》，纸本。

纵27.8厘米，横39.8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。

【释文】：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首伯充台坐。

米芾《惠柑帖》，翰牍九帖之八，纸本，行草书，纵22.7厘米，横33.2厘米。台北故宫博物院藏。

释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。

《戏成诗帖》，翰牍九帖之九，纸本，行草书，纵23.9厘米，横34.6厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。

“文人书法”的提法，我想大约从“文人画”一说过渡而来。说起文人画，我想起一位早逝的大师陈衡恪(师曾)先生，五四时期，他高标文人画的大纛，结社布展，译文撰述，其对传统文人画价值的阐释与维护，开一代之风气。多年之后，傅雷先生在评论陈师曾和吴昌硕时也说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”陈师曾在其自撰《文人画之价值》中，归结文人画有“人品、学问、才情、思想”四要素。毫无疑问，此“四要素”若是移至“文人书法”上来，应该说也是相当适用的。

陈衡恪是诗书画印的全才，他曾说：“生平所能，画为上，而兰竹为尤。刻印次之，诗词又次之。”这一点，他如实道来，似乎不如齐白石“滑头”，齐说起自己“诗书画印”的排名时，好像是“诗第一”，“画最次之”，让人怎么看也觉得老人似有“欲擒故纵”之嫌。陈衡恪将自己的“诗词”置于最末，而于书法，则提也未提，想必还应在“诗词”之后了。

要论起陈衡恪的诗词书法，其实他都有不俗之功力，这和他早年的家庭熏陶是无法割开的。我们都知道，陈衡恪出身江西义宁(今称修水)的诗书世家，其父祖皆一代硕儒，文史大家。祖父陈宝箴曾任湖南巡抚，在晚清时期领导了颇有影响的湖南新政;父亲陈三立，清末同光体诗派的领袖人物，维新四公子之一;三弟陈寅恪，更是中国的史学大师，被誉之为“教授中的教授”。加之陈衡恪本人以及其次子、著名植物分类学家陈封怀，一家四代出了五位杰出人物，成为国内绝无仅有的一大奇迹，故被称之为“陈门五杰”。修水至今也有个“五杰广场”，就是以陈氏家族为豪。顺便再说一句，在我们的《辞海》中，仅义宁陈氏一家，就为陈宝箴、陈三立、陈衡恪、陈寅恪四人分立了条目，这大概也是绝无仅有的奇迹了，即便“三曹”、“三苏”也只能在人数上屈居其次了。

据陈三立《长男衡恪状》说，陈衡恪儿时随祖父“识字，说训诂”，“七至十岁，能作擘窠书，间作丹青，缀小文断句。余父辄以夸示宾客，忘其为溺爱也。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁，在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识，常以国画请教。又受业于湘潭周大烈，周大烈字印昆，不仅于文学有造诣，还精于金石书画之鉴赏。结婚后又从岳父范肯堂学汉隶、魏碑及行楷。范肯堂乃南通名儒，著名文字学家、书法家。在这些名师指导下，加之其聪颖好学，刻苦钻研，青少年时期就已艺事大进，于诗词书画印诸艺，皆打下了扎实的根基。后赴日留学，初入宏文学院，与鲁迅朝夕相处，毕业后，又考入东京师范博物科继续深造。其时与正在上野美术专科学校攻读西洋美术的李叔同相识，两人一见如故，在书画、诗词、篆刻等方面都有同好，于是相交颇契。

归国后，陈恰又与鲁迅同在教育部任职，两人意趣相合，交往甚密，那段时期里，“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一。他们时常一起逛琉璃厂，互赠书画碑拓等。应该说，鲁迅对陈衡恪的书画印章还是颇为看重的，他最初翻译的那本《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》，封面题签都请了陈衡恪书写。在今天鲁迅所存有并不太多的书画藏品中，仅陈衡恪一人的作品，就有十五件之多(九幅国画、六枚印章)。1933年鲁迅在《北平笺谱》序中对陈衡恪的画作了很高的评价：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂;既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”

尽管陈衡恪的书画印章，受吴昌硕的影响很大，但鲁迅对陈的推重似乎更大于吴，这或许也说明鲁迅更喜欢文人笔墨中“笔简意饶”的书卷气吧。周作人在《陈师曾的风俗画》也有这样几句：“陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。”这一点，周氏兄弟的观点应该说是非常接近的。

陈衡恪的书法宗汉魏六朝，上溯钟鼎、甲骨、石鼓、秦权，下逮汉隶、晋唐行楷等，几乎无所不能。他的字和他的印章在风格上颇为统一，都有醇厚的气息，且风神秀逸，苍劲朴茂。据说他作书喜用狼毫秃颖，故线条苍老刚健有雄浑之气。人皆谓陈衡恪的书法中，篆隶最强，而我以为最能代表其个性书风的，还是他的行草书。我读他一些书札尺牍，以及于山水花草小品上的行草题跋，线条厚拙但写得轻巧简练，自然磊落，有时也不乏带点烂漫天真之气。通篇观之则灵动鲜活、生气勃然。而其篆隶书法，则深受缶老的影响，尤其是石鼓文。当然相比较而言，陈氏书法结体平实，用笔含蓄收敛，没有缶老作书的夸张与霸气。

在中国近现代画坛上，陈衡恪也是一位开风气之先的人物。当年他所作的《北京风俗人物画》，用速写与漫画的形式，揭露出当时社会底层的民间生活，其手法之新奇，意境之独特，可谓前所未有。著名漫画家丰子恺曾被人誉为是“中国漫画”的开创者，但丰先生立即给予了纠正，说“中国漫画”的真正开创者应为陈师曾，尽管1915年发表《北京风俗人物画》时还未被冠之于“漫画”之名，但这却是中国的漫画之始。另外，众所周知的关于艺术大师齐白石“衰年变法”的故事，也就是齐听从了陈师曾的建议而获得了成功。陈衡恪在一首《题齐濒生画册》诗中，最后就有这样两句：“画吾自画自合古，何必低首求同群。”当时齐白石的画比较拘泥，流落京华无人识，正是遇上了陈衡恪的鼓励和帮助，才走出了一条大写意文人画的成功之路。难怪白石老人在晚年的口述自传中也曾感慨地说：“如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。”

“画吾自画，何必求同?”陈衡恪以此金针度人，也代表了他自己的艺术观。只可惜，就这样一位有独立思想、艺术造诣的天才美术家，却天年不永，在他四十八岁的艺术创作黄金之际，却因继母病故奔丧时不幸染上伤寒而一病不起。陈衡恪之死，在北京艺术界引起极大的震动。著名学者梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中有几句话评语甚高，他说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，甚于日本之大震。”又称陈师曾是“现代美术界具有艺术天才、高人恪、不朽价值的第一人。”因为陈衡恪有“朽道人”、“朽者”之别号，故吴昌硕也挽词曰“朽者不朽!”

世事难料，往往自称“朽者”者，却反而“不朽”。