最近河清就民生银行开新馆张扬美式“当代艺术”一事，写了一篇长文来批评。一时惹得一些人好不高兴。民生银行在上海开馆时，还正是尤伦斯、希克们在撑这种美式“当代艺术”。现在尤伦斯们都撤了，“当代艺术”界正人心惶惶，且正值当今中国民族文化处于一百年打压之后复兴之时，作为中国自己的民生银行竟独自担负起继续推行美式“当代艺术”的任务，实在太匪夷所思!此或许为河清义愤填膺批评之初衷。

河清因留洋多年，了解美式“当代艺术”的来龙去脉知根知底，知道这是美国政府和中央情报局张扬美国文化的一个成功策划，且又把中国“当代艺术”如何模仿西方“当代艺术”的各个范例在书中一一公布，一则出了不少人的丑，更严重的是拆了人家好绚丽的一个台!实在是太讨厌!故河清多年来一直受“当代艺术”圈的人指责乃至谩骂。有的说，人家美国那种策划本就不是“阴谋”，而是“阳谋”，你用词错误!其实“阴谋”“阳谋”的用词哪有那么重要。中国知识界不也遇到过“阳谋”吗?最初谁知道有“阴谋”?关键看事情的实质。怎么称呼真不重要。阴阳互转，有甚好争!又批评河清《艺术的阴谋》所用材料大多为西方某些人的，意即不原创。弄外国美术史的不看西方的原著用西方的材料，肯定又会被批评得更狠——你那不是在臆造?河清生怕犯此错误，条条论据都有出处。学术考证，规范即如此，有啥好批评?还有河清说捡个小便池当作品的杜尚是个混混，有人则写了一长篇文章说杜尚其实不混，很认真。混与不混涉及对人的看法，也都没谈到艺术自身上去。

但批评河清中有一种重要倾向需要特别分析一下，即认为河清的观点落后。照他们看来，河清指责的“当代艺术”是一种先进的、代表人类艺术前进方向的、全球化或泛人类普适性的艺术倾向。例如针对河清关于民生银行的文章，有人就义正辞严地尖锐批评“河清作为一个学者，发表这种观点是极不负责任的，并且在对西方当代艺术的整体判断上完全是胡说八道”。针对美国政府“阴谋”策划而认为“此种艺术要有语言的先进性，即这个被推广的艺术形式代表一种世界的未来性，不然官方动用再多的政治权力，也不可能将一种僵化的官方艺术推广到全世界。……河清的阴谋论可以看作是与西方威胁论同一论调，即以民族主义和西方阴谋论，拒绝世界文明的普遍主义进程”。这是最近几天才出现的批河清此文的观点，其实也能准确地代表批评河清中最有意思的一种观点。这种观点有一种义正辞严居高临下的道义力量。因为这是站在“世界文明的普遍主义进程”和“世界的未来性”“先进性”立场上，故可以站在一种自以为掌握了真理可睥睨群雄的理论制高点上，对狭隘而低级的“民族主义”立场的河清予以“极不负责任的……胡说八道”批判。

请注意，围绕河清关于当代艺术观点以批判的要害观点出现了，甚至可以说，当代艺术在中国到处红火，火到全国各大美术院校，火到各种展览，火到中国顶尖艺术机构中国艺术研究院和国家画院，连民生银行也火去了，此“火”中原因之要害也出现了，这就是，美式“当代艺术”是代表了“世界文明的普遍主义进程”的艺术，是代表了“世界的未来性”和“先进性”的艺术。因此，不能因为这东西“奇奇怪怪”不惹人喜欢，不能因为这东西是美国政府与中情局策划推广的“官方艺术”，你就反对，不然，“就是花一千亿也不可能把董希文推广到全世界”。河清，你怎么会这样“极不负责任”地“胡说八道”?

此段批判确实有种强悍的道义力量。那么，如此的底气和力量又到底来自何种理论制高点?原来，底气来自国人熟之又熟运用自如的历史进化论。这里不去讨论普通历史如何分段进化，国人都熟悉，我们今天尚在某阶段之中。艺术史18世纪前也不论，就从18世纪始，也经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代艺术、后现代艺术和“当代艺术”(这阶段进化从来就没包括过中国，这标准也从来只在西方)。当然，如此种史观是正确的，人家站在“历史发展前进方向”上，历史潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡!螳臂挡车的河清你还不低头认错?——但是，万一，这理论基础是错误的呢?可不是!这理论还真的是错误的。西方历史界一如西方科学界一样，受西方科学主义文化的影响，总想在历史中找发展演进的规律，黑格尔、马克思、汤因比们都以为自己找到了历史的规律。而且，在这种历史进化的规律中，走在前边的又总比后边的“先进”，进步。故此种史观又被称作“进步论史观”。这种史观特别特别强调时间序列中的前列位置。所以大家特别在乎如“前卫”“现代”“后现代”“后后现代”“后后后现代”“当代”“在”“此在”……特别怕“落后”。但随着生物进化论的被批评，熵理论对物质运动非规律性的发现，波普尔从逻辑学角度对历史规律论的批判，汤因比对寻找历史规律无奈的感慨，历史学家钱穆、黄仁宇们对我国社会阶段论的否定，历史已被描述为人们在其遇到的既定条件下的偶然的创造。对错误史观的修正当然就可以剥夺“世界文明的普遍主义进程”“世界的未来性”“先进性”等自以为得道的道义底气。(参看笔者《历史认知与历史史实的严重错位：社会进化论在中国美术史研究中的失误》，《美术观察》2005.12)如果根本就没有此种历史规律，那么，这种连西方人都普遍讨厌的“当代艺术”(去过西方的人都知道这种现象)，凭什么要因上述莫须有的“先进性”规律而强迫东方的中国人去认可?

当然，由于一些原因，我们的史学界现在还不太讨论历史发展的偶然性问题，对此人们不太熟悉;或者，你一定要坚持历史发展的规律性，且一定要固执地认为这种先进文化的前进方向或规律都掌握在美国人那里，为了真理，你可以大义灭亲，抛开我们的民族立场(民族主义和爱国主义现在已近乎公认是贬义词)，那么，我们再换个角度，从艺术自身的立场讨论美式“当代艺术”的问题。

艺术的产生本来就是艺术创作者用自己熟悉(也包括周围的人群熟悉)的手法表达自己在特定环境中产生的特定感情特定体验的方式。不论西方的艺术产生于游戏产生于情感表现，中国的产生于缘情言志之说，道理都一样。情感与体验及其表达愿望都是在特定环境中产生的，表达的方式也是特定的，是自我个体和群体熟悉的，否则，我们不会有愿望去表达，也没有办法去表达，表达了也没法被人接受。个人的方式是个性，群体的方式以大小计则是民族性与地域性。如果是这样，东方的中国人为什么非要以纽约的美国人的观念及其表达方式为标准，难道我自己的感情还得由美国标准去规定?再说白一些，当我或笑或哭之前，还得想想，美国标准的笑或哭的样式是怎么样，否则连笑或哭都不能随意?如果你在笑或哭之前真的要去咨询美国人，我真的就无语了!2007年4月在故宫博物院一次有一些美国教授在场的会上，一个一直混迹于“国际”的年轻的中国“当代艺术家”猴急而卑贱地问了一句：“你们美国人到底要求我们做什么?”全场愕然!是的，这位诚实的中国年轻人知道他的“当代艺术”的确是专门为西方而制作的。这真是一个在想笑之前还要先问问美国人我该怎么笑的中国“当代艺术家”。

行文至此，我想到联合国教科文组织2005年10月22日在巴黎举行的第33届大会通过的《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》。这个公约是以148票对2票(美国和以色列)反对、4票弃权(澳大利亚等)的压倒多数通过的。该公约旨在通过弘扬各民族传统和语言来保护文化的多样性。亦如发起这个公约的法国总统希拉克所说：“应对文化全球化，就是要提倡文化多样性。这种多样性是建立在确信每个民族可以在世界上有自己独特的声音，每个民族能够以它自身的美丽和真理充实人类的财富。”

那么朋友，你会投这个公约一票么?如果你愿意，你还会赞成“世界文明的普遍主义进程”么?但如果此时的你认为这种文化多样性就是普遍的进程，那我俩就该算同志了。

明清之际，中国社会文化经历了结构性的变革。此时的金陵(今南京)因其特殊的政治、经济地位而成为多重文化的聚合点。一时间，文人、画家云集，各家思想风起云涌。明末清初画家龚贤在《题程正揆山水画册》中写道：“今日画家以江南最盛，江南十四郡以首郡(南京)为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人……”可见当时金陵画坛的盛况。这“千人”之中又有八位名噪一时的画家。他们虽然画风有别，自出机抒，师法亦各有所宗，但皆钟情山林，淡泊功名，只以诗画丹青怡情遣兴，艺术情趣相近，被人们称为“金陵八家”。画史上虽对“金陵八家”的成员问题有过争议，但在不同的记述中，高岑都被列入其中。

图一

高岑的《山水图》册页共两页，每页纵13.5厘米、横15.3厘米，现藏于云南省博物馆。两画描绘的似为江南灵秀的山野，一图传山涧隐舍之意，一图递水境清逸之韵。图一以平远之法布局，远山、近壑重重悉见，清逸俊秀、灵妙动人。依山傍水扎根于垄野的树木姿态万千，聚散于山脚坡头、林间水畔的屋舍流露出人间的气息。屋舍间有人临窗而坐，有人凭栏远眺，若思若诉，生动有趣。观其精微处，画者以粗笔勾勒山石轮廓，以浓墨点苔，长皴、短斫自然交错，颇有沈周之风。远山以淡墨渲染，清净悠远。画家以夹叶、点叶写树，用线细秀，敷色轻淡明雅，从中可见文徵明笔意。画家在画面左上角题款：“临李营丘笔，呈在翁先生教正。石城高岑。”“李营丘”即李成，是北宋初期的国画宗师。其独特的平远山水画法及风格极大地影响了北宋及后世山水画，被世人称作“犹诸子之于正经”。李成在心境上直追唐代王维“隐居辋川，性耽禅悦”的精神模式，这也正是高岑一生所追求的超脱凡俗、清明悠远的精神与情操。高岑以营丘之笔绘出了清新、劲健、淡雅的美感，写树“笔不染淡，自有荣茂之色”，写景“淡墨如梦雾中，石如云动”。他借营丘之名，表达出自己高逸的心境。图二绘出了群山之间横卧的一片静谧水域。画面整体林暗水明，远山简朴空灵、淡墨氤氲，以水上闲适泊移的轻舟、林间水畔的屋宇楼舍点景，境界清幽，高古雅致。画上虽无题识，但已满述诗意。

图二

高岑，字善长，又字蔚生，浙江杭州人，久居金陵。据记载，高岑身形挺拔，容貌俊美。明末清初著名文人周亮工在其《读画录》中载，高岑“须髯如戟，望之如锦裘骏马中人”，故世人又称其“高髯”。高岑一生淡泊功名，“早年即厌弃举子业”，不愿参加科举考试，而是沉浸于诗画之境。他诗好中晚唐，恒多隽句;性好佛门，年少时“从法门道昕卧伏腊寺，居茹疏淡”，其出世脱俗的志向可见一斑。

高岑早年师从僧七处，后学蓝瑛，并从宋人董、巨的笔墨中寻根究底，又及黄子久之空灵简朴、沈石田之粗服乱头，潜心入手又融会变化，形成了独具一格的绘画风貌。及至中年以后，他崇尚写意，乃以己意行之，追求性灵与境界。高岑的画有一种难得的静气。据周亮工述，其画“多从南郊山寺、松影、泉声中所成，浮尘既尽，肃肃引人入静地”。这恐与其好佛、“讷然静默，须眉间无浮气”的性格有关。周亮工曾慨言:“阜与岑皆至性过人，所居多薜萝间绿冷翠中，两高士在焉。”作为“金陵八家”之首的龚贤对高岑也不吝赞美之词，称其“生而能画，用智不穷”，其画“可谓神品而兼逸品者矣”。

赵冷月的书法无论是对“海派”还是对全国都具有举足轻重的影响，尤其是晚年的变法和创新更是引发书法界的广泛关注。无论是赞赏还是质疑，都不能忽略赵冷月的存在。虽然有人并无恶意地把赵冷月书法归入“丑书”范畴，但这样的归类总是给人以“打太极”的感觉：先认定其书法为“丑书”，然后再论证“丑到极致便是美”，仿佛在空中划了一个圈，又回到了“美”的原点。赵冷月本人也有过这样的无奈，他在《赵冷月八旬书法集》自序中讲到：“我向往‘豪华落尽见真淳’的大雅之境，所以坚持走自己的路，即使‘丑’一些，但这是我的精神的花朵，是没有虚假的。”他还反问：“‘丑’不美吗?”我认为，“花朵”没有美丑之别，只有鲜枯谢绽之分，而且他这里的“丑”是带引号的。因此，我们不能简单地把赵冷月的书法称之为“丑书”。“丑书”论者还常常引用刘熙载的论述：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”“丑到极处”转化成“美到极处”一定是有条件的。那“丑”字中“未易尽言”的是什么呢?这些都需要我们深入地思考，而不能蜻蜓点水式地把丑美转化一带而过。晋人郭璞注《尔雅》时说：“美恶不嫌同名。”天下皆知美之为美、恶之为恶，不可美恶不分。把赵书定义为“丑书”，在哲学上过度强调了美与丑的统一性，而忽略了美与丑的差异性。书法作为艺术，本不该有“丑书”之说。美是人的主观感受，碑学之壮美，帖学之俊美，皆是因为书法“迹乃含情”，观者“达其性情”所致。赵冷月书法中多有轻细的笔画，显然不能归于传统的壮美一格，当然也不同于帖学的俊美。所以赵冷月的书法是另一种美：拙美、凄美和禅性美。

赵冷月晚年的书法褪却铅华，不加雕饰，返璞归真，本质上是一种自然的拙美。所有的笔画皆出于自然，无斧凿痕迹，也没有任何装饰性的成分。他不喜欢写字一顿一扭，起笔收笔煞有介事。他认为如此的书法习气太重。赵冷月晚年变法的过程，其实是书法家审美取向的转化。这犹如我们酒店里吃惯了百般调理出来的美味佳肴后，对于保持其原汁原味的土菜、农家菜却情有独钟一样。这是书法艺术民间化转向的一种尝试，表现出的是稚朴美。

赵冷月的书法作品亦充满凄美。初览赵书似粗头乱服，漫不经意，其实如“散僧入圣”“天真纵逸”，有一种萧散之感。赵冷月书法中的线条如古木枯藤，燥裂沧桑，意连笔断，而断笔则是凄美的一个重要表现。赵书中的点画则如散冰碎玉，读他的书法常常会让我想到傅抱石《湘夫人》画面中的萧萧落叶，愕惋之情油然而生。赵冷月通过线条的变化、结体的张合以及墨色的枯润等方法，表达出诸如悲戚、凄凉、枯涩、哀恻、寒滞、惊悚等感情色彩，览者在审美过程中感受到书法悲剧美的力量和怜悯之情。我在赵冷月的书法中仿佛嗅到了枯枝断裂后所散发出来的那股松香味道，让人既万分怜悯又百般回味。这样的书法能称之为“丑书”吗?

赵冷月晚年的书法脱离所有帖与碑的包袱和所有笔法墨法的羁绊，呈现出一种禅性美。他晚年已不在意笔毫的聚与散、墨色的浓与淡，随心而欲，心到笔到，因此他的线条是自在自为的。正如他自己所言：“豪华落尽见真淳。”他坚持自己的艺术道路，对别人的赞誉和嘲讽一概置之度外。他的这种自信来自于其早期对传统书法的学习和把握。因为只有进入了传统，才能走出传统。赵冷月的探索精神恰恰体现出了这一点。他惊世骇俗的反叛和创新是书法史上最美的“精神花朵”，是留给我们的宝贵财富。

今天当我们审视赵冷月的书法时，需要从“另一种美”的角度来品评他的作品，否则我们就不能真正理解他的书法，更无法从他的书法作品中采撷到艺术的精华。他留给我们的书法遗产就是追求变化，甚至包括“千古不易”的笔法。理解赵冷月的书法及其创新的精神，也许是我们今天纪念他的最好方式。

从书画材料方面看，毛笔作为中国传统书法与绘画的独特工具，其特殊性使书画的笔触形成各种各样的形态。用笔可疾可缓，可实可虚，可方可圆，分别给人紧张与平静、沉稳与空灵、刚强与柔弱的感觉。在西方，尤其是抽象绘画领域，越来越多的画家向中国传统书画艺术汲取经验，开始注重“用笔”，借助线条的不同形态与质感表达个人感受。

东晋顾恺之《女史箴图》

张彦远在《历代名画记·论画六法》中阐述的“六法”，其一为“气韵生动”，其二便是“骨法用笔”。气韵之于书画作品，类似于精神、灵魂之于人，丧失了气韵的书画作品如丧失精神、灵魂的人，“行尸走肉”而已。而据张彦远“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气相似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”的观点来看，书画作品气韵的源头在于用笔。

五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》 局部

从绘画角度来讲，张彦远在《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》中对“死画”与“真画”做了讨论：“夫用界笔直尺，是死画也;守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁?真画一划，见其生气。”我们通过对历史上名家手笔的研究不难发现，作品中的每一笔都是值得细细品味的。正如宋郭若虚在《图画见闻志》中所说：“气韵本乎游心，神采生于用笔。”气韵和神采的表现在于用笔。顾、陆、张、吴四人用笔或柔或刚，风格各异，但因用笔讲究，故表现事物都能全其气韵。

唐代屏风画《弈棋仕女图》

从书法角度讲，《曹全碑》典雅秀美，《张迁碑》方整劲挺，《兰亭序》俊迈温秀，《祭侄文稿》笔力苍劲……历史上优秀书法艺术风格的多姿多彩不仅体现在结字上，很大程度还体现在不同的用笔方式所产生的不同韵致上。

曹全碑

用笔对中国书法和绘画的重要性在于，其直接影响作品的气韵生动与否。初学者很容易因为自己所作书画之形与经典作品相似而沾沾自喜，实际上却不知有时是“空陈其形，气韵不周”(张彦远语)。出现这种情况的根本原因就是对用笔的认识过于浅显。国画学习者必须清楚，形似只是绘画的第一层面。若想提升画的精气神，关键在于深入研习书法用笔。中国优秀传统写意画大都看似逸笔草草、随意洒脱，其实是以书法用笔的深厚功力为铺垫，从而营造出了神采奕奕、耐人寻味的画面效果。由此可见，骨法用笔生气韵。所以在一定程度上，绘画作品对画家用笔的要求甚至超过了对其摹写能力的要求。

祭侄文稿

书法与绘画用笔的结合在《历代名画记·论顾、陆、张、吴用笔》中表现为两点。第一，王子敬学习张芝草书之法形成“一笔书”;继而，陆探微学之，形成“一笔画”。第二，“画圣”吴道子“授笔法于张旭”。由此我们可以看出，书画用笔同法。

书画家不仅需要在状物方面下功夫，而且还要在用笔方面着力，这样才能更好地表现书画艺术的气韵，使作品具有更高的艺术价值。

赵孟頫临圣教序

清查升临《集王圣教序》

 

沈尹默临《集王圣教序》

 

陆维钊临《集王圣教序》

(六)误用旧释、误释

“公而忘私”朱文古玺(图一)。“厶”(私)在玺印文字中作空心的倒三角形、半圆形、圆圈形、扁方抹角形、盾牌形。印文右侧作凹进去一块的旧释“厶”(私)字。何琳仪先生改释“曲”，旧释“厶”的应释为“曲”，读“钩”。《尔雅·释木》：“木下句曰朻。”《诗·周南·樛木》毛传曰：“木下曲曰樛。”《说文解字注》：“下曲即下句也，樛即朻也。”所以“句”通“曲”，“朻”同“樛”。《说文解字》：“句，曲也。”以上均为其佐证。“钩为玺印之别称，以玺钮如钩而名。”(何琳仪《战国古文字典》)三晋玺“正行亡曲”读“正行无曲”，“正”“曲”对文见义。拙编《古玺印图典》“钩”“正行无曲”即引用何说。“公而忘私”的“私”误用“曲”，乃承旧说之误。

“爱不远人”朱文古玺(图二)。印文“远”(遠)字为旧释。此字实从贞(貞)，《古文字类编》收甲骨文10例，西周到战国金文8例，战国文字9例，尤以《包山牍》“贞”字(图三)与印文“遉”字所从最似。《战国文字编》收“遉”字2例(图四)，与印文全同，知印文应释“遉”不释“远”，印文显然为旧释所误。“遉”同“侦”，巡逻、侦察之意。“爱不遉人”，与原词意义迥然有别。

文徵明是中国书画史上少有的全才之一：书则各体皆善，画则山水、人物、花鸟无所不精且能开创新流派，恐怕只有先于他的赵孟頫和稍后于他的董其昌可以和他并论。在书法上，文徵明是“吴门书派”的领袖。虽然在他之前，祝允明已经成为“吴门书派”之首，但他仅长文徵明10岁，却早文33年去世，执掌书派的重任自然落到文的肩上。在绘画上，文徵明是“吴门画派”的杰出代表。“吴门画派”主要是指“吴门四家”——沈周、文徵明、唐寅、仇英。如果从身份界定，前两家是典型的文人画家，唐寅兼有文人与职业画家的特点，仇英则是典型的职业画家。前三家都兼善书，仇则未有书名。在文徵明40岁时，其师沈周去世，他便成为画派的领袖，对宋元兴起发展的文人画在明代中后期的传承起了重要作用。文徵明无论是领导画派还是书派，能够达数十年之久，除去他艺术修养和实践的全面精深，并且年享高寿外，还有两个很重要的原因：一是他艺风纯正，交友授徒均不以邪道误人;二是他喜欢奖掖后进，甚至因爱其才而肯折辈相交。

文徵明少时有些愚讷，十几岁时才“颖异挺拔”。由于家学的缘故，他自青少年时学习诗文书画便出手不凡。他19岁从沈周学习绘画，22岁从祝允明的岳父李应祯学习书法，26岁拜吴宽为师学习诗文。文徵明一生以赵孟頫为学习对象，选择智永作为师法王羲之的跳板，进而广学晋唐名家，旁参宋元，最终以不懈的努力成为领袖群伦的一代大家。王羲之书法包含欹侧和平正两系，其中平正一系经过智永到赵孟頫再到文徵明而得以延续发展。综观文徵明的所有书作，都以平正的面貌贯穿始终，没有造作与鼓努为力，故能沾溉后学。

与赵孟頫一样，文徵明擅长的书体一为小楷，一为行草。而小楷是其最擅长者，在当时名动海内。文徵明小楷清劲秀雅，入手很高，从隋代智永《千字文》得笔法。青年时的文徵明也和董其昌一样，都吃过书法不佳而影响科举考试的亏。于是在郡校上学时，别的生员日日无事游玩，文徵明则“日唯临写《千文》，以十本为率，书遂大进”。然后他参照赵孟頫而上追王羲之，达数十年之久。在其五十余岁后入翰林院做待诏时，他又学习欧阳询的小楷，在其60岁以后达到通化之境。至90岁去世，中间凡30年，其对书法孜孜以求。八十多岁他仍能悬腕写小楷，勤谨无已，实现了“人书俱老”的艺术追求。文徵明的小楷精雅绝伦，充溢着浓郁的书卷气，其尖笔直入的笔法与从容悠游的书写状态绝非一般因循守旧者可比拟。他的小楷是对明代中前期的“台阁体”楷书的反叛，向学书者再次证明了“取法乎上”的重要性。

　　本期所刊载的文徵明小楷是其《关山积雪图》画卷的题跋。这件作品纵25.3厘米，横19.2厘米，凡11行238字，现藏于台北故宫博物院。此跋向我们透露了三个消息。一是作画缘起，效仿古人雪景山水寄托孤高拔俗之意。二是此卷是文徵明应王宠之请而作，是他与王宠交游的佐证与结晶。王宠也是“吴门书派”的重要代表，比文徵明小24岁，诗文书画迥出时流。文爱其才，折辈与其相交。可惜王宠英年早逝，只活了40岁。三是作画过程，从嘉靖七年(1528)到嘉靖十一年，前后历时五年。跋中所说“戊子”当是明嘉靖七年，文徵明时年58岁，王宠时年34岁。跋中款署画作完成时间是“嘉靖十一年壬辰冬十月”，即1532年的冬天。文徵明画完送给王宠，第二年王宠就去世了。文徵明在53岁入翰林院待诏前，小楷主要取法王羲之与赵孟頫。翰林院三年，他学习了唐人欧阳询，并且带上了宫廷书诰的影子，略显板滞，这也是时风使然。乞归故里后，他渐次弃去旧习。按照文徵明自检小楷60岁之前略显“滞弱”、84岁后“稍知用笔”来看，此件60岁以前的作品在许多横画、竖钩、横钩等处的确有点弱，与他82岁所书欧阳修《醉翁亭记》小楷作品的挺劲硬朗、毫无懈怠之笔不可同日而语。可以看出文氏是在小楷方面立志毕生成就自己的。此作是画卷题跋，最见性情，随手信笔，无界格所限，字态大小多变，平正欹侧随势而生，笔意闲适，别有一番文人逸致。另外，此作是文、王友情的见证，充分体现出书法“书以言事”的特质。

明朝有一个叫项元汴的人，是“前不见古人，后不见来者”的收藏巨子，也是有文学情结和书画之爱的艺术家。有趣的是，他作为收藏家，光辉耀眼;作为诗人，却差强人意。作为收藏家、当代名士，其所绘丹青自然被青睐。在项元汴的府上，携金买画者纷至沓来。项元汴写诗，对自己的诗才估计过高，偏爱把自己的诗句写在自己的画作上，让人诵读。只是“群众的眼睛最亮”，对他的诗背后说好的少、说坏的多。因此，买画者忌讳他在画作上题诗。但项元汴毕竟是大人物，求画之人怎敢在他面前坦陈己见?即使他题了诗，买画者也要说好。然而，其诗句太过苍白了，留在画上，正应了“狗尾续貂”的老话。买画者不满，久而久之便有了奇思妙想，寄希望于项氏的书童来解决这个问题。到项府买画者，先“贿赂”书童，让其在项元汴画完后即刻拿走画作，避免项元汴在画上题诗。书童有时候能够得逞，有时候不成功。试想，主人诗兴大发，题诗的兴趣甚浓，你挪开他的画，岂不是自找苦吃?至于这种办法让多少个买画者实现了“躲诗”的目的，我们无法统计。不过，贿赂书童的银两却有了“免题钱”的名头。

在现实生活中，“免题钱”有特别的深意。君不见，当代书法作品常常看到文不对题的长跋，也常常看到麻子一样繁多的钤章。这些哗众取宠又文不对题的跋语，那些上下、左右跳动不止的红印迹，令人眼花缭乱，严重削弱了艺术作品的美感。书法创作的修饰涉及到艺术创作的美学问题，诸如轻与重、浓与淡、强与弱、阴与阳的对比、映衬，偏重任何一方，都会犯下致命的错误。“免题钱”的典故便很好地说明了这一点。

“取法自然”说

□李长钰

唐代孙过庭在《书谱》中精辟地提出“同自然之妙有，非力运之所成”，一语道破了书法创作之真谛。孙氏以为大自然之美妙绝非拙力所能及，故倡导书法创作应“取法自然”，修养“志气和平”，而切忌“鼓努为力”。

《书谱》是中国书法理论的核心之一，孙氏之观点为千余年来书法艺术的发展提供了可靠依据。书法是典型的人文艺术，没有人文精神和文化内涵，便难以让人领略到精深和玄妙。然而任何艺术都离不开人为的美化，只是美化的对象不同而已。书法创作不同于绘画中的“模山范水”，更不同于西方的抽象艺术。书法艺术是建立在汉文字基础上的，离开汉文字则无以为书法。这是中国书法的独特之处。汉文字的产生来源于先民们对自然的观察拟效，汉文字的创造是对自然界中“虚实”的高度概括。汉文字形体的繁简不一，为书法创作提供了足资变化的空间。书法创作会与文字的生命接轨，一笔一画在黑与白的交织中呈现出五彩斑斓的世界。笔墨托命，精神所寄，盖缘于此也。

书法，这门古老而深邃的艺术，在延续纵向深入的同时，近三十年来已经进入了横向探讨。在东西方文化交融的影响下，书法的发展是否适合接受改造?形式是否可以替代内涵?时代已经开始向书法创作者提出疑问。

首先，我们须清楚形式是外在的。外在的形式是书法创作者功力与修养的集中体现。形式固然重要，因为离开形式，则无内涵可言。但形式的存在是为了呈现内涵。如果注重形式而忽略内涵，书法艺术将质变为单一的视觉艺术。书法艺术一向注重内在与外在的统一。形式之表现，分为有形式之形式和无形式之形式。有形式之形式，来源于作者对外在形式的专注和把握，表现为形式感的直观审美性上，诸如视觉冲击力之突出、纸张颜色之亮丽、装裱格式之新奇、构图模式之平衡等。尽管是以笔墨的配合来支撑，但作者之设计用意一看便知。如果没有上述的外部条件，则作品的审美价值会大打折扣。相反，无形式之形式，因为是自然流露，所以无造作痕迹。书法创作者凭借才、学、识和临古功力从容而书，不假外部条件而随势布局，表面看一黑一白，简单无奇;但细心品味，作品的可读性极强，且越读越耐人寻味。这样的作品不受时空局限而能让观者产生品味上的共鸣，历代传世的作品多数如此。说到实处，功力与修养到了，还靠什么装饰!胸中的境界与纸上的风光相合，大自然的千变万化潜入笔下，何须再去添足!

大道至简!书法创作之极致是回归本源，即文字从哪里来，书法艺术的根源就在哪里。

有关汉文字之起源，传说中的仓颉造字早已不可信。汉文字绝非一人所造，必是历尽时光，在人与自然的结合中进化而成的。文字依于自然而生，书法创作必然要向自然迈进。宋贤论书云：“书贵藏中，抛筋露骨者败。”夫“书贵藏中”，自然之理也。循自然之理，渐次而得自然之情。东坡居士曰：“天真烂漫是吾师。”“天真烂漫”是回归自然之体现。以自然为师，是把自然作为心灵之归宿。在人与自然结合的过程中，一边读书，一边习字，感悟那“风月无边，庭草交翠”之境界。自然是变化之本体，千变万化都是在不知不觉之中。崇尚自然，才能领略到自然之奇妙。书法创作之极致是以有限之笔墨去开创无极之境界。因此，“取法自然”是书法艺术发展之真谛。

自然的伟大与和谐，为书法创作的恰如其分提供了导向。书法艺术依附于德教文化，德教文化的核心是礼乐制度、文物典章。孔子有“行有余力，则以学文”之教，同时提出了“绘事后素”的实践美学观。就书法创作而言，“素”为先天之本，“绘事”乃人力所为。书法创作是通过人力所为，借助文化情怀，来体悟“不激不厉而风规自远”的理想境界。据传“右军之书，末年多妙”。“末年”已是体力衰退时期，然书法创作却臻至妙境，这充分印证了“功夫须从字外看”之古训。

字外功的积蓄只有加法，而且永无止境。右军之作，虽真迹失传，然拓本犹为千年之师，其缘由正是“同自然之妙有”。此外，历代传世作品皆内涵深邃，因为每个时代都不接受肤浅的笔墨。缺乏字外功的作品总会被一眼望穿，再强的形式感也无法弥补内在的空缺。对于书法创作，形式感永远无法替代内涵。因为书法作品不但可观，而且可读。书法的美化对象不但有形，更有音、义，这是书与画的本质区别。而书与画的共同之处是书法创作和绘画创作皆须深入自然，取法自然。

书法家的“藏拙”与“露怯”

□张丹非

前些时候观看了一个全国性的书法篆刻作品大展，展厅里几百件作品给人的感觉像是出自同一师门。不但作品书写风格趋同，其外在形式也如出一辙，所有作品几无一张是白纸黑字，几件单一色的粉彩纸和仿古宣就算是“素颜”了。有的一件作品画芯用纸竟达三色之多，用印几十方。正文之外又是题头、跋尾、长款外加字里行间膏药般的“夹馅”(且多用朱墨)。至于分块拼接、染色做旧等形式手段，则也不鲜见。这些作品除了使观赏者感到像一件流传有绪的古帖外，很难再让人感受到其他什么东西。而正文书写内容多是抄录古文、古诗词，有的作品中错字、漏字连篇。再细读那些长款、跋文、“夹馅”，许多与正文主题并无什么关联，令人有些莫名其妙和不知所云，更不乏公历、农历混用以及繁简字不分等用字上的错误。

章法、结字、用笔是书法作品的基本要素，文化艺术信息和人文精神的承载是书法作品的核心，气韵及品位格调是书法作品的灵魂。作为中国传统文化重要代表的书法艺术，应该承载和传达更多的文化意义与思想情感，而不是简单地做好表面文章。这样的作品才会感人和耐读。外在形式虽要注重，但它不是艺术之根本，不可本末倒置，不能以形式取代内容——形式只不过是一件作品的外衣。一件书法作品的品位与格调的高低并非仅由形式和技能的强弱来决定。书法家应向内求，要不断增强自身文化修养，追求更纯粹的文化艺术境界。那些文不对题、不知所云的长题、跋款、“夹馅”和莫名其妙的用印只会消减作品的艺术含量，使其丧失深层的文化内涵。若确有文采，所题得当，的确会给作品锦上添花，否则其暴露的是作者文化修养的浅薄，给欣赏者留下的印象也只会是有“技”无文、徒有其表的花架子，令人遗憾和叹息。

曾在一刊物上读到一则关于启功先生的故事。启功先生幼时画好而字不佳，于是每每有求画者请其画完不要在画上题字，然后另请其他善书者题之。先生初不知何故，日久方晓人喜其画而恶其字，遂发奋习书，终成一代大家，以致画名被书名所掩。在流传下来的古书画上，有两位帝王题诗、跋语最多：一是宋徽宗，一是乾隆帝。宋徽宗艺术修养全面、书画俱佳，是个真正的艺术家，每每于书画上所题适宜得当，可谓给作品锦上添花;可乾隆帝虽喜诗爱书，但艺术修养欠佳，拙诗劣字又不择位置，甚至在一幅画上一题再题，结果只能是“佛头着粪”，破坏了古书画。据说乾隆一生作诗万余首，可一句也没能让后人记住。

诗书画“三绝”和诗书画印“四全”虽然是文人书画家的基本修养和追求目标，但因每个人的天赋、秉性和精力不同，故不是每个书画家都能达到相当的高度和境界。林散之先生虽然对自己的诗自视甚高，并自书墓碑“诗人林散之墓”，但世人记住的还是他的书法。再如书法史上的许多大师、巨匠，虽人称或自称“五体皆能”，但其真正的书法艺术成就还是在一两种书体上。因为每个人的生活时代、生长环境、家庭出身、先天素质等主客观因素是不一样的，有些通过后天努力能够获得，但有些是你如何努力也无法改变的。作为一个书法家应有自知之明，知道自己短板所在，要懂得“藏拙”，否则只会“露怯”。“藏拙”不是回避，而是智慧，是自我客观认识;但在扬长避短的同时，还要不断地取长补短，完善自我。

“免题钱”及其他

□张瑞田

“免题钱”这三个字与项元汴有关。项元汴何许人也?据《辞海》记载：“项元汴(1525—1590)，明收藏家。字子京，号墨林、香岩、惠泉山樵、鸳鸯湖长、退密斋主人、静因庵主人等。……潜心收藏古书画，为私家收藏之冠。亦能画。”亦有记载其爱诗文。

作为收藏家，他当之无愧;作为诗人，却有些勉强。项元汴写诗，受其二哥项元笃的影响。少年时代，项元汴立志成为诗人，这样的想法留存在他写给二哥的手札中。大家族的背景，一掷千金的气势，博古通今的眼光，写诗作画的才能，项元汴无疑会让人刮目相看。他的画胎息倪瓒、黄公望，意深情重，得到友朋称许。董其昌才高八斗，对项元汴的画从不小看。在项元汴《花鸟长春册》上，他亲笔题跋，给予高度评价。作为收藏家、当代名士，其所绘丹青自然被青睐。在项元汴的府上，携金买画者络绎不绝。项元汴写诗，对自己的诗才估计过高，喜欢把自己的诗句写在自己的画作上，让人诵读。遗憾的是，其诗与其画不是一个艺术水准，买画者忌讳他在画作上题诗。因尊者讳，大家不便当面表达对他的题诗行为不满，只好买通书童，解决项元汴题诗的问题。于是，“免题钱”由此而生，内涵与外延也特别地中国化。

曾参观几位青年书法家的联展，看着“80后”书法家们的青春书写，深深感受到崭新的艺术气息。不过，几幅作品引起我的注意。其中一副篆书对联，写得端庄、厚重，四周题写孙过庭《书谱》语句。我不得其解，便询问其旨，回答是：从形式上考虑，觉得这样处理会增加作品的视觉性。我问：篆书对联与孙过庭的语句风马牛不相及，作何解?答曰：当代书法创作不考虑这么多，反正这些话都是中国话。我愕然，没有下话。又看到一幅书法作品，钤印14枚，依然不得其解，继续请教，得到的回答是：书法家也是篆刻家，所以钤了14枚印;另外，多钤印，增加书法作品的沧桑感，新作品就有了老作品的气息。

那一刻，不知道是我老了，还是他们老了。我觉得滑稽。

会刻印，就是随意钤印的理由吗?钤印14枚，就能增加作品的沧桑感吗?现在，书法作品上的印章越来越多了。不难理解，书法创作的文化含量日趋减少，形式至上代之而来。于是，在不同的书法展览中，我们看到了大大小小的印章如伤痕一样落在书法作品的身上，刺目亦刺心。也不知如果项元汴活着，该作何感想。

书法创作在形式上的探索无可厚非。任何一个书法家固步自封、墨守成规，当然不会有大出息。因此，我对富于创新精神的书法家始终保持尊敬。

以诗题跋画作，用印章完善书法作品的形式构成，是寻求书法形式变化的手段之一。合理、适度，对于平衡书法作品的形式感当然会起到积极作用。我想，项元汴之所以热衷于以诗跋画，一个重要原因是想让画作好看一些。可是，好诗可以让画作如虎添翼，不好的诗反而会降低画作的品位。如果无视一幅画的特点，任性诗跋，就可能会事与愿违，引来“免题钱”。艺术创作和艺术探索需要适可而止，可是我们总愿意用劲，用大劲、用蛮劲，直到把事情办坏。

“惜墨如金”是什么意思

□意水

艺术创作经常面对“惜墨如金”这个词。“惜墨如金”是什么意思?从字面上来看，就是劝诫艺术家要有节制，不能让情感泛滥，不能让手中的笔长驱直入，想到什么写什么，想到哪里写到哪里，章法不顾，叙述要点也不知在哪里，没完没了。

有一届茅盾文学奖获奖的某一作品引起质疑。这部作品字数有三百万字，十余卷，可谓“恢宏巨制”。其被质疑的问题有两点：第一，评委工作量甚大，怎么能够读完这部三百万字的长篇小说;第二，什么样的读者对三百万字的长篇小说会产生阅读兴趣。言外之意很明白，字数过多的长篇小说是不是能够展现长篇小说的艺术魅力?三百万字对一部长篇小说而言，是不是有冗长、拖沓之嫌?是不是让读者望而生畏?对这部获奖作品我关注了一段时间，后来发现，尽管获奖，它也没有像《白鹿原》《尘埃落定》《蛙》《无字》一样，使读者的阅读兴趣一如既往地持续，在书店也难见其身影。

的确，冗长意味着不会精彩;即使获奖，也容易被视为“政绩工程”或“面子工程”，原因一定复杂。时下的艺术创作趋大、趋高，愿意在体积上用力，因此也经常看到“巨制”“划时代”“世界之最”“改写艺术史”“创新”“颠覆”等怪异的词语。

在书画创作领域也有可笑的体现。书法家越来越觉得宣纸的制作能力跟不上时代的步伐，制作不了足球场那样大的宣纸，当然无法保证他们创作史无前例的书法作品。惋惜、抱怨之余，他们拼命把宣纸拼接起来，让其无限延展，以便让他们“神思飞扬”。当代书法展览，书法作品的幅面不断扩大，书法家之间也暗中较量，似乎书法作品的品质唯大是举、唯巨是求。

落实到书法创作上亦如此。写一副对联，也不管这副对联联语的指向如何，只为显示自己的多才多艺，在联语的四周写下不知所云的语词。谦虚求教，回答是：书法创作的语词已经不重要，书法作品的核心在于字写得如何、字的视觉冲击力如何。哦，我目瞪口呆，也恍然大悟。

一位挺有影响的书法家，还曾在某书法家协会担任过副主席一职，其漫天飞舞的草书硬伤严重，被屡屡批评。值得深思的是，此公的驳议气壮理直——当代书法作品需要规模效应，一个伟大的时代需要与这个时代匹配的书法作品。也就是说，大时代的书法作品不能小只能大，字的准确与否、文辞的内在关系如何都可以不计。

回溯艺术史，明代的传奇剧、清代的连台本戏，都想以宏大的规模和花哨的手法留住观众。但事与愿违，一潭死水的剧情、道德说教的人物形象，不管服装、背景如何精致，也不管演员如何谄媚，观众终归厌倦，最后遗弃。显然，艺术的魅力在于艺术形象的生动活泼，在于思想力量，在于对当下的思考和批判。仅仅以感官刺激，仅仅凭借唱两句颂歌，便想名垂青史，用一句俚语来讲：胆儿够肥的了。

艺术创作和欣赏有规律可循。第一，从艺术心理学来看，读者和观众对含蓄的、有思索空间的、耐人寻味的艺术作品会产生足够的阅读和观赏兴趣。言犹未尽的艺术作品需要读者和观众参与，才能完成这件艺术作品的审美使命。因此，艺术家不能好为人师地说清楚一切，不能一览无余地展开艺术形象的美学密码，也不能过度地进行思想阐释。第二，有想象空间的艺术作品才有魅力。因此，美术作品讲究留白，书法作品需要意到笔不到。第三，当下读者、观众的文化素养和快节奏的生活对艺术家的创作提出新要求。怀疑读者与观众的欣赏能力，沉迷于画蛇添足和描眉画眼，是愚蠢的行为。因此，傅山的告诫依然具有现实意义——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。

模仿傅山的口气，我想说的是：宁简毋繁，宁逸毋重，宁散淡毋滞涩，宁沉思毋说教。

让书法创作与展览回归艺术本体

□彭新国

一切艺术创作与实践、探索与创新都要坚持从艺术的本体出发，无论任何形式都要服从和服务于艺术的本体。综观近些年来的书坛，特别是一些全国性的书法展览，都不同程度地存在着过于注重制作、强化外在形式美，而弱化创作本体艺术境界的提升的现象，且此种倾向有愈演愈烈之趋势。

笔者曾对第十届“国展”作品进行过粗略统计：在52件获奖书法作品中(2件刻字和4件篆刻作品除外)，用2种以上颜色纸张拼接的达到46件。其中用3种以上颜色纸张拼接的有16件，用4种以上颜色的纸张拼接的有9件。而在6件仅用一种颜色纸张创作的作品中，又有3件作品大量使用印章或题写不同颜色的长款。想要在入展、获奖作品中找到一件完完全全白纸写黑字的作品，几乎不可能。

第十届“国展”作品中普遍存在着这种大量拼接、大胆用色的现象，可以说已经达到了某种极致。这些制作精致、形式繁杂、色彩斑斓的书法作品，使书法艺术创作沦为制作技艺的展示，使书法展览演变成为了书法的“时装秀”。

在浏览第十一届“国展”作品集之后，笔者发现其中虽然大量拼接、大胆用色的作品已经大大减少了，但是出现了题写达几十个字甚至数百近千个字的长款，而且大量使用印章的作品也不少。据笔者初步统计，在36件获奖书法作品中(4件篆刻和1件刻字作品除外)，有多处题款或两行以上长款的作品有19件，其中11件作品有多行密密麻麻的长款;用印5枚以上的作品有22件，其中用印10枚以上的有13件，用印20枚以上的有5件，用印最多的一件作品达到40枚。而在入展作品中，这种大量使用印章和题写超长款的作品所占的比例还要更大。

在第十一届“国展”征稿启事中，中国书法家协会就明确公布了“凡在形式制作上过度拼接粘贴、染色做旧、故意涂抹等，该作品在评审中将会受到减分影响”的评审规则。正是在这样严厉的警示之下，该届展览作品在粘贴拼接、染色做旧等手法的运用上有了很大的改变;但是题款和用印上由于没有受到限制，非但没有收敛，反而有过之而无不及。

两届书法“国展”如此，那么其他的展览和创作就更可想而知了。当下，这种大量拼接染色、大量使用印章、故意涂抹做旧、好题长款的现象大行其道，已成为了一种时弊。

我们并非反对作品适当地粘贴拼接、染色做旧和适当地用印与题写长款，但也绝对不能把这种制作发挥到极致，演变成为创作中的常态。如果这样，就会走到审美的对立面，成为一种掩人耳目、故弄玄虚、无病呻吟、哗众取宠的工具。也就是说，必将偏离书法创作与展览的中心和本源，严重削弱和影响艺术作品应有的美感，极易使人产生视觉和审美的疲劳，甚至产生反感和排斥。

彰显艺术本体的个性特征和内在意蕴，是艺术创作的本质和终极目标。一切过于追求外在的“唯美”，包括对字形结构进行刻意丑化与解体、对笔墨线条进行故意稚拙化与夸张等，都是不可取的。因此，切莫喧宾夺主，让书法的外在形式冲击书法艺术的本体。要尽量洗去作品外在的“铅华”，注重作品本体内在的“修为”，从本体中去寻找创新和突破，不断提纯，从而使创作达到以技载道、技道双修的境界。

为此，书法家要保有强烈的本体意识，准确把握书法创作的形与本、主与次。广大的书法媒体和书法理论工作者要做好正确的舆论宣传和理性批评，给予书坛正确的引导。各级书协组织都要进一步完善相关投稿规则和评审标准，对书法展览作品的制作、用印、题款等进行必要的限制，有效防止此类现象的进一步蔓延，让书法创作与展览真正回归艺术的本体。