在20世纪的中国画坛，若以学术价值而论，黄宾虹无疑是最为突出的一位。但不可否认的是，他也给大众的理解和欣赏带来了难于避免的某些困惑。目前他的画价，还是远远不如齐白石丶张大千和傅抱石，甚至还远不如他的弟子李可染。有不少人难于读懂他的画;一些参与炒作的买家和相当数量的画家及有些理论家，虽皆知他是大名家，但也道不出其中的子丑寅卯。黄宾虹究竟好在哪里?对他们来说还是茫然的。这恐怕不能简单的以“仁者见仁，智者见智”来解释。黄宾虹山水画本身所具有的深厚学术底蕴，以及他的画跋和著作中所包含的难以释读的学究气，使他成为近现代最值得我们进行学术探讨的一位画家。本文试图通过以下的比较研究，来作一些相关的探讨。
一丶追求苍莽的天籁之音——来自传统赏鉴的困惑
在拙著《水墨的诗情》(复旦大学出版社，1998)中，我曾经这样的比较黄宾虹与傅抱石：
“傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样，都对美术史有很深的研究。……只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法，而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。
![1]()
“再是他与黄宾虹在山水画方面的成功，都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画，对傅抱石来说也是如此，蜀山风雨给他印象至深，因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子，表现郁茂葱茏的山峦丛树，可说是他俩山水画所共有的特征，虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同，不过两人都喜欢把笔墨当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生，往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条;而傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似的，只记录下一些符号，隔的时间长了，有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略，是因为只要记住符号就够了，至于具体作画，就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育，傅抱石在运用笔墨符号时，他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为‘抱石皴’的皴法，主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法，以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看，傅抱石不及黄宾虹多，但他那注重大块整体的‘抱石皴’，却使他的画比黄宾虹的来得有气势。
“另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处，那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后浓，从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视，当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多，但他预先进行酝酿、估计效果，很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水，在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干，这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本，受到西方美术一定的影响，他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图，这些都是黄宾虹所绝对没有的。
![]()
“傅抱石的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造，在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。但黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示，与傅抱石相比，他显然更不拘于实景，更脱略于形迹，更注重于意气的随意生发，在笔墨本身所包孕的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石;只是他缺乏傅抱石那样的经营意识，不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造，因而便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。”
在《水墨的诗情》中，我也对黄宾虹与陆俨少作了如下的比较：
“黄宾虹的山水受到写生的启发，注重于墨法，他作画虽也讲究点线，但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水，所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭，主要并非依据实景的轮廓形状，而是依据程式单元结构，通过程式单元结构的排列组合来表示距离，营造空间。……如果说，黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法，已或多或少地披上了一层有别于古法的‘现代外衣’，那么，陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上‘现代外衣’，仍坚持靠无所借假的笔墨来感染打动观赏者。”
![]()
以上将黄宾虹与傅抱石，与陆俨少所作的比较，其实已显示出我在论述之后所下的结论：在黄宾虹的身上，已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪。
黄宾虹的艺术之所以会“披上一层有别于古法的‘现代外衣’”，不可否认这也与近现代中国画所无法回避的西方情状的背景氛围有关。从黄宾虹与傅抱石的比较中，可明显看出在与西方的“画意”相沟通这点上，黄宾虹与傅抱石有相似之处。在黄宾虹的画中，已包含着为以往传统所鲜见的，令现代画家大感兴趣的水墨实验因素。这种实验因素体现于它探索水墨的多遍合成效果，当然与后来流行的现代实验水墨有所不同的是，黄宾虹的水墨多遍合成是坚持“写意”而拒绝制作。而黄宾虹与傅抱石有所不同之处在于，傅抱石是以相对的削弱传统对于“写意”的高标绝尘的要求，来丰富他的“画意”。在风格“灵秀”还是“拙朴”的抉择中，傅是宁取前者而舍后者。傅的画从传统品评眼光来看，是有天马行空的灵奇，却乏老僧补衲之沉厚。而黄宾虹的画，则是既关注于“画意”表现的丰富性，也不愿失却传统对于“写意”的高标绝尘的要求。他的画内蕴沉厚，却又灵气闪烁。
虽然黄宾虹与陆俨少的“突出强调用笔点画，拒绝穿上‘现代外衣’”风格迥异，这并非是说黄宾虹不重用笔，而是他画山水往往更关注于笔法丶墨法的交叠，致使陈子庄有“把笔痕‘搅’坏了”之评(见《石壶论画语要》)，但是他们二人在对笔墨情态的审美趣味上，却又有着某种一致性，那便是陆俨少所说的，“山水画不能太干净，要松毛，要粗服乱头，要苍苍莽莽，要剥剥落落”(见陆俨少《山水画刍议》)。虽然在傅抱石的山水画中也不乏苍莽剥落，那是他挟才气激情所致(他甚而常饮酒以助激情)，但黄宾虹与陆俨少笔下那种苍苍莽莽、剥剥落落、粗服乱头，求拙而不求妍，则是通过长期修炼而达到的一种老笔纷披的自如境界。二人晚年的笔墨，皆能以似枯而实腴的笔墨，凸显山水苍莽深厚的境界，其拙、辣、放的气格率意而成，在近现代山水诸家中实为鲜见，而黄宾虹则尤达于极致。
![]()
画山水达到老笔纷披的境界，用笔看上去似乎破而毛，其实这却是画家用笔沉厚，且能率性自如而为的结果。这里要求用笔能破而毛，并非指使用破旧的毛笔，而是指用笔能够力透纸背，致使笔毫因水墨干枯而破开，笔力气韵则沉贯于其间。清代石涛对此的解释是：“操笔之人，不背其尖，其力在中。中者，力过于尖也。用尖而不尖，则力得矣;用尖而失尖，则画入矣。”(见石涛《云山图》跋，图藏北京故宫)这也就是说，作画要擅用笔尖，要使笔尖能够达到“尖而不尖”，“用尖而失尖”，这也就是要使笔力入于纸，故能使笔尖自然而然的破开，从而使笔迹自然而然的产生破而毛，有种剥剥落落丶苍苍莽莽的效果。
在山水画史上如北宋巨然，画山水以淡墨湿笔勾皴，而后在渲染得极为滋润的山体上，错错落落地点上一些焦墨破笔、状如瓜子的大点。因其下笔坚凝，苔点的附着力很强，由破笔造成干笔毛点，显得苍劲老辣而逸气横生;又因用焦墨，使墨色造成深淡变化的跨度，因而对山水画的整体气氛作了极为生动的提醒和强化，并使画面形成极为响亮华彩的墨的交响乐章。在传统画家中，黄宾虹对巨然便很留意。还有如北宋范宽一系的燕文贵，其画山水皴笔为大小不一的短钉头，先淡墨密皴，后浓墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼以擦笔，用以表现山石的坚硬与凹凸厚度，其中还有些皴笔，也是破而长的毛点子，元代王蒙便吸取了燕文贵那种破笔皴点的技法。黄宾虹似乎嫌燕文贵画的整体效果太细碎，但他对燕文贵那破而长的毛点子显然也是关注的，而黄宾虹则更倾心于学王蒙的石溪，他用破笔显然比燕文贵更胜一筹。传统山水画家中最擅用破笔的，无疑还是石涛。他的山水画中那些“反正阴阳衬贴点丶夹水夹墨一气混杂点丶含苞藻丝缨络连索点丶空空阔阔干燥没味点丶有墨无墨飞白如烟点丶焦墨似漆邋遢透明点”之类的苔点，正是以破笔构成剥剥落落丶苍苍莽莽气韵的重要元素。石涛能够“运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙”，笔尖入纸丶出纸灵变地操运，石涛把这称之为“出如截，入如揭”。(见《石涛画语录》)黄宾虹的山水画，在笔墨气韵的挥洒方面，正是汲取了传统用笔的这一精华。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻，黄宾虹充分发掘了各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧以至光、毛的点法，乃至于色笔点、水笔点和水、色、墨互破之点，他都尝试着运用于画中。他的山水画纵横率意，笔迹虽破而毛，但却有着剥剥落落丶苍苍莽莽的浑厚气韵。这显然是一种脱略了形似羁绊，不似而似，与自然天籁之幽微隐然相通的极为高级的笔墨境界。对一般的画家来说，这样一种笔墨的境界，且不说要达到，就是要领悟到，也十分的艰难。山水画家应野平就曾慨叹他是到了70岁，才体会到石涛所说的“用笔如揭，则形不痴蒙”(亦即用笔要“辣”)的妙处。试想，就连许多画家对于用笔要“辣”的妙处，尚且茫然不知，更何况于一般的读者?
![2]()
![]()
因此，解读黄宾虹的困惑之一，来自于一种传统的高级赏鉴标准——追求笔墨摆脱形似羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙的境界。这一解读的困惑，和由此而易产生的误读，不仅对于黄宾虹，对石涛和陆俨少也存在。虽然这类情况在整个中国画的鉴赏中并不多见，但它却是属于中国画顶尖层次的特异现象。
二丶拙格之难于辨析——来自大众赏鉴的困惑
一般的读者对于中国画笔墨造诣精深的大家，往往会不理解其后期的笔墨境界已臻于炉火纯青之拙辣(其实是大巧若拙)，反倒认为其晚年雄肆之作不如其早年婉秀之作。如在画史上，沈周早晚期有“细沈”丶“粗沈”之分，其实“粗沈”才是他更为本色的风格，但有不少人偏偏更喜欢他早年并不很成熟的“细沈”。石涛丶黄宾虹和陆俨少早晚期的风格演变，其实也同样存在由“细”到“粗”的变化，我把这称之为笔墨的“写意化历程”，这是修炼有素的中国画家，其笔墨修炼发展的一个必然规律。(可参见拙著《探寻中国画的奥秘》中相关文章)可是偏偏有不少人，甚至也包括一些专业人士，往往更为喜欢石涛丶黄宾虹和陆俨少早年的相对较为工细的作品，而对其粗服乱头之作则在情感接受方面难免抱有疙瘩。这也不仅仅因为其早年之作留传较少而以稀为贵。像李可染，其于20世纪50年代的山水画，笔墨修练明显的不如晚年精粹，但题材面目则比晚年更多更广，有不少人也更喜爱其早年之作。
此外还有一个令人困惑之处，那便是对于石涛丶黄宾虹和陆俨少来说，竟然会有人喜爱其师承者甚于老师这样的现象。如张大千之临仿石涛，就有不少人竟然觉得他仿的比真石涛更讨人喜欢。李可染曾师从黄宾虹，宋文治曾师从陆俨少，而喜欢李可染和宋文治的实际人数，恐怕也远胜于他们的老师，当然李可染与黄宾虹迄今犹存的画价差距就更不用说了。这种评判的倒置，若是为师承者的张大千丶李可染和宋文治有知，恐怕也是要哭笑不得的。
我们若是作比较观察，就会发现，李可染和宋文治皆受西画因素的影响较重，他们的造型和用笔相对而言皆偏于巧(李至晚年用笔有意趋于拙重，这是文革逼他不得不弃画练书的结果，当然也是其画格高于宋之处)，而黄宾虹和陆俨少虽不能说绝不受西画影响，但其用笔拙重，不拘形似，脱略形迹，寓巧于拙，当是二人画风异于其学生辈的共同处。黄宾虹和陆俨少的山水画，既有厚实的传统基因，又有鲜明的风格特征，就好比是醇度极高的酒，一般人品尝起来可能会觉得太辣了些。而李可染和宋文治之有取于黄和陆，皆加进了西画因素和自己的颖悟，就好比是把原来醇度极高的酒进行了适度的勾兑，一般人品尝起来会觉得不太辣，很对口味。虽然一般的读者往往难于欣赏黄、陆而易于欣赏李、宋，但毕竟很多人知道美酒是由醇酒勾兑而成，因之李和宋之引人注目，对于人们进而认识黄宾虹和陆俨少，毕竟也有着启示的作用。
有些现代读者对于黄宾虹和陆俨少，在审美心态上或多或少抱着拒斥的心理，这除了西画视觉因素和审美观念的影响之外，当然也与传统文人画的笔墨审美观念日趋于衰微有关。
从中国绘画史的发展来看，以往宋元画风的变化，是从谨严的院画向着潇洒的文人画转换，至元明清，文人画甚至占据了画坛的统治地位。及至近现代，随着文人画的衰弱，原来中国画从谨严向潇洒的转换，竟又被倒了过来。尤其到了上世纪50年代，传统文人画已被堵塞了玩潇洒的出路，又由于近现代西方式学院派教育的巨大影响，当时在美术学院中由徐悲鸿发展到新浙派的人物画，和执美院教育之牛耳的潘天寿的花鸟画，以及对新山水画教育影响颇大的李可染，在人物丶花鸟和山水三个主要画科上，几乎是不约而同的，都趋向于学院派的谨严风格。这种学院派的谨严风格，以“意笔工写”为其明显特点，它适宜运用于美术教学，也较适宜于用来制作大画，较容易通过教学而被学生接受。由于老画家在当时个人卖画的生计已几乎断绝，参与美术教育和为宾馆作大幅布置画，成为他们服务社会的唯一手段。且不说潘天寿和李可染，就连一向追求笔墨潇洒的傅抱石，也无法摆脱这一时风的影响。在当时的政治空气丶教学风气以及布置需求的影响之下，近现代的中国画在向“匠”意识明显的回归。这种“匠”的意识，又通过美术学院的教育，其影响被成倍的放大;其间又加上“文革”之劫，使得钱松喦丶李可染等名家作画的心态更为恭谨，而民间在野的文人写意一派经过洗劫，则更趋于凋零衰微。正是在这种境况的延续作用之下，便导致了迄今批判文人画(尤其是写意画)，推崇“新院体”，工笔画风行于天下，致使当今学院派中国画风气与传统书画市场嗜好相脱节的现状。
在最高的传统中国画的画格品评中，拙辣无疑要高于工巧。赵之谦曾对于“拙”和“野”两种气质作过比较，他说：“野可顷刻成就，拙则须历尽一切境界然后解悟。野是顿，拙是渐。才到野，去拙路远。”又说：“拙中具一切幻界，出即是始境，入即是尽境。出从拙出也，入则入于拙也。”赵之谦还把拙格区分为“以野见拙”和“以拙孕野”等境界。(见赵之谦《章安杂说》)从表面上来看，工巧之作似乎显得谨严，而拙辣之作则显率易，但其实拙辣之作与粗野杂乱之作所显示的率易有本质的不同，其实那是作者“历尽一切境界”之后才达到的简率。黄宾虹的山水画虽以繁见胜，但其笔意却是简率的，即所谓“千笔万笔，无笔不简”;其笔墨纵横肆恣，有时看似乱，其实却是乱而不乱。而这种看似率易的简率，却会被误读为容易。这样，在一般读者的眼中，“拙辣”与“工巧”的品位竟来了个颠倒，工巧反而变得高于拙辣了。有些制假牟利者也认为拙辣之作率易而容易仿造，工巧之作严谨反倒难混，由此便造成了艺术市场中黄宾虹和陆俨少的膺品特多，乃至于膺品中增添了原作中所不存在的一些工巧做作乃至甜媚的成份，竟不但不被认为是可藉以辨假的一个狐狸尾巴，反倒更被无知者视为“精品”而哄抬出高价，这真让制假者要在暗中窃笑了!
一位中国画家修练的功夫火候，往往是上得一层楼，才能见得一层境界。对于中国画的鉴赏，恐怕也存在着功夫火候的问题。看来，在书画艺术市场，对于黄宾虹和陆俨少晚年拙辣之作的辨识和打假，今后还会有一段很艰难的路要走。
三丶山水画创新的“拓荒者”——来自齐、黄比较的困惑
在拙著《水墨的诗情》中，我曾经这样的比较黄宾虹和齐白石：
“黄宾虹的作画方式，其实是把笔墨作为一些符号，通过‘符号’的巧妙变幻来表现他心中的山水。现实的山水对他来说，其实只是他运用‘符号’进行变化时的一种参考。因此从黄宾虹的画中，可以看出有一种笔墨组合上的游戏意味。有人说他画不像真山水，这可能是真的。而他自己也觉得没有必要画像真山水。但有人因而认为他不会画山水，这就显得偏颇。与有些传统的程式化山水相比，黄宾虹的山水画在神韵上似更接近真山水。他的山水画笔墨郁茂葱茏，尤宜远观，正好像沈括论董源的画一样，是‘用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境’。由于他的画气格甚高，看上去很不讲究形似，因而真正能够欣赏接受的人毕竟还不多。在这点上齐白石与他大不相同。齐白石并不把笔墨当作符号来做游戏，虽然在他的画中也有游戏意味，但这游戏意味主要是通过笔墨对于造型的巧妙改造来实现，因而他比黄宾虹更能赢得群众的喜欢。有人因而认为齐白石多少仍拘于形似而显得格俗有匠气，当然也未必公允。因为要像齐白石那样一笔下去定乾坤，能够准确精妙地表现对象特征的画家，确也是非常难能，可以断言黄宾虹决达不到齐白石那样的笔墨造型能力;而黄宾虹不计形似以游戏笔墨为尚，虽然他那多遍工序的画法从程序上来看不免也有些匠的意味，但要达到笔墨无数遍的叠加不腻而仍显空灵，对齐白石来说也必然是无从措手的。因此齐、黄两家可谓各有千秋，实难分轩轾。”
这里似乎引发出一个问题：为什么同样是出自传统的花鸟画大师齐白石，却在艺术欣赏方面没有给现代读者带来障碍呢?这主要是因为山水画与花鸟画在近现代的发展根基大不相同。
花鸟画从古典形态向近现代风格的转型，最早从明末清初即已开始，从徐青藤、八大、石涛到扬州画派再到海派吴昌硕，大写意花鸟画可谓已大师辈出。齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来，吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意，但却比他们要凝重、从容;他曾对八大山人用力较多，但在气息上比八大山人更显得天真烂漫(因为他的一片纯真的童心毕竟与八大山人在抑制中发泄的冷峻有所不同)。齐白石接踵于前贤，正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡平台上，创立了自己的新成就。与齐白石差不多同时或稍后也有一批画家，如潘天寿、李苦禅、唐云、朱屺瞻，乃至包括石鲁晚年的花鸟画以及崔子范等，也都从属于简笔大写意花鸟这一流派，但成就皆无法与齐白石比肩。齐白石的画，既体现了他的独特天性，又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。
相比之下，山水画则自明清以至近代，都还一直沉溺于较为保守的由“元四家”、明代吴门派和清代“四王”相沿而下的古典画风笼罩之中，虽然清初也有石涛、龚贤那样的革新大家令人关注，但毕竟还是凤毛麟角，远未能形成气候。传统山水画之向近现代转型，可以说迄今也仍还未走出开拓期。作为继石涛和龚贤之后传统山水画革新的“拓荒者”，黄宾虹和陆俨少对于石涛皆曾十分的关注。不过在他们看来，石涛虽在革新开拓方面时间比他们更早，但他并不完美，因此他们宁肯服膺宋元的大师，也不愿把石涛视为自己的偶像。他们二人对石涛皆有过不客气的批评。其实黄和陆并未意识到，在山水画向近现代转型这点上，他们二人的宿命与石涛也是有所相似的。作为山水画向近现代转型的“拓荒者”，要从内在气质上对传统的画风大力突破创新，必然要像石涛那样藉助于笔墨的拙辣之气，以笔墨的“破”和“乱”，去冲决原来传统规范的藩篱(这也正是徐渭丶石涛乃至吴昌硕对于花鸟画革新所运用过的有力武器)。而正是由于这一点，也由于走山水画的革新开拓之路的人毕竟太少，尤其缺乏花鸟画中像八大那样在创新之中再塑精典的超天才，因而石涛丶黄宾虹和陆俨少，作为传统山水画革新的“拓荒者”，他们笔墨之中的荒率之气一时不能被平常人所理解也就在所难免。也正因为齐白石在花鸟画中是接武前贤而后再创新高，而黄宾虹在山水画中则仍是一名“拓荒者”，他不能够像齐白石那样的被一般欣赏者所接受，也就在情理之中。
四，水墨实验的价值——来自学术鉴赏的困惑
我国的文人画自宋元时期起，其基本的样式创立伊始，相对于绘画的本体而言，做的便是减法。如宋代苏轼是元人竹石图的倡导者，他虽曾向文仝学画墨竹，却不再拘泥于文仝画竹叶“以墨深为面，淡为背”的写实表现，而是纯以书法笔意的淡墨干笔，来挥写他的枯木竹石图，这便是做的减法。扬补之以画圈来表现梅花，相对于写实的表现而言，当然也是在做减法。李公麟画白描人物受到未完成的壁画草稿(亦称“白画”)的启示，有意在形象表现上脱略形迹，当然更是在做减法了。元人山水强调程式化的书卷气，相对于绘画的本体而言，自也是在做减法无疑。在文人花鸟画的领域，似可以说，齐白石已把这种文人画的减法，做到了后人无法逾越的精典极致。
中国的文人画往往突出“写意”，简化“画意”，以“写意”来入主改造，乃至于凌替“画意”。文人画家崇尚做减法，以表现脱略形迹的书意化神韵为其旨归，要求画面空灵纯澈，只点化出一个可意会的心灵空间即可。可是，这种既单纯而又难度很大的笔墨追求，仅使得极少数天资卓异的文人画家从中脱颖而出，相当多数的画家，减法并未做好，却陷于陈陈相因的陋习之中，笔墨的神韵未能追索到，却把绘画的其它表现手法弃置了，心灵空间并未表现好，反倒把物理空间也全然丢失了。要追求的是空灵，结果却变成了空疏和空泛。即便如“元四家”之一的黄公望，他的山水画为了突出笔墨而极少用染法，尚且被清人评为“笔多而墨不设”，对于明清许多因循程式丶陈陈相因的画家来说，“写意”既未臻极致，“画意”则更为缺失。也正因为这样，有聪明人便意识到倪瓒丶渐江的“减法”并非人人能学，而王蒙丶石溪以至龚贤的“加法”于今人则不无可取。
![3]()
其实“写意”与“画意”之区分，也即是“约”与“博”，单纯与丰富的关系问题。“写意”往往要求表现一个境可意会丶迹可把玩的“心灵空间”，其至高的境界，是脱略形迹，纯任性情，率意而为。“画意”则往往是通过画家有意的经营，尤其是通过迹的交叠，表现一个画面实在而可感知的，笔迹却未必皆可一一把玩的“物理空间”。前者运用书法式的用笔，可挟带意绪，使“心灵空间”脱颖而出;后者则可交叠利用媒材质性的实在性，让“物理空间”直接诉诸视觉。表现“心灵空间”一般多要求做减法，以少胜多，点到为止，其妙在“似与不似之间”;而表现“物理空间”则要求做加法，以叠加和透漏来显示物象的丰富性，以其质性本身的虚实，来体现“不似之似”。在这里请注意：追求在“似与不似之间”，说明形貌之似对画家来说还是在意的;而崇尚“不似之似”，则是全然不在乎形貌之似，而在意于本质之似。因此可以说，齐白石之妙即在“似与不似之间”，而黄宾虹之妙则重在“不似之似”，这恐怕正是两人的本质区别。当然，中国画家在“写意”时，多少也会兼顾到“画意”的，如运用罩染丶积染丶积墨丶积色之类，便是“画意”的些微体现;但中国画家深知，“画意”如表现太甚，也会侵犯“写意”，显出匠气。因此元明清以至近现代的文人画，多以脱略“画意”丶突出“写意”为其旨归。不过对黄宾虹来说，他却是决然反其道而行之。
黄宾虹的山水画于传统主要的便是取法石溪和龚贤。石溪和龚贤画山水，虽同是做加法，多以繁密取胜，但二人风格亦不尽相同。石溪以笔墨气格意趣胜，其下笔有苍莽斑剥之致;而龚贤则以意匠精严胜，其于墨法运用尤有深究。以传统笔墨的鉴赏观念而论，一般会认为石溪高于龚贤;而若从墨法和意匠创造来评论，后人又多认为龚贤高于石溪。在中国画史上，追求“画意”，注重于表现“物理空间”最突出的画家，当是清代的龚贤。龚贤深知“写意”与“画意”在表现上会时相抵触，为了追求“画意”，他宁可约束用笔的写意性，故其下笔，以规整的中锋为主。而在运用积墨营造意境方面，龚贤在明清画家中无疑是鹤立鸡群。
![]()
黄宾虹对于龚贤的评判极为清醒。他欣赏龚贤用墨法水法来营造“物理空间”的微妙，但显然也感到龚贤在纯以笔迹来表现“心灵空间”方面有所不足。这大约也是黄宾虹倾后半生的全力来攻克的一道旷世难题。为了这一攻克，他不断的进行尝试。要在生宣纸上探究绘画表现的“物理空间”，实验性的尝试自不可少;力求“物理空间”与“心灵空间”之锲合，其难度更是空前。其弟子李可染那句“废画三千”的自嘲，很有可能也是得自师承。这样的实验性的尝试，使得黄宾虹的作画时间拉长了。古人“十日一水，五日一石”的画法在黄宾虹的绘画实践中，又有了他独到的阐释：他画一幅画，往往迹湿了干，干了又湿;景显了糊，糊了又醒;反反复复，不厌其烦。他不断地探索“迹化”的玄妙，探究时间对于干湿生成和空间定型的微妙参与。其画法看似细碎，但最终效果却要求整体浑然，一气呵成。与龚贤以约束用笔的写意性来探求画意不同，黄宾虹要在一幅画中兼取“画意”与“写意”，“物理空间”与“心灵空间”之微妙，真是“成如容易却艰辛”。
![4]()
应该承认，表现“心理空间”本是中国写意画之所长，而表现“物理空间”则西画的经验积累更为丰富。有人曾认为黄宾虹晚年的山水画中有油画的味儿，连与黄宾虹交谊数十年的陈叔通也说：“论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，……”(见董雨苹《中国山水画大家黄宾虹》)只是一般的中国画鉴赏者，恐怕还未能识其“已熔水墨与油画为一炉”之妙，反倒会因此而认为其与传统惯有的水墨风格已隔一尘。试想当初清代龚贤之创格，连他的学生王概编《芥子园画传》，竟也未收其老师之作，可见传统惯性的偏见之甚。黄宾虹的创格要比龚贤更大得多，他又怎可能顺顺当当的为那些对传统有着惯性思维的人所接受?
![]()
由此看来，齐白石的“减法”是把传统做到了极致，他是一座令人高山仰止的峰巅。但人们在敬仰之余，却也未免畏惧：在那样高耸的峰巅上，传统是否已走至尽头?而黄宾虹的“加法”则是为开发传统的新生面而竭尽心力，他所开辟的是一片高原：在那里，有新旧风光的交会，有引人入胜的新景;当然，也还有不尽如意甚至是狼藉之处。但黄宾虹使人感到传统有生生不穷的新意。当然，所谓的峰巅和高原之喻，并非指的是题材，论题材齐白石自要比黄宾虹更广;而是指的画法，论其画法所开拓的创新空间，应说黄宾虹要比齐白石更大。在当代，崇仰齐白石者虽仍不少，而高智的师承者则已寥寥;崇仰且师承黄宾虹者，则日见其多，甚至也包括有的西画家。这恐怕也就是黄宾虹的时代性和学术性所在。
《姨母帖》，行楷,载原裁于唐人摹《万岁通天帖》。硬黄纸本。纵26.3厘米，横53.8厘米， 藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》又名《王氏一门书翰》、《王氏宝章集》，是王羲之后裔王方庆家物，内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天，武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本，包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。此帖钩填技术极其精妙，可谓“下真迹一等。”董其昌曾称此帖“奕奕生动，并其用墨之意一一备具，王氏家风漏泄殆尽”。
