古代画论中谈论“画贵古意”，影响最大的要属元代赵孟頫的一段话：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”(引自《清河书画舫》)中国传统画论对“古意”多加推崇，且往往将其作为评价一幅画作优劣的标准。
当今，“画贵古意”是否值得坚守，不断遭到质疑：笔墨都回归古意，岂不千载一法，陈陈相因?面对西方文化艺术的冲击和新的时代潮流，中国画需要新的生存能力，“古意”能与现代市场和国际化的大趋势同步吗?
看来，我们要对“画贵古意”的当今价值作重新认识了。
一、“古意”不是简单的时间概念
“古意”中的“古”是否可以被看作与“今”相对的时间概念呢?先来看个例子。赵孟頫推崇北宋李成、范宽等人气魄雄伟、用笔严谨的画风，那么他所说的“古”就指北宋吗?他又希望人物画在笔墨技法和精神指归上回到唐代，那么他说的“古”就指唐代吗?事实上，赵孟頫的作品如《鹊华秋色图》也表现出魏晋画风中崇尚古拙、高简、含蓄、质朴的审美趣味，那么“古”就指魏晋吗?这显然不是赵孟頫的本意。他只是把“古”作为一种审美标准，而并没有简单限定一个时间和朝代。
古代画论中论古今的例子有很多。如南朝姚最在《续画品录》中云：“虽质沿古意，而文变今情。” 意思是说绘画虽然有其固有的传统，但表现形式却随着时代的变化而有所创新。虞龢在《论书表》中也有一段关于古今的比较：“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之‘二王’，可谓古矣，岂得无妍质之殊?且‘二王’暮年皆胜于少，父子之间，又为今古。”虞龢释古与今为“质”与“妍”，批评那些一味厚古薄今者。类似还有梁武帝《观钟繇书法十二意》之“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说”的论述。二者都将“古意”归结为审美品格，均未用作时间概念。
今人对“古意”的理解更为细致和具体，且审美品格与传统观念有所不同。曾获首届潘天寿奖学金的林海钟教授在《论古意》一文中给予了这样的概括：“历代论古之意的延伸为质、为淳、为肥、为朴、为素、为拙、为老、为实、为静、为简、为厚、为重等，相对于古的今之意则为文、为美、为华、为化、为表、为外、为巧、为瘦、为动、为繁。”
综上，提倡“古意”，意在重“质”、重朴素。“古意”不是一个简单的时间概念，而是一种审美理想，一种古拙、高雅的风格意趣，一种意蕴深婉的中和之美。今人尽管追“古”，但更强调“意”之传达。
二、“古意”不是复古、仿古
有学者将“古意”直接等同于复古、仿古，显然也是片面的。复古是要恢复往古的社会秩序和习俗，“仿古指的是自觉地重新使用古老形式的行为，和对进化式的风格演变过程的刻意逆转”(巫鸿《时空中的美术》)。在赵孟頫看来，仿古强调的是形式上的借用，绘画创作的目的在于抒发画家主体的精神情感和意趣。艺术家不直接表露“意”，而是需要借助另一个对象——古人来表达，通过仿古人之笔意，追慕古人之人格精神，进而实现与古人精神情感的互动，最终肯定自身存在的价值和意义。
“古意”强调主体意义的表达，变古人的形式为我所用。结合赵孟頫的学识、修养以及艺术风格，可知所谓的“古意”实际就是取法唐、五代和北宋绘画的气韵、骨法，追求自然神韵的艺术效果，去除张扬外露、内乏神韵、故作奇崛的创作弊端和不良习气，从而重建古朴率真、温馨蕴藉而又清新典雅的美学品格。这样的“古意”主张可以为中国画开辟出一个不同于古人的新境界，既非复古、仿古，亦非中国画传统的中绝。
三、“古意”贵在传承中国画的民族品格
中国绘画历史悠久，文脉相承。“古意”传承的是不同时代共同的精神品格——尚人品、重朴素、求中和。
中国画审美追求根于求真与向善的民族精神，“尚人品”的思想贯穿始终。如花鸟画题材中，梅、兰、竹、菊作为君子人品的化身而久画不衰。唐张彦远云：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。” 林海钟教授解析为，绘画的功能正是在于以什么样的人为榜样。人是源，画是流;人为质，画为表。画意的根源来源于人品，所以画的标准就是人的标准。画的风格技法沿革、演变的内驱力，乃是深含内里的人的理念与信守。画家们在实践与理论上一再强调格调与品位的提升、人品与画品的统一。清沈宗骞曰：“夫求画格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”俞剑华先生说得更为明白晓畅：“人品必高，学问必深，才情必富，思想必正，见闻必广，学习必勤，胸襟必宽，诗词必妙，书法必工，然后画出画来，才能合于文人画的标准，才能成为杰出的画家。”可见，自古以来尚人品修养是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅以技术高低为标准。
中国先民自古以朴素、淳厚为美德。《四书集解》记：“朴素者，万物之质。”老子认为，“古”与“道”相通。“古”意味着没有欺骗，没有虚伪，一切皆纯真、自然、质朴。把朴素作为绘画美学之观念，较早见于春秋时代的《考工记》：“凡画缋之事，后素功。”《论语》中子夏与孔子的一段对话也说明了朴素乃美的最高境界。子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也?”子曰：“绘事后素。”至魏晋，姚最《续画品录》和虞龢《论书表》中对“古意”的认识亦是指注重朴素、内在的意义。到赵孟頫，亦主张“作画贵有古意”。可见，绘画的“朴素观”一脉相承、纵贯古今。
儒家哲学和道家哲学深刻影响了中国画的基本美学思想。自春秋之际，先人们就已认识到“和”是审美中极为重要的一个问题。儒家美学的中心思想是“中庸”“和谐”，道家老子所说的“有无相生”“大巧若拙”，跟儒家“和”的含义相通。儒家重法度、规矩，对应的是一种以人工取胜的美;道家强调于无拘无束中去获得合规律的自由，对应的是一种以天然取胜的美。此两种哲学思想互为补益，渗透到中国传统书画艺术，形成了“和而不同”的美学品格，呈现出勃勃生机，充满着无穷的变化。中国画创作离不开相呴相济的虚实、疏密、动静、开合等“中和”审美元素。北宋刘道醇的“六长”论，辩证地概括了绘画理论上的一些重要问题：“所谓六长者，粗卤求笔，一也;僻涩求才，二也;细巧求力，三也;狂怪求理，四也;无墨求染，五也;平画求长，六也。”绘画创作中各种不易统一的对立因素，在有才能的画家手中都会达到“和”之美。
四、“古意”贵在以借古开今表达新意
中国古代崇古、好古的文化心态除了以“古”为美的思想根源，还认为“好古”更重要的是鉴古而知今，借古而开今。
“古意”的生命力在于通变。南朝刘勰《文心雕龙》中专章阐发“通变”说，认为“通变”为新传统与传统建立了联系。孔子“好古”，主张学习古人以获得知识和智慧。老子认为，“古”对于把握当下具有重要的价值和意义，“执古之道，以御今之有”——掌握了自远古以来就有的道理，统御当今有形之物自然会得心应手。正如巫鸿在《时空中的美术》中所说：“‘古意’是连接‘过去’和‘现在’的纽带，具有超越时空的审美特性。怀古者将自己置身于历史链条中，在崇古的过程中表现出对往昔的记忆、怀念和对当下的理解、反省。”
以借古开今表达出“古意”的新颖，是民族绘画生存与发展的必由之路。回看元代，那是一个广泛向先贤学习的时期。赵孟頫提出“作画贵有古意”，引领画坛在继承前人的传统上创出了许多新观念，打破了宋代院画琐细刻画、富丽浓艳的格调，开启了融诗、书、画于一体，重在抒怀写意、强调用笔韵律与情趣的新画风。近现代大师们则作出了更好的探索：吴昌硕以深厚的书法功底直切中国画内部进行融合创作，齐白石从喜闻乐见的民间艺术中寻找到自己绘画发展的突破口，李可染是先吸收了西方的明暗光影等因素后再回到传统中来。尽管这些画家借取的已不是纯粹的传统语言，但不难看出，传统于创新而言是必不可少的，起到了关键作用。
《战国策》云：“循法之功，不足以高世;法古之学，不足以制今。”学古人之智慧是要经过“转化”的，唯有找到通达的道理才能适用于当下多变的社会。但愿我们今天的画家们能从那些或雄强、或冲淡、或婉丽、或苍莽的“古意”中看出先贤对理想的憧憬与向往，看出中华文明所固有的特质，借取曾有的文明，昭示可能的未来，创作出可以供后人“法古”的和谐、完满之作。
