某家(省)电视台利用黄金时段播出一档名为“文化惠民活动”的节目，其中有一个栏目叫“大众收藏”。又“惠民”又“大众”，听起来挺诱人，然而浏览下来，发现竟是彻头彻尾的“卖画”活动。让人惊异的是，参与此期卖画的书画家竟有八人之多，都被赋予了“书画大师嫡传弟子”身份。不仅如此，这八位本身，也被主持人、推荐嘉宾一口一个“大师”地尊称着。谁说中国当代书画无大师?仅一家电视台一次就推出了八位大师!这样的节目绝非仅此一家电视台在办，该电视台也不仅开办了此一期。N家电视台N期节目，你算算当今书画界该有多少位“大师”涌出?百位数总是有的吧!

等到被卖的书画作品一亮相，真的让我无语了。“大师”就把画画成这样?就把字写成这样?我进过一幅画只卖几百元的小画廊，这些“大师”的作品水平绝不会比小画廊中某些作品高出多少;我看过准备考美院的学生的作品，某些考生的水平绝不低于此等“大师”。

就算“大师”的尊号有些水分，那另一桂冠——大师嫡传弟子——总该是实实在在的吧?也不尽然。不是说他们提到的师父任伯年、齐白石、张大千、徐悲鸿、吴冠中们不是大师，这些人是无可置疑的大师，可质疑的是在“嫡传弟子”四字上。

什么是嫡传弟子?就是指得到老师亲传亲授的正宗正脉的弟子。从年龄上看，电视中卖画的八位所谓大师，充其量不过五六十岁，而齐白石、徐悲鸿等都逝去五十多年了，任伯年更是死去一百多年了，难道此八位还未出生或刚几岁就得到了这些大师的亲传亲授?要是弟子，也是弟子的弟子，属徒孙、徒重孙辈的人。无论是子是孙是重孙，只要正宗，倒也说得过去。值得思考的是“弟子”一词。凡此称谓，有三种情况：一是正式拜过师的入室弟子，这是亲传私授;二是在院校里他为师你为生，这是亲传公授，严格地说应称为“学生”，“弟子”和“学生”还是有区别的;三是既无缘拜师又无缘系统听其课，只是私下仰慕、暗地临摹其作的人，这样的学习虽画风有似，但也只能称为“私淑弟子”。种种“弟子”中，第一种是正宗，是嫡传。第三种是你的一厢情愿。第二种最混杂，最易唬人。而恰恰齐白石、徐悲鸿、吴冠中等，都是当过教师的，所以，凡说是他们“嫡传弟子”的人，其中极有可能是注了水的。例如齐白石曾在美院授过课，按惯例，凡是当时在美院上学的都可称他为“老师”，但他只教国画，学油画、版画的就不能算是他的学生;他又只教花鸟，学山水、人物的也不能算是他的弟子;他又只教写意花鸟，学工笔花鸟的又不能算是他的门徒。如此算来，也只有当时在学的、学国画的、学国画花鸟的、学国画写意花鸟的那么几个人才能算是他的“亲学生”。其他种种，只能说是“辈分上的学生”。就拿那几位“亲学生”与李苦禅等入室“亲弟子”相比，哪个更得嫡传?恐怕不言而喻吧!如果是徒孙、徒重孙辈的“辈分上的学生的学生”，那“嫡”的成分就可能是成倍数地减少。

但在社会现实中的所谓“弟子”“传人”的帽子下，偏偏多是以“辈分上的学生的学生”来冠戴的。例如有一位画家多次向人介绍自己说是王雪涛的传人，实际上他是向他父亲学的画，而他父亲是在基层画宣传画的，只是在一个什么班上他父亲听过王雪涛的几次课，他便说他父亲是王雪涛的弟子，他自己便以王雪涛传人(徒孙)自冠了。你看，这是不是在拉大旗作虎皮?

说罢“嫡传弟子”，回来再说说电视主持人、嘉宾口中的卖画“大师”吧。

即使此八位真的是大师的嫡传弟子，就一定保证他们自己就是大师吗?不用说“嫡传弟子”，就是“嫡传儿子”也难以保证吧!吴道子、李思训、李公麟、米芾、黄公望、赵孟瞓、董其昌、文徵明……历史上有那么多的大师，但除了李昭道(李思训子)、米友仁(米芾子)等寥寥几位嫡裔可勉强称之为大师，沈澄(沈周子)、文彭(文徵明子)等算是“有画名”“擅画”外，剩下的大师们的嫡裔，几乎就都沉寂无闻了。

我们不否认“大师”的弟子中有成为“大师”的，但一下子涌出那么多，绝不可能。

更让人不能理解的是被电视台请来做推荐嘉宾的，竟是堪称国家级的鉴定专家，在“鉴宝”节目中，他们可是说真就真、说假就假的大权威。虽说他们的长项是鉴别玉器、瓷器，来此大谈书画，纯属客串，但因名气罩着，故蛊惑力不小。

所以，这类电视节目，或者由此而扩展到整个书画界、整个社会，给我的印象就是：有些媒体宣传不可信，有些惠民活动不可信，有些大师名号不可信，有些专家推介不可信。

明末清初，在徽州地区出现了一批善用笔墨表达胸中逸气的画家。清朝康熙年间，画家张庚将这股力量雄厚、成员众多、以渐江为领军人物的画派称为“新安画派”。他在《浦山论画》中写道：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”“新安画派”活跃于安徽南部(今黄山市一带)，得天独厚的自然环境以及政治、历史、文化、经济等因素使画家们在绘画技法和意境上区别于“四王”的摹古风格。他们追求简淡典雅、飘逸清秀之风，将“外师造化”奉为艺术精神。“新安画派”崇尚米芾、倪瓒之风，善用枯笔皴擦，一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气，突破了程式化的构图公式，将黄山等地山水之景的无尽情趣和韵味以及画家个人的品格和审美趣味生动地表现于笔墨之间。“新安画派”的追随者众多，其中“新安四家”在当时画坛颇具影响。清代王士祯曾说：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”四人画风各有特色，却又有共通之处：以“元四家”的绘画精神和风格为基础，尤其学习倪瓒的绘画技法，体现出明清文人画的艺术气质。

云南省博物馆藏查士标《疏树清溪图》(见上图)为纸本墨笔，纵172厘米、横75.5厘米，是典型的“一河两岸”式构图。此图绘疏林坡岸、浅水遥岑。近景石滩以侧锋干笔作皴(即“折带皴”)，淡雅松秀，寥寥数笔，逸气横生。石滩上绘有树木三五株，不远处有草亭一座，一文士临江恭立，双手作揖，似在迎接远方来客。远处溪水间隐约有茅屋两三间，山石绝壁耸立于屋后，山间树木若淡若疏，彰显出一派荒疏萧瑟的秋景。远山的皴笔较之近景显得更为繁复，但仍以简淡出之，笔法飞舞，有“乱柴皴”之意。苔点融于勾皴笔法之中，将远山峭壁描绘得更加丰富生动，使山与树、天与地更加自然和谐。画面近景石路与水路合一，路在水中，水伴路而行。中景亦有一条蜿蜒小路转至山后，让人不禁想象路的另一端是何等美景。整幅画面萧疏简淡、清新脱俗、天真自然。查士标在画面右上角自题：“疏树清溪里，虚亭尽日闲。归来山色好，正在夕阳间。查士标。”可见，画中人在山石溪流间等待归者的同时，还纵览了山河之貌。画家的情感在水墨中弥漫，在水墨中眷恋，最后又消失于水墨之中。查士标的书法初学董其昌，后学米芾，以行书、草书见长。此作的题款笔墨纵横、粗放豪逸，同时又不失灵秀之气。

查士标(1615-1698)，字二瞻，号梅壑散人、懒老等。据载，他出身名门望族，家境殷实富有，家藏有不少宋元名画。他天资聪慧，勤奋好学，但因是明诸生，入清便不能应举。社会的动乱、朝代的更迭、山河倾覆的现实打破了他“以学取仕”的理想和抱负，遂隐遁山林，专心于书画。清人曾灿曾对其评价道：“二瞻先生静者也。少时曾学吐纳之法，渊穆冲怡，不求闻达，一室之外，山水而已。”查士标自少年时便有山林意识，他所交往的渐江、石涛、梅清等人大多也都具有“老庄”、禅宗的思想。因此，查士标的绘画作品始终都流露出山林庄禅之意境。

查士标闲散的情怀决定了其风神萧散、气韵高逸的画风。同时，这一特质与他师法倪瓒有着很大的关系。倪瓒“一河两岸”式的构图、空旷荒寒的山水意境，与查士标内心的孤寂不谋而合。查士标常常在自己的绘画作品中题写“拟云林笔意”“仿倪云林法”等款识。同时，他的“懒老”之号亦是来自于倪瓒的“懒瓒”之号。可见，倪云林对查士标的个人品格、绘画风格以及作品意境的影响极为深刻。这也奠定了查士标认识与感悟山水之境的高度。

查士标的山水画用笔、用墨皆来自于内心，虽师法倪瓒，但又有自己的面貌。他借家乡徽派山水峭丽奇傲的特质来表现自我、宣泄苦闷，在山水的灵性特质间展现超尘脱俗与忘我的心境。他的山水画代表了明末清初的文人画品格，被世人所称颂，并对后世山水画产生了较大的影响。

多年来，近现代历史长河中的民国书法板块总体表现平平。然而，这种局面正在发生变化!包含孙中山、于右任等人书法作品的关注度正在慢慢升温，成为拍卖场的黑马。

民国书法一直延续着清代余脉，民国书坛群星璀璨、蔚然大观。然而，目前对民国书法的价值判断尚不到位，因此其作品价格尚处洼地。随着藏家对民国书法艺术价值逐步认识，民国书法作品价格将逐渐向其应有的价值靠拢。

马一浮 篆书“兼善堂”

成拍场黑马

6月6日晚，2015年北京匡时春拍“畅怀——历代书法夜场”在北京国际饭店会议中心举槌，共推出40件历代书法精品，总成交额达到1.18亿元。

2014年春拍，民国书法再创佳绩，齐白石在1936年作《篆书五言》和1939年作篆书《师古斋》成交价分别达到448.5万元和287.5万元等;弘一法师1932年作《行书十言联》成交价也达到483万元。

2014年5月17日的中国嘉德春拍书法拍卖专场中，黄宾虹的《大孟鼎铭文手卷》以1725万元成交，也刷新了其书法类作品的最高纪录。

2014年10月25日的北京瀚海拍卖中，齐白石1948年作《篆书五言》以1242万元成交;2014年12月3日的北京匡时拍卖中，弘一法师的《楷书安本分学吃亏手卷》以920万元成交。

据介绍，民国书法受到市场关注当数2011年纪念辛亥革命100周年，人们开始以市场的眼光重新打量这段历史。

于右任 行书五言联

价值被低估

民国书法板块为何升温?分析人士表示，市场的规律受到作品价值、供需关系、经济环境、时代背景等各方面的影响，民国书法家的历史地位和名人效应是两个关键因素，迅速升温在所难免。

民国书法家的历史地位和名人效应是两个关键的价值因素，民国时期的书法家大致分为三种：政治人物、学者文人和艺术家。其中，书法艺术造诣颇深的政治人物和学者文人的书法作品相比纯粹的艺术家，作品价格上升得更快，作品升值空间也更大。

值得一提的是，目前对民国书法家的价值判断尚不到位，因此价格尚处洼地。目前民国书法作品的价格比较低，与其自身应有的价值不成正比，所以值得收藏家或者投资者去关注，尤其是对中小投资者更为适合。

中国书法艺术历经篆书、隶书、草书、楷书、行书的演变。到了民国时期，在当时复杂的时代背景和历史环境之下，书法艺术并未走向没落，而是在继承清末碑学的基础上又有新的发展。

民国书坛，最具影响力的当属长于草书的于右任、精于篆书的吴稚晖、工于隶书的胡汉民、善于楷书的谭延闿，这四位书法家并称为民国四大书法家。他们都是民国政坛呼风唤雨之能人，学识渊博，书风独特，引领时代风骚。

对于民国书法作品的未来价格走势，分析人士认为，民国书法肯定会是一个稳步增长的趋势，因为之前书法作品的价值被严重低估了。近几年随着大家对书法认识加深，价格有所上涨，但仍没有到达应有的价格，民国书法的市场潜力还是很大的。

弘一 行书四言联

收藏有讲究

有关专家提醒藏家，民国政要书法价格的高低与书家名气大小有着非常密切的关系，应注重“名人书法名人在先，书法在后”的原则。

从某种角度而言，书法作者的名望至关重要。在中国各历史时期，都会涌现一批政治、军事等方面的名人。在市场上，名气越大，其书法价值越高，反之亦然。

个性书法家如果功力深厚、个性强烈、风格独特，其作品往往会在书法史上占有一席之地。如于右任融古开新，创造了影响深远的标准草书，并在中国书坛产生了重大影响。

书写的内容若是反映书法家意境和志向，往往会受到买家的青睐。如孙中山书写的“博爱”两字，很受各路藏家的青睐和追捧，价格有的达到数十万元。

书法的形式从市场上看，一般以册页、手卷价格最高，其次为条屏、对联、立轴，再次为横批、成扇等。书法价值还有不少的影响因素，如名家书写的难度、字的多少、字的书体、作品的品相等。

作为收藏家，首先应了解历史，重点关注名气特别大的，在中国历史上占有一席之地的政要人物，如孙中山、廖仲恺、袁世凯、蒋中正、汪精卫、陈独秀等。

其次，可关注书艺很高、个性很强的政要，如谭延、徐世昌、胡汉民等，再次，就要看其书写的内容和品相等方面了。

当然，民国书法价位高企，赝品遍布。业内人士建议，藏家要有明辨真伪的眼力。多看真东西，如各大博物馆、美术馆所藏的民国书法;多比较，才会练就法眼。收藏民国书法应先保证不吃亏、少吃亏、少交“学费”。

喜欢黄宾虹的作品，从第一次看到就喜欢，回想那已经是遥远的童年时期。

虽然无缘成长于黄宾虹的时代，也无缘亲眼观摩宾翁作画时的状态，然而，喜欢老人家的画也算得上是一种缘分。

现在研究黄宾虹先生的人很多，文章亦洋洋洒洒，书画家从先生那里探微撷萃者更不计其数。老先生活着的时候有两句肺腑之语：其一，坚信自己的艺术追求能经受历史的检验，“我的画三十年后才能为艺林所重(一说五十年)。”其二，谦虚地自信其艺术追求基本达到了个人追求的境界，“我大约成功了。”今天我们看来，老人家的话得到了验证，其艺术人生、艺术成就在中国艺术史上已经具有了标志性和昭示性的地位，历史验证了这个设想，并且还在不断发掘他的重大价值。(第二句话我记得好像在某个材料里见到的，为慎重起见，我又翻了些书予以印证，结果却怎么也找不到了。好在找到了1947年老人家致朱砚英的信中有“近悟于古迹与游山写稿，融合一片，自立面目，渐觉成就可期。”似亦可说明问题。存疑之处待查)

我曾就黄宾虹的绘画艺术求教于津门耆德梁崎先生，梁老赞赏有加，并说：“黄宾虹的画儿没法儿临。”此语启发我思索再三，以致就此改变了我先前重临习的学习方法，转而采取系统研究加以猜悟的探索取向。

黄宾虹先生的一生几乎伴随着中国半封建半殖民地社会的整个历史时期。热爱祖国、投身革命、追求民主、复兴文化的责任和实践是老人家人生的一条主线，这样的人生经历对于今人来说没有可复制性。同时，在文化建设上，老人家毕其一生近90年的努力集画家、理论家，书法家、教育家、鉴藏家、诗文家、社会活动家于一身，而且其层面均在国家级的高度，取得这样大面积丰收的文化人实属罕见。因此，历史的责任心和多面修养应该是学习黄宾虹先生的基本取向。

尽管历史不可重演，然而老人家的志向追求对我们还是有着重要的启示和指导作用，虽然我们可能终己一生也很难达到老人家那样广博深厚的学识修养，但是我们却应循着这些修养的轨道去努力。因为这些是黄宾虹先生书画面貌的深层因素。

黄宾虹先生的画真的很难临，其气象、笔墨功力，内含天趣，入于化境。我曾千里迢迢赴杭州观看“百年宾虹”画展，到老人家主要活动地寻访。面对皖浙之山水默悟，并对照学习有关的评介文章，这才渐渐生发出一些懵懂的认识。

我在猜想：先生每逢作画，态度一定是严肃的，而状态一定是放松的，不然不会有正大的气象，亦不会有流动的点线。人性的光芒与心性的灵动交织在一起，绝无滞碍，一任天然，使人感受到一种文化责任心的贯注和澹泊名利心的坚持。

每逢作画，其过程充满了随机性的布陈。据曾亲见先生作画的人说，先生开始画画时，东勾一笔、西勾一笔，旁观者根本不知道在画些什么，渐渐地画面开始清晰，来龙去脉显现，令人拍案叫绝。宾老擅大面积积墨，有时竟需要积墨几十遍，如果不是随机应变地凭感觉点戳，何来亮墨?怎会墨团团里天地宽?渍墨的应用更为先生一绝，下笔的时间、火候皆需要在心有灵犀的状态下完成，方得自然天趣，学画的人大都有体会。心滞者、刻板者只会得到死墨、污墨、涨墨。

我在猜想，先生作画时已经把具象和抽象浑然于一体，而更多地从抽象的点线面、墨色的干湿浓淡在画面上的位置、呼应、平衡、统一对比关系着手。目之所视、臂之所挥、笔之所落，万化随意，浑厚华滋，有法而不拘于法，无法而处处皆法，我作我画、我用我法，在一片白色的虚空中构建独特的涵盖历史、彰示当代、打通未来的有形的精神王国。先生晚年眼疾严重，黑白点线基本凭感应成就，胸中丘壑，聚于毫端，多得意外之趣。

我猜想先生作画时根本不必考虑怎样画线、点点儿的问题，深厚的书法功力、深刻的笔墨见解、山川风云之供养均化作了自觉的内力，作画时不呼自来，神化而显现，自然而然，不期而至。

有一种观点认为黄宾虹没有代表作。敝以为黄宾虹先生用毕生的精力实现着自己的人文追求，其书、画、人文已贯通一气，打上了深深的个性标志，具此，不宜以某一件作品来衡量。换言之，黄宾虹先生的作品均可为其代表作，其中亦包括一些尚未完成或实验尚未达于成功之作，这些作品共同构建了山水黄宾虹这个人画合一的艺术殿堂。

《惠山煮泉图》

钱穀作纸本浅设色，纵66.6厘米，横33.1厘米，现藏于台北故宫博物院

钱穀(1508-1572)，字叔宝，吴县(今江苏苏州)人。据清朱彝尊《列朝诗传》记载：“钱穀字叔宝，少孤贫，游文侍诏门下，日取架上书读之。以其余力点染水墨，得沈氏之法。晚葺故庐，读书其中。闻有异书，虽病必强起，匍匐请观。手自抄写，几于充栋，穷日夜校勘，至老不衰。”钱穀手抄之书，一丝不苟，为后来藏家所重。他建的藏书室由文徵明为其命名并题写匾额——悬罄室。先后购求及手录古籍至几万卷，皆为当时佳本秘籍。

钱穀的书画得文徵明指教。书善行、楷;画工山水，笔墨疏朗稳健，也作人物、兰竹，稍见平实。传世作品有《虎丘图》《竹林觅句图》《惠山煮泉图》等。

此幅《惠山煮泉图》上有乾隆题诗，曰：“腊月景和畅，同人试煮泉。有僧亦有道，汲方逊汲圆。此地诚远俗，无尘便是仙。当前一印证，似与共周旋。”

惠山之惠泉在唐代陆羽《茶经》与张又新《煎茶水记》中即已评定为天下第二泉。惠泉有方圆二池，圆者甘，方者不及。宋代蔡襄、欧阳修、苏轼等都品尝过惠泉水。宋徽宗还把惠泉水列入贡品。明清文人对惠山二泉的赞誉诗文及书画更是不计其数。清代乾隆皇帝亦爱惠泉，六次南巡江南，每次一定到惠山寺听松庵以惠泉烹茶。此幅《惠山煮泉图》上的题诗为乾隆第六次南巡时所作。

此图为钱穀于隆庆四年(1570)十二月九日所绘，记录了画家与僧道儒等身份的友人，于无锡惠山惠泉汲泉煮茗的雅事。好友四人品茶赏景谈天;三童一汲方池惠泉，另二于松下煽火备茶。图中，树木多以干笔皴擦，人物偶有几处以浓墨点染，画面干湿浓淡表现恰到好处，笔法灵巧。整幅画的情景呈现出晚明文人潇洒怡然的生活状态。

郑瑰玺是我近年认识的花鸟画家中很富个性和创造力的一位。他于1993年在北京画院师从彭培泉学习花鸟画，受益颇丰。彭培泉的花鸟画早在上世纪80年代就蜚声画界，以不落前人窠臼、不傍人门户、敢出新意而为大家所瞩目，但其人极诚朴、忠厚、谦和而不善言辞。不少画家曾得其教益。郑瑰玺在北京学习时，我偶尔与其见面，觉得他如其导师一样是个老实人。不久前，我读他的近作，却发现他在创作上比乃师更为大胆。他在花鸟画领域做了更多的试验与探索。仔细研读、玩味他的作品，我从中得到不少启发。

花鸟画可以说是中国画家的独特创造，在古代被称为“写生”，但又不同于欧洲人的“写生”。欧洲人常把采来的花束或猎得的鸟摆在画室中进行写真，所以常称之为“静物”。中国画却是把鲜活的花与鸟的自然静止状态甚至动态画下来。

《清泉出林》　郑瑰玺作

由晚明经清代至上个世纪，花鸟画由写意而至大写意，有复兴之努力并取得了成绩，但是其艺术面目总是改变不大。这是因为在古代农耕社会，生产关系、生产力和人们的生活方式改变缓慢，绘画上强调传承远过于新变，所以花鸟画的改变是很小的。新中国成立后的文艺发展政策主张为社会主义服务，提倡社会主义时代精神，强调题材内容和思想性。在国画方面，改变最快、变化最大的是人物画，其次是山水画，而花鸟画的改变最难、最慢。这一定律直到上世纪80年代以后方逐渐被打破。上世纪90年代以来，艺术发生改变的进程在加快。

郑瑰玺的花鸟画创作就是在这一宽松、自由，提倡人文创造的大环境中得以产生并逐步完善的。改革开放的步伐不断加快，带给人们的是审美宽容度的加大。某些具有实验性和前卫性的作品在过去可能被看作“异端”，如今却备受青睐。或者说，人们过去常常从这些带有实验性质的作品中看到它的不足或失败的一面，而现在则更多地看到其进取与希望的一面。

郑瑰玺的花鸟画令人注目之处在于他出人意料地营造了一个个客观与主观、传统与现代、写实与抽象、真境与幻境相互交融或穿插组合的画境。这些作品令观者神游其间而产生不同的感觉。他的画中有鸟语花香的明媚之境，也有植物丰茂的鸟兽共处之境，还有绿荫融融、光影迷离的梦幻之境。故有人评论说，看了他的画，会引起对环境遭到破坏的忧思和对未来绿色世界的憧憬。应该说，这是郑瑰玺在意境创造上的成功，也是中国花鸟画所蕴含的人与自然融为一体、人对自然生命更加关怀的新体现。它较之传统花鸟画的表达形式具有更强的感染力。

《暖阳》　郑瑰玺作

郑瑰玺的花鸟画技巧源于传统的工笔花鸟画。我们从他的大部分作品中可以看到传统技巧，如勾勒的线形和着色的方法。他的大胆之处表现在对水墨的驾驭上。他敢于用类似时空倒错的“荒诞化”处理方法，使水墨反映出不同的空间环境和情调意境。他具有一种“大花鸟画”意识，将花鸟与山水进行融合，令其作品具有一种现代意味和大胆的突破感。

郑瑰玺是一位很有才华与创造力的画家。他的艺术追求中少有其他画家所常有的从众意识。他的作品更多独特、大胆而抒情的画面。我想，这大约是和他自幼成长的环境有关。他的家乡四川枝江在宜昌和荆州间的长江南岸。该地自古属于楚文化的发源地。或许，当年屈原那些言辞瑰伟、神游八荒的宏篇就是在这片沃土上孕育出来的。此后，一种不绝如缕的美的精神与诗的灵魂在这片大地上流传着。郑瑰玺浸淫其中，其绘画风格自然会带有一种诗性的美。

应该讲，郑瑰玺已经有了斐然的成绩。但是，创新之途常常是充满艰辛和荆棘的，而成功的真义在于主观认识的正确性与锲而不舍的努力。这需要长时间的检验。我期待郑瑰玺以更大的努力创作出更出色的作品来。

郑瑰玺，生于1969年，现居北京。1992年研修于北京画院。中国美协会员、中国人民大学画院花鸟画工作室导师、中国艺术创作院专业画家、湖北省国画院艺委会副主任。1994年10月在中国美术馆举办个人画展。作品曾入选第十一、十二届全国美展。

二、广州南越国木简

南越国(前203年-前111年，西汉初岭南赵氏割据政权)宫署遗址在广州市老城区，2004年底至次年初，考古工作者在该遗址一口南越国古井(J264)中清理出百余枚木简。完整木简长约25厘米、宽1.7至2.4厘米、厚0.19至0.2厘米，除一枚简有两行半字外，其余均每简一行文字，每简字数最多23字、最少3字，以12字为多;简牍未见有编联痕迹，其中不少是一简记一事。木简内容主要是籍簿和法律文书。籍簿文书包括宫署管理出入簿、财务分类簿、军事文档等，法律文书包括律令、爰书、奏谳书等，从多个方面反映出南越国宫廷生活的各种制度。有一枚简上纪年“廿六年七月”，当为南越国开国君主赵佗廿六年。但这个“廿六年”有两种可能，一是自赵佗立国(前203年)算起，则为汉文帝前元二年(前178年);一是自赵佗接受汉高祖十一年(前196年)册封算起，则为汉文帝前元九年(前171年)。是前178年还是前171年，未得遽定。这批木简的出土填补了广东地区简牍发现史的空白。

南越国木简(局部)

根据发掘简报提供的数据信息，可知这批南越国木简在形制及文字书写上与当时秦汉体制有所不同。秦汉时一尺(约23厘米)简最常见，南越国木简均长25厘米左右，相当汉代一尺一寸，这也可能是南越国简册的普通尺寸;南越国木简宽大都在1.7至2.4厘米，是秦、西汉常用简宽度的两至三倍。可见南越国简册一般尺寸较秦汉制长而宽。也有另一种可能：这批木简多为单简独用，即每支简记一事，并不集中编联成册(未见有编联痕迹)，可以比编联之简略宽、略长些。在较宽阔的简面上只书一行文字，字径较大，字间距较疏朗，这与荆湘、中原简牍制度及行款略有差异。

南越国木简073文曰：

野雄鸡七，其六雌一雄，以四月辛丑属中官租纵。

文中“纵”字在简文最后单独写出，整理者认为有可能是该简书手之名，也可能该字与文意有关。

木简里有些官衔名称，如“左北郎”(简099)、“将常使”(简091)等，不见于文献记载。

从发表的十多枚木简看，除有两三枚字迹有差异外，其余字迹相近，似为一两人书。简009字数少、字体小，以篆意较浓的秦隶书写，和其他诸简很不相类;简052有些草率，锋毫效果明显，如“有”“少”“半”诸字;其他简风格相近，可看作这批木简的典型写法。

南越国木简为西汉早期之物，却显示了超前的汉隶成熟度，其隶变进程甚至超越中原及长江流域。令人匪夷所思的是，这些木简出自割土一方、几与内地隔绝的岭南。这表明，秦、西汉初隶变行为是全国性、普遍性的，边远地区的书写技术不逊于中原腹地。

南越国木简之成熟汉隶特色主要有：

1.波磔分明，主要是主横笔、捺磔笔、斜向弧形尾笔等。与西汉初多数简牍墨书的波磔笔不同，南越国木简的磔笔棱角明显，姿态标准，已属后来汉隶八分波磔笔。与此同时，南越国木简也有秦汉之际典型的斜向(右下方)长弧笔，如“苑”“死”“可”“见”“时”等字。

2.一些具有汉隶标志的主笔被突出，比如“不”“至”“下”“二十六”的上横、“其”的两长横、“宪”“纵”“击盈”的末笔、“版乐复”的捺笔等等，分书化程度很高。更重要的是，这类笔画在南越国木简里为数颇多。

3.可以用横扁、紧结来概括南越国木简的字形结构。汉隶八分结构为中宫集紧、左右波磔外拓，南越国木简相当多的字趋近这种字形。古隶字形为包裹紧收式，汉隶变为紧收与外放两维对立统一，秦汉间快速发展的弧形长尾笔及波磔笔预示着未来既收又放的结构，西汉初的南越国木简就含有这种既收且放的特征。

南越国木简的“超前分书化”特征令人吃惊，其较高的分书化程度表现于笔画和体架结构两方面;西汉前期隶变超前的例子还有马王堆部分帛书等，不过马王堆帛书笔画相对成熟，结字尚欠火候。然则，南越国木简、马王堆部分帛书等“早熟”汉隶终究属于大量汉初墨迹中的少数，但它们预示着未来，也可视作书写精英阶层的先觉与前探。同时，南越国简书一些字仍存秦隶写法，这正表明其时代性，即为汉初之物，要实现全社会向汉隶过渡仍需假以时日。

三、虎溪山西汉简

1999年，湖南沅陵虎溪山1号汉墓出土竹简1336枚(段)，推测原有完整简约800枚。竹简内容分三类：一类是黄簿，简长14厘米、宽0.7厘米、厚0.1厘米，详细记载了西汉初年沅陵侯国行政设置、吏员人数、户口、田亩赋税、经济林木等情况，还有道路交通、亭聚、往来长安的路线和水陆里程等;一类是日书，占竹简绝大部分，简长27厘米、宽0.8厘米;一类是《美食方》，简长约46厘米、宽0.8厘米、厚0.1厘米，记录烹制食物的方子达一百多条。

虎溪山汉简《美食方》局部

虎溪山汉墓墓主吴阳(长沙王吴臣之子，为第一代沅陵侯)死于文帝后元二年(前162年)，简书当作于此前。

虎溪山简书有多种笔墨风格：黄簿简是一种;日书至少有两种写法，规整者和潦草者;《美食方》属另一种写法。

1.黄簿类简。可能由于是沅陵侯国政府行政文书之故，这类简写得工谨规范，汉隶化程度也相对更高些。笔画伸收有致，线条挺劲，字形尽量写得横扁，波磔笔有形而适度。

2.《美食方》篆书笔意主导，用笔圆劲厚朴，点线粗细匀一;结构也大多曲势弧转，保留了较多篆体字形、结构，属虎溪山简中“古法”含量最多者。《美食方》中除去斜向大弧笔外，引人瞩目的还有正下向的长拖笔，如“半”“饭”“排”等字，而且它们并非全是字的末画，如“饭”之“反”(第二笔)。正下向竖长拖笔由来已久，里耶等秦简中即存有，它们的寿命比西汉初盛行的弧形斜长笔要长得多，两汉简帛及碑刻中一直延续这一传统。

《美食方》里还有不少异体异形写法，比如“排”“洚”“徹”“盎”等字，这也一定程度存在于虎溪山简其他各篇中。西汉初文字散漫随意的特征由此可见，这既有篆体余绪、六国古文的影响，也有秦汉间字体剧烈变动的原因。

3.《日书》简大体分两类风格：

第一种写法占虎溪山简大部分，可视作虎溪山简代表性写法之一。它们笔圆势曲，转折处一律曲圆转，粗重、圆润的捺笔，富有飘动感的重笔大部分向右方摆动(主要是捺笔和横笔的波脚)，少数向左方摆动(如“故”字之撇笔，“好”“罚”“可”字之末笔等)。从波势笔画看，虎溪山《日书》简与后面将提及的孔家坡《日书》简颇相类。虎溪山《日书》简的波势特色：一是同时期(西汉早期)流行的弧形长尾笔在此处极少见，波磔笔短，且向横向伸展，许多波磔伸出简面以外，本该写成斜长弧笔的笔画在行进中皆转为横向(左、右方)，尾部甚至有上挑之意;二是向左、右方伸出的短粗波势笔画让人想到后来八分的左波右磔。行款上，布字茂密，纵向字距很近，简面空白很少，可算是简册密集排字的代表。结构上，虽仍含不少秦隶甚至篆法，但这可能来自其普遍的弧圆点线的印象，其实虎溪山《日书》结构上很大程度将秦隶结构拆分。需要指出的是，曲圆线式并不等于篆意浓郁，平直点线也不一定意味着与篆法无关，还须看文字构形情况，像汉代某些铭金用体虽直势方折，却仍为篆书结构。

《百花图》 周之冕作

纸本墨笔，纵31.5厘米，横706厘米，现藏于北京故宫博物院

周之冕，字服卿，号少谷，长洲(今江苏苏州)人，生卒年不详，活跃于明万历年间(1573-1619)。擅花鸟，常观察所养飞禽动态，动笔具有生意;花卉善用勾勒法画花，以水墨点染叶子，兼工带写，人称“勾花点叶法”。所作花鸟，形象真实，意态生动，富有神韵，颇有影响。

王世贞论其画云：“胜国(指明代)以来，写花草者无如吴郡，吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄，不甚为世重耳。”周之冕融合了陆治的工致设色和陈道复水墨写意于一体，创立了“勾花点叶派”，促进了明代中后期水墨花鸟画的发展，在当时名重一时。传世画作有《竹石雄鸡图》《墨花图》《花卉鹌鹑图》《百花图》等。

《百花图》作于万历壬寅(1602)秋日，属于周之冕晚年之作。该图将四季花卉不分时空地勾画于同一长卷之中，兰花、梅花、桃花、玉兰花、绣球、菊花、荷花、水仙、牡丹、灵芝等等，前后穿插，左右交叠，在一个平面中娓娓道来。其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言，以写意的手法勾写出花叶、枝干，随意之中透露着明快和清雅。《百花图》将鲜花盛开时那种生机盎然、鲜活诱人的神韵以水墨淋漓尽致地表现了出来，画风老辣、简括，反映出文人画家淡泊、不羁的性格与情怀。

刘博琴(1912-1984)，号竹翁，北京大兴县人。其先祖刘铨福擅金石书画，与赵之谦友善。竹翁幼承祖训，好书画篆刻及文字之学，并问艺于叔父士彦多年，后以鬻艺为生。1956年，与陈云浩、叶恭绰、溥儒等人筹建北京书法研究社，并任教于北京师范学校、少年宫等，热心于弘扬书法艺术。1964年，中央电视台曾组织竹翁与郑诵先、康伯藩、萧琼等举办电视书法讲座。其书法四体皆精，于甲骨、钟鼎、汉魏碑版、行草均研究颇深，能作擘窠大字，自言诸体中金文最佳。治印初宗皖浙诸子，后上溯秦汉。中年力主运刀酣畅，以邓石如法开拓气格，博涉丁敬、赵之谦、吴昌硕，兼采金文、汉砖泥封，所作风格极多，刀法纯熟、一丝不苟。其白文印柔中含圆、浑重厚实;朱文印刚劲挺拔、自具风貌，深受中外名人、艺术家的好评，在京城琉璃厂享有“博琴铁笔”之誉。治石之外，尚精镌铜刻玉，据传生平治印逾万。

刘博琴曾筑君子馆砖馆于琉璃厂南的后孙公园，馆中蓄宝甚多，除法书名画以外，宋椠《婚礼备要月老新书》《紫云增修校正礼部韵略》尤为世人所重，故叶菊裳《藏书纪事诗》有诗赞云：“河间君子馆砖馆，厂肆孙公园后园。月老新书紫云韵，长歌聊为续梅村。”

1937年“七七”事变后，有人曾找到刘博琴，说是要刻一枚“润之”印章，那人一边从衣袋里取出一方石料，一边操着外埠口音说明来意：想为给远方的一位朋友送礼，特请刘先生奏刀。刘博琴跟往常一样，认真地设计印稿，并拟邓石如的刀法，大处落笔，细微之处稍加修饰，约半个小时光景就刻制了这枚印章。

时隔十余年以后，1949年底的一天，又有一个穿军装的人到琉璃厂找到刘博琴，拿出一张纸条，并取出一方明代古印，要他参照印上的字体、按纸上的要求设计一个“毛氏藏书”印章的样稿。过了几天，门口驶来一辆黑色小车，车里走出一位工作人员，他来到柜台前，客气地说：“请刘先生就治一方‘毛氏藏书’印。”同时留下了一块寿山石印料。刘博琴认真地构思设计，小心奏刀，精心刻制了一枚“毛氏藏书”的印章。此印章结体各随字势，疏密有致、虚实相生，很是端庄典雅。把相隔十数年的这两次刻印的事情联想起来，刘博琴认为他所刻的“润之”印与“毛氏藏书”印的主人当属同一个人，那就是毛泽东无疑。

刘博琴所刻的这方“毛氏藏书”印，略呈长方形，曾在毛泽东的《马克思主义经济学基础理论》等书籍上钤盖使用过。1953年冬，刘博琴先生又刻了一方“毛氏藏书”印，送给了毛泽东。如今，我们能见到这两方刘博琴刻制的“毛氏藏书”印，而至于“润之”印，似乎未有面世或未使用过，也许已经失传，故未能于此展示印例。

图一

“毛氏藏书”印之一(见图一)，刘博琴先生刻于1949年冬日，尺寸为2×2.5厘米，具体高度不详，现藏何处亦不详。印章朱文满实布白，文字结体恪守传统，立足于端庄方正、方圆兼顾、古拙典雅的格调。“毛”“氏”二字虽笔画简少，但布白得相当充实博大，使印面毫无空疏之感。“藏”字有意识地在许可范围内简化了一些笔画，旨在与下方的“书”字笔画相当，疏密保持协调一致，在汉印中确有这样的缪篆结体。此印印文线条含有隶书、小篆意味，粗细、大小、轻重变化不大，就像“一根线条”的“玉筋篆”—样，首尾一致，但又有别于“铁线篆”印风。“毛氏”二字刻得凝练遒劲，刀法冲切合度。“藏书”二字一如“毛氏”二字之布白与刀法，线条朴茂凝重。此印的结体与印面整体设计以及刀笔韵味方面，有着与众不同的特色。“藏”字上方一方块留白处很巧妙得体，因为有了它才使全印有了平衡、呼应感。如果说此印有什么不足，我认为是线条缺少了一些变化，起迄用刀缺少一些动作，特别是印章的边栏，刻制得较为封闭、平缓、密实，如果在“藏”字左方之边栏处与“氏”字右方之边栏处，作一点微妙的残破断缺，会使全印更加“透气”精彩。

图二

“毛氏藏书”印之二(见图二)，刘博琴先生曾亲手钤盖在有“博琴铁书”字样的印笺上，该印呈朱文田字格模式，每格刻制一字。这田字格栏，平添了诸多端庄静穆、新颖别致的韵调。印文篆法特具金文大篆意趣，颇有传统艺术特色。“毛”字全用方折，重心上移，字下留空，形成上实下虚之状。“氏”字刻制得极为巧妙，全用圆折，其曲笔不延伸到格底，在中途就作圆钩之状，而“氏”中的竖垂延到格底，与“毛”字留空处协调呼应，亦形成上实下虚之状。“藏书”二字则满实布白，为了平衡、透气，“藏”字左边边栏作残破处理，这一残破使印章顿时改观，平添了自然古朴与灵动生趣。特具匠心之处是“书”字之布白镌刻：其上部刻得宽绰满实，而下部，特别是“曰”字部首，刻得窄小紧缩，四周留出了几多空白，这样，与对角的“毛”字起到遥相呼应的作用，使全印形成了一种平衡与视觉审美调控。此印印文线条与前印完全不同，大小、轻重、长短有了诸多变化，起刀、收刀富含动作与技巧，线条显得较为凝练老到，伸展亦非常舒放自如，边栏处不仅粗细起伏变化多端，而且断连残破恰到好处，一似缶翁风貌。

此印现藏于中央档案馆，原石系一方福建山坑系列棕色寿山石，石身通体一色，下端夹带纵横不规则的褐色裂隙暗纹，上端为平刻梅花纽，整个梅花纽是自然点缀在石顶上的一小块浅灰色石质，堪称巧色巧雕，别致多趣。印石大小为2.7×2.7×8厘米，印章一侧靠右刻有纵向一行边款，内容为：“癸巳年冬博琴刻”。可知此印刻制时间为1953年冬日。从原印印面上观赏，印文结体、线条凝重拙厚，刚健挺拔，冲痕斩钉截铁，印底处理得深邃利落，收拾处亦保持着自然天趣，不失为一方有水准、有品位的好印，不失有“铁笔”之誉。