香港著名收藏家、至乐楼主人何耀光先生(1907-2006)数十年来锐意广集敏求收藏的历代书画名迹，向来备受海内外学界和艺坛重视。当中尤以明末清初时期的书画为最多最精，《石涛上人山水册》便是其中的精品。此册曾于一九七五年举行的《至乐楼藏明遗民书画》展览中展出，并刊于至乐楼艺术发扬(非牟利)有限公司赞助出版的《明月清风-至乐楼明末清初书画选》画册。邓尔雅题首，王文治跋尾。

在清代的书法史上，吴大澂的大篆独树一帜，是一个重要的里程碑。吴大澂生活在收藏和研究商周青铜器最为活跃的时期，收藏者之间存在着非常好的学术交流关系，使吴大澂得以见到大量的青铜器铭文和其他各种出土文字的拓片，为他研习篆书提供了良好的条件;加上早年书写玉筯篆和多年研究文字学的经验，吴大澂创造出古雅清穆的大篆书风。

(图注：吴大澂)

(图注：吴大澂于1862年在上海避难时，应李嘉福之嘱，在晚明吴门女画家文俶所画扇面的背面上用玉筯篆书写的文俶小传。)

吴大澂(原名大淳，1835-1902)，字清卿，号恒轩、愙斋，苏州吴县人。吴大澂于同治七年(1868)中进士后，曾入李鸿章幕，后授翰林院编修、陕甘学政、河南河北道员，又曾两赴吉林，屯边、练兵、勘界，1887年后任广东巡抚、河东河道总督、湖南巡抚，宦踪遍及东西南北。吴大澂又是晚清著名的学者、收藏家、艺术家，而在其艺术实践中，又以书法的成就最高。(注：本文中西年份只是大致对应，有时中历的岁尾应是西历下一年的年初，但为方便起见，本文仍以通常的中西对应年分系之，而不系于西历下一年。文中的中文月份，皆农历月份，故不用阿拉伯数字。)

在晚近的吴大澂书法研究中，研究者大都关注他在篆书方面的成就。顾廷龙先生曾这样概括吴大澂的篆书在不同阶段的特点：“写字则初作玉筯体，后学杨沂孙，再作金文。”顾先生是吴大澂研究的开拓者，和吴大澂的一些后人、门生都有直接的交往，他的概括自然有其依据，但稍显简略。近年来，国内外的公私收藏都越来越开放，艺术出版物增多，拍卖市场也非常活跃，大量的吴大澂篆书作品得以面世，为我们的研究工作提供了前所未有的便利条件。本文便依据新近见到的一些作品，结合传世文献，参考他人的学术成果，对吴大澂篆书的发展变化作一描述分析。

吴大澂1866年为吴云所著《虢季子白盘铭考》题耑

一

我们今天能见到最早的吴大澂的篆书，大概是他在咸丰五年(1855)为其外祖父韩崇(字履卿，1783-1860)所编印的《三节合编》题写的书名和牌记“咸丰五年正月宝铁斋韩氏刊”。此时，吴大澂年仅21岁。韩崇出身苏州世家，兄韩崶(1758-1834)官至兵部尚书，他本人曾任山东雒口批验所大使。韩崇喜收藏，在当时的收藏界和金石学研究圈甚是活跃。从韩崇命年轻的吴大澂为自己编印的书籍题写书名来看，他对这位外孙十分欣赏。这一书名和牌记的字用的是缪篆，这种篆书在古代多用于刻印，因为要均匀地填满方形的印面，形体平方匀整，笔画屈曲缠绕。吴大澂书写这种篆书，很可能与他早年学习刻印有关。吴大澂何时开始治印，史料阙如。1860年，太平军攻陷苏州，吴大澂流寓上海，在残存的吴大澂咸丰十一年(1861)七十多天的日记中，有很多为人刻印的记载，说明此时他已经研习篆刻多年并在友朋圈中有了名声。所以，吴大澂最初接触篆书，很可能是从刻印开始。缪篆的设计成分重于书写，吴大澂题写的书名被均匀地安排在特定的空间中，看不出多少结字和运笔的功力。

也就在为外祖父题写书名的次年，亦即咸丰六年(1856)，吴大澂成为陈奂(字倬云，号硕甫，1786-1863)的学生，《愙斋自订年谱》咸丰六年条云：“陈硕甫先生教以段注《说文》，每日读二三十页，因就问业焉。”这对他日后研究和书写篆书至关重要。陈奂是乾嘉时期研究《说文解字》最重要的学者段玉裁(1735-1815)的入室弟子。段玉裁虽为金坛人，但晚年一直住在苏州，加之苏州自晚明以来一直有研究《说文解字》的传统，使得中晚清的苏州成为研究文字学的重镇。《说文解字》的篆书基本是小篆，吴大澂师从陈奂后，十多年中的篆书作品多在小篆系统，他的玉筯篆也不例外。玉筯篆的特点是，书写时用笔无轻重变化，线条粗细均一，竖笔无垂脚，结字修长。人们通常把秦代李斯、唐代李阳冰的石刻作为玉筯篆的典范。我们今天能见到的吴大澂较早的玉筯篆，是1862年他在上海避难时，应李嘉福(笙鱼，1829-1894)之嘱，在一张晚明吴门女画家文俶(1595-1634)所画扇面的背面上用玉筯篆书写的文俶小传。此时，吴大澂师从陈奂研究《说文解字》已有六年，对小篆系统的文字已经相当熟悉。此作总的来说用笔流畅，结字工稳。但也有少数字的结体稍欠安妥，或因在扇面上作篆书不易所致。

吴大澂更为成熟的玉筯篆见于他1866年为吴云所著《虢季子白盘铭考》题耑。这一书名写得十分精彩，笔画转向时，线条保持粗细一致，收笔处没有加重后出锋，结字和用笔都非常均匀流畅。吴大澂的这种玉筯篆书风一直延续到1870年左右。1870年春，吴大澂在湖北入李鸿章幕，并随李鸿章的淮军入陕，在华山的莲花峰留下了两个大字“莲峰”，也是标准的玉筯篆。

不过，前此数年，吴大澂就已在书写玉筯篆的同时，开始了新的探索。如作于1867年《节录徐鼎臣说文解字叙一则》篆书条屏，就带有清代中期的篆书大家邓石如(1743-1805)书风，只是显得有些生硬，不够成熟。

今天我们能见到吴大澂的篆书，作于1869年(己巳)的数量相当可观，其中又以扇面和对联居多。在此前一年(1868)，吴大澂考中进士，钦点翰林院庶吉士，可是他在京师并未久留，八月告假回苏。在他次年(1869)的日记中，记载了不少书法活动：如五月初四日：“写篆书扇二、条幅一、篆书对三、行书对三。予向不作行书对，是日见对纸四联，系亲戚从上海寄来者，心厌其多，以行书杂之，字多草率，殊愧程子‘即此是学’一语。”同月初五日：“画扇二柄、写篆书扇面三、写篆书对三。近来索书扇对者，愈积愈多，延搁日久，亲友未免见怪。因定每日早晚必书数件，以当陶公运甓之意。”类似的书写篆书扇对的记载在同年的其他月份的记载中也不少。如九月二十二日的日记记载：“写对五副、条幅一纸”;同月二十七日：“写对十余副、条幅二纸”。同月二十九日和三十日都有“灯下写篆书条幅”的记载。上述记载说明，吴大澂为人所作书，多用篆字。偶尔作行书联，还会为自己的草率而感惭愧。

存世己巳年(1869)款的作品说明，吴大澂所作邓石如书风的篆字已相当成熟。如在这一年的暮春为镜如所书篆书对联，起笔不再藏锋逆入，而是有一从上向下的运笔动作，起笔的分量加重，转折处不再像玉筯篆那样均匀地行笔，而出现了方折的转向，并有了粗细的变化。这就充分利用了毛笔本身的弹性，在点画圆实的基础之上，增加了书写的节奏感，减少了玉筯篆的装饰性。这种运笔方法正是邓石如对小篆书法的贡献。

在下一年(庚午，1870)为友人、苏州文物商徐熙所书的对联中，起笔明显地加重，书写横画先下压，形成方折的锐角，点画的粗细变化明显，增加了运笔的韵律。我们不妨将此联中的“对”字和为吴云的《虢季子白盘铭考》封面所书玉筯篆相比，不难看出两者在用笔上的区别。

(图注：吴大澂于华山莲花峰题“莲峰”)

二

在吴大澂生活的时代，邓石如的影响非常大，吴大澂及其友人经常提到这位“完白山人”。在吴大澂的前辈中，更有一位邓派篆书的代表人物吴熙载(1799-1870)，他是吴大澂老师吴云(1811-1883)的好友。吴大澂有一方“吴大澂”白文小印，结字、刀法很像吴熙载的印风。指出这些，并不是说，吴大澂直接地受到了吴熙载的影响，而是要说明，在吴大澂的时代，玉筯篆并不如邓石如的篆书那样流行，吴大澂有很多机会见到邓石如和吴熙载这一流派的篆书。

但是，吴大澂对篆书的兴趣很快地转向了金文。1870年腊月，吴大澂回到北京翰林院，次年参加考试，顺利通过，列一等第三，授职编修。也就在北京翰林院任职期间，吴大澂开始收集吉金文字。他曾这样地自述：“余弱冠喜习绘事，不能工。洎官翰林，好古吉金文字，有所见辄手摹之，或图其形存于箧。积久得百数十器，遂付剞劂氏，拟分为二集，以所见、所藏标其目，略仿《长安获古编》例，而不为一家言。其不注某氏器者，皆潘伯寅师所藏。此同治壬申(1872)、癸酉(1873)间所刻也。”(吴大澂《恒轩所见所藏吉金录》序。顾廷龙先生撰《吴愙斋先生年谱》，根据序中所说“洎官翰林，好古吉金文字”，因此将吴大澂开始喜好吉金文字的时间订于1868年吴大澂被任命为翰林庶吉士的时间。但吴大澂这一年在京师逗留时间甚短，而在1871年初返回北京任职翰林院前，鲜有收藏吉金的记录。潘祖荫在为吴大澂的《说文古籀补》所撰叙中说：“同治辛未、壬申间官农曹，以所得俸入尽以购彝器及书。彼时日相商榷者，则清卿姻丈、廉生太史、香涛中丞、周孟伯丈、胡石查大令，无日不以考订为事，得一器必相传观，致足乐也。忽忽十余年矣。”可知，潘祖荫开始有规模地收藏青铜器在1871至1872年间，吴大澂开始关注吉金文字似乎也在此时。)

吴大澂在入仕以前，已有机会接触到青铜器。吴大澂少年时是在外祖父韩崇的影响下走上金石收藏和研究的道路的，但是从韩崇编撰的《宝铁斋金石跋尾》不难发现，韩崇的收藏以石刻文字为主，吉金极少。吴大澂的老师吴云，是晚清重要的青铜器收藏家。但是，吴大澂在任职翰林院之前，或在上海避难，或是忙于准备科举考试，本人并没有机会和财力来收藏吉金文字。入仕之后，吴大澂有了稳定的收入，虽说京官俸禄不高，但是尚有余力购买些小件的青铜器。

而此时的北京，吴大澂的同乡、时任户部左侍郎的潘祖荫(1830-1890)正在广收青铜器，并编辑《攀古楼彝器款识》。由于吴大澂擅长绘图和篆书，潘祖荫嘱吴大澂为之绘图摹款，然后刻版刷印。在苏州博物馆藏顾廷抄录的《潘文勤公致吴愙斋书札》中，就可以看到潘祖荫多次请吴大澂绘图摹款。如潘祖荫在1872年致吴大澂的信中说，“摹刻款识及图，吾弟既肯俯任其事，固妙矣。但明年执事必有试差、学差，谁肯继其役耶?”

由于吴大澂有坚实的玉筯篆功夫，所以他在摹金文时，结体准确，用笔肯定流畅。正是广泛地观览青铜器拓片，摹写铭文，并得以时时观摩吉金原器，吴大澂对篆书的兴趣转向大篆书法。不过，吴大澂还是经常书写小篆，如1872年十一月应潘祖荫之邀跋其所藏沙南侯获碑拓本(现藏上海图书馆)，写的依然是结字瘦长的小篆。

1873年，吴大澂出任陕西学政。俸禄之外，另有养廉银、出棚费、结余的公费等，收入大增，陕西周代青铜器出土最多，吴大澂开始大规模地收藏青铜器、汉瓦、碑拓等，他在继续书写小篆的同时，对大篆系统的文字和其他出土文字也多有留意。光绪元年(1875)吴大澂在致陈介祺信提到汉瓦当：“其一种朴茂之气则不可模仿，即无字，各种神妙变化，一圈一点皆与古籀相通，尝论篆法当以汉画像参之，画法当以钟鼎文参之，皆可骎骎入古。”[注：吴大澂，《吴愙斋(大澂)尺牍》(台北：文海出版社1972年影印本)，页53。]在同年致陈介祺的另一通信札中，吴大澂说：“所寄秦金石拓并素册五十六幅，斯相书如此富有，前人所未见。展玩十余日，自觉篆书亦稍进。”从这两通信札来看，在1870年代，吴大澂虽以商周金文为主要的临摹对象，但也广泛地从秦诏版文字、甚至汉瓦文字和图案中汲取营养。

吴大澂在光绪二年(1876)五月四日致陈介祺的信中说：“藏器之精、笔墨之良，前无古人，后无来者。然非好之，真不知拓之贵，亦不知精拓之难。大澂寝馈其中，近于古文字，大有领会。窃谓李阳冰坐卧于碧落碑下，殊为可笑。完白山人亦仅得力于汉碑额而未窥籀斯之藩。大约商周盛时，文字多雄浑，能敛能散，不拘一格。世风渐薄，则渐趋于柔媚。”在吴大澂看来，商周金文雄浑且收放自如，高于小篆，而邓石如虽为一代篆书大家，“亦仅得力于汉碑额而未窥籀斯之藩”。这正是吴大澂专攻大篆的审美观念基础。

1876年吴大澂从陕甘学政卸任，次年返回京师，此时他的大篆书法已经有了长足的进步。潘祖荫在1877-1878年致吴大澂信札中多通信札中，对吴大澂的大篆书法推崇备至，如：“释文大篆精妙无比，頫首下拜。必传，必传。吾不能也。”“手书已装一册，来时可题之。以中多考证，且近来大篆，国朝无及之者也。阁下大篆，在荄甫、益甫之上，而赵、胡又在李少温之上，若农则在少温之次矣。”“吾弟近来篆书，迥然时人所能梦见。寿卿云，钟鼎文字，以王朝书为最。兄以为鲁国尚有王朝遗意，而略逊之。今吾弟篆书直是春秋时王朝也。本朝二百年，篆书无及之者，盖皆不用功于款识中求之耳。”潘祖荫还在与其他的友人的信札中对吴大澂的大篆书法大加揄扬。如在致吴云的信中这样写道：“清卿大篆之工，国朝二百年无及之者，可传无疑。至篆隶一道，前明已绝，至不足道。近人如何子贞辈皆郭林宗一囗中，清卿造诣至此，真奇才也。”

佩服之余，潘祖荫放下身段，虚心向吴大澂请教如何书写大篆。他连发三信向吴大澂询问：“兄欲学大篆，当从何入手为是?”“大篆应从何入手?便中示及，好学之意甚殷，其如岁莫何其又无暇也。”“吾弟从前作篆从何入手?若始作篆而即从钟鼎临摹，似难措手也。散盘曾临百本，能临一本见惠乎?”不久，吴大澂将自己所临散氏盘送给潘祖荫，潘祖荫在致吴大澂信札中说：“惠临散盘，感谢，感谢。”散氏盘铭文长达三百余字，以三日临一通的话，临百通也要历时一年左右，可见吴大澂此时已经在大篆上下过很多功夫。[注：吴大澂一直临《散氏盘》。如他在1886年五月在吉林时，曾临一通。苏州图书馆藏有吴大澂在光绪丁亥除夕(公元1888年初)所临散盘一通。在近年的拍卖市场上，不时能见到吴大澂所临《散氏盘》铭文，可知他一直用心《散氏盘》。]

(图注：1869年暮春，吴大澂为镜如所书篆书对联，为邓石如书风的篆字。)

三

本文在一开始便援引了顾廷龙先生对吴大澂篆书发展的简要概括：“写字则初作玉筯体，后学杨沂孙，再作金文。”行文至此，尚未对“后学杨沂孙”作一分析。关于杨沂孙(1813-1881)和吴大澂篆书的关系，今人喜欢引用以下几条材料。其一，《愙斋自订年谱》所记，光绪三年(1877)三月“游虞山访杨咏春先生沂孙，纵谈古籀文之学。先生劝余专学大篆，可一振汉唐以后篆学委靡之习。”其二，吴大澂曾在光绪四年十一月临杨沂孙《说文建首》。其三，在同年十二月，临杨沂孙篆书《夏小正》，并作跋曰：“常熟杨咏春先生所书《夏小正》，参用大篆，意趣古雅，与俗书不同。安圃同年屡索拙书，临此奉赠，时余将有大梁之行，藉以留别。”这些资料说明两点：其一，在吴大澂已经摹写、临习、研究大篆数年并取得一定成绩之后，杨沂孙鼓励吴大澂专攻大篆，以期在这方面取得更大的成绩。其二，杨沂孙的篆书参用大小篆，给予吴大澂启发。

如果我们进一步从吴大澂和杨沂孙的传世作品入手来观察两者的关系，便可仔细地区分两者的似与不似。先谈两者似的一面。杨沂孙的有些作品虽参用大篆，但以书体的基本形态而言，应该归入小篆书法。虽然杨沂孙鼓励吴大澂专攻大篆，但是，吴大澂在专注大篆之后，从未中断过小篆的书写，今天还有不少在1880年以后书写的小篆书法存世。和1860年代的作品相比，吴大澂拜访杨沂孙以后，有些小篆作品确实可以见到他的影响。在1860年代，吴大澂的作品结字修长，宝盖头和类似木的撇捺的写法，通常下垂，类似竖画。而杨沂孙的篆书则偏方圆，写宝盖头、和类似木的撇捺时，由上向下外撇，角度相当大。吴大澂书于光绪十三年(1887)的《说文解字建首》就和1860年代的小篆不同了，虽说用笔和杨沂孙并不完全相同，但结字偏方扁圆，确实可见杨沂孙的影响。

但是，我们也应该看到两者的不似。杨沂孙常用颤笔，笔画的边缘并不整齐，这在他的名作《说文部首》和《在昔篇》中都相当的明显。而吴大澂篆书的笔画，从他写玉筯篆时起，就很光洁，不刻意以颤抖来追求古朴。吴大澂曾长期临《散氏盘》，《散氏盘》铭文的笔画是不光洁的，即便如此，吴大澂在写《散氏盘》一路的大篆时，笔画会稍有颤动，造成点画的边缘不是很光洁，但颤动的幅度并不是很大。杨沂孙用笔显得多变和活泼，而吴大澂的篆书则圆润、简静、清穆。

需要指出的是，吴大澂的篆书面貌很多，有时在同一时期书写的篆书，也会出现不同的风格。这是因为商周金文的时间跨度长达一千年左右，加上地域的差别，商周青铜器铭文的书风本来就多种多样。潘祖荫在1878年左右致吴大澂的一通信札中，有专论金文书风的一段文字值得我们重视：“散盘奇崛，南鼎古质，自在石鼓上。毛公鼎中和之品。左珩右璜约是中兴以后之书也，(颂史颂之类，皆是文极渐弱时，其在将及春秋乎?趩尊、师遽尊亦是同时)以为如何?楚书雄而齐书霸，鲁书近周而散漫，较之小国之书，自远甚。(惜晋器不见，必有可观。)”潘祖荫对商周金文书风的概括说明，当时一些学者在研究青铜器铭文时，也已注意到其时代和地域书风的差异。而在小篆的领域，在吴大澂之前和同时代，有很多书法家发展出了自己独特的小篆风格。所以，无论是大篆还是小篆，吴大澂可以临摹和借鉴的对象都是非常广泛的。存世的吴大澂篆书作品，也证明了这一点。他为陈介祺所书的对联，以体势而论是小篆，但糅入了汉砖和汉铜镜铭文的一些方折的特点。而他在1886年吉林勘界时在中俄边境所立铜柱书写的铭文则是散盘风格，古朴浑厚。

(图注：1870年，吴大澂为友人、苏州文物商徐熙所书的对联。)

四

此次上海交通大学出版社影印的吴大澂篆书《孝经》和《论语》，作于1885至1886年。《孝经》册页于光绪十一年(1885)五月完成，由同文书局石印出版。也就在吴大澂将大篆《孝经》交付同文书局石印不久，他在六月初六日写信给他的至交、吴云的儿子吴承潞(广庵，1835-1898)，说他正在等着前往吉林和俄国官员会勘边界的启程日期，“因此不能他往，在津静候，公牍甚简，专心大篆之学，三十年来从无此嫥壹，自疑所诣突过完白山人矣。”七年前，潘祖荫就已认为吴大澂的篆书已经超过了前辈完白山人邓石如，不过那是师友的赞誉。而1885年吴大澂的自评说明，经过十余年的努力，吴大澂对自己在大篆方面的造诣已经相当自信。

在完成了《孝经》之后，吴大澂开始书写大篆《论语》。这本册页始于他赴吉林和俄国官员勘界之前的1885年七月，得空时便每日写十余行。由于许慎的《说文解字》引用了汉代壁中所出古文《论语》，所以吴大澂的篆书《论语》还附录了《说文解字》所引《论语》，因此，它并不是一本简单的篆书书法集，也和文字学相关。

同文书局石印出版的《论语》，书牌记为光绪十一年(1885)，而实际的完成日期却是光绪十二年初(1886)。存世的吴大澂于光绪十二年二月四日致尹元鼐(伯圜，卒于1892年)的信札有如下文字：“伯圜大兄阁下，别后半月有余。途中书《论语》十四叶，后序二叶，已函寄上海补印。又将《说文》所引《论语》三十六条，间有辨正之处，附录于篆文《论语》之后，约计此书月内必可印齐矣。”

吴大澂的大篆《孝经》、《论语》是他自认为“所诣突过完白山人”时期的作品，交同文书局石印出版，当是认为这两件作品可以传世。今天看来，这两件作品的书写时间仅隔数月，但风格上已略有差异，但整饬谨严、庄重典雅的气息却是一致的。

1886年，吴大澂在吉林和俄国官员勘界完毕后不久，被任命为广东巡抚，次年(1887)二月到任。此时的吴大澂在书法上的兴趣已经转向黄庭坚的行书。此后，吴大澂的收藏兴趣也转向没有铭文的古玉。1890年，吴大澂因丧母在苏州守制两年多，在此期间，他花了很多精力在绘画上，留下了不少画作。虽然他从未间断过书写篆书，但不似从前那样专注。

1894年，中日甲午战争爆发。次年，时任湖南巡抚的吴大澂主动请缨率湘军出关，在东北和日军作战。战败后，回到湖南。那一年六月，吴大澂用小篆撰写了《敕封广济宣威灵感真人李公庙碑》、《宋周真人庙碑》，这是我们今天能见到的他在健康状态下撰写的最晚的篆书作品，笔力仍然相当挺拔劲健。

乙未秋，吴大澂罢官回籍。在故乡他虽和友人以书画诗酒自娱，但壮志未酬、身败名裂的苦闷可想而知。丙申年(1896)正月，吴大澂右臂受风，不能举。吴大澂的篆书向以精准著称，从此一去不复返。其姪吴讷士在丙申岁末(1897年初)为人书对联一副，联句的两侧有吴大澂的跋语：“蓉伯表弟大人属讷士姪书此联句，见者多疑为拙作。然病后腕弱，鄙人已无此笔力矣。书此以誌喜。丙申除夕，天意欲雪，未知能慰三农之望否?”此后，吴大澂的身体状况一直不佳。在农历的下一年(丁酉，1897)七月，吴大澂勉力为积余临金文三种，点画粗细不一，满纸衰飒之气。

(图注：吴大澂书于1887年的《说文解字建首》)

在清代的书法史上，吴大澂的大篆独树一帜，是一个重要的里程碑。在吴大澂之前，也有书家好写大篆，如清初的傅山(1607-1685)写大篆，多取传世字书中的古文加以发挥，虽然恣肆豪放，但颇多臆造成分;晚清书法大家何绍基(1799-1873)间有大篆书作，但刻意以颤笔追求青铜器铭文剥蚀的效果，多少显得做作。而吴大澂生活在收藏和研究商周青铜器最为活跃的时期，由于这一时期的主要青铜器收藏者之间存在着非常好的学术交流关系，拓片制作的水平也空前提高，大规模地制作和交换青铜器铭文拓片，使得吴大澂得以见到大量的青铜器铭文和其他各种出土文字的拓片，为他研习篆书提供了良好的条件;加上早年书写玉筯篆和多年研究文字学的经验，吴大澂创造出古雅清穆的大篆书风。他的两位幕僚吴昌硕(1844-1927)和黄士陵(1849-1909)，也都以大篆入书入印，将晚清书写大篆的风气延续至二十世纪。

《汝南公主墓志》此帖无款，传为虞世南书，亦有人认为是旧摹本。贞观十年(636)十一月作，行草书，墨迹。18行，行12-15字不等。

汝南公主是唐太宗之女，早逝。此墓志书法温润圆秀，用笔近似宋代米芾，故有米临之说。明王世贞评此书：“潇散虚和，姿态风流，有笔外意。”明李东阳也说此帖：“笔势圆活，戈法独存。”所谓戈法，就是虞世南研究“二王”书法所悟到的一种独特笔法。相传唐太宗临右军书法，写到“戬”字时，虚其“戈”令世南补之，然后拿给魏征看。魏征说，圣上之书惟“戈法”逼真。可见虞世南书法造诣之深了。

藤原行成(日文名ふじわらの　ゆきなり(こうぜい))，(天禄3年、972-万寿4年、1028)，是平安时代中期的朝臣。一条帝时代四纳言之一。右少将藤原义孝的儿子，藤原伊尹之孙。官居正二位?权大纳言。　　历史上的著名书法家，他的书法后世称之为“权迹”(取“权大纳言的笔迹”之意)，与小野道风的“野迹”、藤原佐理的“佐迹”合成书道“三迹”。世尊寺家的代表人物、书道世尊寺流的创立者。藤原行成继承了小野道风与王羲之的风格，创立日本风格的书法，是日本书法之集大成者。行成的书法温雅、干练，代表作有《白乐天诗卷》、《消息》等。曾经帮助过道长用谋略说服一条天皇立多房女御。

藤原行成是当时的右近卫少将义孝之子，曾祖是摄政藤原伊尹。行成也是摄政家藤原氏家族的一员。伊尹(924—972)作为摄政太政大臣，是一位掌握宫廷权力的实力派人物，然而遗憾的是在行成出生那年的年底，伊尹便遁入他界。而在行成三岁的时候，他的父亲义孝也因病辞逝，时年不过二十一岁。行成只能靠外曾祖父源保光抚养。行成是在保光的桃园宅邸长大成人的。作为“三迹”中的一员，他的书法被称之为’权迹·。在行成出生的那年，二十九岁的参议并兼任藏人头之职的佐理刚刚晋升为左中弁，而道风已去世六年，从而行成和道风两位大师终生无缘相识永观二年(984)叙从五位下，行成由此踏上了仕途。宽和元年(985)行成桩任命为侍从。长德元年(995)因源俊贤(960—1027)的推举，晋升为藏人头、左中弁，继而为备前守，兼任大和权守之职。长保三年(1001)，年方三十岁的行成就已经身肩参议要职了，虽在幼年时经历过祖父和父亲相继而去这一家庭中的悲剧，但行成是在保光的庇护下成长的，加上他沮厚的性格和宽宏雅量，使得他比起三迹中的其他两逾——道风和佐理来，官运通达得多了。宽弘六年(1009)为权中纳言，宽仁三年(1019)任太宰权帅，翌年提攉为权大纳言。万寿四年(1027)十二月因病急逝，享年五十六岁。

行成的书法活动，可根据他的日记《权记》(传存正历二年至宽弘八年)来进行考察。长保三年(1001)七月，二十九岁的行成为内里殿舍诸门挥毫题字，是关于他书法活动的最初记录。长保五年七月，题额新建的紫宸殿、承明门、仙华门;十月，题字世尊寺;宽弘二年(1005)挥毫题写净妙寺。美福门及法性寺的南门、北野宫的大学寮等。宽仁元年(1017)题写兴福寺的龙华树院(现存东京国立博物馆)等等，不胜枚举.此外，还写了大量的佛事供养愿文、屏风色纸等。

一、三大创作原则

1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向)，根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3.章法变而贯——竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

二、七大布局要点

1.一字不能成行。

2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5.作品整体布局上面重下面轻。

6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

三、十个书写关键

1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩(粗)：柔力—–行云流水(细)。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

四、十二条用笔细节

1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

五、四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3.盖章作品下垫玻璃加书本。

4.印章最好不要超过三个。

作画要求形神兼备，不能只画形或只画神。画“形”易，画“神”难。前者是初级阶段，后者是高级阶段，没有初级阶段就没有高级阶段，形之不具神焉附之。但有初级阶段不一定就有高级阶段，有些画家只能描写大自然形象，不能描写自己心中的形象，因此不能成为名家。

这些画家满足于“栩栩如生”，为大自然翻版，“栩栩如生”也就成为一般人对画得似的赞语。这些人“评画以形似，见与儿童邻”，但与照像机争功，何劳画家。

古代画家游山玩水，少画速写或不画速写。“看山入骨”，记在心，融在血。今人不同，以多画速写为能事。或者带照像机拍摄，不动脑，创作时拿出速写本或照片，照着画。结果，都是得自然表象，不是“得我心”。

黄宾虹也画速写，那是“得我心”者。他画的速写，并非照自然外表画，而是经改造后的“画稿”。《黄宾虹全集》第六卷是《山水画稿》，包括《山水仿古画稿》和《山水写生画稿》两部分。分卷主编吴宪生先生的《导语·领悟而生》文首引黄宾虹的话《论画宜取所长》：“艺术留传，在精神不在形貌;貌可学而至，精神由领悟而生。无分繁简，不辨工拙，而各有优长。”

黄宾虹山水画作品，有人批评他“千山一个面”，这错怪了宾翁，宾翁画山不是画山之外形，是由“领悟而生”，不在形，而在神。形貌易辨认，精神藏在深处，没“看山入骨”，不可认识也。黄宾虹热之后，宗黄者多多，但都画表象，认为黄宾虹就是黑，浑厚华滋不黑不成，因此，山水画坛一片黑，令人生厌。

与此同时，花卉画坛则是一片红，牡丹画得很红，很像，市场很走俏，画家很满足，得形忘神。我国明代有位徐渭，他也画牡丹，但与他们不同。他重神不重形，他说他“不求形似求生韵”，作品形神兼备，神气逼人，他是一位表现主义者，尽管很穷，而作品被历史留下来了。

如何处理好“形”与“神”，我国古代早有好多论述，晋代顾恺之，他富有创作经验，在形神兼顾之下，提出“以形写神”;谢赫在他的“六法”中将“气韵生动”列为艺术形象表现手法之首位，在这原则下，实现“形似”与“神似”的统一。

张彦远进一步说：“以气韵求其画，则形似在其间。”这一点,很有现实意义，当今不少画家认为“形在神就在”，以形求神，作画时只顾形不顾神，舍神求形，最多只能得形似。

宋代邓椿说：“曲尽其态”的表现方法是在于传神，并且批评“世徒知人之有神，而不知物之有神”;元代倪云林说的“不求形似”;明代王绂说的“不似之似”;清代石涛说的“写生揣意，运情摹景,”;现代白石老人说的“在于似与不似之间”……等等都有“形神兼备”之意。这些先贤妙语使我们体会到，作画的关键在“神似”。

画作的最高形式是“自然”，《老子》中有“道法自然”的说法，这个“自然”即西方说的“自然美”，是作画最高级法则。这不容易做到，要笔墨技巧极熟练，随心所欲，画出来的东西很“自然”。

黄宾虹曾自题山水：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然”;1944年与傅怒庵信：“画以自然为美，全球学者所公认。爱美，因设种种方法推求其理。中国开化文明最早，方法也最多。不知几经改革，以保存其今古不磨之理论，无非合乎自然美而已。”

在《国画之民学》中，黄宾虹认为：“自然就是法。”这是画作的最终归宿，画“形”与画“神”能否统一实现，能否成为统一体，就看作品“自然”不“自然”。作品自然了，和谐了，画就成功了;有的作品看上去很别扭，不和谐，这就不自然，我们就说它不成功。

从时代的正面来看，意境与时代精神有关。解放后的中国画，它仍然保留着传统的面目，而它的内在因素，已经在日日不停地由“效实”的机能向前发展着了。

1932年作 雁荡山色 立轴 设色纸本

我觉得意境的形成与思想感情实在有很大的关系，因为意境内包含有实境、情境这样两个因素。实境这个名辞，是指实在境地而言的;情境这个名辞，是指有人的感情的境地而言的。意境当然不能离开这两个因素而构成。党领导我们向群众学习，到现场和实地去体验，这就是对我们思想感情的培养。质言之，就是创造能与时代相吻合的艺术意境的根源。如果舍此而不干，那就要画出脱离群众的自我陶醉的意境了。这种意境就不是广大人民群众所需要的了。

1936年作 翠岩观瀑 镜心 设色纸本

从古以来在山水画理论里，把意境说得最精辟的，要推五代时候邺都青莲寺僧大愚向荆浩索画的诗了。他的诗是：“六幅故牢建，知君笔意踪;不求干涧水，止要两株松。树下留磐石，天边纵远峰;近岩幽湿处，惟借墨烟浓。”这诗首句意思，不甚明白，以下可以说完全是写那幅画的意境及一些墨韵的陈设。而荆浩画好画后也做了一诗回答他：“恣意纵横扫，峰峦次第成;笔尖寒树瘦，墨淡野烟清。崖石喷泉窄，山根到水平;禅房时一展，兼称可空情。”这首诗的含义却不同了，它的意思是偏重笔情墨趣一方面的。可知有了意境也需要笔墨来表现和加工。没有笔墨的情趣，尽管你有好的意境也很难具有逗人爱恋的魅力。换句话说，尽管具有好的笔情墨趣，而无有好的意境，也同样得不到人家重视的。

笔情墨趣，是从浓、淡、疏、密、干、湿、刚、柔而交相生克以成节奏而形成的，加上境界、布局、位置，物体的结构、自然界的规律，从画面上以虚、实、轻、重、主、宾、动、静交相倚伏而作波动的“韵律”，那画的意境才算是具备有艺术的生命。这种主张本来是旧的作画规律，不知在现在提出来有没有参考价值?

此外，还有在绘画艺事上有关系的两个标指问题，我也想在这里提出来谈谈：

茅亭待饮 立轴 水墨纸本

(一)、宋朝苏东坡称唐朝王维的画师“画中有诗”，称他的诗是“诗中有画”。还有人称画为“无声诗”;在这上头看起来大约在画中有了诗的意味要推为最好的画了。不过怎样在画里头含着诗意，却没有把那方法具体地谈出来，只说学画的人要“读万卷书，行万里路”，这也属于一种口号式的性质。以意推之，大约你具备了这样的修养因素，在画里头方能浮现出诗的意味来。好像调味一样，须掌握了甜酸咸辣等味素，才会合成一种快美的口味。

(二)、古来称赞人的美妙又常称为是“画中人”，称江山的美妙就说“江山如画”。而另一面，对画的人像或物象称赞它的美妙又称为“惟妙惟肖”，或曰“逼真”。对这问题提出来讨论的在宋代有洪容斋，在明末清初有尤侗。我以为画的任务，对客观物象和境地一定要惟肖，一定要逼真，但是这只是第一条件。而它的第二条件那就要比“实境”、“真象”画得更好看，一定要比“实境”、“真象”更逗人爱恋，才算是具有艺术的价值。由此看来，对“真象”和“实境”只做到“逼真”和“惟肖”，在画家作画来说，是没有完成他的任务的。这样的作品，严格地说，也不能称之为画，也就是在艺术上没有成功。

松属听瀑 立轴 设色纸本

拿以上两项来衡量画的艺能，就是不但要具有诗意，并且还要具有比真实更美妙的条件。如果没有这两个条件，尽管有意境有笔墨，也不能算画有艺能，画有生命。你想要这样作画，的确是很不容易的，但是还要要求画的风格要有自己的面貌。石涛曾称，古人须眉不能生在今人之面上;明末顾炎武对学杜甫诗体的人也说过一些话，大意是学了杜甫就像了杜甫，人家不会来读你的诗集，还是去读杜甫的诗集(亭林诗文集)。从这些看来，那么作画又要加一条件了，应该发挥你的主观能动性，来创造成你的风格。不然的话，还不是你在今日的时代所创造出来的，依旧是前人或古人或人家的东西，你不过是一个古人前人他人的影子而已。

因为谈意境，谈到了上面这些问题，意见是不成熟的，请大家指教。

山水画当然离不开水，江流瀑布，山泉雨景……你掌握了几种画水的技法了呢?

马远《水图》之《长江万顷》，南宋，北京故宫博物院藏。

《云舒浪卷》

《黄河逆流》

《晓日烘山》

《水图》是中国绘画史上一卷极其罕见的专门以水为主题的作品，全画分为十二段，每段描写水的一种姿态，简直就是一部“关于水的教科书”。

作者马远是南宋光宗、宁宗时代的宫廷画师，山水画成就极高，南宋四大家之一。

《洞庭风细》

《洞庭风细》细节

《洞庭风细》细节

宋宁宗的皇后杨氏亲自在每段画面上题写画名，贴合画面意境，颇有点睛之妙。她还盖上自己的“壬申贵妾杨姓之章”，并题有“赐大两府”字样。这是什么意思?原来杨氏出身卑微，最初连自己姓什么都不知道，后来认官员杨次山为兄长，从此以杨为姓。南宋实行文武分治，中书省和枢密院合称“两府”，分别掌管行政和军事大权。杨次山家里有好几个人在两府任职，所以《水图》应该是杨皇后赏赐给杨家人的。

《层波叠浪》

《秋水回波》

《湖光潋滟》

第一章西汉前期简牍

一、谢家桥西汉简

2007年11月，湖北荆州关沮乡谢家桥1号汉墓出土竹简208枚、竹牍3枚。竹简长23至23.6厘米、宽0.45至0.75厘米、厚0.2至0.35厘米;竹牍一枚长23.6厘米、宽2.8厘米、厚0.35厘米，其余两枚略小。竹简墨书内容为遣策，记录随葬物品的名称、数量、质地、形态等;竹牍内容为告地书。据竹牍记载，该墓下葬年代为西汉高后五年(前183年)十一月二十八日。竹牍大者四行墨字，小者分别写两行、一行墨字;竹简每枚书3至20多字不等，简面空白较大。

谢家桥简牍因是遣策及告地书，应与墓葬同时间，可视为西汉早期年代明确的墨迹。其上距秦代不久，既有与秦简接近的写法，也有近于马王堆、孔家坡、虎溪山等西汉前期简牍之处。墨迹风格不尽相同，应为多人所书。

谢家桥简牍(局部)

1.谢家桥竹牍

三枚竹牍一宽两窄，宽牍字数较多，文字有草意，且字态纵长、右斜明显(字左高右低)，有近似睡虎地M4秦牍的地方。起笔重顿形成粗圆头状，收笔轻细，或露笔锋，为西汉前期较典型的重起轻收型笔画;许多横画倾斜，与水平线几成45度角，与龙岗秦简的倾斜度相近。牍上的《告地书》曰：

五年十一月癸卯朔庚午，西乡虎敢言之：郎中大夫昌自言：母大女子恚死，以衣器、葬具及从者子、妇、偏下妻、奴婢、马、牛、物、人一牒，百九十七枚。昌家复，毋有所与。有诏令谒告地下丞以从事，敢言之。

三枚竹牍均具草率笔意，但似出于三人手笔，风格各异。拿“昌”字来说，单行墨书的那枚写得圆笔圆势，近乎篆法;最宽一枚的两个“昌”字虽亦曲势结构，但草意明显，“日”的中横、“曰”的上两横都作点笔，“自”的两横亦作此法。不过“昌”的“凵”仍取作篆法，还未形成后来汉隶那样拆分重组的平直笔画。长尾笔在三枚牍中写法各不相同，宽牍中作右下方斜拉，这在秦汉之交的书写中最为常见;另两枚牍中，双行墨字牍作正下方直拉，单行墨字牍则作正下方、左斜下方轻拉。此外，波磔笔均不明显，只有单行墨字牍的“五”“与”有波磔笔。

行款上，宽牍文字布满版牍，且分布均匀，上下字、左右字间距离接近，最后一行因牍面不够而写得小且局促;双行墨字牍因字少而布局疏朗;单行字牍字体最大，字间距较密。

双行字牍最后有“戴手”字样，或为书写者落款，或为“文书经手人”签名，但这类告地书大多是虚构文书，其上的落款之名抑或也是虚构的。

印台西汉简(局部)

2.谢家桥竹简

谢家桥竹简内容均为遣策，从发现的简片看应为一人所书，且该书者也是那枚两行墨字牍的书者。笔画劲挺有力，粗头细尾(钉形)横笔较多，和马王堆1号汉墓遣策颇相近(谢家桥简书写时间早于马王堆遣策)，但构字较马王堆简书原始(近于秦隶)、简约，书写速度快于马王堆简。

谢家桥、印台等西汉初简牍其实仍属秦隶写法，它们与龙岗、周家台等秦简没有太大区别，时间接近及写法的承接决定了这种相似性。不过，细节上的变化——如日见明确的重磔笔，横画及尾笔的波势等——也表明隶变时刻未停。

魏晋南北朝时期，山水画开始独立成科。此前，中国绘画以勾线平涂填色为主，多表现二维平面空间。魏晋南北朝以后，自张僧繇创所谓“凹凸画”始，中国绘画慢慢发展到表现三维立体空间，可以更加真实地再现自然空间关系。因此，“凹凸法”的产生对早期山水画的发展及其独立成科起到了重要作用。

山水画产生前“知白守黑”思想的体现

石器时代，生产力低下，人类刚刚从蒙昧蛮荒中发展起来，对艺术还不能主动把握，对黑白比例关系也没有系统认识。由于只是出于记录及简单装饰的需要，那时的“绘画”初具线条和节奏的韵律美，如新石器时代鹳鱼石斧图彩陶缸所绘图案。

夏商周时期的图案，我们今天见到的以青铜器纹样居多，与先秦壁画、战国帛画(如《龙凤仕女帛画》)等一样，都具有装饰性。

从黑白构成角度分析秦汉时期绘画，可以得出一个结论：在一般情况下，“白”所占比重较大，“黑”主要以勾线平涂表现二维空间为基本特征，画面具有装饰性、象征性。

山水画产生后“知白守黑”思想的体现

东晋画家顾恺之《论画》称：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”由此可见，在魏晋南北朝时期已有山水一科。虽然那时的山水画没有保存下来，但我们可以通过人物画的山水背景推知其大概情形。

魏晋南北朝也是中国文学创作的自觉时代。当代学者李泽厚认为，“文学的自觉”是魏晋的产物，而且“非但指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉”(李泽厚《美的历程》)。此时，对于画面的黑白安排，画家的艺术处理意识已经成熟，能创作出非常精美的绘画作品，例如顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等。

唐张彦远《历代名画记》中的“水不容泛，人大于山”常常被认为是论述南北朝山水画尚不成熟的有力论据，同样也被认为是南北朝山水画家比例关系把握能力不足的证明。我们可以从《洛神赋图》中看见这种情况，但也据此得知山水成为当时很重要的表现题材。同时，此时出现了专门的山水画论。宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》是中国绘画史上早期的山水画理论。它们奠定了山水画理论的基础，从而促进了山水画的发展。

隋唐时，山水画有了进一步发展。史书记载：“君子之于学，百工之于艺，自三代历汉，至唐而备矣。”唐代周昉、张萱的仕女画标志着人物画的进一步完善。此时，山水画摆脱了作为人物画背景的附属地位，成为一个独立的画科。隋代展子虔的设色山水《游春图》，是我国现存最早的绢本山水画。画面黑白面积相仿，对比合意。

上图为李思训《江帆楼阁图》，下图为该图反转的黑白构成示意

唐李思训的金碧山水《江帆楼阁图》，黑白面积亦相仿，呈“S”形扭动之势，物象相互穿插、错落有致，黑中有白、白中有黑，如太极图的形状。

五代两宋时期，山水画发展达到鼎盛。随着画院的设立，宫廷绘画呈现兴旺、活跃的景象。这一时期山水画以水墨画为主。经历了唐代的兴盛繁华，五代与两宋的绘画创作表现出画家“绚烂之极，复归平淡”的心理状态。

宋代，随着理学的兴起，山水画理论更加完备，山水画呈现出高度成熟的状态。书法上，晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态。书法和绘画的发展不完全同步，山水画尤其具有一定的独立性。如宋代山水较唐代山水法度更为森严，这是程朱理学思想在艺术上的具体体现。此时的画家注重个人意趣、情怀的表现，重视客观与主观、共性与个性的高度统一。山水画至此发展到一个顶峰。

元代，文人因受外族统治，坚决不仕，隐居山林，靠参禅悟道和绘画、书法创作排解内心的压抑、苦闷。此时的山水法度不及宋代严谨，但文人意趣较宋代更为突出，重主观、重个性。这样，绘画艺术就与人的品格、性情有了更加直接的关系。

在山水画理论上，郭熙《林泉高致》云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎!山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。”“大山堂堂为众山之主”“长松亭亭为众木之表”体现出山水画构图的理法，“面面观”“四时之景不同”之语体现出宋代山水画理论的成熟。

上图为范宽《溪山行旅图》，下图为该图反转的黑白构成示意

北宋范宽的《溪山行旅图》，构图相当饱满，主体山占据了画面的三分之二。画面近景、中景、远景之黑被白分割，面积约成1：3：9的比例关系，白的面积比例呈阶梯递增性。山水画里的这种比例关系会让观者感觉山峰更具稳重感、崇高感、压迫感。此外，平远、深远、高远的“三远法”同时被运用到画面中，可以看出作者精神境界的崇高、宽广。此图中的黑白面积比例约为5:1。其中的空白有内在的气息连贯之感：自山脚道路之白到河流之白，再到主山上的云之白，最后延续到山顶天空之白。山路、云、天空之白是三组大面积的横向之白，相互之间有一种节奏的递增性。即便是此图的黑白构成示意图，也能显示出作品十分完整的感觉。

南宋，大山堂堂的全景式绘画风格消失了，取而代之的是大量留白的审美方式。两宋之际的李唐继承前朝并开创了独特的画山石的斧劈皴。其晚年创作的《万壑松风图》黑白关系基本符合北宋时期的特征。南宋画院画家马远、夏圭基本追随李唐的风格。然而，在画面上，他们注重剪裁和大片留白渲染，以呈现出空气感。南宋山水画实景少，空白多，形成了一种诗意山水，反映了山水画黑白布局的又一次变革和发展。马远的《踏歌图》更能反映这一时期的山水画黑白风尚：白多黑少，注重剪裁，画面空灵，黑白面积在动势上相互交错，“你中有我，我中有你”，丰富而不失空灵。

元代，由于朝廷对汉人多有贬抑，汉族文人有不愿出仕异族朝廷者，多避居山林，与友朋往来，其中不乏有以书画交谊者。此时的绘画脱离了宫廷气氛，文人画获得了突出发展。文人画多取材于山水、花鸟，借以抒发性灵和个人抱负。画家们标举士气，崇尚品藻，讲究笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视诗书修养。此时的山水画一改两宋以绢素作画的习惯，转而用纸作画。材料的变革导致笔法、墨法及构图等的变化，黑白块面的布局也区别于前代。

赵孟頫《鹊华秋色图》和倪瓒《幽涧寒松图》都为平远构图，远离了两宋时期谨严的法度，白多黑少，同时加入了诗词、书法、印章，组合成一幅完整的山水画作品，使山水画黑白关系更为复杂。空白面积的增多使画面更加具有萧疏、空灵、冷寂等意蕴。这也是元代文人的内心写照。

明代文人画家多以“董巨”以及元代“四大家”的南宗山水为学习对象。苏州一带出现了“吴门画派”，代表画家是沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周是明代较有代表性的文人画家。其《庐山高图》黑白关系复杂，既不同于两宋法度森严之态，又不同于元代白多黑少的风尚，其黑白面积比例约为2:1，黑白相互作用，具有动势，如太极图“阴阳鱼”相互扭转，低处之白和高处之白有内在呼应。

上图为沈周《庐山高》，下图为该图反转的黑白构成示意

进入清代，画家多以临摹、学习古人为能事。除却“四僧”，鲜有面目独特者。作为文人画正统的“四王”，深受统治者认可。王原祁《小孤山图》在黑白关系处理上没有什么突破。画面白多黑少，空白相对呈现一条连续的形状联络画面，白中有黑、黑中有白，相互交融。

自有山水画传世的隋代到“五四”运动以前的清代，我们从上文可以得出两个结论。第一，山水画黑白面积比例或多或少，基本是下一个朝代区别于上一个朝代，黑白面积多少成相互交替的趋势。第二，黑白面积关系与太极中的“阴阳鱼”有很大联系，相互作用，相互联系;黑白面积比例没有过于强烈的对比，讲究阴阳均衡、气韵生动。

近现代山水画“知白守黑”思想的体现

近现代山水画中的黑白关系取得了很大的突破与创新。清末民国时期，随着资本主义的入侵，传统文化受到沉重打击，外来思想文化影响中国。艺术家们进行了一些新的尝试和探索，对绘画中黑白关系的认识也慢慢发生了变化。在此，我们选取几位画家的作品进行解读。

李可染，早年毕业于美术专门学校普通师范科，后随黄宾虹、齐白石学习国画，受中西方文化艺术影响，逐渐形成自己的画风。他将西画运用较多的光感引入到山水画中，尤其善于表现大山密林晨夕间的逆光效果，作品具有一种雄强、崇高感。总体来讲，重视写生的李可染创作的山水画比明清山水画更靠近大自然，更加具有生活气息。这是对于明清以来山水画形式化、程式化倾向的一种重大修正，与“五四”运动以来注重写实的文艺思潮相一致。其《红军不怕远征难》采用高远、深远的表现方法。在黑白关系上，黑远远大于白的面积，黑白面积之比约为9:1。除天空有连续的大面积白色外，水和云气等的白面积很小。画面着墨处，笔墨部分山脉连贯，白处相对缺少内在的联系性，画面黑白关系与传统山水拉开很大距离。

上图为石鲁《转战陕北》，下图为该图反转的黑白构成示意

石鲁同样受过中西方美术教育，《转战陕北》为其代表作。此画构思独特，画面饱满，意境深远，用山水画表现了革命历史重大题材，令人耳目一新。这幅画融合了高远和深远两种表现方法：前面的近景是高远法，山体巍峨雄壮，主峰突出，占据画面二分之一，用了纪念碑式的构图方法，给人以崇高、博大之感;远景以深远法画成，墨色由浓而淡、再浓再淡，使画面向远处延伸，营造出辽阔的视觉效果。这样的结合，以有限的画面表现出无限的意境，使作品具有雄健博大的风神气度。此图中的黑色面积远远大于白色面积，白主要集中于天空和毛泽东周围，黑白比例接近9:1。这样的黑白构成方式与古代山水画有很大不同。“画眼”毛泽东的周围有大面积的空白衬托出主体。黄宾虹、李可染山水画中的“画眼”也多有此种情况。

由此我们可以看出，到了近现代，国画受西方平面构成因素的影响慢慢加大，以往山水画所讲的阴阳平衡、气韵连贯等在优秀的艺术家身上有所体现和发展。然而在当代，很多画家慢慢脱离“知白守黑”思想的指导，追求大制作，使画面出现没有章法的大黑或大白，缺少视觉美感。但因其中原因各不相同，在此不作分析。

黑白比例与画面美感密切相关

仔细研究一番，我们可以发现，中国画的“画外之意”并不是“只可意会，不可言传”，其中是存在一定规律的。画面黑白比例不同，会产生不同的艺术效果。比如，若白的比重大，那么画面就有空灵、轻盈、舒畅等审美倾向;若黑色比重大，那么画面就有厚重、崇高、压迫等艺术倾向。

中国画创作讲求“意在笔先”“胸有成竹”。“知白守黑”思想对山水画经营位置有着深刻的影响。随着文化交流愈加密切，留白的研究对当代山水画的发展具有十分重要的意义。

创作山水画首先要立意构思，想清楚这幅画要表现什么、表达什么。立意明确之后，需要进行素材的收集，同时进行构图上的构思。构图要符合艺术美的规律。同样，分间布白也要符合艺术美的规律，而且要借鉴前人的优秀作品，将写生与创作相结合。

当代社会是网络化社会，生活节奏快，信息传播迅速。我们在从传统中汲取营养的同时，也要更新思想与观念，使国画创作和时代同步。当代国画的审美指向和笔墨的分间布白产生了很大的变化，主要是受西方焦点透视方法影响的结果。饱满的构图在今天成为一种比较普遍的山水画构图方式。同时，因为展览的需要，山水画越来越倾向于大制作，越来越有向工笔山水方向发展的趋势。在我看来，中国画不应该是对于大自然的单纯模仿，而更应该展现画家的人生思想、人生态度。但当代艺术家们越来越希望更加直截了当地表达自己的内心世界。同时，很多当代画家在研究传统山水画方面用功不够，却出于一种“创新”心理，想从样式、形式等方面取得突破。在这种审美意识的指引下，他们的作品构图越来越满，本应空白之处也被实实在在的物象所代替，导致作品的想象空间越来越小，意韵越来越弱。

随着这几年学习的深入、山水画创作的增多，我更加感到画面上布白的学问很深。布白之处在画面中产生的气息流动的空灵感是一种“无声胜有声”“无画处皆成妙境”的艺术表达。在山水画中，我们往往习惯于将注意力放在“有”的物象、“黑”的笔墨上。但通过把作品黑白反转过来的方式，我们更容易关注画面“白”“空”“无”之处。这一点看似事小，实则关系作品大局。

早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派便认为美就是数的和谐。除了黄金分割比例1:0.618以外，3:2、5:3、8:5等比例关系也可以营造出一种和谐的美感。由此，我们可以推测，不同的黑白比例规律与山水画之烂漫、柔和或磅礴、浩瀚抑或热烈、豪放的韵味具有一定的关联。这种规律需要相关人士进行更加专业的探索、研究。这是一条漫漫长路。在这条路上，我们需要充分发挥自己所学、所感、所发现，不封闭自己，也不盲目跟随西方，既坚守中国画特色，又观照当今时代审美观念，在“黑”与“白”的互动中实现美的多样表达。