韩世忠 字良臣，宋 延安人。年十八，以敢勇应募，勇冠三军。建炎中，帝手书“义勇”二字，褐旗以赐。焦山寺捷闻，为中兴武功第一，进太保，封英国公。孝宗朝追封蕲王，谥“忠武”。其书法苏长公，能逼真。

韩世忠《高义帖》

释文：世忠再拜 日者事绪种种　每荷周全 自非高义 何以及此 世忠近以私家身物 悉进朝廷 复得圣旨 今世忠般取缕细 专遣人拜闻 谅已垂念 若更蒙颐旨 早与发遣 乃出厚赐也 叠有干溷 悚仄之剧 世忠 再拜

韩世忠《致总领少卿尺牍》

释文：世忠咨目再拜启　总领少卿台座　近专遣人上状　谅已得达听莹　秋暑尚烦　伏惟神相公忠　台候万福　世忠滥叨政务　无补于朝　尚阻良晤　切冀仰副眷倚　以时珍厚　谨上状　不宣　世忠恣日再拜启总领少卿台座

选帖自作主

习书选帖最好“自己作主”。选择几家范本，放在一起对照，选取自己最喜欢的一家一派来学来练。比如学楷书，就从欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》里面选。相反，如果按别人指定的范本去学，或只学自己指导教师的字，就有可能不对自己的胃口和爱好，越学越没兴趣，甚至反感。选帖求精不贪多，要舍得割爱。

结字最关键

汉字书法好看、美、有艺术性，关键是它的间架结构和书写用笔。书法要从结字入手，书写时，注意力要集中在组成这个字的笔画所处的位置上，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。构成整个字的各笔画所处的位置、角度、距离等对头了，“准”了，就好看。并非由某一笔的形状写得生动，有变化所决定。写字要注意整体形象，注意间架中先紧后松(或上紧下松、左紧右松、上小下大、上窄下宽;左小右大、左窄右宽)的比例关系。

执笔如拿筷

怎么样拿筷子夹菜，就怎么样执笔写字——这是实践印证了的一个非常简单而又科学的好经验。对历代流传下来的执笔法不要盲从，要敢于破除不正确的条条框框。绝不能用力死死握住笔管，否则写起字来转折运行就很不灵便，笔画必然会死硬僵直，轻重快慢也不好控制，字既不自然又无变化。书写时注意力多用在笔画的轨道曲直和笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化。

落笔先画圈

书写落笔之前，先执笔在空中画个圈，使所要写的字不超出这个圈，就说明你这时执笔的高低、提腕还是悬肘等等是符合要求的，自然的。如写小楷，即使腕贴在纸上，小圈圈也能画得出来;如写大字，就要画个合适的大圈，腕与肘不悬起来是画不成的。所以写字时，执笔的高低、腕是否该提、肘是否该悬、提悬到什么程度，并无固定标准，应该随当时所写字的大小需要而定。

影摹是调查

初学者可用透明纸或薄膜覆盖在范本字帖上进行练习。(在薄膜上写字时，墨水中须加一点洗衣粉或肥皂)方法有两种：一种是用纸覆盖在字帖上直接用毛笔书写;另一种是用纸覆盖在字帖上先用单线笔(如铅笔、圆珠笔、钢笔)写出每笔的中心骨干。在此基础上，再在那细线的骨干上去加工每笔的“肉”，这叫间接书写。

日克一字好

每天练习的时间不要过长，练习的字数不要多。一般选择四、五个字为好，但要求重点熟记一个，正像学外语记单词一样，不要贪多。坚持一年三百六十五天，哪怕记住三百个字，三年就近千个字了，这样练出来的功夫是非常扎实的。有的人习书很刻苦，一天写一百个字，十天写一千个字，还觉得不够;或从早写到晚，照着字帖从头到尾一字都不漏，不停地抄写……片面追求书写的数量，只动手不动脑是学不好的。

功夫不单练

练习书法并不像盖房子那样，非得先打好基础。在习楷书的同时，也可穿插一些行草，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。“写楷要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这样写出来的楷书活，避免了把楷书写成一笔一画毫不相关联的“死”楷。“写行要楷化，其位置聚散，始不失度”。是说在习行草书时，字的大形与笔画间的距离、位置等基本关系须符合楷书的准则，否则便失去法度，字就不美了。如果所写出的行草书，尤其是草书无法辨认，一团乱麻，那就不是书法艺术了。

字怕往起“立”

把写好的书法作品挂在墙上，退后几步看，它的优缺点便一目了然;而且能把握整体，容易发现作品的主要内容、落款、印章三者之间的大小比例是否合适，以及整幅章法安排是否得当，协调与否，自然与否等等。“立”起来看，觉得好，那就真学到家了。

一提起“台阁体”、“馆阁体”，很多人嗤之以鼻。

用“死板”，“没有变化”、“僵硬”等等一系列的词来回应，但是小编问一句：您能写成这样吗?

看明朝“台阁体”的偶像沈度书法

都说他是“台阁体”，看看董其昌怎么说：

董其昌称“文(徵明)、祝(允明)二家，一时之标，然欲突过二沈(沈度、沈粲)，未能也。”

这“台阁体”您来来?

沈度《楷书四箴页》

沈度《心经》局部

隶书您来的了?

沈度《隶书七律诗》

再来看看清朝的“馆阁体”

馆阁体指流行于馆阁及科举考场的书写风格，属于官方使用的书体，特指楷书而言，是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的明代官场书体。

既然是科举考试的产物，状元的书法最有代表性。

中国最后一位状元刘春霖小楷

翰林“馆阁体”

不用纠结于书法中的变化，《书谱》中的：至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。还记得吗?

第一步平正，你做到了吗?

练字，不是一蹴而就的，可以说是一种持久性的工作，从小开始练字非常有必要，4-5岁开始练字是最好的时候，不过这时一般是练一些简单的，像画图、数字、字母、拼音之类的，上了小学就要正式开始识字写字了，孩子和家长一定要引起重视。

1.学习成绩

看过小学课本的人都知道，小学的东西很简单，而且问孩子的时候，他也是说都会、上课认真听讲了、作业完成的也还不错，但是为什么每次考完试，分数都让家长很头疼呢?唯一的理由就是：考试的时候没有认真做，粗心了。老师向家长反映情况的时候也是说：孩子各方面表现都很好，也很乐于助人，同学跟老师都很喜欢他，就是做题太粗心了……粗心，这可是硬伤啊!不难发现，考试成绩好的他们的字都写的很好，最起码也是方方正正，一笔一画写上去的，虽称不上赏心悦目，但看起来非常流利;成绩不好的卷面就不一样了，涂鸦、潦草，什么都有，像这样的态度想得高分都难啊。

2.身心的历练

目前写字不佳的人当中，有一部分人是没有练过字，但有相当一部分人是练过字，但是因为方法不正确，在短时间内看不到效果后放弃了。所以正确地引导孩子非常重要，如果孩子能够每天练字30分钟，坚持1-2个学期的话，对其意志力是一个非常好的锻炼，如果每天无论发生什么事情，都要在固定时间段内练字，比如说晚上8:00-8:30，也是对孩子执行力的很好地锻炼。

3.学习积极性

古语有云：“是金子迟早会发光”。只要孩子的字写得好，一定会被老师发现，按照老师的一贯做法，为了让每个小朋友都好好写字，一定会把你的作业在班里展示，并当众夸奖，还会让每个小朋友都向你学习;老师知道了，家长也就马上知道了，父母会将孩子的练字帖、奖状挂在墙上，亲朋好友来串门时，看到了也会夸奖孩子，孩子被表扬的多了，自信心会提高，学习的积极性自然会提高，从而形成一个良性循环。

4.树立好印象

字如其人。一个班里面往往不会有几个字写的很好的，孩子字体好的话，老师会对他有一个很好的印象，有什么事总是会想到他，从而得到更多的关爱，每周的国旗下讲话、优秀少先队员的评选、三好学生评选、奖学金，都会考虑在内的。

5.开发大脑

人的大脑是永无止境的，而且是越练越活，练字的时候，不可能只写字，大脑一定是在思考中的，动手即动脑，二者是分不开的，即使是潜意识地用脑。有时候可以练一些迷宫类的游戏卡片，非常有利于锻炼右脑，右脑开发的好了，孩子的记忆力会得到质的提升。

6.个性标志

无论在什么年代，亲笔签名都是一个人身份的象征，古时候人的书信也是通过字迹来辨认的，现在的一些疯狂粉丝也是争先恐后地想要到喜欢的明星的亲笔签名，信息化时代也是从未改变。

7.审美观

鲁迅曾说：“我国文字具有三美：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”书法艺术的形式美是通过有规律的组合线条作用于纸上而形成的，学生可以自觉地去手摹心追，去自觉感受流动的线条的美，也感受到，写好字并非高不可攀，因为它就在眼前。此外，书法的内在美更需学生去审视。因为每一个字的点捺都有生命的顿挫，每一根线条的流走都有人性的重量和质感，学生透过文字的痕迹可以感受到书法者的喜怒哀乐与悲欢情愁，感受魅力。

8.形成严谨踏实的作风

中国的汉字是讲究间架结构的，学生在练字的过程中，会有意无意地形成一丝不苟的习惯，久而久之，就会培养起学生一种严谨的作风，不但在写字上是这样，在学习上，在生活上都会有潜移默化的影响。而且要想把字练好并非一日之功，要经过长时间的耐心的临摹才会有所收获，学生循序渐进地按一定的规范进行写字训练，可以有效地锻练学生的毅力，并养成学生一种良好的踏实的作风。

《王女节墓志》整拓。

墓盖。

二、里耶秦简风格归类

里耶简牍的墨书风格可简要归纳为工整类和潦草类。其中，工整类墨迹又可分为多种书写样式：

1.篆意较浓者。秦简牍中纯粹的篆体很少，一般出现在木楬、签牌、篇题简牍等特别郑重、表示醒目处，且以大字居多。这些篆体一是使用频率很低，二是或多或少掺入时书(古隶)成分，已不合于纯粹篆体规范了。

2.隶意较浓者。简8-62(正)可算是秦简隶变初具成果者。其隶意体现于隶变进程中标志性的两类笔画——主横画、弧形长尾笔渐显其形：横画显蚕头燕尾及一波三折之态，然而这些横画体形短小，远不如弧尾笔显眼;左、右下向的长尾笔时时拉出，这类长弧尾笔后来愈加时兴，似乎成为书者遣发情绪的笔画。

需要提及的是，秦隶标志性的波势笔显著与否和书写之工谨或草率有关。工谨书写中，波势笔画常显著而完足;稍潦草的快写时，波势往往省略，笔画也较短小。里耶简牍大多为官文书，不像典籍、律文等需要抄写得尽量工整，其中含一波三折、蚕头燕尾形态的墨字并不太多;反观睡虎地秦简《秦律十八种》《为吏之道》等篇则一丝不苟，波势笔和长尾笔特别显著，含波势及磔角的横画也较长。

3.厚重朴拙者。这是秦简中主导性的写法。其特征是起笔一般调锋藏毫，行笔持重，笔画收讫点或顺笔出锋或裹锋，点线厚重坚实、圆润质朴，乃秦系书写的特色用笔法。具体到里耶简中，如署有“就手”的简8-137(见右图)属秦简典型写法。该牍注重起笔时的调锋动作，并初显汉隶式的起笔形态，隶变过程中典型的左重右轻、上重下轻的用笔法体现得比较显著;书写有行意，许多笔画变线为点，可以看到秦简书由“正”到“草写”转化中的细节。

4.显圭露锋者。总的看，秦系书写不喜好显露锋芒，不过里耶简书仍有一些字迹显圭露芒。主要有两种情况：一种是书写习惯及个人风格方面的，比如点画的收笔处顺锋而出;另一种如简8-1565等含钉形笔画，有六国书写之遗风。秦王朝实行书同文政策，令海内文字与书写大体趋于一致;但东方各占领地原有写法仍不时反作用于秦式书写技术，如天水放马滩秦简《日书》便含东方旧有技术。显圭露锋技法的一种意义在于，它与弧形长尾笔一起，在隶变中对塑成未来汉隶波磔类笔画起到了一定的作用。

5.体势纵长者。有代表性的是里耶简9-(1至12)一组。纵长字形并非秦隶主流，长尾笔往往令字形显纵长，而这与篆书之纵长体态有所不同。另外，里耶简牍的纵长文字还集中于木楬、签牌、篇题之类的书写中，这与所用字体(篆体或篆隶间)有关。

6.字态横扁者。横扁及正方字形是秦隶主流字形。其点画及结构表现为字势内敛、围裹式结构，可被视作较典型的内擪字形。然而在古隶演进大势下，秦人这种封闭型字态亦日渐瓦解，草率书写、越来越多的波脚笔画以及长尾笔等写法冲击着秦人的书写传统，因而里耶简墨字往往呈现既收且放的矛盾，正显现了字体剧烈演进中的情形。当然，这里说的秦隶之横扁字形并不全同于后来汉隶之横扁字形，前者主调是收紧、内敛，后者主调是横展、外拓，更重要的还有结构与笔画的差异。

一、鱼类绘画概述

人类的发展与鱼类有着十分密切的关系。人类最初的社会活动便是狩猎和捕　鱼。所以在我国传统文化中，鱼是吉祥的象征。鱼的形态是美丽的，所以鱼又代表着美好和幸福;鱼在水中优哉游哉地嬉戏，所以鱼又蕴含着欢乐和自由之意;游鱼与“有余”谐音，所以鱼又喻示着富足。

早在新石器时代，我们的祖先就已经把鱼的图形绘制在陶器上。在西安半坡古人类遗址出土的陶器中，就有许多鱼的图案。其线条简练概括，造型夸张生动。同时期的河姆渡文化和红山文化遗存中，也发现有圆雕木鱼和滑石鱼纹网坠。到了商周、春秋战国和秦汉时期，出现了鱼形玉雕佩件和鱼形玉制刀具，在青铜器、陶器、漆器和画像石、画像砖中也都出现了鱼的图案。魏晋之后，鱼的图案普遍出现在各类生活器皿和装饰、建筑材料中。同时，鱼作为绘画题材又开始出现在早期的中国画中。史料记载的最早的画鱼者为三国时期的徐邈。宋代刘寀画鱼具有“相忘于江湖之意”。明代刘进画鱼“生绡如云笔如雨，恍惚变态不可求”。王翘画鱼“攒会其底”“绝得神妙”。清代杨维聪画鱼“噞喁泳跃无不入神，渲染鳞翅数四不厌，故能活脱隐见于水光荇藻间”。清代还涌现出不少善画鱼的名家，如八大山人、恽寿平、李鱓、李方膺、虚谷等人。八大山人画鱼独辟蹊径。他的作品立意高古、笔法奇特，展现出强烈的个人风格。近现代也有不少画家兼画鱼类，如齐白石、汪亚尘、刘奎龄、高剑父、张书旂、来楚生、潘天寿、李苦禅、王雪涛、吴作人、张鹤云等。他们多未曾以画鱼而得名，但所留下的鱼类题材作品都成为后学者可承可范的宝贵资源。由此可见，鱼是中国画中的重要题材。北宋《宣和画谱》将“龙鱼”作为独立的绘画门类划归于中国画“十门”之中。南宋邓椿在《画继》中又将中国画分为八类，其中就包括“畜、兽、虫、鱼”一类。

在当代，有很多以画鱼而得名的画家，有不少山水、人物画家也涉猎鱼类题材的创作。一部分儿童和老年人学习国画，也都从画鱼开始入手。同时，广大书画爱好者、收藏家也都格外青睐鱼类题材的国画作品。从中可以看出，鱼画有着广泛的群众基础，深受人们的喜爱。

冯增木《春风得意》

冯增木，1950年生于山东泰安。中国工艺美术学会理事、中国王羲之书画艺术研究院执行院长兼山东分院院长、山东省美术家协会会员、山东省工艺美术协会常务理事、山东当代花鸟画院副院长、山东画院高级画师。出版有《冯增木画集》《冯增木画鱼专辑》《冯增木国画选》等。

融合与革新是近百年来中国画探讨的主题，也是动力核心。若没有这种思想的指引，中国画不可能有后来的繁荣。

《周易·系辞下》中讲：“穷则变，变则通，通则久。”可见，古人早就明白“变”的重要意义。唯有“变”才能长久，才能立足于时代。诚然，中国画需要不断纳入新的元素;但新元素绝不能只是一句空话，要落到实处。这就要求创新者要具备超强的勇气和过人的智慧，对平日的惯性描绘进行改变。生活中有些人每天都坚持学习，可效果并不明显，为什么呢?我想，首先要反思一下大方向的问题，其次是要考虑是否有深度的要求。这就涉及“改”和“融”的问题了。有时，对各类基础知识的学习就是改变的开始。这看似很低级，但却是根本。

乐土

今天，我们看到国画作品中有西方绘画中明暗的变化、色彩冷暖的变化，甚至有透视的存在，都不会觉得有什么稀奇;但在改革之初，由于传统里没有这些概念，所以哪怕是一笔一画的改变，画家们都是冒着风险一点点实践出来的。他们通过不断地借鉴、利用，为中国画融进了新的元素，带来了视觉形象的巨大变化，开创了中国画发展的新空间、新纪元。融合改造中国画是需要一种勇气与智慧的，其间风险与机遇并存，改不成可能连原本传统中好的东西都丢了，稍有不慎就会走向歧途。

20世纪三四十年代，徐悲鸿创作的《九方皋》《愚公移山》等作品，气势恢宏，视野博大，虽然借用的仍是古典题材，却运用了现代性描绘手法，大量融入西画元素，让人耳目一新，成为中西绘画融合的成功典范。其后，他又创作了《群狮》《巴人汲水》《奔马》等作品。这些作品无不洋溢着爱国主义情怀，看后让人动容。在深陷灾难的岁月里，这些作品不仅抒发了当时人民的共同心声，增强了民族的抗争意志、鼓舞了斗志，同时也推动了中国美术事业的发展。

叶叶如闻风有声

让我们再看一看蒋兆和的《流民图》吧。它犹如史诗一般，给观者以深深的震撼。该作一扫中国传统人物画表现高人隐士、渔翁樵夫闲情雅逸之风，而是直接把观者带入那个遍地哀嚎的战火年代。其采用散点透视构图，在人物刻画上加入素描和解剖等西学观点，使画面立体效果极强，增加了厚重感，这不能不说是融合的魅力。

中西融合派从民间走出的代表人物是刘奎龄。他虽未入过学堂，然勤奋研究中西画理、画法，终集大成，熔古今走兽于一炉，开走兽皮毛画惟肖惟妙之风尚。其画远观能见骨、近察可入肉，品质清雅脱俗又不失浓郁的生活气息。

竹林有约

无论是徐悲鸿、蒋兆和还是刘奎龄，抑或是其他走中西融合之路的画家，他们都是从中西方绘画相关知识、理念、技法的观照中找到新的视角介入，从而为创作注入新信息、新思路、新价值取向，创作出了具有时代风采的作品。面对纷繁变幻的世界，倘若一直采用惯用的“老一套”，势必难以捕捉到新亮点;要准确表达这一变化，就要对新观念、新技法进行分析、学习、补充和利用，这对一个画家而言是非常必要的。从宏观上看，画家们要多了解姊妹艺术，于哲学、文学、史学、材料学、心理学等各个领域博采众长、集思广益、取长补短。有了宽广的视野与豁达的心胸，何愁融合创新不出具有时代精神的精品力作呢!

从清代以来的画史及文献资料来看，各家对“扬州八怪”的组成说法不一，加在一起共有十几人，即清代李玉棻所列的金农、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘，加上华喦、高凤翰、边寿民、陈撰、闵贞、李勉、杨法等。这十几人都是当时扬州画坛中的精英，具有很强的代表性。边寿民(1684—1752)，原名维祺，以字行，更字颐公，号渐僧，又号苇间居士等，山阳(今江苏淮安)人。他客居扬州，善画芦雁、花卉、山水等，著有《苇间书屋诗稿》。

边寿民《花石图》扇页(见下图)为纸本墨笔，纵17.5厘米、横51厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左侧自题：“丁酉小春月，作于吴兴官廨之梅花山庄，边维祺。”下钤“祺印”白文方印、“寿民”朱文方印。“丁酉”为康熙五十六年(1717)，作者时年34岁。由此可知，此作为边寿民的早期作品。作品表现的是菖蒲和太湖石。画面中，一株硕大的菖蒲立于画中，花叶伸展，花茎劲挺。娇艳的菖蒲花开得正盛，似有阵阵清香散出。一块太湖石静卧于菖蒲之后，造型显得十分奇特。太湖石下有水草数簇，随波飘摇，为画面带来清幽、宁静之感。

菖蒲和太湖石历来被中国人所喜爱。在端午节时，中国人有着将菖蒲和艾草悬于门户用以驱邪避晦的习俗。东晋葛洪在《神仙传》中称菖蒲为“九疑之神”。唐代李白曾在《嵩山采菖蒲者》中笑汉武帝不识菖蒲为神仙。明清时期，文人雅士们常将菖蒲、艾草、忘忧草等植物放入觚器中，立于书房案几之上。由此可见当时文人的审美趣味。边寿民所画的《花石图》扇页正体现出这种雅致的趣味。他将菖蒲和太湖石画于扇面之上，以便文人雅士把玩、欣赏。

从立意上看，此幅《花石图》扇页符合时人的审美习惯，同时也表现出人们对幸福生活的向往。画面所表现的内容并不多，却彰显出画家的个人情感。边寿民是性情中人，常将生活中常见的菊花、梅花、枇杷、菖蒲、艾草、忘忧草，甚至草鞋、草帽、蓑衣等事物作为描绘对象，以此来展现朴实平和的心态。这种心态反映在绘画中便形成一种天真纯朴的意趣。画面中的菖蒲和太湖石均以写实手法绘出，显得沉稳而富有生气。在对菖蒲的描绘上，画家在传统双钩法的基础上略汲取西画中的素描画法，在背阳处多皴擦，体现出其厚重感和立体感。画家以先勾后染、工中带写的手法描绘太湖石，而水草则以写意手法绘出。整幅作品以纯水墨绘成。画家在将菖蒲和太湖石的形态表现得生动形象的同时，又赋予画面以素雅之感。画中左侧的题款和右侧的闲章弥补了画面过于空旷的不足。整幅作品简洁清雅、意境淳朴，展现出古朴奇逸之致。

在清初画坛拟古、仿古思潮盛行的环境中，边寿民不受所染，坚持面向自然，以自然为师，画出了自己的面貌，形成了独特的绘画语言。山阳历来是水陆之要冲，城东北隅梁陂桥之西有一大片芦苇丛，常有芦雁栖息于此。因此，边寿民“与雁为伍”，时常观察芦雁的形体动作和生活习性，对芦雁写生。清代程晋芳在《勉行堂文集·淮阴芦屋记》中描写了边寿民在苇间书屋作画的情景：“四方求者络绎至，则盘礴坐亭内，煮茶焚香，督童子磨大丸墨，注砚池中，杂研丹黄靛垩，舐笔伸纸，随意所作。雁拍拍循除鸣，掠檐回翔，影与画乱，荻风萧瑟，若驶笔声也。颐公目与心契，画与神契，以故人争宝之。”由此可见，当时边寿民的写生画十分受欢迎。索求者坐在亭内，一边焚香喝茶，一边看边寿民对芦雁写生。边寿民不仅画芦雁是这样，画其他花卉、蔬果也是如此。这幅《花石图》扇页便是一幅写生作品。边寿民在作品中寄托着自己的文人情思，以疏简的笔墨彰显出文人的雅逸情怀。

王铎(1592—1652)，字觉斯，一字觉之，号十樵、嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟，谥文安，河南孟津人。明天启二年(1622)进士，入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书。南明弘光朝官礼部尚书、东阁大学士。清军入关后降清，官至礼部尚书，加太子少保，后病逝于故里。

王铎身后，因为人和书的背离造成很多争议，其人格也让人鄙视至极;但王铎的书法确实有过人之处，被强烈推崇。极端的厌恶和极端的喜爱，这一对极端矛盾的情绪就这样统一在王铎身上。

一、“贰臣”的罪与罚

毫无疑问，王铎这个名字在近现代书坛，尤其是最近几十年来，不断深入人心，其书风也日益传播广泛，甚至因与王羲之相提并论而有“后王胜前王”之说。然而，王铎因为人品问题又成为最受争议的人物。清人吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”

可以说，王铎是一个为书法而生的人。他在清朝共活了八年。在八年时间里，王铎留下了难以计数的书法经典，取得了一生中决定性的突破和进展。如果在明亡时就死去，王铎确实心有不甘。

随着其书法乃至绘画、书论等深入人心，不断被临摹取法应用，于是有人要替王铎鸣冤，企图将其“贰臣”的帽子拿走，做翻案之举，认为“书如其人”存在不确定性。对于这个问题，有关学者曾经反复讨论过，除了认为书法和书家之间的关系存在不确定性之外，最主要是清朝政权及社会文化等最终融入了整个中华民族。实际上，这些观点很难站得住脚。历史问题必须放在特定的历史时空中来讨论才有其合理性，而不是以现实的情状来揣度过去的问题。王铎的背叛是客观事实，有违政治伦理，不管出于什么目的。在这一点上，其人格魅力远逊于当时的黄道周、倪元璐等人——后二人身上更能看到英雄本色。从更广泛的层面上来讨论，“书”和“人”确实不完全对称，存在少数特殊个案;但大方向上，“书如其人”基本成立，即所谓“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。不独于此，中国文化中也有“琴如其人”“茶如其人”等说法。再者，“人”不一定非得当作人格讲，也可以作“人性”来理解。王铎在书法上极具才气和富有创造性，在审视其书法时也可以按照纯粹的书法标准来判断，但其人格因素也是客观存在的。

王铎临帖扇面

二、集古出新

王铎和米芾一样，属于集古出新的一代大家。言及至此，自然要说说对其影响极大的几位书家——“二王”、颜真卿、张旭、怀素、米芾、黄庭坚等。当然，王铎在一生学书的过程中，临摹过的书家非常多，对李世民、柳公权等人也有涉猎。按照正常的创作经验来说，尤其是个性极强的大家，选择法帖必然不拘一格，其中有非常多的偶然性。还有，书家一生书写的数量虽然非常可观，但能留下来的作品因为不断被毁灭，加上时有散落世界各地的，所以能见者相对有限。也就是说，有些所取法的书家是不可视的，有的是刻意隐藏的，有的是无意失落的……种种因素，可能使后学对书家的判断出现某种偏见甚至误读。但对王铎产生影响的书家，从其墨迹上看便可一目了然。王铎书法胜人之处在于，始终能做到有本源、有出处，而且能做到融会贯通。

“二王”对于王铎来说有“奠基”作用。考察王铎书迹，其对“二王”的临习贯穿始终，举凡《兰亭》《圣教》等都花费了非常多的功夫，各有演绎和自我风标。“二王”父子虽然并称，其实各有长短、各有侧重;而王铎兼收并蓄、化裁一家，一生吃着“二王”法帖。在此不得不提一下王铎的“上司”董其昌。他同样也是学王、学颜、学米，却向清淡一路演绎;而王铎展现出的则是雄强、浑厚的一面。所谓“学书贵在法，而其妙在人”，二人各有其法，亦各得其妙。

颜真卿是书法史中唯一可与王羲之并驾齐驱的人物。他变王书的秀逸为雄浑博大，开创了另一种风范。尤其是楷法，成为颜真卿书法的标签。其实颜氏行书也有非常高的成就，堪称绝妙。王铎取法颜真卿，楷行兼收，恪守颜法，极力强化收笔的顿挫动作，将之运用到行楷和行草书的书写中，所以区别于“二王”，也有别于米芾。王铎对颜真卿楷书有时也存在别出心裁的演绎，比如增加墨法变化、突出情趣之美等。作为一个融会贯通的大师，他不拘一格，时时能够突破。

“二王”、张旭、怀素和黄庭坚对王铎的草书产生了巨大影响。王铎在前人的基础上加以继承和开拓。继承之处是连绵之势，他几乎将“一笔书”用到极致。但若是没有创造，王铎就不是王铎了。王铎的变法在于，一是拓而为大。这一点在行书方面也体现得非常明显——将“二王”尺牍中1厘米大小的字迹变成“巨无霸”，在气势和观感乃至整个形式上令人耳目一新。二是在墨法上加以变化。除了浓、淡、枯、湿、润等五色变化之外，他着重于“涨墨法”的创造性发挥。有时候落笔就是一个墨团，但王铎要的就是这个墨团。他从对“线”的关注转向对“面”的表现，使作品的对比效果更加强烈而显著。

王铎也吸收了黄山谷行楷书的一些笔法，行笔变得放纵跌宕、欹侧生姿、不拘绳墨。同属“宋四家”的米芾对王铎的影响更是根深蒂固。梁　考察得极为详细：“王铎书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜，然体格近怪。”又曰：“王孟津行草大字，劲装古服，魄力雄迈，盖初法南宫，而实得力于诚悬遗意，顾力太猛，稍顾令含蓄。”又：“孟津王觉斯，书法得清臣、海岳衣钵。”又：“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴之室也。”从以上论断可以看出来，除了“二王”，王铎还极为崇拜米芾。在王铎看来，米芾真正得到了“二王”精髓。这可以从王铎的作品中看出来，如《拟米芾札》中写道：“海岳根据‘二王’，顿挫变化，自成一家，宋一代独迈者，世鲜能知本乎晋也。”《吴江舟中诗卷》有题跋：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉!学得《兰亭》法，不规规模拟，予为焚香寝卧其下。”王铎将米芾的振迅天真变成猛利潇洒，书写更加放浪。从多数作品来看，他将米芾结字左低右高的俯侧之势变为左右摇晃，愈加自由从容，加上尺幅的巨大，使变化极其丰富。有意思的是，米芾也学“二王”、学颜。这些书家彼此之间的相关性可以带来一定的启示：唯有关注临摹的系统性，在风格塑造上才能具有一种体系性。

王铎《琅华馆帖》局部

三、书学思想

王铎虽然少见专门的书论，但从他的很多题跋中可以窥见其书学思想。他在《淳化阁帖》与山水合卷尾写道：“予书独宗羲、献，即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：‘某学米，某学蔡。’又溯而上之曰：‘某虞、某柳、某欧。’予此道将五十年，辄强项不肯屈伏古人。字画诗文，咸有萭彟。匪深造博文，难言之矣。”他对“二王”和米芾钟情有加，犹如少女爱情郎，痴心一片。他在《草书杜诗卷》中题跋：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!”其在《草书杜甫秦州杂诗卷》中说：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，勿忽。”王铎将怀素说成野道、恶札一路，属于故意，目的是标榜自己的正统，和他经常说“吾家羲之”是一个道理。他在《琅华馆帖·仿古帖》中写道：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。”这和钱谦益在王铎墓志中所说 “秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，复而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发”，看似矛盾，实则是统一的。对王铎在不同场合的不同观点，我们要辩证、综合地看，不能断章取义和以偏概全。

不管学“二王”、颜真卿还是米芾，都证明一点：王铎的书法审美是崇古的。崇古本身也是立足当时政治情势的一种现实策略。这无疑涉及到其尴尬的“贰臣”身份。使用奇字乃是王铎崇古观念在书法方面的具体表现。这些奇字多为篆字楷写、隶写，相当于别体、异体，也包括一部分假借字的本字。王铎自己给出了解释：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然，宁独字法也。”当然，王铎崇古最重要的体现就是大量地、疯狂地临古帖，“一日临帖，一日应请索”。《琅华馆帖》中有一段记录：“法书染翰目：王羲之《初月》《尚书》二帖，王献之《中秋帖》，陶弘景《朱阳帖》，吴融《赠广利帖》，智永《四帖》一帖分与刘巨济，欧阳询《度尚》《庾亮》二帖，杨凝式《昼寝帖》，凝式《大仙帖》，张长史《秋深帖》……” 可以看到，在一堂日课中，王铎竟临摹如此多的古代作品。不独如此，他还曾多次表明欣赏传统的古典格调。但书法的发展总是会受到历史和时代精神的双重影响。王铎两方面兼顾，“古不乖时，今不同弊”，最终真正做到了“化古为新”。

四、诗稿一绝

王铎书法风格的形成有一个自然融合贯通的过程，绝不是简单的“1+1”，而是一个水乳交融、水到渠成的化学反应，表现出一种不同于前贤的强烈创新性。但从其墨迹能时时看到前人的影子，似“二王”、似鲁公、似山谷、似老米，却谁也不似、似又非似——那就是真实的王铎自己。

王铎一生主要的书法创作形式乃是纵式巨幅。这类作品几乎难以计数，有的内容还反复书写。横幅以手卷和册页居多。其竖幅书风多样，横幅以狂草居多。其平生对联极为罕见，仅见其一二。王铎作品中有一类极为罕见的形式则是诗稿，殊为珍贵。

现今对于书写的判断有多种标准，尤其是艺术标准外还有市场标准。再比如从“作品”和“创作”等这些名词来看，其本身就意味着失去了自然的意味，明显带有“造作”的特征。当然，书写内容本身就有一种目的性。古今对比，两者之间的差异在于是否是为了书写而书写。举个不恰当却很能说明问题的例子：对于一个失眠的人来说，因为害怕失眠，拼命地想睡觉，结果反而睡不着;而对于一个正常人来说，困了即睡，是一种自然和自觉的行为。书法作品质量取决于书家的心态，所谓“无意于佳乃佳”，刻意则无佳作。诗稿作为书法的一种特殊形式，以作品的未完成性体现作品的完整性。从笔法上来讲，诗稿作品没有专门的创作那么精到，但具有即时性和随意性，时有不拘成法的妙笔，观之意味盎然。有的作品有多处涂抹、修改的痕迹，变化玄机不可端倪，一切毫无规律，一切也毫无习气，一派天机，完全是自抒胸臆。

王铎的书法虽然以雄强名世，有时也不免欹侧过甚，透露出草莽之气。而他的诗稿作品则完全是随性的，逸笔草草，没有约定俗成的限制，也没有金科玉律的安排，最终的形态是不可控、不可预料的，不知道写成什么样，也不计较最终会写成什么样，完全是从书家心底自然流淌出来，风貌自成一家，火气褪尽，显露出温文尔雅之气。这些作品虽然看起来如乱头粗服，却又有率真之美，出之自然，绝不求奇，胜过诸多狂怪之作。王铎《诗稿墨迹》中的诗稿书于其45岁前后，正是笔墨成熟却又未见习气之时。诗稿以行书为主，偶有真草。其笔力雄健，结字茂密，不拘格式，自然天真，有诸多妙趣。

王铎《诗稿墨迹》选页