分类：未分类

弘扬中华优秀传统文化，传承发展中国书法篆刻精神，百年品牌荣宝斋将举办“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”，旨在鼓励激发青年艺术家的创作热情，挖掘其文化市场潜力。在兼顾学术和市场的同时，利用互联网及创新赛制，为更多青年艺术家提供艺术创作展示的平台，并广泛引导更多年轻艺术爱好者对传统文化艺术的关注和兴趣。

主办方：荣宝斋
承办方：荣宝斋书法馆、荣宝斋在线

组委会
主任：范存刚
副主任：唐辉、张建平
委员：宋涛、李春林、刘岑、戴颖、孔燕、崔伟、王登科、徐鼎一、刘鹏
办公室主任：宋涛、李春林
展览编辑：赵菁、张巨、李媛、葛然

一、征稿要求

1. 报名对象

1970年1月1日之后出生的书法篆刻爱好者均可自由投稿，投稿一律使用真实姓名。

2. 报名要求

1）内容：健康向上的古今诗词、楹联、文、赋等（须标出原作者及篇名），提倡自作诗词作品。书写古代诗文者，应注意使用权威版本，要保持内容的相对连贯、完整。

2）书法要求：整幅作品尺寸为8平尺以内，竖幅为宜，超出尺寸作品不予评审。鼓励手卷、册页类型，手卷作品尺寸高度不超过35cm，长度不超过248cm。册页作品尺寸每页高宽不超过40cm，页数不超过12页。不收刻字作品。

3）篆刻要求：篆刻作品6-8方，附两个以上边款，贴在34cm×68cm竖式宣纸印屏上。评审结束后由组委会通知入选者寄篆刻原石2方及印屏参展。

4）其它：投稿作品落款一律使用真实姓名，禁用笔名；鼓励书写完整作品，提倡书写性；投稿作品的著作权归承办单位所有，并视同意授权本次活动举办单位及活动媒体进行信息网络传播及发行。

3. 参赛流程

1）网络征稿期

• 报名方法
PC端： www.rbz1672.com，点击“青年展报名”；
微信端：关注“荣宝斋在线”公众号，点击【客户服务】-【青年展报名】进入报名页面；
app端：下载“荣宝斋微拍”app，点击首页“青年展报名”图标，进入报名页面；

注意：根据要求报名投稿，报名需要使用真实姓名。

荣宝斋在线公众号二维码：

 

报名app下载二维码：

 

• 投稿图片要求：初评采取评审高清电子图片的方式。每位作者将投稿作品的高清电子图片上传至投稿网站。书法作品投稿数量不超过2幅，篆刻作品投稿数量不超过8幅。

书法作品图片至少包含全图1张，局部图3-4张，落款清晰图1张。

每方篆刻作品图片需要印面图1张，印蜕图1张，边款图1-2张，图片大小不低于200k，图片要基本符合作品实际状态。

2）评审入选期

• 评委通过网上投稿资料选出300位左右预入选作者，在荣宝斋线上及微信平台公布。

• 入选者需要快递实物作品及相关资料到荣宝斋在线，原件与投稿图片核实一致，方可最终确定入选。

书法：和投稿作品一致，附上身份证复印件，作品名称／尺寸／释文信息。

篆刻：和投稿作品一致，原石2方（未寄原石作者视为放弃入选资格），附印屏（含两个以上边款，贴在34cm×68cm竖式宣纸印屏上），并附身份证复印件，作品名称／尺寸／释文信息。

作品寄送地址：北京市海淀区八里庄路玲珑天地大厦C座3层 荣宝斋在线（收），注明荣宝斋青年展投稿作品。联系方式：冯堃，010-84024108，4006501351

3）评审入展期

• 从入选者中选出60名优秀作者作品。

• 60名优秀作者需要准备一段创作视频进行审核。时长在1分钟内，内容需要清晰体现创作者及创作场景。待创作视频能确定作者真实水平后，作品方可确定为优秀作品。

4）费用
此次展览不收参评费

二、征稿日期

本启事自公布之日起征稿，至2017年11月15日结束，拒收逾期投稿作品。

三、评审

1、由荣宝斋聘请专家组成本次展览评委会，制定评审细则、评审工作流程和评委守则，阳光公正评审。

2、初评定于2017年11月举行。

四、作者待遇

1. 入选奖励
1）荣宝斋颁发“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”入选作品证书。
2）作品参加在北京荣宝斋举办的“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”。
3）获得荣宝斋书法馆、荣宝斋在线持续推介资质，作品参加“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”专场拍卖，拍卖所得按一定比例稿费的形式支付给作者。
4）赠送展览作品集一册。

2. 优秀奖励
1）荣宝斋颁发“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”优秀作品证书。
2）作品参加在北京荣宝斋举办的“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”。
3）获得荣宝斋书法馆、荣宝斋在线持续推介的资质，作品参加“荣宝斋首届全国青年书法篆刻展”专场拍卖，拍卖所得按一定比例稿费的形式支付给作者。
4）获得在荣宝斋书法馆及荣宝斋全国分店挂单的资质。
5）获得在荣宝斋书法馆举办个人书法篆刻展的资质。
6）获得荣宝斋在线个人专题拍卖及持续推介的资质。
7）获得开通荣宝斋在线艺术家官网的资质。
8）获得荣宝斋《艺术品》期刊推介的资质。
9）赠送展览作品集一册。

五、出版

由荣宝斋出版社出版《荣宝斋首届全国青年书法篆刻展作品集》，收录全部入展作品，并面向全国公开发行。

六、主办单位对参展作品有展览、研究、摄影、录像、出版及宣传权。

七、凡送作品参评、参展作者，应视为已确认并遵守征稿启事的各项规定。

八、展览信息官方平台

www.rongbaozhai.cn 荣宝斋官网
www.rbz1672.com 荣宝斋在线

官方微信平台

 

荣宝斋

荣宝斋在线

九、联系方式

荣宝斋书法馆：010-83150691 李媛 葛然
荣宝斋在线：010-84024108 冯堃 张巨

荣宝斋
2017年8月

徐利明，生于南京。南京艺术学院教授、博士生导师、江苏省书法创作研究中心主任。中国致公画院副院长、中国书法家协会理事、江苏省书法家协会副主席、南京印社社长、西泠印社理事、中华诗词学会会员，中国艺术研究院篆刻艺术院研究员。当代书坛代表书法家之一，江苏书坛的领军人物之一，高等书法教育学术带头人之一。

著名书法家徐利明，师从林散之、启功、陈大羽等大家，几十年来笔耕不辍，通过书法不断和自己的内心及周围的世界做深入交流，表达自己对美的感受。在他潇洒飘逸、遒美豪迈的墨迹之中，我们可以读到中国传统文化的韵味，而这种韵味正是我们许多中国人缺失已久的东西。

谈传统：高雅品位是“养”出来的

我们现在都在讲传统，继承中华优秀传统文化，这是个大传统，书法传统是其中的一个方面。徐利明认为书法传统是一种积淀，长期的积淀形成大家的共识，不但是共识，而且是共赏。

关于书法传统，一是书法的艺术美。书法不仅仅是生活信息的记录与传递，同时能给人一种美的享受；二是书法的精神美。感动人的作品具备了耐人寻味的精神内涵，它才能长久地感动人。书法反映了书写者的个性气质和人文情怀。自古留下的很多经典作品，为什么说它好？不仅仅是它的形式问题，还有它的精神美。正因为有精神美，我们看古人的作品，尽管过了千百年，仍然感觉是活生生的。

徐利明身上有非常浓郁的中国传统文人书画家的气质，这种是如何培养起来的？他表示，就像好的玉石被把玩了几百年下来，形成了包浆，包浆是自然的历史的积淀，人的修养就好比这个包浆，这是一种烙印，换一种更通俗的说法就是积累。你在不经意当中会流露出本身固有的东西，言谈举止中表现出的惯性反映了一种气质。这个不是先天的，是后天的。

老前辈林散之先生、高二适先生、启功先生等，他们经常提醒年轻人要多读书，多读书的目的就是为了提高人文修养。徐利明表示他曾看过于右任先生写的一副对联：“笔墨精良人生乐事；气质变化学问深时”。学问靠什么？学问靠读书，不是简单的读，而是研读。胸无点墨气质就不会变化。所以，高雅品位是靠“养”成的而不是靠打造的，不是一蹴而就的，是经过多少年的自觉修为而实现的。

谈创作：身心投入，潜心修养

徐利明是比较难得的诗、书、画、印俱佳的书法家，谈及诗、画、印对他的书法产生的影响时,他说潘天寿有一本书叫《听天阁画谈随笔》，这本书里他读到很多东西。诗、书、画不一定要绝，但加上篆刻须四全。一张画，画本身体现出画艺的水平，题跋体现了诗文水平，写的字又体现了书法水平，盖的印章则体现了篆刻水平。现在多数书画家都是找别人刻章，甚至还要找别人题字，因为字写得不好。作为书画家，不会做诗也是不行的，经常做诗，人的思维和精神状态会处在一种氛围里，营造出诗人的气场，这种气场会影响你的书法和绘画，包括篆刻。

谈创新：学识与功力并进

在书法理论上徐利明有两部代表作，一本是《中国书法风格史》，还有一本是《“篆隶笔意”与四百年书法流变》。在书法教学上徐利明提出三句话。第一句是“五体与篆刻全能”，第二句是“巨制与小品兼工”，第三句是“学识与功力并进”。这三句话是他的教学目标，也是奋斗目标。

在书法的道路上，有人追求定型，徐利明是追求不定型。他表示，有的人很早就把自己的书法风格定型了，然后一再重复，最后越重复越死板，写得也越来越差。他的很多想法与别人不同，在行进和探索当中，永远有东西在吸引你，你永远觉得有东西还要继续追求，这才有意思。

现在的书法家往往缺少的是学养。临帖很勤奋，搞创作也很勤奋，但却要督促他读书。很多年轻的书法家怕读书，看书往往只看标题，网络时代造成了这种很不好的风气，这很要命。文化的浅浮造成人的浮躁，作品要真正耐看，必须要靠学养。

——  END  ——

假如生活虐待了你，怎么办 ？

翻它一个白眼

这个世界上
没有一个白眼不能解决的事情
如果有…

那就两个
如果还不够，那就…

每一只出现在八大山人笔下的小动物，都仿佛在命运的安排下，交了一个不会拍照的男朋友——“你自然一点啊，对对对，眼睛往上翻一点，美极了。三，二，一……”“咔嚓！”

然后…就没有然后了。

国破家亡，他隐姓埋名，遁迹空门，孤寂郁愤，他执笔泼墨寄情山水，独辟蹊径，他前承古人，后启来者。

八大山人

这些“你看不惯我，又干不掉我”的小白眼背后藏着一个前朝皇室后裔对命运大写的嘲讽。

八大山人 行书七绝 画眉

少年时的朱耷，那个时候还不叫八大山人，满腔热血，一心想通过科举考试，用真才实学报效国家。然而明朝宗室子孙不得参加科举考试，朱耷放弃了爵位，以布衣身份应试，在大约十五岁那年便考取了秀才，这在众多宗室王孙中无疑是个创举，赢得了族人和师长的称赞。

八大山人 松鹿图轴

正当朱耷满怀信心参加下一轮考试时，他矢志效力的明王朝迎来了灭顶之灾。崇祯十七年(1644年)，明亡，不久父亲去世，贵族生活在他19岁这一年戛然而止。明朝灭亡那一年，不幸接二连三地朝着这位年轻的艺术家袭来。这一年，朱耷的父亲病逝，随后他的妻儿也相继离世。

八大山人 文禽兰竹

八大山人抑或隐姓更名在寺庙道院里藏身，将心境完全寄寓手里一支画笔上，与远在欧洲文艺复兴时期的诸多艺术大师一起进行着遥相呼应的伟大创造。“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，以大写意手法开一代画风，成为独步古今的艺术大师。

八大山人 游鱼图

八大山人，是以自己的人生遭际感受而苍凉入画，他用大写意的手法画出的一枝一叶，都是自己生命的骨血；他画出的鸟啼涧鸣，都是自己内心无声的歌哭；他画出的丑石怪禽，都是自己生命的倔强与傲岸的写真。因此，他才会在这些画幅上将落款的“八大山人”变形地写成“哭之笑之”，一吐他内心的积郁。

八大山人 独立睥睨图

看八大山人的作品，是在阅读一颗大孤独、大悲寂的灵魂，如同站立在深秋或初冬的寒风中，枯叶从身边扫过，我们会打一个寒噤。然而正是这一个寒噤，使我们触摸到了八大山人在300多年前的巨大孤独与同等巨大的傲岸，感受到了八大山人在300多年以后仍然散发出来的强烈生命气场。

八大山人 柏鹿图

没有了世俗的纷扰，八大山人潜心的书法大多是近似于孩子气的简单，可他的诗却异常深奥难懂。至今我们企图一再辨析他诗画中承载的用意与神韵——也仅仅只是停留在理性角度浅显地理解他的部分隐喻与象征，对于有着如此超常经历的大师之作——哪怕他的寥寥数笔，也有可能藏着一个完整的精神空间，抑或是一个世界破亡的碎片。试问，有谁能体验八大山人的心灵破碎？又有谁能感受他的寂寞苦痛？

八大山人 孤禽图

300年前他正是将一腔孤愤愁苦与寂寞寄托于狂野不羁的笔墨，以此静寂地安慰自身承袭的不详与躁动。作为末路王孙，走投无路，只有以时而道士时而僧人的身份隐藏自己的真相。这还不够，在正常人中出没他不可能享有正常人的那种正常，他只有选择疯癫——这就是一个大师存在于他的时代的残酷，疯癫也是他隐藏自己的另一种方式，也是他人生的另一个符码。

八大山人 群雁鸣集图

八大山人为后人设下了一重暗示：“山人不是隐居在山上，山人是隐居在自己的画里。

八大山人 疏林浅滩

八大山人，书画一生，歌哭一生，潦倒一生，悲愁一生。他笔下的鹰，白眼朝天，桀骜不驯；他笔下的鸟，单足独立，势不两立；他笔下的荷，离根飘零，身世孤凄。最美丽的孔雀在这支笔下，也变得皮塌毛落，丑陋不堪，只剩下三根花翎，暗讥三眼花翎的清朝权贵。世界在他的笔下，只是枯枝、残叶、衰草、怪石、寒江拼凑而成的残山剩水。这其中寄托着一个明代没落王孙的巨大悲哀。

八大山人 菊瓶图

一阵阵短暂观赏者来去的热闹过后，山人画里那些老枝如虬的古树守护的，仍是八大山人永远的孤独。我们走进八大山人，就是走近一种大灵魂和大孤独。西班牙诗人阿莱桑德雷在一首题为《火》的诗篇中写道：所有的火都带有激情，光芒却是孤独的。

在八大山人身上，我们看到了孤独者的光芒，哭之笑之称八大，白眼朝天叹故国。

八大山人 古木双鹰

——  END  ——

1645年，是王铎一生关键的转折口。

是年，清兵破了南京城，王铎在洪武门降了清，原明臣在一场雨中跪迎了侵略者。

默咽此等大辱，王铎接受了尊严扫地的现实。但这只是面上的辱，内心的悲更痛。在此之前，他的二个女儿、二个儿子、父母、妹妹、妻子相继离世，则是无人可抵挡的悲和无人可分解的忧。国破家亡，与王铎而言，是真真切切的现实人生，满腔爱恨，沧桑无言。

正因这次的倒戈，就算死去百年，王铎还是被乾隆扣上了“贰臣”的帽子，自此削了谥号，彻底身败名裂。约从那时起，“王铎”成为了一个无限悲情的名字。王铎自己，或许也觉得这一生很失败吧，否则也不会在死后立下遗嘱：用布素殓，垄上无得封树。

回溯降清后的第二年，某日，内心苦闷的王铎一口气草书了十首唐诗，长卷末端，他写下这样一段话：

丙戌三月十五日，戏书于北畿，为天政贤坦。吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。王铎五十五。

不服，不服！是说书，亦指命，但终为纸上牢骚，清风不识，甚为奈何。

读懂了王铎悲情的人生，才会明白王铎卓绝的书艺。

早年的王铎，绝对是励志青年的好楷模。

1592年，王铎生于河南孟津县双槐村。祖父王作，终生未仕，父亲王本仁，以农耕读书为业，教子甚严。家中原有二百亩田，但在明晚期疯狂的土地兼并中缩减到十几亩，家境愈下，王铎的母亲曾变卖陪嫁之物以作周济。苦难的生活并没有压垮王铎，反而养成了其倔强又独立的性格。“余少年贫，衣食为艰，鲜有掖者。余复压然，不求人怜”。

12岁，王铎始临王羲之《圣教序》帖，三年后便字字逼真。14岁，王铎的舅舅组织办学，王铎跟随开始习文。18岁就学于山西蒲州河东书院，学业优秀。29岁中乡试，两年后殿试名列三甲，赐同进士出身，后考入翰林院为庶吉士，一路晋升。过程当然艰辛，但足够励志。

为人，王铎绝非软弱之徒，相反，他能文能武，体格健壮。从流传下来的王铎像中清楚可见他胡须浓密。当时，王铎便以美髯著称，绰号“王胡子”。为官，王铎经历两朝，即有荣光，又有倾轧，更有乱世艰辛与怀才不遇。初涉政坛的王铎曾踌躇满志，直言劝君、弹劾权贵。如当时“东林党”与“阉党”的政治角逐日炙，他与文震孟、黄道周、倪元璐等人多次表现出鲜明“东林党”人倾向。时局动荡，他依然同情劳苦大众，主张减免赋税，并在灾荒之年开仓放粮，后来，面对阴险狡诈的内阁首辅温体仁，政见不和的王铎自请调离京师。

后清兵大举攻明，内部李自成起军，明朝风雨飘摇。此时兵部尚书杨嗣昌主张议和，王铎极力反对，使主和派大怒，要求施以“廷杖”。当时的廷杖等同死刑，但王铎毫不畏惧，好在皇上未加追究，但数日后王铎又直言朝廷赋税太重，清军入侵，致使白骨满野、民不堪命等，再次触怒皇帝。于是这份刚直，换来的了政治上的失意及生活上的流离。伴随战事紧张，京师开始戒严，王铎受命守护大明门，但幼女与次女在此时相继离世。深受打击的王铎上疏乞归省亲，皇帝准，遂返孟津。随后，王铎老父、老母亦病故，加上孟津一带农民起义军声势浩大，王铎不得不率家人流落各地。然而二年后，结发妻子马氏病故。次年，三妹和幼子无争、四子无技先后死于逃难途中。

此时的王铎，可谓贫困潦倒、漂泊无依。然而此时，一个“意外”的任命降临了。

1644年，崇祯帝自缢身亡，福王朱由崧在南京即位。王铎昔日曾对朱由崧有救助之恩，因此被任命为东阁大学士，入阁为次辅。作为一名“以天下为己任”的儒士，王铎一定是愿意最后一搏的。钱谦益所作墓志铭这样称赞王铎：“事弘光皇帝于南，奖护忠直，疏解禁锢，侃侃有以自处”。王铎对福王真的赤胆忠心，但没过多久，南明还是被清军攻破，明朝终灭。

生活在王朝更替时期的王铎只有两个选择：要么死，要么降。

王铎选了后者。

需知，“忠臣不事二主”是封建政治伦理纲常的底线，“舍生取义”更是孔孟教义的要旨。王铎背叛了这两个信条，以中国传统对官员的评价标准来看，“一臣事过二主”是不可原谅的污点，而好友黄道周、倪元璐的“殉国”更将其推上风口浪尖。先是倪元璐自缢，为国殉节，而后黄道周被俘，从容赴难。或许，当时境遇里，死易，而活着更难？

故国楼台在，无奈朱颜改。仕清后的王铎悲情更甚，不仅政治上几乎无所作为，精神世界地震般的巨变更是彻底改变了他的人生。钱谦益作《墓志铭》中清楚记载了此时王铎的状态：“既入北廷，颓然自放，粉黛横陈，二八递代。按旧曲、度新歌，宵旦不分，悲欢间作。”王铎内心的矛盾与纠结难以排遣，便醉情酗酒，“居常垢衣跣足，不浣不饰，病亦不肯服药，久之更得愈，则纵饮，颓堕益甚”。晚年更是到了几乎自残的境地：“吾自知寿命不长，出则召歌童数十人为曼声歌娱取醉或宵夜不分以为常，间召青楼姬奏琵琶月下，其声噪泣凉蜿辄凄凄以悲。居常垢衣跣足，不浣不饰，病亦不愿服药，久之更得愈，愈则纵饮，颓堕益甚！”降清七年，身为“贰臣”的他已无任何政治前途而言。顺治九年，王铎在乡里病逝，至此走完悲剧一生。

沉寂许久后，一位日本老人助力了王铎的再次“兴起”。1981年，年近七旬的村上三岛带领弟子以朝圣之心来到了破败不堪的孟津，在王家祠堂中找到了堆放着的《琅华馆帖》。村上三岛是日本书法界大神级人物，在他的大力助推下，王铎在日本获得至高无上的地位，不仅与王羲之并列，甚至有“后王胜先王”之说。随后，此风尚逐渐传入国内。2010年，北京匡时秋季拍卖会上，村上三岛旧藏王铎《雒州香山作》以4536万元（人民币）成交，创造王铎书法作品的世界拍卖纪录。

2017年9月2日—10月15日，“健笔蟠龙——王铎作品展”呈现于浙江美术馆7、8号厅内，展览以“健笔蟠龙”为名，萃自吴昌硕跋文之“眼前突兀山险巇，文安健笔蟠蛟螭”句。此跋附于王铎所作草书卷后，已然点明王铎草书之“险”“健”势态。展览共展出王铎书画作品50余件，基本反映了王铎的艺术面貌。展品则来自故宫博物院、中国美术学院、广东省博物馆、西泠印社、天一阁博物馆、温州博物馆、绍兴博物馆等，以书法为多数，草书又居多。

虽世人多知王铎书法，但他也作画，清人张庚称王铎山水“沉沉丰蔚，意趣自别”，又褒其花草“超脱名贵”。此次展览，山水、花卉亦在列。展览分三版块：一是王铎的临帖，有轴、卷、扇面形制；二是王铎的创作，内容上涵盖了自作诗、他人诗、手札；三是其绘画，山水、花卉等题材皆备。

这是一个全面认识王铎的上佳机会。

王铎（1592—1652），字觉斯，又字觉之，号嵩樵、石樵、十樵、痴樵、雪山，在中国书法艺术史上有“神笔”之誉。抓住《阁帖》中“二王”这一文人书法流派的源头，王铎深人钻研，再广博历代诸家法书并刻意求新。沙孟海风趣地称其“一生吃着‘二王’帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟颇、董其昌的末流之失，于明季书坛可谓中兴之主”。无论是伟岸豪遒的大楷阁书、高古朴厚的小楷书，还是飞腾跳跃的行草书，置之于晚明清初的书苑中，王铎的书法都是当仁不让的精品。

青年时代的王铎受到明末个性解放思潮的影响，很早就表露出惊世骇俗的审美意识。其美学著作《文丹》虽非专门探讨书风的著作，然提出作字的审美标准在当时则是最有个性的。他认为创新应立足于继承古法，否则就会成为无本之木、无源之水。后作《险王羲之修载帖》，仍以学习博览为主。40岁书写《手启》时已稍有个人面目，后行书《郑谷华山作》条幅则锋芒毕露。正如傅山谓“王铎四十年前，字极力造怅四十年后，无意合拍，遂成大家。”正是在此基础上，王铎方能完成“五十自化”（黄道周语），铸成自己面貌。54岁降清后，虽被世人轻视，但王铎书誉未减。清吴德旋《初月楼论书随笔》云“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。”此为中肯之词。政治上的无所作为与物质条件的改善，伴随七年余生，使王铎得以有充裕的时间精力投入书法中，一系列气吞千里、前无古人的巨幅立轴产生于此时，优秀的横卷也不乏，并更酣畅、自如、精粹、超拔。王铎用墨也具开拓性，浓、淡甚至宿墨灵活交错，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种强烈的节奏，这类有意或无意的创举是对书法形式夸张对比的一大功绩。在他以前，还没有人如此般主动地追求“涨墨”效果。

明清之交，社会剧烈动荡、江山易帜。这个时代毁了王铎，却也造就了王铎。仕清后，书画诗文成为王铎排遣内心纠结和压抑的最好手段，特别是风行雨驰的狂草。他“每与诗友酒徒，招歌僮、设果饵，酒酣歌吴骚，按节迭和，每至鸡鸣不寐，宾客潜散亦不顾……辄醉，取大笔迅扫千尺绫素，不复知世间有是非荣辱事”，如他所言“字画诗文，吾辈之寄耶、爱耶、憎耶”。王铎的人生浮沉，在狂草粗头乱服、淋漓痛快的面貌中获得映照，其“一笔书”往往缠绵十数字、尺幅长达两三米，线条盘桓，连绵奔腾，左冲右突，气势豪放，犹如长江大河，浩浩荡荡不可遏制。如作于五十五岁的《唐诗十首》草书卷，笔力厚拙稳健，点画遒劲婉转，古意甚浓。字与字之间、行与行之间相互参差，书风奇崛，运锋抑扬顿挫且极富变化。墨色浓淡多变，起伏跌宕，有很强的韵律感。明末清初的草书大都纵笔以取势，可王铎运笔却纵而能敛。他的草书既痛快又沉着，以排山倒海之力、横扫千军之势、雄强豪迈之书风，恣肆狂野，挥洒自如，用笔沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，极富感染力。马宗霍称“明人草，无不纵笔以取势者，觉斯则拟而能敛，故不极势而势如不尽，非力有余者未易语此。”

王铎一生艰险动荡，阅历非常人可比，而明亡仕清的巨大变革，更是刺激了其拓落不羁、狂放恣肆的性格特征。另外，他强大的朋友圈也出力不少。王铎生平交游广泛，特别是书画交游，董其昌、黄道周、倪元璐、钱谦益、周亮工、孙承泽、郭宗昌等书画、收藏界的精英都是王铎的好友。这不仅扩大了王铎的视野，同时也扩大了其书法的影响力。正如倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：“其字以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者是也。北京及山东、西、秦、豫五省，凡学书者以为宗主。”这是王铎同时代书论家的客观记录。此外，从明天启到明崇祯初年，王铎任职翰林院，有机会看到皇家内府的庋藏，大量的晋唐真本书画大大提高了他的艺术视野和鉴赏水平。这种博览和鉴赏的机会是其他艺术家不可企求的，也是攀登艺术制高点的必不可缺的条件之一。此后，他遍游中原和苏、杭、南京等地，留心书艺，见闻增长。“予迹江南北，几遍天下！”游历与博览，再次助力了王铎格局的展开。

王铎亦擅画，山水宗荆（浩）、关（仝），丘壑伟俊，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。现关于王铎的绘画可见的有山水、兰草、竹石诸类作品，既能从中汲取古人优长，又能不拘泥于前贤绳墨，敢于突破“形似”的羁绊，强调藉简括朴拙的笔墨表现雄强高阔的万千气象。

作为书法史上杰出的革新人物，王铎对中国书法产生了巨大影响，特别对日本书坛影响颇深。他靠自己天才的能力，扭转董其昌以来帖学衰微的状况。吴昌硕说王铎：有明书法推第一；林散之评价其曰：觉斯书法，出于大王，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手；近代启功也曾用七言绝句盛赞王铎：“笔阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

书法，其实是一个民族的乡愁，而书者往往积聚了太深的情绪与感怀。明清易鼎的特殊背景造就了王铎辉煌的书法世界，而那无处安放的焦灼笔触，或许正是他心底欲罢不能的一曲悲歌罢了。

——  END  ——

北魏上承秦汉下接隋唐，是书法艺术发展史中一个极为重要的时期， 是汉字造型发展的重要阶段、历代书家在创新变革中多从其汲取营养，是我们学习书法过程中绝不可忽视的重要部分。

您认为魏楷的发展对当代书法有什么重大意义？（单选）

① 随着魏楷的发展，书法将走向一个碑帖结合的光明未来。
② 魏楷风格的多样化适合当代人的审美，为当代人的审美追求多了很多选择。
③ 处在书法体系中一个小角落，对书法的大环境影响很小，难以撼动二王地位。
④ 是一种不成熟的书体，没什么发展潜力。

《李璧墓志》，北魏正光元年（公元520年）刻。青石质，高一百零四厘米，宽八十九厘米。系旧碑改作而成，碑阴上截所刻二螭仍在。志铭魏书，三十三行，行三十一字，背面有题名一列。出土时间、地点有二说：一说清宣统元年（公元1909年）出土于山东德州；一说清光绪二十四年（公元1898年）出土于河北省景县。后者为是。墓志出土后不久归济南金石保存所收藏，上世纪五十年代初移藏于山东省博物馆。

《李璧墓志》书法雄强茂密，独树一帜。杨震方《碑帖叙录》评曰：书法峭劲，极似《张猛龙碑》，而兼有《司马景和》之纵逸，可为习北魏楷书者范本。

《李璧墓志》节选局部

邱洪章砚边拾语

汉字有别于其它几大文明体系文字能发展为璀璨的艺术门类，具有强大生命力的根本原因是汉字由线组成。线性造型是中国传统书画印艺术的根本核心，线与线的组合变通是书画印造型“以无法生有法，以有法贯众法”的根本。

不同的审美方向，书法的基础会略有不同。多种笔墨境界的表现能力和线与线组合变通而生成的汉字造型表现能力为书法基础两个恒定不变的重要条件。

杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》用笔坚涩、气势开张，深得鲁公神髓。章法上字与字、行与行之间空白的交互使用来解决空间关系极为常见。上下字之间因为空间巧妙穿插使用，使单个字型因势生形，上下字之间又因形生势，致使体势欹侧变化，体势的欹侧变化又造成势的连贯；前后行之间亦是同理。字与字、行与行互相咬合、顾盼生姿、因势生形而又随势赋形。米老夸赞其书天真烂漫，如横风斜雨真不虚言也。

鲁公《颜勤礼碑》是唐法的优秀范本，尽量保持笔杆垂直向下几尽绝对中锋的用笔，使得线条圆劲、篆籀气十足。此碑浑厚古朴兼端庄秀美之韵则是由较为丰富的粗线形巧妙穿插、抑让、结合的结果；利用线形的丰富多变来解决穿插关系把唐法推向一个新的高度。

现在的艺术学科教育分工越来越细，书法与国画在大多院校被分为两个甚或更多的独立艺术学科。在中国书画历史发展的长河中，书与画是同根同源紧密联系互为基础的。19世纪末20世纪初书写工具的改变，使生长在此之后的国人总站在“汉字规范书写法”的局限审美范围内看待传统书法；也使生长在其后的传统绘画艺术工作者们，明明知道书法承载着传统绘画的精神内涵与笔墨基础而难以逾越。

《曹全碑》字迹圆润清丽、舒展超逸，是我们学习长线与短线对比、松劲关系对比较优碑帖，也是我们学习中锋与侧锋微妙变化的超佳版本。

能否以无我的状态表现古代经典是一种能力，能否以有我的状态出入古代经典不单单是勇气。

我们每个人都成长在汉字规范书写法时代，跳出“汉字规范书写法”的局限思维是走向书法艺术的第一步。

临摹是我们向古代经典学习的重要途径，临摹的方法在不同的年龄段、不同的学书阶段以及面对不同的师法对象时都未必相同。但我们学习的目的只有一个，即应用于书法创作，所以说创作表现力的强弱是检验临摹方法是否有效的重要标准。

墨池学院特邀 邱洪章老师以《李璧墓志》为范本安排课程，你将学习到：

常见北魏楷书的基本技法和风格特征，
熟悉理解魏碑稚拙、多变汉字造型的根本，
北魏楷书造型的法、意、趣、神。
跳出规范书写的圈圈，进入专业书法学习的快车道

导师介绍：

邱洪章 山东莘县人；
中央美术学院书法专业本科；
中国艺术研究院研究生院硕士；
现居北京，为北京语言大学、北京艺术传媒职业学院特聘书法教师；
北京人文大学、河北美术学院书法学院特聘教授，
北京尚艺书院教学部主任。

2002年起师从刘元飞老师；
2004年9月，考入中央美术学院王镛先生书法教研室本科，师从王镛、刘彦湖、徐海、姚鸣京、岳黔山等诸位老师，攻书法、山水和篆刻。
2006年12月，入选中央美术学院优秀生作品展并获二等奖（作品留校）；
2007年4月，入选“渊源与流变——二王与帖系书法研究展”；
2008年6月，毕业获学士学位；作品被选为中央美术学院2008届毕业生优秀作品并获二等奖（为书法专业毕业生最高奖，作品留校收藏）。
2013年9月，考入中国艺术研究院攻读书法与篆刻创作方向硕士学位，导师曾翔先生；
2013年12月，参加字控——中、日、韩当代汉字艺术大展；
2014年10月，应邀参加忆志摩——中青年名家邀请展；
2014年11月，应邀参加八零有约——全国扇面书法邀请展；
2015年6月，毕业获艺术硕士学位；
作品参加中国艺术研究院2015届硕士毕业生作品展；
2015年7月, 北京惠尔再旦画院举办“合缝– 冷柏青  邱洪章  刘彭 王昆 朱文哲五人艺术展”；
2015年11月，艺术新锐第一季展（宋庄）；
2016年1月，致青春——艺术新锐年展（通州大运河美术馆）；
2016年5月，央美80水墨艺术新锐第一回（北京雯华堂美术馆）。
2016年6月，水墨新语第十六届艺术高研班导师观摩展（北京京华美术馆）。
作品先后被中央美术学院、中国艺术研究院，国内多家地方以及私人美术馆、画廊、个人收藏家等收藏。

课程安排：

第一节 常见北魏楷书精品的基本表现方法以及与《李璧墓志》风格特征的比较
2017年10月13日 19:00
1.学习魏碑楷书的重要性
2.《张猛龙碑》的示范、简单讲解
3.《元桢墓志》的示范、简单讲解
4.《始平公造像记》的示范、简单讲解
5.常见魏碑精品与《李璧墓志》的比较

第二节 《李璧墓志》的用笔、结构造型
2017年10月20日 19:00
1.简述笔法的学习
2.《李璧墓志》 基本用笔方法
3.方与圆的并用、隐和显的并用
4.欹侧多变的体势
5.几种常见的造型方法

第三节 《李璧墓志》的章法以及在技、理、道三个方面讲授其创作
2017年10月27日 19:00
1.有行无列、奇正相生、顾盼生姿的章法
2.技法层面《李璧墓志》的创作与示范
3.理法层面《李璧墓志》的创作与示范
4.“道”的层面《李璧墓志》的创作与示范

第一节课 一元试听

【报名咨询】

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
或者点击
课程链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

傅如明先生书艺简析

文/深圳李志宏

书虽一艺，其学非小，所谓融通天地，涵容今古，与万物相承相通。昔人论书，言谈纷呈。以本体论之，曰囊括万殊，裁为一相；以心学论之，曰达其性情，形其哀乐；以功能论之，曰同流天地，翼卫教经。

今日书坛，表象繁华，派别林立，无知者靡然向风，为有识者所讥。书迄于实用，迨魏晋右军逸少起，乃行大道，学者翕然宗之，衣钵相承，递相流衍。书者，本为雕虫小技，展卷雅赏，陶冶情操，深浅厚薄，自有公论，焉能私立派名？潜心于此道者，自能专心致志，宠辱皆忘，余谓江苏如明傅先生，诚深谙此道者也。

先生曾于农村中学任教多年，后于北京师范大学攻读书法硕士，斋号得一。先生不独善书，于教育，学术，古文字诸领域皆有建树。书者，非笔墨技巧无以阐其妙，唯笔墨技巧则无以达其情，故东坡有诗云，退笔如山未足珍，读书万卷始通神。鲁直又云，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。故曰，学书者，初业书要类乎本，定其形势，中于规矩，技进乎道，探求义理，追本溯源。傅先生于书法创作，可谓难矣，不法古人，法无一可，尽似古人，何处有我。臻于妙境者，真如夏蜂酿蜜，春蚕吐丝。先生精楷法，行草，大小皆能，以楷书论之，先生大楷得颜清臣《麻姑仙坛》，《勤礼碑》，或方圆藏露、或逆顺向背，轻重肥瘦浓淡湿涩，聚散疏密，尽得其妙，于空间布局，结体取势，尤为重视。

苏子美曾云，善为书者以真楷为难，而真楷又以小字为难。先生精大楷而工小楷，更为难得，余观先生小楷，其取法隐约可见，以北朝墓志，钟繇右军小楷，下追文衡山，黄道周，其书结体小疏，天骨烂然，姿态横出，有威风千仞之势。使笔用锋，铁画银钩，无字不以奇胜，字距紧行距宽松，大小不一，齐而不板，珠玑罗列，昔杨少师《韭花帖》亦喜疏朗布白，形散神聚，昭然绝异，先生之书与《韭花》神通也。

东坡谓大字难于结密而无间，小字难于宽绰而又余。书之妙，贵其难，余谓傅先生之楷书，通其妙矣。先生行书，喜作小品扇面，从容不迫，蕴藉含蓄，雅致清纯之气息流溢字里行间，其书笔意萧散简远，清通平实，结体布白，有右军子昂意趣，拙中寓巧，静中求动，格调不俗。

书艺非止于写字，技巧笔墨结构，经名师指点，临池勤学可得，然高瞻雄视者，视书为小技，独以小技誉于当时，有之，以此扬名后世，则未之闻也。先生多年从事书法教育，学术研究，于高等院校，讲中国书法史，书论以及行，楷草等书体概论及技法，于甲骨文金文也有论文见之于各大报刊。教授技法，如古人所言，授之以鱼不如授之以渔也。讲书史书论者，则是知其然，知其所以然。书学至今，体系众多，交叉复杂，学者不可偏于一隅，闭门造车，不可漫游四海，空谈义理。当根植于书学传统，知其缘由，能书能鉴，饱所未闻，始能青出于蓝，抱玉握珠也。

书为艺术，技巧、悟性、学养、见解、格调均不能少，书艺若要达到高妙之境界，品格和学养，诚为砥柱。先生学养精深，胸次廓然，为人朴实谦逊，学艺真诚至纯，虽少言语，于书艺多有体悟，余多次邀请先生于书法天下网作一专题久矣，先生谦让再三，今得成此愿。先生书艺高出吾侪远甚，常以后学自称，先生不怪余浅薄，拙文奉上，望识者鉴之。（2013年1月8日志宏于深圳西乡）

---

静来闲鸥掠海 动时渴骥奔泉

——傅如明的抒写世界

杨频

十多年前，江苏省青年书协成立时举办两次书法展，推出过几位金奖作者，傅汝明就是其中一位。今天，金奖中的其他几位比如管峻、宇文家林等因为频频在全国大展中获奖而渐成青年名家，只有钟情小楷的傅汝明，至今还显得比较沉默。

傅如明（汝眀），原本是苏北一所农村中学的教师，因为爱好而与书法结缘。2002年考入北京师范大学攻读美术学书法方向硕士学位，毕业后去西安工业大学从事书法教学，教出了好几位在全国展中获奖的书法本科学生。他从南至北，从东到西，始终是在勤奋而平和的状态里，抒写着自己清宁的心境。

傅汝明书法小楷为主。小楷书风隽逸舒展、平和简劲，取法晋唐，尤多大令玉版神韵，而又自出枢机，落拓高迈，别具一家形貌。一点一画紧守规矩，字画回首扬眉之间骨健气清，儒雅风流，顾盼生情，祛除呆滞陈腐之病。他在三届兰亭展上的获奖提名小楷作品，加入行书与魏碑笔意，自然随意，渐入自由之境，章法安排参差错落，散淡，风度翩翩，清雅娴静，意境悠远，令人有闲鸥掠海之遐想。近年来钟情魏晋行草，行书求韵，醉心于右军之中和、大令之古淡；草书重势，尤喜子敬之风行雨散，山谷之荡桨拨棹。静极生动，将精妙小楷中无法挥洒的生命激情，悉数化作了昂藏郁拔、渴骥奔泉般的长枪大戟，在连绵舞动的行草中，找到了一种淋漓尽致的自我表达方式，得以将内心丰富的寄托畅达倾吐于纸面之上。

优秀的帖学书家，一般都较为注重篆隶的底蕴。有了金石意味的深度涵养，从线质的内美到节奏的蕴藉，自然都有品级的不同。汝明师兄下一步的追求当是线质的古厚，结体的生拙，章法的不期然而然，从以法立意转向以意生法。为了这个目标，2010年汝明师兄又重返北师大攻读艺术学博士学位，期望再蜕变，不断完善自我。

（杨频：故宫博物院馆员，北京师范大学艺术学博士）

---

傅如明老师在多年的书法教学实践中积累了大量的经验，所教的学生几十余人次入展中书协的多项展览。墨池学院特邀 傅如明老师，以王献之的《玉版十三行》为例，解析小楷的临摹与创作，提高我们对小楷临创技法和格调的深层次认识。

[ 艺 术 家 简 介 ]

傅如明（傅汝眀），江苏省东海县人。
博士, 副教授，硕士研究生导师。
毕业于北京师范大学。
现任教于西安工业大学艺术与传媒学院。
中国书法家协会会员。

书法教育教学与理论研究
主要从事书法教育教学、创作和研究工作。主讲中国书法史、中国古代书论、行书概论与技法、草书研究、甲骨文金文研究、历代名作欣赏等课程。

著作：
《中国书法经典百品丛书·碑刻书法百品》（世界图书出版社）
《中国古代书论选读》（陕西人民美术出版社）
《荣宝斋书谱·王羲之小楷技法解析》（荣宝斋出版社）
《书法篆刻创作》（上海交大出版社）
《行书教程》（北京师范大学出版社）
《书法创作与欣赏》（中国人民大学出版社）
参编《中国书法年鉴》、《中国美术百科全书》、《书法鉴赏》等。
出版书法教学光盘《全国高等院校书法专业考前辅导·法书临摹》、《全国高等院校书法专业考前辅导·名帖精讲》、《全国高等院校书法专业考前辅导·书法创作》一套（北京电影学院出版社）。
发表书法研究论文十余篇。

书法创作:
书法作品入展中国书协举办的全国展及单项展十余次，其中一、二、三届“兰亭奖”入展并获奖。
（1） 首 届中国书法“兰亭奖”作品展(2002.9) 。
（2） 第二届中国书法“兰亭奖”作品展(2006.12) .。
（3） 第三届中国书法“兰亭奖”获奖提名（2009.11）。
（4） 全国第八届中青年书法篆刻家作品展(2000.12)。
（5） 全国第七届书法篆刻展(1999.12)。
（6） 第四届中国书坛新人展(1998.10)。
（7） 庆祝建党85周年书法展（2006.7）。
（8） 全国第九届书法篆刻展(2007.11)。
（9） 全国首届册页展(2008.7)。
（10）全国第二届青年展（2009.9）。
（11）全国第三届正书大展(2002.9)。
（12）全国第三届扇面展（2010.7）。
（13）全国第十届书法展（2011.9）。
（14）首届江苏省青年书法篆刻家作品展金奖（2000.9）。
（15）“走进新世纪”江苏省青年书法篆刻精品展金奖（2001.10）。

---

[ 课 程 安 排 ]

第一节
2017年10月28日 19:00
一、初学小楷需要注意的事项和工具准备
笔，墨，纸，砚
二、小楷的技术要素
小楷有自己的技法系统，不是将大字写小就是小楷。
1.笔法特点
起笔，行笔，收笔技术
点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折技法演示
2.结构特点
宽绰有余
3.章法特点
有行无列，参差错落
三、小楷的艺术风格
小楷的格调要古雅空灵，只有技术没有艺术，不算好的小楷。
要么飘逸空灵，要么朴拙古雅
四、学员作业点评

第二节
2017年11月04日 19:00
《玉版十三行》是王献之小楷代表作，被誉为“小楷极则”，笔划隽秀挺拨，结字萧散逸岩，顾盼有致，盛名千年不衰。傅如明老师以小楷为最，平和简劲，取法晋唐，尤多大令玉版神韵，而又自出枢机。
一、简析王献之及其《玉版十三行》
1.王献之及其小楷
2.《玉版十三行》内容及书法艺术风格
二、《玉版十三行》点画特点
笔法解析与示范：起笔，行笔，收笔
《玉版十三行》笔法特点及写法：
点（单点、呼应点、撇点）
横（长横、短横）
竖（悬针竖、垂露竖）
撇（短撇、长撇）
捺（正捺、反捺）
挑（重挑、轻挑）
钩（竖钩、戈钩）
折（方折、圆折）
三、《玉版十三行》结体特点
1.行书偏旁
2.字形宽扁
3.字形纵长
4.收放变化
5.错落变化

第三节
2017年11月11日 19:00
一、如何进行小楷作品的创作
1.技术精微，格调至上
笔精墨妙，宽绰而有余，散朗多姿。
2.形式与内容和谐统一
斗方，扇面，手卷等
3.结合《玉版十三行》笔意创作作品
4.创作示范
斗方，扇面

---

详情见海报上

▼

第一节课 一元试听

【报名咨询】

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
或者点击
课程链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

END

徐悲鸿作品

中国画自古以来，许多有成就的画家，对于用水都有过深入的研究。扬州八怪中的李鱓就曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。他充分地领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水、如舟搁滩、划不得一桨”，说明一件成功的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。明代唐伯虎对作画用水也作过一番精心研究，他说：“作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也”。现代傅抱石、黄宾虹、汤文选先生对水法的研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。

在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。写意花鸟画讲求笔法、墨法，其实还有水法。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。

(一)水调墨

张大千《荷花》

中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。

(二)水带墨、色

这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。

(三)水破墨

齐白石 荷花

水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。

水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富；墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨；表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨；画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。

(四)水破色

水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果 。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。

(五)墨破色

 

潘天寿 作品

墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。

墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。

(六)色破墨

色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之)；刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨；裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。

(七)色破水

色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。

色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之；植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。

(八)渍水

张大千

用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。

(九)泼水

泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。

(十)辅水

王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。

(十一)冲水

冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。

此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。

(十二)点水

点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。

随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。

(十三)水拓法

此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。

水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。

齐白石 作品

此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。

此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。

(十四)积水法

大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。

充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣纸，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘的《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。

由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。

——  END  ——

中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。面对宋人山水，可游可居、可静心畅神，坐游万里、精骛八极，进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态。

老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。

这种艺术观念源自老子思想，无所谓消极积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染严重、社会压力那么大，中国画不啻是一剂镇静剂，是慰贴人心的良药。

“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大兴趣。

孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。

形而上的认知，是曆代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。

“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更突出了。曆代画论称之为“标格特出”或“标致特出”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或写意无关，与题材、体裁、形制、手法也无关，是效果，浸透著精神内涵的一种效果。

仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点折扣。我也研究了原因，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。

而石涛呢，他心里头还是向往著入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状态，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨;时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾著的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，认识可谓深刻，但“笔墨当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。

中国画的笔墨语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。

沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。

中国画的笔墨观念一俟形成，就把自己跟世俗的审美观隔开了，这与文人士大夫的介入有关。在民间画中不这样，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不这样，民间艺术、原始阶段的美术更不这样，虽然它们的艺术成就也极高。

而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢?这到底是退步还是进步?我的结论是进步，进入了中国笔墨艺术更本质的状态。已脱离一般造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是熟练的意思，是独有心得，再造自然。

“神会”是中国画的最高境界，这便注定心理修养和悟性的至关重要。恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。这样一来，许多人一辈子也进入不了笔墨状态了。

中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对欣赏者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。

徐複观《中国艺术精神》有段话说得好：顺著现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使紧张的生活更加紧张，使混乱的社会更加混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。

中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。一时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。

回到“逸”的悖论问题。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜欢实系专制政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或消极，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺笔墨以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。

我认为艺术没有革新问题，也没有複古问题，“艺无古今”不是我说的，是谢赫说的。艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们困惑了将近一个世纪，做了很多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。

中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是因为1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人动摇了对本民族文化的自信，有人甚至连汉字也怀疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继续的发展与成熟。

“衰落”说是20世纪庸俗社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。

在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。我尊重人类所有的智慧。我尊重并欣赏西方艺术，但我更爱本质上的中国画，因为这个本质上的中国画与我的基因更贴紧。

时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对自然山川的向往必然成为人类的共识。

“刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国笔墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向问题反面，违背艺术规律。中国画最高境界就是“自然”二字，是因为“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。

中国画论没有“创新”这两字，有传承、继承、独到。人的基因有差异，淮确地表达自己，个个都“独到”。正确地领悟前人的智慧，又能够在山川自然中有自己的感悟，便会“独到”，真实地表达了自己，肯定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。

石涛在他的《苦瓜和尚话语录》特别标明：笔墨当随时代。在我看来，笔墨可以随时代，也可以不随时代。笔墨即是一种永恒的精神，表达自己就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。

“笔墨随时代”是后人回望观曆史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意追求“笔墨当随时代”，丢了真我，也丢了自然。佛教说“自在”，大约是我自己在，这是最自然的状态，笔墨的至高状态大约就是这个“自在”。

笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。

现在很多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为一切艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由自在，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维方式和情感，也因此造就了中国人特有的艺术。

把这个书法的观念引进入到画中，就是直接天地的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得体现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。

黄宾虹说画求内美，非常人所能见。明代画家恽向，画作备受众人称赞，回家便将此画撕了。他觉得自己画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向求内美，不务外观。而对内美作品的欣赏是需要时日的，炼得一双慧眼，如白石所说：“有眼应识真伪”，是需要休养和积累的。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。

美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画认识之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。

——  END  ——

 

——  END  ——

（清）《三希堂法帖》（第二十九卷：董其昌书迹）

——  END  ——