周末如此短暂
转眼又到了周一
如果你出现 疲倦、头晕、胸闷
腹胀、食欲不振、注意力不集中
全身器官都在叫嚣着
不
想
上
班
恭喜你
这是患了周一综合症的表现
砖家说 这种病
不可操心劳神
要多想些开心的事方能治愈
解救大家于水火之间
帮助大家脱离“病魔”的任务
徐掌柜义不容辞
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瞬间意义的生成 永恒的意义
寸耕堂铭砚展在国家典籍博物馆盛大开幕
2017年9月23日下午，由中央美术学院、中国书法家协会、国家典籍博物馆主办，北京杏坛美术馆、如果艺术协办的“寸耕堂铭砚展”在国家典籍博物馆开幕。
展览展出了王镛先生近两年所藏一百零一方历代古砚及其亲手制作、题写的砚铭和题拓。开幕式由王志先生主持。展览主办方国家图书馆副馆长李虹霖先生、中央美术学院党委书记高洪先生、中国书法协会党组书记、驻会副主席陈洪武先生在开幕式上分别致欢迎辞，随后吴洪亮先生宣读中央美术学院院长范迪安贺信，最后中央美术学院教授、博士生导师王镛先生致答谢词。
邵大箴、郎绍君、薛永年、王明明、周和平、李宝林、姜宝林、韩国臻、刘正成、吴悦石、郭石夫、郭子绪、胡抗美、何家英、卢禹舜、石开、邵建武、唐勇力、赵卫、范扬、范存刚、张陆一、李庚、牛克诚、何加林、黄惇、李刚田、崔志强、李胜洪、朱天曙、曹守娟、龙岩、于明诠、赵长刚、朱培尔、王秀玲、陈国斌、于光华、张铁林、于文江、丘挺、杭春晓、黄玄龙、胡妍妍等各界嘉宾和观众共千余人参加了开幕式。
策展人吴洪亮先生介绍：“寸耕堂铭砚展”是暨2015年“寸耕堂题跋——天赍楼藏文字瓦当六十品”学术展后的又一次大展。“君子持身之物”有所感应、视若珍宝，王镛先生在古砚的收藏、鉴赏、考释和题跋过程中，将书法、篆刻和镌工艺术融为一体。彰显作品的文化气息、“写意”的精神意趣和学术价值。故而此次铭砚展也为当代砚藏开启了新模式，树立了新标杆。
学术主持邹涛先生介绍，此次展览不仅展示了王镛先生两年多来所藏的一百零一方历代古砚，还将砚铭刻于砚侧、背，并做成拓本，然后在砚拓周围题跋详解，是一个非常特殊的古砚收藏铭刻展。因此展现了王镛先生文学、史学、美学、工艺、书法、镌刻等综合艺术成就，意义非同寻常。“文房四宝”是传统文人文化精粹，“四宝”之中，又以“砚”为首，特别受历代文人青睐。文人将自己对砚台的赞美，写成“铭文”，通常令石工刊刻于上，谓之“砚铭”。 通过砚铭内容等可以考察砚史乃至文人雅尚，其文献意义、审美价值、艺术影响远远超过了砚台本身。王镛先生希望大家通过观看古砚、铭刻、题跋书法的同时，提高对作砚铭和题跋的关注，开阔史学、美学的文化艺术观。
展览同时首发由荣宝斋出版社出版的《寸耕堂铭砚题跋辑》、 《寸耕堂砚丛上下辑》两部著作。
开幕式结束后共六十余位嘉宾参加了研讨会，研讨会以展览为契机，从展览的题材到作品形式策划再到展览在当下的意义以及思考等诸多方面进行了讨论。
据悉，展览将于2016年10月6日结束，欢迎各位朋友前往参观。
砚之维度 铭之幸福
——写在“寸耕堂铭砚展”之前
按照中国人的算法，王镛先生今年七十岁了。古稀之年的王先生在我这个晚辈看来还有着清澈的眼睛与好奇的心。“退出江湖半步”的他近两年在做着一件“从心所欲不逾矩”的事，为一百零一方古砚书写、刻制砚铭。这是已站在书法艺术高点的王镛先生新的尝试。如今大功告成 ，王先生希望在国家典籍博物馆做个展览，我有幸再次受邀为先生策展，心中十分忐忑。说实话对书法我已是不敢多言，砚铭之堂奥更是不敢妄语，只能出于服务的心态做些基础的工作罢了！
本次王镛先生的展览定名为“寸耕堂铭砚展”，是以砚为中心展开的一次“系统集成”式的多维汇聚。这里有关于古砚的学问、考据的学问、铭文的学问、书法与篆刻的学问、绘画与雕塑的学问、拓片与题跋的学问等等……因此，砚与铭所引发的对物与心、往昔与当下、时间与空间的探求，使这件旧时文人的雅事生发出许多当下的意义。这些意义中可以有信息时代里对传统文化模式的反思；有键盘时代中对书写与铭刻的反思；有数字时代内对砚田耕作的反思。然而，这或许是学者式的解读，在我与王镛先生的交流中，他并不为诸种学问与历史藩篱所累，以古砚载心，于文脉中求新痕，不过是他艺术生活的一个新游戏，只是玩得专注，玩得精彩罢了。所谓“从心所欲”是一份心境，“不逾矩”其实是一种潜在的能力！
王镛先生如今的堂号叫 “寸耕堂”，来自他收藏的清代学者梁章钜所书的一块匾额。莫武先生考证：“寸耕”一词应是直接源于苏东坡的诗句，“君家长松十亩阴，借我一庵聊洗心。我田方寸耕不尽，何用百顷糜千金。”而此展中也有一方“寸耕砚”，砚中雕有卧牛回首，是宋砚，得于东瀛。王镛先生称：“寸耕堂主人用寸耕砚，宜乎”更有铭文：“伴我晨昏，以耕心田”。的确，铭砚如“寸耕”，“心田”耕不止，自有其中的幸福。
故而，此展应有“多维”的幸福，以及一份“从心所欲”的纪念！
吴洪亮
2017年9月20日于北京画院
王镛
一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任、中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长、文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员、中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长、李可染画院副院长。
开幕式现场
各位来宾、各位朋友：
王镛先生的“寸耕堂铭砚展”今天堪称盛大开幕，我谨代表中央美术学院致以热烈的祝贺！因出差在外，不能出席开幕活动，但我深知书法篆刻界和美术文化界的许多朋友都期待这个展览的举办，并深深感佩王镛先生总是不断推出新的创作成果，不断树立新的学术标杆，这次展览展出了他潜心研究和刀笔耕耘的新作，让人眼界大开，为之振奋！
“文明纪，自砚始”，中国古来有造砚、赏砚、藏砚、铭砚的深厚传统。一方小小的砚台，既是文房四宝之一，也是书写艺术和书法文化的载体。作为当代书法和篆刻大家，王镛先生对砚情有独钟，从品鉴到收藏、从研究到刊铭，贯注了他对传统文化的热爱之情、珍惜之心和弘扬之志。他以砚石为精神之友，既作专家品鉴，也作研究文章，将铭砚作为一种综合的创作方式，经年累月，使铭砚作品蔚为大观，打开了我们认识传统文化一方新的天地，也超越了传统铭砚的学问范畴。他的每一件作品都是一方宇宙乾坤，而众多作品汇为一堂，更如星河象斗，光彩灿烂。
王镛先生以砚问道，把每一方砚石看成是造化生命，在他的铭文中充分展现了他深厚的传统文化学养，在为每一方砚的命名和刊铭中追寻历史、明辨身世、对话古今、抒写情怀，让人读来心胸开阔、浮想联翩。王镛先生以砚探艺，将书法和篆刻的创造才华融入砚体，无论是章法布局还是刀笔形式，都体现了创新的追求和独特的品格，让人从诗文内容到篆书刀工都获得审美经验的通感，观赏之际，兴味盎然。
概言之，在王镛先生那里，为砚刊铭就是以耕心田，每一方作品都饱含着自然与人文的内涵，也成为今天弘扬中华优秀传统文化的实践方式。可以说，砚石虽小，其意大也，所以我称他的这次展览是盛大开幕。
祝展览圆满成功，谢谢大家！
范迪安
2017年9月23日
展厅现场嘉宾接受采访
展厅现场嘉宾观展
展厅现场嘉宾接受采访
展厅现场胡抗美、石开、张铁林、姜宝林、范扬、刘正成邓先生接受采访
薛永年先生发言
展厅现场
展厅现场呈现效果
瞬间意义的生成 永恒的意义
寸 耕 堂 铭 砚 展
部分作品欣赏
寸耕硯【明】
铭文：
烏犍烏犍。一見生憐。文角花蹄。无求无怨。
伴我晨昏。以耕心田。
甲午得之东瀛。乙未铭於寸耕堂。王镛
長三0七宽一八二高四。
?村石。長方形淌池研。浅覆手，色青黑中泛微黄。池
中雕卧牛作回首状。筋骨毕现。刻工极精。
注：?村石出苏州。至清已绝採。《西清砚谱》收?村
石砚三方。均为宋砚。
菱花砚
铭文：
花露涓涓。墨云鲜鲜。染尽薛涛八万牋。
丙申年荷月。王镛。
铭印
菱花砚 菱花堂藏
径二四四 高六五
歙石。圆形菱花状。开环池。石色苍青。石质细密坚润。
眉子纹横贯砚堂。砚底刻叶脉纹。留双乳足。另一足以荷
柄代之。雕工精湛。
注：古以铜为镜。名菱花镜。《埤雅?释草》云。旧说。镜
谓之菱花。以其面平。光影所成如此。
薛涛笺。唐代女诗人薛涛所作之彩色小幅笺纸。名著文坛。甚至官方国札亦
用之。历代皆有仿制。
香露砚【明】
铭文：
香露
清露湛。翠盖張。捧作砚。伴文房。一片
端紫贮秋光。不知荷香是墨香。
时乙未立冬。銘於垄上。王鏞。
長二00毫米宽一五五毫米髙二五毫米。
端石。随形砚。石色紫中偏赤。砚堂满佈鱼脑冻。
整砚雕为荷叶形
星雨砚【清】
铭文：
星雨
皎兮焕兮。如雨如珠。辉映几案。一扫
尘涂。
乙未秋。王鏞刊铭。
长二0三 宽一三一毫米 高六三。
歙石。板砚。石色苍黑。石理坚密。石性细润。叩之
金声。
砚面满洒雨点金星。
蜋蜩砚【明】
铭文：
嘒嘒鸣蜩。尔德至全。噏风弗食。飲露
恒鲜。邈焉潜蜕。矅彼蕤冠。万物皆化也。
人胡独不然。
时在乙未端午。銘於寸耕堂。王鏞。
長三七0毫米宽二三二髙七四。
歙石。蝉形砚。石色蒼碧。石質坚润。砚面滿佈眉子
纹。并银星点点。砚堂开阔。砚池深鑿。砚底琢曲荷
茎为足。
注：《尔雅》曰。蜩。蜩。《方言》曰。蝉谓之蜩。
晋陸士龙寒蝉赋曰。蝉有五德。为至德之虫也。
眉寿砚【清】
铭文：
眉寿
古蕴内涵。神采外现。曰维眉寿。是以永年。润霜
毫。染华翰。日万字墨此可磨。狂草不复愧
张颠。
乙未仲夏铭於寸耕堂。王镛
长二四八 宽一五七 高四六
歙石。淌池。浅覆手。石色青碧可人。石质缜密
温润。研堂横佈水浪眉子纹。砚边琢寿字夔龙纹。
注：张颠。唐大书法家。善狂草。
此砚曾经日本兰锜世家珍藏。著录于《龟阜斋
藏砚录》第十号。上海书店出版。一九九二年版。
云锦砚【清】
铭文：
云锦砚
温粲若。质瑩然。文质相生。与尔同参书画
禅。
乙未初冬 王镛
铭印
wy 寸耕堂藏
长一八四 宽一四二 高三0
老坑水岩端石。砚堂浅开。砚额雕云紋。石色紫紅。石质
幼嫩温润。有青花。魚脑冻。胭脂暈诸石品
砚底铭文：秋水泠泠浸一泓。下岩西洞第三层。与君细腻风光
雁。丽泽如斯得未曾。鹿原林佶。
注：林字吉人。号鹿原。福建侯官人。生于顺治十七年。卒于康熙五十九年。授內閣中书。 工书法。
砚側有《吳門顧大家作》六字铭。
魚龙砚【元】
铭文：
魚龙变化。意气飞扬。出入池墨。祓
除不祥。
公元二0一六年元日。王镛刊。
铭印
心田寸耕 百砚斋
长二二五毫米 宽一三八毫米 高三0毫米
歙石。石色黝青泛碧。石质坚润若玉。银线斜贯。龙尾
刷丝纹。如意池深凹。砚底作抄手式。砚额鐫魚龙纹。
注：《埤雅?释魚》云。俗说鱼跃龙门。过而为龙。唯鲤或然。以
喻中榜升迁。
春渦砚【宋元】
铭文：
温尔慧心。触笔生春。
銘春渦砚于丙申冬抄。王镛。
銘印
丙申 wy
长一五二 宽一二四 高六0
澄泥质。蟾蜍样。砚堂左上有一小洞。中空。
可注溫水。以防墨冻。古谓暖砚。
注：此砚曾著录于《井田余香—中国古代砚台
鉴赏》之封面。由山西人民出版社发行。
瓜瓞绵绵砚【清】
铭文：
青登大瓜。植根端岩。揽之者寿。食之
者仙。誰其剖此。琢为砚田。置我画室。
精思永年。
瓜瓞绵绵砚。乙未荷月。铭於垄上寸耕堂之
雨窗。王镛。
铭印
wy 凸斋
长二四八 宽一六0 高三0
端石。色青紫。质幼嫩。有冰纹。火捺。鱼脑冻诸石品。下
开圆形砚堂。砚额及右侧满雕瓜实叶蔓。中有双蝶飞舞。
注：《神仙传》曰。有青登瓜。大如三斗魁。玄表丹里。呈素含红。揽
之者寿。食之者仙。
蛻生砚【宋元】
铭文：
蛻生硯
漱朝露。咽清风。蛻者化。变者生。鸣蜩有道。
解为誰听。
丙申。王镛。
长二四三 宽二二四 高四八
歙石。橢圆形。色苍黑。质坚密。砚面鑿为
蝉样。砚底留双乳足。
注：蝉。古呼为蜩。《尔雅》曰。蜩。蜋蜩。
天卷砚【清】
铭文：
天卷
五云乣缦 。大卷垂天。誰其用之宜文
安。
寸耕堂铭刊
铭印
寸耕堂
长一五七 宽一二 高一八
端石。石色青紫。石理温润。有蕉叶白，青花，火捺
胭脂暈。琢为卷轴展开式。砚额处雕祥云。砚底有铭：
大西洞蕉叶白上品，軥录庵藏。
注：葊古通庵。此庵主人林国赓字敭伯，番禺人。光绪壬辰进士，翰林院编修，官吏部主事。文安乃明末清初大书法家王铎之溢号。世称王文安。善作巨幅行草书。
虯云砚【明】
铭文：
虯云
虬龙举。紫云从。承其膏黍。研我墨浓。
岁在乙未仲秋。凸斋铭
长二一八 宽一六八 高二九
端石。板式。色黝紫。质温润。砚额雕云龙纹。
砚底有朱先铭文：点睛破得壁龙飞。落花舞处
笔花随。此中消息谁人解。留予一溪端岩水。朱为
明代画家。字允先。号雪林。江苏武进人。
注：虯同虬
云凤砚【清】
铭文：
五德其文。八象其体。凤翔紫庭。灵
砚笔底。
铭印 云凤砚
长一七一 宽一二四 高二0
端石。椭圆形。色偏紫。质幼润。砚底有翠斑
砚额琢云凤纹。
注：《山海经》曰。丹穴之山有鸟。狀如鹤。五色而文。名曰凤。首文
曰德。翼文曰顺。背文曰义。膺文曰仁。腹文曰信。
《韩诗外传》云：夫凤之八象为：鸿前，麟后，蛇颈，魚尾，
龙文，龟身，燕颌，鸡喙。
玉砥砚【清】
铭文：
玉砥
其质若璞。其形如砥。君子持身。如
是而已
乙未中秋。王镛銘之。
铭印 寸耕堂
长二四六 宽一六一 高二四
端石。板式。色青紫。质润泽。有青花。胭脂暈
火捺。鱼脑冻等石品。
云拥皓月砚【清】
铭文：
云拥皓月
素魄如镜。乣缦若鬟。清光满溢。 寒
烟精研。寓尔形于几案之上。遊吾神于寥廓之天。
乙未銘於垄上。王镛。
长二0三 宽一七五 高二六
端石。随形硯。色青紫。质坚润幼嫩。额有高眼。
雕满月为砚堂。祥云环绕。刻工精妙。
涵星砚【明】
銘文：
涵星。垄上。王镛
金星炫之。与墨为入。君宜守之。 匪以
玩物。
乙未大寒。寸耕堂铭
长一九五 宽一三九 高四0
歙石。砚面琢为蝉形。池边雕一小蠏。石色黝黑。石
质坚润。有罗纹。金银星。
注：屡见古人于砚上雕蠏。初不解。及見《闽部疏》方释然。其
曰。蠏之大者曰蝤蛑。名黄甲。又殿试亦名黄甲。此士子以蠏喻入
殿试之彩头也。另一解为《二甲传胪》会试二甲第一为传胪。雕二蠏銜
芦苇以喻之。
紫瑜砚【清】
铭文：
紫瑜。
匪玉斯润。非金斯坚。惟其如斯。可以
永研。
端溪紫石。嫩若凝脂。得之乙未。欣然刊此。王镛
铭印
寸耕堂 wy 凸斋
长二五六 宽一六0 高三三
端石淌池砚。石色青紫。石质缜密细润。砚底作
浅覆手。
吉象砚【清】
铭文：
庆云升。五福降。松铅磨。金波漾。
发文章兮有吉象。
丙申荷月。王镛
铭印
吉象 wy
长一八0 宽一二五 高二四
端溪麻子坑石。色青灰微泛紫兰。质幼滑娇嫩。有青花，金线，鱼脑冻。硃砂斑。火捺胭脂暈。砚底有天然虫蛀纹。配黄花梨嵌
银丝诗文盒。
—— END ——
“真的太感谢你们了，为了存单忙前忙后。”昨日，成功提取出存款的陈女士喜笑颜开，向银行工作人员表达感谢之情。
厦门市民陈女士持一张存有1200元的老存单，取款时好像遇到了“前史难题”。近日，在中国人民银行厦门市中心支行的组织协调下，通过银行系统的不懈努力，终于在农业银行厦门灌口支行找到了底单。
人行改制 存款分流到了哪里？
陈女士手中的老存单，记载着存款时刻为1973年。这张存单尽管已泛黄，但上面的手写字体明晰可辨，落款盖着“中国人民银行厦门市支行灌口营业所”的蓝色印章。
但是，最大的问题是，中国人民银行于上世纪80年代改制，一般银行的储蓄事务早已剥离。这笔钱，怎么找到相对应的凭据，钱又在哪里？
人行厦门市中心支行对陈女士的存单高度重视，经核实承认，人民银行改制后，其储蓄事务先后由农业银行和工商银行接受。也就是说，这张存单的底单被分流到了这两家中的一家。
在人行厦门市中心支行的组织协调下，工行厦门分行和农行厦门分行发动全系统力气，在可能的网点打开全力查找，他们还就此咨询了早已退休的老前辈。功夫不负有心人，8月29日接到喜讯，底单在农业银行找到了！
历经44年 得到1400余元利息
44年至今，这张1200元的存单究竟能支取多少钱？
人行相关负责人介绍，这笔存单的利息核算要涉及1972年、1980年、1993年的屡次储蓄管理制度革新、至少16次的利率调整，还要考虑到利息个人所得税的屡次改变。通过多方核算承认，在支取日这笔存单本息合计为2684.04元，其间利息1484.04元。
顺畅支取出现金后，陈女士开心地表明：“总算把钱取出来了，尽管不多，但也要对银行工作人员的敬业和辛劳表明诚心的感谢。”平日里热情好客的陈女士透露，亲戚朋友看到报导后都很关怀，她要拿这笔钱好好款待一下厦门的亲戚朋友。
44年前1200元能买什么？
小编了解到，上世纪70年代是计划经济，一般职工工资每月20多元钱。当年，好一点的大米约1角3分钱1斤，猪肉7角钱1斤。当年家里若有12口人，一天只需要1元钱左右的伙食费。也就是说，这1200元，在当年可谓一笔“巨款”。有人提出，“甚至能够盖两栋楼房”，只可惜，44年的利息毕竟敌不过经济发展和收入增长，现在，这2600多元只相当于一名底层工人一个月的收入。
如果投资书画，现在身价几何？
上世纪80年代，王雪涛的画12元一平尺，荣宝斋给出的陆俨少画的价格是8元一平尺。天安门前的国家博物馆（原中国历史博物馆）的“外宾服务部”，吴作人的润格是一平尺5元钱，李可染8元，刘炳森6毛、8毛钱。
1981年，从香港回来的许化迟，仅花20多万港币就买下了外宾服务部的全部画作，超过九千张字画，包括齐白石、张大千、李可染、吴作人、蒋兆和等人作品，“谁的都有”。
到了1997年，陆俨少的画在拍场市场已是几百万元一张。如今，尽管赝品不断出现，不过一些大师的画作在拍卖市场上仍然是动辄过亿。当年荣宝斋以80块钱购买的李可染的《万山红遍》，如今也卖到了1.84亿。
44年前如果有1200块钱，可以买十几张李可染、傅抱石或者是潘天寿等先生的作品，可以买30~50张黄宾虹先生的精品，现在这些画市值能达到10~30亿！
书画家们的朋友圈，反映如何？
对此，您怎么看？
欢迎发表留言谈谈您的看法！
—— END ——
《曹全碑》——结构特点
《曹全碑》的结构特点主要表现为疏朗平整，舒展奔放，字形多取横势，间有长、方结体，横向开张流畅，纵向含蓄稳健，从而使结构显得雍容大度、飘逸多姿。
《曹全碑》结体之舒展、用笔之放纵、意态之醇美，体现了书家于动荡中求稳定，于自由中见奔放的艺术匠心和创作自信，使作品秀美之中存豪气。该碑飘逸风格的独特个性与具体内涵，远非其他汉隶所能比拟。
下面我们来具体分析《曹全碑》的结构特点。
1．扁平舒展。结构呈扁方形是汉隶的共性，这是由汉隶结字多取横势而决定的。但《曹全碑》中有些字的结构之扁到了几乎不能再扁的地步，这是在其他汉碑中所罕见的。如图一“共”字，两横上束下展，左右逸荡，上两竖与下两点紧束对应，更显中宫紧结，与中部一大波画造成对比。图二“直”、“登”二字的横画如体操运动员拉开一字腿，上身匀称而收紧。图三“命”字左撇右捺如一把大伞，将中间部分完全罩住，而“元”字竖弯钩则极力右伸，使整个字势飘逸舒展。
2．大小相间。这也是《曹全碑》的结构特点。大者如图四“学”字，小者如“冈”字，两者之间的大小比例相差一倍左右。由于此碑的字距宽、行间疏，因此结字的大与小在井然有序的大章法中显得参差错落，富有变化而萧散自适，故大者不见其大，小者也不显其小，达到了相辅相成的辩证统一。由此也可见作者很善于运用对比的手法，通过字的大小扁长的结构来丰富此碑的章法。
3．布白匀称。这主要表现在一个字中点画之间互相协调，相同点画间的距离大致均等，字的笔画组合也疏密匀称。如图五“朝”字左半横画多的密排，右半横画少的疏排，笔画之间的净空很均匀，左右相合又显得疏密匀称。点画回环反复者，如“幽”字内的两个“幺”，大小一样却不显板滞。类似这样的结构安排，赋予了《曹全碑》工整稳定、清秀文雅的气质。
4．收放自如。结构的收放是汉隶各碑共同的主要特点，这一点在《曹全碑》中尤显突出。其收放主要是通过波挑、撇捺的左右舒展来体现的。如图六“刊”字左放松，右收紧，“揖”字则相反，是左收右放，“荆”字上放下收，“忍”字上收下放。这样收放之间，高低错落，宽窄变化，迎让避就，两部分疏密、远近得以适当调和，使字生动灵活，可以说收放在《曹全碑》中已发挥到了极致，成为此碑不可或缺的主要特征，也是此碑成熟的标志。这一类字大多笔势流畅，静中有动，燕尾翩翩，体态舒徐，疏密纵敛的对比格外强烈。《曹全碑》飘逸秀丽的风格主要体现在这里。
5．笔断意连。如图七“国”字上部左右转角处的笔画都断开来写，使充实又不迫塞，中“或”上引虚下，更显空灵。又如“禄”字的左旁，其上部的第二平横和下部的竖与撇本该是相连的，现在却脱开了，同右边相合成字，左断右连，反而相映成趣。
6．上紧下松。《曹全碑》字势遒美俊逸，如仙女下凡，飘然欲飞。它除了较一般汉碑扁平外，又与其重心上束，中下部伸展关系密切。如图八“夷”字，上面短画收腰，下部笔画颀长，或直立或分展。再如“李”字全字都上敛，紧密纠结在中宫偏上，由一粗弧向左下放逸而去，在疏密的强烈对比中更显节奏明快。这种上紧下松的结构是形成妍媚秀丽艺术风格的要素之一，它与质朴自然的古拙之美，都是美的化境，不可偏斥。
一、竖画
竖画在字中起着稳定重心、支撑骨架的作用。因此竖画要写得挺拔，以使其在字中起到承重、支柱的作用。《曹全碑》中的竖画主要有以下几种写法：
(1)尖尾竖。《曹全碑》中的竖画多用圆笔尖收，逆锋起笔，逆势铺毫下行，使笔毫与纸摩擦，用力要均匀，收笔时笔锋渐提微尖，于空中虚势收锋，线形呈锥状。这种竖画不同于楷书中的悬针竖，它是在书写熟练后，空中回锋、虚势收笔的结果，要比悬针竖饱满，有含蓄蕴藉之意。如图一“秉”、图二“绅”等字。这种竖的具体写法是：藏锋逆入右下驻，回中后直下，在出锋前再稍向下按，然后轻起，使竖画的两头稍粗，中间略细，线条圆浑饱满。如图三“殷”、图四·叶”、图五“年”等字竖画，它们的具体写法是逆势藏锋入纸后下行，至尽处轻起，笔画形态由粗渐细，线质丰润舒展。
(2)圆尾竖。这种竖法与尖尾竖不同的是其收笔的地方。它收笔时笔锋实回，笔画末端浑圆，有点类似于垂露竖，但又不是像楷书的垂露竖的写法，它比尖尾竖更浑厚有力。如图六“平”、图七“枝”字中的竖画。
(3)短竖，如图八“除”、图九“陆”等字中的竖。它藏头、护尼、盈中，点画粗细一致，头尾显圆，线条更为温润含蓄。具体写法是：藏锋逆入后右驻，回中直下，注意匀速行笔，最后至收笔处收笔上回。
(4)并列竖。当一字之中有多竖出现时，则应注意其有相向和相背的差别，以及长短参差和粗细、直斜与收笔的变化。如图十“国”字的两竖呈相向的姿态，图十一“商”字的两竖呈相背的姿势，图十二“前”字的两竖一长一短、一正一欹，于平整之中显现灵秀、生动之态，让人回味无穷。
二、点画
《曹全碑》的笔法变化丰富多样，近代姚华先生以为“其用笔多圆劲如篆势，所以虽瘦而腴，且如锥画石，此中锋之最显著也。转折兼用，而折兼有先提而后按者，有迤而下行者，有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之，至纯用转笔者，殆极罕见，故能遒丽独出也。又，结体有与寻常相反而见美者，如‘月’字左撇势促，而又直竖行而下，行若悬针，偏旁亦往用之，舒敛皆与常相忤，而势能相救，由此可悟其变”。
这就要求临习者仔细体会笔法的变化，即或起笔形态，或收笔形态，或长短、粗细，或走向中的一种在变，也可能几种都在变。笔画组合而能变化，表现在笔画上，显得多姿多态；而在书写的人，则说明已掌握了多种不同的用笔方法，才能写出千姿百态的笔画。能有意识地写出千姿百态的笔画是我们临习的目的之一。否则，如果笔画写不准，则无法进入结构临习，就无法把笔势在笔下表现出来。
1．点的写法。点是笔画的基础，其他笔画都是点的延伸。在隶书中，点又是其他笔画的短缩。《曹全碑》的点多变化，笔笔劲健而不含糊。其用笔是逆入平出，略露锋，然后提笔收出。人们认为此碑中的点是字之眉目，全藉它们以显顾盼精神，故其点虽属平画，但均有向背，随字异形。此碑中的点画主要有以下几种：
（1）竖点。竖向的点，宛如竖画的头部，实际上它就是竖画的短缩。写法是藏锋逆入后向右下稍驻，再提回中直下。如图一“乾’字的竖点。
（2）垂点。该点是上尖下圆，势态由上而下，收笔处形似垂露，故称垂点。写法是向上轻微逆入，然后下驻，笔腹着纸后向右上边行边提，挑起轻收。如图二“寺”字的点。
（3）撇点。其形态与平撇类似，故称撇点。实际上它也是平撇的短缩。其写法是逆锋起笔，向右下稍驻，向左下行，兼行兼提笔出锋，注意出锋不宜太直率，宜含蓄。如图三“从”字左上的撇点。
（4）捺点。其形似捺画的短缩，故称为捺点。写法是藏锋逆入后向右下行，至将尽处轻驻再右上轻提，边提边收。如图四“分”字的捺点。
（5）挑点。该点画是向右上挑起，故称挑点。其写法是藏锋逆入后向右下一驻即起，回中后向右上兼行兼提，轻挑后缓缓收起。如图五“北字左边的下点。
（6）横点。该点画形似短横。其写法是轻轻一驻入纸，即向右平行，至收束处又轻驻。书写该点时宜求精巧。如图六“商”字的上点。
（7）曲头点。该点画形似横折的短缩，写法是先藏锋起笔写短横，至折处稍驻，接着向下行笔。如图七“郎”字左部的上点。
三、挑画和折画
挑画是从左下向右上挑起的笔画，用力由重而轻，力贯始终。在隶书中挑画较短，起笔向左下逆入，略顿，随即转锋向右上行．缓行缓提，行笔不宜快，收笔敛锋提起，要有险劲之势。如图一“政”字的挑画。应注意的是，挑画形态单一，其变化主要在粗细、弧直、平斜之中，但要有短箭上弩、千钧待发之姿。
折画是两种笔画交接的拐角，是两种笔画的组合。它的写法主要有以下几种：
（1）横折。如图二“石”字的横折笔画，是横与竖的拼接，分两笔完成。先藏锋逆入写横画，再向右缓行，至转折处笔画另起，藏锋逆入，向下写竖，最后缓缓提锋收笔。写这类折画时手腕翻转要活，衔接宜自然，写竖画时抬笔不能过高，以免出现“耸肩”的败笔。再有一种横折是在折处不重新起笔，而是提笔顺势向上再向下行笔。这种折画的横画上弧，竖画或外弧或内弧，自然而有生态。如图三“竟”字的横折。
（2）椭圆折。这种折必须注意在由横画折向竖画时，采用转法，转折处圆匀不留折痕，一笔而成。但这并不是绝对的，其实在转弯处仍有微小的提按调锋动作，如图四“朐”字的第二笔折画。对此，临习时千万要仔细分析、观察。
（3）竖折。如图五“世”字的竖折，是由竖画和横画组成的折画。具体写法是，先藏锋起笔写竖画，至转折处略提锋换向，笔锋稍驻再问右行，在转折处要写得方峻利落。这种折画在此碑中的穿插运用，使《曹全碑》在秀丽之中增添了几分遒劲。
（4）横折撇。这是横画与撇画组合而成的，如图六“反”字的横折撇。具体写法是，先藏锋逆入写横画，至换向处稍驻，然后向左下写撇。但在写图七“服”字的这一笔画时应注意是先驻落笔后向左挑行，离纸重入换向，顺势横入再换向左下送去。写此折回时务求点画轻盈灵动。
（5）横折折撇，如图八“乃”字的横折折撇。先藏锋逆入起笔后即作上弧缓行，至换向处右下驻，顺势左下行，再换向，硬转后作有弧，再圆转向左下缓缓写出，注意要写得厚重圆润，不能轻滑。在作此画时须留意方圆变化，行笔缓缓送去。
（6）撇捺折。它是由撇画与反捺组成的折画，如图九“女”字撇捺折。具体写法是，先起笔写斜撇，但不出锋收笔，在撇尾调转方向，向右下写反捺。
四、钩画
《曹全碑》中的钩画，各有其独特的形态。有的钩画类似撇画，有的钩画近似捺画，有的钩画宛如点，有的则省略其钩头，真是千姿百态，变化多端。具体的钩画主要有以下几种：
（1）竖钩，如图一“扶”字左部的竖钩。具体写法是，藏锋逆入直下，过半后渐向左送，至将尽处上引，回锋收束。
（2）撇钩。隶书的钩总的来看，其钩形向左，类似于隶书中撇的写法，如图二“宁”字的撇钩。其写法是，起笔藏锋写竖，转弯处提笔，稍顿后折锋略方，笔锋向左铺毫，逆势向下稍弧，收笔方切，宜写得粗壮结实。
（3）横钩。其写法是，先写横画，至末端提笔离纸，顺势向上回锋入纸，转锋略向左下行，最后提锋收笔，形微尖。《曹全碑》中这一钩画的写法一般分为两笔完成，但宜写得形断意连，如图三“宗”。“室”等字。
（4）捺钩。楷书中的戈钩、竖弯钩、背抛钩、心钩等在隶书中向右弯，形状、用笔形同捺挑，故也叫捺钩。如图四“民”字，长钩开张，统领全字。其写法是，逆锋向上稍驻入纸后向右下行，过半后渐按，至下三分之一处重卧后平拖，露锋送出。“完”字的竖弯钩，起笔方折，行笔兼行兼提，至换向处笔已离纸，再轻驻轻入，向右下渐按，至收笔处渐重，平拖右上出锋，使之意态悠远。再如“风”字的背抛钩。其横画略弧，至尽头渐提，转折稍顿，随即斜向下行，行笔至中稍提，再转向右下铺毫，由按渐提，收笔含蓄。
总之，隶书中的钩画有两类，即左向钩和右向钩。左向钩尽管有长短变化，尚有钩的意味。而右向钩则形似捺画，两者常混淆，不易辨识。在《曹全碑》中，仔细观察，我们会发现右向钩在运笔的过程中还有明显的变化：要么在笔画中部略有凹陷，宛如一叶扁舟；要么中部较平直或微上拱，有一波三折之态，这样，就变成了楷书中的捺画或心钩等笔画。
五、撇画
《曹全碑》中撇画有主副之分。
主笔撇画如直撇、斜撇等皆为隶书的经典之笔。副笔摘画一般不作大的发挥变化。同时一字中若有多撇组织在一起时，则其主次变化不太明显，其倾斜方向、角度大致也相近，有一种秩序感。具体写法如下所示：
（1）斜撇。这种撇画已初具楷书撇的雏形，但在汉碑隶书中应用不多，如图一“功”字的撇画。其书写方法是，逆锋起笔稍驻，回中后顺势向左下行，宜用侧笔中锋，笔尖靠左，笔身右倾，行笔宜慢，取涩势，渐提收笔，力送锋尖，可避免瘦弱轻浮之感。
（2）直撇。如图二“易”字首撇。其具体书写方法是，一驻入纸后左下斜送，至尽处一驻即起。临习此画时注意起收笔宜缓，而行笔宜疾，务求敏捷挺劲，如迟疑犹豫则易失之弱。
（3）钩形撇。其写法是藏锋逆入，稍驻后向左下行笔，至尽处笔锋稍挫，扭锋向上，其收笔可出锋、可回锋，钩或大或大小。这种撇画在行笔中间往往笔锋要作一定提按及笔向改变，因此形态有一波三折的起伏感，且劲健有力，如春风摆杨柳，似出水芙蓉花。此画不能写得太畅，畅则乏力，如图三“开”、“右”等字的钩形撇。
（4）短平撇。其写法是藏锋逆入后稍驻，中锋向左缓行缓提，最后朝左露锋平出，撇尾尖圆，笔力内含，如图四“重”字首撇。
（5）竖向撇。如图五“咸”字的第二撇，它在形态、方向上已没有撇的原形，状如短竖。其起笔与其他撇相似，只是行笔时应注意竖直匀速下行，收笔可出锋亦可回锋。
（6）方尾撇。如图六“德”、“收”等字的方尾摘。这种撇画是隶书点画中较明显的特征，其收笔处呈方形。这种撇在该碑中应用较多，也较难写，故在临写时应多体会。具体写法是，逆锋起笔后向左下徐按徐行，至中段左送，收束处上提右驻呈方形。
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世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。我们今天主要从赵孟頫年迈作品中截出最老辣的单字，给大家欣赏，也可作为单字选临之参考。
赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。
赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。
我们看到上面的“想”字，很明显笔法出二王。但是对于临摹学习，赵孟頫认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”
关于书法学习，赵孟頫还说：学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。他在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。
再介绍下。赵孟頫（fǔ）（1254年—1322年7月29日），字子昂，汉族，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾署孟俯。浙江吴兴（今浙江湖州）人。宋太祖赵匡胤的11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。其父赵与訔曾任南宋户部侍郎兼知临安府浙西安抚使。南宋灭亡后，归故乡闲居。
赵孟頫的书画成就极高，被称为“元人冠冕”，书法善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。对后世尤其乃至今天中内外的书法界对产生着重大影响。
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康有为书法点线形式与用笔特征
文/杨然 王晓光
1、“圆笔曲势”是康有为书法的主调，以曲化直、以圆化碑、破觚为圆，是康有为沟通碑、帖的主要方式。康书从点线笔画，到笔画组合，到一个单字，处处体现着弧势线型、曲势结构。康有为代表性书体有楷、行两体，这两种传统上以方为主、曲圆辅之的书体，在康南海笔下尽量以曲圆势出之，这是极有勇气的尝试，如他的楷体作品《袁督师庙记》、《与木石居匾》等等。更重要的是，康有为有意识地以曲势圆笔书写北碑或汉隶，而非一般意义上的帖学系统内的曲圆笔势、圆笔行草书（比如唐人大草或傅山那样的草书），将魏碑精神以圆融的形式表现出来，的确需要非凡的胆魄和长期摸索尝试。
2、康有为的曲圆点画、弧形线式有着鲜明特色，具体到细节上体现为以下几点：
横折部大都做一笔弧转，极少直折硬转；弋钩、竖弯钩类呈全弧圆形；这些折部和钩类对圆笔弧势作用颇大。
“口”、“日”、“目”、“月”、“彐”、“门”、“宀”、“冖”、“囗”等部首或组字构件一般写成圆弧形。
捺笔、撇笔呈弧弯状。捺笔尽弃传统楷、行的磔部而做均粗形弧笔或端细中粗形弧笔，成为康有为招牌式笔画——这样的捺法实际上是极难把握的，然而这种捺在康书中不觉别扭，因为它与其他笔画存在形态与意趣上的默契、和谐。康书还有一种捺法尾部略起波磔，呈脚掌状，颇似龚贤书法中的捺笔，这也看出康书笔画细节上的变化。
横画和直画在康书中被处理得较平直，但仍有为数不少的这类笔画被他“做曲”，比如其横画多含隶意，略带弯曲度，部分竖笔也略呈或左或右的弓状。如《译字说诗联》、《读书闭门联》等作中的横笔、竖笔均或多或少隐含弯曲度，而非单纯的平直势（如前作之“中”、“国”、“字”、“小”、“禅”等字，后作之“书”、“随”、“闭门”等字）。
3、康有为书法的线式虽以曲圆线型主导，但这种线型有异于史上草书之“纯圆”线型，而是极具张力与韧劲的弧形线段，或可称为“方势弧线”、“方势曲线”，这就显得笔圆而势方、貌圆而神方、“内劲潜行”。这种线型令人想起八大、赵之谦以及后来于右任的圆笔写法，同样是以曲圆线型呈示力骨与劲势。这里须强调：康有为是在探索以圆笔曲势写碑体、隶意，这较之曲势行、草书难度大得多，也无前贤可以参考。康有为是通过几种主要笔画来打通“曲笔”与“碑意”的：
一是个性十足的弧形长捺、长撇；二是平势横画，基本没有楷、行书的应有姿态，而呈水平设置，且多含隶意，中粗端细或左轻右重（尾部或有隶笔式的上挑之态）；三是“走之”、竖弯钩、趯笔等求取与北碑的暗合……
以主导性的圆笔曲势写圭角分明、森严方正的北碑，且不乏“意势舒长”，“雄奇角出”，康有为这些有意识的追求终使其书风自树。
4、康有为书法虽主曲圆笔意，但仍讲求方圆互补，这体现于“方势弧线”以及笔圆势方、笔方势圆等特色上。笔圆势方表现在字形字态的方整上，像康氏《花香海气联》、《义门慈荫联》、《袁督师庙额》、《飞白书势铭屏》、《武侯戒行书屏》等作，多为楷书、行楷，直、横笔多平行或垂直安排，而曲笔依然充盈，笔圆势方。笔方势圆如《请于长作联》、《自坏永留联》、《岌嶪汪洋联》等作，这里的“笔方”是相对的，其实质上仍是方、圆互参，可以说康书中很少绝对意义上的“方直”点线。赵一新分析康书方、圆笔法时说：“其笔端方处多合汉隶、魏碑，笔体圆处似通秦篆、章草，但其行笔过程则形圆而神方。”［3］康有为笔圆势圆、全曲圆式作品占更大比例，如《游北戴河行书屏》、《读书闭门联》、《题大同书诗屏》等，多为晚年所书，更能代表其书法个性，这是天马行空、纵横自如、心手无碍的挥写，碑的精神融于曲弧势点线中，更凸显了雄沉、力度与大气磅礴。康氏这种“全曲”式写法令人想起傅山的“全曲圆”式大草，如康氏《游北戴河行书屏》、《四栝苍苍诗帖》、《千古江山词句》等作与傅山大草几多相似，但傅山草书常为绵延不断一笔书，而康氏草书较少字间连属，更显沉著痛快。
5、突出线、弱化点。康有为书法尽量以“线”“造型”，字间虽很少牵连，但单字内的线普遍舒长延展；各种“点”笔被淡化、或被改造成“线”，比如“三点水”常连为一曲势线，“雨”之四点变一笔，“只”、“真”、“焦”等字下部的点常写成一连笔。康氏行书强化“线”、淡化“点”，似乎在援引草书笔意，其实这与作者的创作主旨一致，即运用传统“帖派”的曲势笔法、圆转结构、乃至行草法来熔铸秦汉北碑，求取“帖笔碑意”。虽然康书风格的形成亦含有个人书写习惯因素［4］，但艺术形式上的主动择取是决定性的。
6、中锋为主，较少提顿。康有为书法基本为中锋行笔，以求笔画的厚实沉着，但他的用锋使毫仍比较灵活，翻绞锋、侧锋常作为辅助笔法，前者常见于转折处，后者见于撇、捺等拖长画或者笔画的尾部，持稳的中锋法也强化了许多长笔画的篆、隶笔意（而非今楷、魏碑笔意）。康书还摒弃楷、行书的提顿笔，这也是亲近篆隶笔法、远离帖学楷行笔法的表现。省略提按使点线粗细反差不大，线条中段则粗厚沉实。总的看来，康有为用锋虽不如同样致力于糅合碑帖的赵之谦、沈曾植那样多变，但康氏用其他手法弥补笔法单调感，如常以飞白、迟涩、掣颤、行笔缓疾、单字内笔画牵连以及结构疏密等手法来丰富形式感。
康有为书法的结构与章法
康有为书法结构上的显著特色是：构字茂密，横向取势，字态端正。其结体舒张，外松内紧；字内点线较密，厚重的点画与茂密的结体相得益彰，生发了康有为特有的雄阔与沉毅。同时，紧密的结构中又有一些长笔画向四外拉出，如弧形长撇、长捺，主横画，戈、钩画等。康书力求端正、“横平竖直”，这样一来，康字的“正”、“平”＋茂密的结构＋舒放的外拉长笔——形成矛盾而复杂的统一体，宽博而茂密，力势内敛又情势外发，或许这正是康书之魅力。比如其书作《云龙天马联》中的“吸”、“骧”，《瑶台白波联》中的“苑”、“波”、“非”等等集中展现了这矛盾。康书总的看是横向取势、左右发劲的，这受益于汉隶与北碑，不过上下字间的联系亦因此削弱了。由于对弧曲势的青睐，康书许多字呈圆势围裹字形，特别是含“囗”、“门”、“冂”、“匚”、“勹”、“」”等部件的字。圆势围裹字形于别人的行书中是较少见的。
字间联系性差是碑派书家共有特征，这与单字相对独立、上下字较少牵连有关，也和书家们取法的汉隶、章草、魏碑的横势结构有关。康有为书法大多为单字独立，很少数的字间连缀也显得牵强，单字个个完美到位，然而单字在塑成完美自我的同时也一定程度地影响了字间的连贯性，这一特征在少字数的楹联、榜书中不算什么，但在多字数作品中则弱点被放大。章法上的缺陷与其归于个人的技巧与形式，毋宁归结于时代（碑学）使然，熔冶碑与帖的时代新尝试中，寻求完美构局是难题之一。虽然如此，康有为仍有不少章法巧妙的（多字数）书作，如《题大同书诗屏》、《陪恭王踏雪诗》、《焦山住怀寐叟诗卷》、《致毅夫副宪书》、《孔子二千四百七十四年条幅》等均为佳构。
—— END ——
汉字书写里面有种叫做“经生体”，主要产生于唐代，因小楷抄经而来。今天咱们展示一份字数庞大的《唐人写经字汇》便是典型的“经生体”。可千万别小视这看似标准化的小楷字体，真要耐心字字品味起来，远比今人写的楷书耐看多了。
完整《唐人小楷抄经字汇表》原图免费下载见底部。
话说在在唐代，无论统治阶层抑或平民百姓，信佛念经者为数众多，对佛教典籍的需求日渐加大，加上西方新的佛经不断传来，于是，就有人专门抄写经籍，供人诵读。在通常情况下，传抄佛经之事由两类人担任，一类是寺院僧侣，另一类是经生（亦称为写生或书手，系职业抄经人）。
所谓的经生，绝大多数是具有较好的文字书写功底，但是在功名场上的失意者，其名不见于经传，生平行实更是无从稽考。近三地生计等方面的原因，他们只得凭借自己多年苦练而成的一点薄技，为人抄经糊口。经生及其作品的大量涌现，堪称是当时的一种特有的文化现象。
从流传下来的作品来看，经生们的书写也有一定的体例与格式。例如，先在专为写经用的纸上画出乌丝界栏，再于卷首写经名，接着书经文，最后注明所用纸张的数量或所书佛经的卷号等。有的甚至署上经生的姓名或附上发愿文等。
据《宣和书谱》载：经生高手创作时“修整自持”，“数千字终始如一律，不失行次”，“一波三折，笔之势亦自不苟。岂其意与笔正，特见严谨，亦可嘉矣”。这就意味着，抄手们在抄写经文时，道德要有恭虔之心，心无杂念，心平气和，神智宁静，完全进入角色，甚至契入玄妙的境界。
对这些职业抄经者来说，还要做到速度与质量两不误，既抄写得快，不耽误功夫，影响收入，又要规矩齐整，便于诵经之人疾读。就这样，“写经体”书法的风格、特点乃至程式逐渐确立下来。由于经生书法既传播了佛教义理，又扩大了书法艺术对民众的陶冶作用，故一直受到多方瞩目。
自从佛教传入中土以后，写经书法应运而生，以至于成为除壁画、造像艺术之外又一绚丽夺目的宗教文化胜景。其实，不少思友应该能看出，经生体与智永书法似有“不解之缘”。从笔法、结字、气息都有一定渊源。
苏东坡评智永书法“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”。我们不妨借用何绍基评价智永书法，来赞赏精妙的“经生体”：
楷法精详，笔笔正锋，
亭亭孤秀，直造单微，
侧笔取妍，深可慨叹。
—— END ——
赵孟頫《兰亭十三跋》
元至大三年，即公元1310年，赵孟頫时年五十七岁。这年九月，赵孟頫奉诏自吴兴（今浙江湖州）乘舟北上，前往大都（今北京）。船行至浙江南浔，为赵送行的独孤长老拿出一件《宋拓定武兰亭》。赵爱不释手，从独孤长老处“乞得”，带去大都。同舟的吴森亦携有《定武兰亭》一本。此次北行，赵孟頫在舟中历时一月有余，旅途无事，得以赏玩两本《定武兰亭》，并对“独孤本”时时展读、临习，颇有心得，先后自九月五日至十月七日写下十三段跋文，后人称之为《兰亭序十三跋》。
赵孟頫《兰亭序十三跋》残本（选页）
此册中《定武兰亭》残存3片,赵跋及临本残存14片,各家题跋残存10片。
所幸冯铨曾以赵氏《兰亭十三跋》及临本墨迹上石刻入《快雪堂帖》中,兼之刘雨若毫厘不爽的刻技,使得今天仍能从拓本中能欣赏到《兰亭十三跋》的全貌，是一大幸也
—— END ——
瘦金体号称笔笔露锋，锋芒毕露，淋漓尽致地展现了长锋勾线笔修长而富有的弹性笔画特色，追求自然洒脱地个性，开创用行草的笔法写楷书之先河，顺锋起笔，一任自然，不用繁文缛节，如“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，藏锋笔法在这里成为蹩足之笔因而弃而不用。当然从习惯来说主要是指起笔，至于收笔的话当然随处可见，只要是横、竖收笔不带钩的，都可以看做是藏锋。如图：
如果只看起笔的话，那么，在瘦金体正楷里面，几乎没有藏锋笔，比如正楷的代表作品《夏日诗帖》，从头看到尾，算得上藏锋笔法的大概就只有“正”字和“铺”字里面有两个笔画有比较明显的藏锋用笔，如图：
至于行楷，由于连笔显著增加，则出现较多的的藏锋逆入的笔法，但也几乎都是字里面的笔画因为下一笔与上一笔距离比较靠近，在快速的连写笔动作的惯性之下，来不及另起一笔或空间狭小容不下比较舒展的笔画，藏锋逆入才成为情非得已的转换笔锋的方式。如图：
至于行书逆笔藏锋，则司空见惯，但必须注意的是，即使是行书，藏锋也是只出现在字中承接呼应的笔画上，而每字的第一笔起笔依然遵守瘦金体楷书的露锋尖起不事雕琢的一贯作风，如图：
这些所谓的藏锋笔，其特点是笔画状态大都形成了所谓的方笔，由于顺势而来的笔锋在一瞬间被一股强大的力量拉扯着从原来的方向猛然往回逆走，所以笔迹瞬间被挤压成了一个方峻整齐的横切面，犹如悬崖勒马，又如钱塘江奔腾呼啸的狂澜，被铜墙铁壁般厚实的堤岸猛然推回，巨大的能量瞬间改变方向。像这样起笔处出现这些方整齐头的笔画，大抵上都是逆入藏锋形成的结果，不妨多找几个瘦金体字帖以此类推举一反三的多加体会。
【闰中秋月】
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编者按 据浙江大学文化遗产研究院教授薛龙春研究，王铎留下了近300件临作，他的取法范围包含了近100位书法家，这在王铎以前是难以想象的。
从某种程度来说，他的临摹带有一种炫耀性。我们今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾学习过，此外还有大量的单刻帖。
这些名家，我不临
今天所知最早一件，是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，也就是1651年9月。
王铎临“二王”、临张芝、临柳公权等，临了这么多书法家的作品，但这几位的作品他是不临的。
怀素
怀素是唐代书法家，以“狂草”名世，史称“草圣”。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法。与张旭齐名，合称“颠张狂素”。王铎也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。
在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了2个“不服”：
丙戌三月十五日，戏书于北畿，为天政贤坦。吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。王铎五十五。
王铎 临张芝《冠军帖》 17×51cm 1649年 温州博物馆藏
苏轼、黄庭坚
王铎不学怀素也许是大家熟知的，但有两位是大家想不到的：宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的临摹作品中，我们真的一件临摹苏黄的都找不到。
这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关。他认为宋元弱嫩，不敢宗法。又说“诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”。
这些字，我不临
看王铎临写作品时，作品旁边的诗文，你是不是常常会觉得读不懂？因为他多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅，这是为什么？原因有二。
一、忌讳。悲、哀、恸、痛、毒等字“不吉利”的字眼。王铎在立轴中是很避讳的，基本上就会跳开不写。因为这是一个立轴，立轴是要悬挂的，王羲之写的“坟墓”即使再好，应该也不会有人挂到家里，这是一般人的忌讳。
原帖第一句话是“献之死罪”，写信时的套语，接下来是悲、哀、恸、痛、毒等字，都是让人看了很难受的。当王铎发现帖中有这些字的时候，他一定把这些句子全部删掉。下面又遇到了“凶问”，这两个字在立轴中也消失了。
薛龙春教授曾对近300件王铎临作做过统计，发现凡是有这一类型的字，他的立轴临摹作品，就会将这个段落删除，这造成了文句的完全割裂。
王铎一生临摹了那么多法帖，但王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》、谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在王铎的传世临摹作品中却从未出现过。
二、背临时经常发生串记的情况。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。
王铎 临《阁帖》 26.5×202.5cm 1647年 广东省博物馆藏
另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》调到了王献之《阮新妇帖》。这件临作先后涉及王羲之《小园子帖》、《适太常司州帖》、《此诸贤帖》、王献之《阮新妇帖》，分别见《淳化阁帖》卷7、6 、6 、9，各帖不相连属，所临分别为18字、5字、3字与9字。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。
临帖出现错别字？那是在回归“正道”
看王铎临写作品时，作品旁边的诗文，你是不是常常会觉得读不懂？因为在我们的观念中，临帖尽管临的不完全像，但应当尽量像。
可王铎临摹的时候，往往连范本的字样都被改动了。字样就是一个字的基本结构，它的部首和搭配方式。以临摹《兰亭序》为例，在1620至30年代，王铎留下了四件临作，分别收藏于吉林、绍兴、东京与美国。
图示上面三排取自于刚才看到的临本，和最下面一排的完全不一样。王铎为什么要改呢？是因为他认为王羲之许多字都写错了。
在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中，王铎讲道：“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。”在一段临摹郗愔书法的题跋中，王铎也说：“书未宗晋，终入野道。必又参之篆籀隶书之法，正其讹画。”
王铎 自作诗《远怀》《净业寺西洲》 258×52cm×2 1642年 故宫博物院藏
从1643年开始，王铎开始接触汉碑，在《乙瑛碑》的题跋中，强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避难的途中，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”。都是针对隶书中的篆书字形而言。事实上，隶书从篆书出，它的结构确实有一套严格的文字学上的规矩，今天人随意变形，是很荒唐的。
临褚遂良书杜甫《曲江对雨》诗 17.5cm×52.5cm 1634年 天一阁博物馆藏
王铎还有一本文字学著作，叫做《字牖》。他讲述编纂的目的在于，今天研究字学的人少了，所以毫厘之差就产生很多错误，“盖俗字、野字、吏书、商贾字及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”
正因为如此，在临摹时，他不惜将古人法帖的字样进行修改。
这是《拟山园帖》里收录的临卫夫人等人的小楷，从上表中，我们发现临本与范本有很多字的写法不一样。比如“皇”从自不从白，“孔”则是子加人，“恒”字本是宋人避真宗讳，最后一横缺笔，但这些都为王铎所遵照。
由于王铎的时代文字学研究的水平不高，所以许多他写的古字——如“素”其实是个错字。他拼命想维护正体，可最终不免也有错误，在乾嘉以前，整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望。
王铎 自作诗《舟中望黄鹤楼》315×48cm 1643年 广东省博物馆藏
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姜宝林先生发言
研讨会嘉宾
刘正成先生发言
胡抗美先生发言
