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我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法，要用内擫法，先需凝神静气，收视反听，一心一意地主意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书、“一拓而下”，用形象化的说法，就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切地理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。

右军也是从蔡邕得笔诀的，“横麟，竖勒之规”，是所必守。以锥画沙的形容来配合着麟、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样的一个行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的。所以包世臣说书法家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非似腕运笔，就不能成此妙用。

凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，瀚墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。

内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到“纤微向背，毫法生死”的巧妙的。外拓法的形象化说法，是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓“何如屋漏痕”，这觉得更为自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。

前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。这虽是我说的话，但不是凭空说的。

摘自沈尹默《二王书法管窥》

1992年，一场意外让湖北十堰市郧西县陡岭子小学教师马正发失去双手，但他始终没有放弃当好一名教师的梦想，教育部门表示只要他能写字，就能继续当老师。他曾说，字写得丑让他很羞愧，于是他用五年时间练用双臂写字，害怕别人嘲笑的他，在无数个深夜联系板书，渐渐地写出了一手漂亮的板书，赢得了学生与家长的尊重。

渴望知识，让他成为乡村教师

回忆自己少时对教师的认识，马正发感慨：“在我上学的时候，接触到了我的老师，我认为，教师这个职业还是很高尚的。”“孩子们那种渴望知识的眼神，我始终铭记在心。”作为一个农村孩子，1981年，马正发在高中毕业后考试进入教师队伍，投身到农村教育事业中。

参加工作后，马正发兢兢业业于三尺讲台，得到了学生、家长、领导的一致认可。1992年，正当马正发工作蒸蒸日上时，一场意外改变了一切。

一场意外，让他失去宝贵双手

1992年6月的暑假，马正发昏迷了好几天。当他醒来却发现，自己失去了双手。遭受打击的马正发不仅失去了当老师的希望，甚至一度想要轻生。家中的妻子不断安抚他的心，教育部门领导也召开了专题会议讨论马正发今后的工作与生活问题。会议决定，只要马正发能写字，就继续让他当老师。

教师之梦，让他练习双臂写字

会议之后，一名同事给马正发带来了一本《湖北教育工作》杂志，上面刊登了一篇《重拾双手育桃李》的文章。文章讲述了钟祥市胡集镇一位叫邱久银的老师失去双手后坚守三尺讲台的故事。马正发看到这样的事迹，心中有了一个榜样，顿时有了继续当教师的希望，便与自己的父亲一起前去拜访邱久银。邱久银看到马正发的情况后，鼓励他好好努力克服困难，继续教师之路。

对教师岗位的向往，让马正发练习用双臂写字。由于马正发教四五年级的语文课，上课要大量板书，马正发对自己的字很不满意，感到非常羞愧，经常会对学生说：“我的字没有你们写的好，我向你们学习。”甚至一些低年级的孩子对马正发好奇，甚至对他嚷叫：“那个老师没有手！”

对于这些，马正发选择了理解与宽容，但他更加坚定了把字写好的决心，他足足花了五年的时间，在夜深人静的时候练习用双臂写字。功夫不负有心人，马正发的板书一天比一天进步，几年下来也能写出和正常人一样工整漂亮的板书。

字写不好，我很惭愧

字写不好，我很惭愧。这是一位失去双手、苦练五年板书的乡村教师的肺腑之言。那么，字写不好，你会惭愧吗？

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晚清书论家姚孟起《字学忆参》中指出：“初学先求形似，间架为善，遑言笔妙。”怎样才算是间架为善呢？“《三龛碑》形极方严，意极灵活，与《醴泉铭》异曲同工。”此处可见，欧体在当时是间架为善的极则。姚孟起的书法观仅仅是是晚清书法阶段特征的全豹之一斑，从这位书论家的谈吐中折射出晚清书法教育的一些特征。

从姚孟起的言论中可以看到，以欧体为代表的唐楷在晚清书法学子心中占据着重要地位。从笔者故乡潍坊一位晚清书法家在当地的影响上也可找到互证。现详细介绍一下晚清潍县书画界的几个有影响力的名家。

晚清潍县有三大名人之说：文字学家、金石学家陈介祺，光绪二年（公元1876年）状元曹鸿勋，光绪29年（公元1903年）状元王寿彭。三人都善书法，在当时乃至当今的潍县大众书法圈都有较大的影响。

曹鸿勋 像

其中以陈介祺义子曹鸿勋书法影响最大。曹鸿勋(1846—1910)，字仲铭，又字竹铭，号兰生，潍县西南关人。他擅长书法，对欧、虞、褚各名家临摹工夫很深。仿董其昌对联，翁同龢竟真赝不辨，为当时书法名家。在京期间，除为皇宫大臣书写外，东华门、西华门、大栅栏等地都留有他的笔迹。他的遗墨在潍坊较多，匾额有欧体楷书《陈氏家庙》、《岳王庙》等。

曹鸿勋临欧楷

碑文有《重修观音阁碑》(卧石)、《重修玉清官碑》(俗称四面碑)；墓志铭有《王之翰墓志》、《孙葆田墓志》等，均为欧体楷书。《十笏园记》亦其手迹。潍县人曾把曹鸿勋的书法和当地画家刘嘉颖的绘画并称“北海二妙”。曹鸿勋的《四面碑》和《临九成宫醴泉铭》（上图）至今仍刻存于潍坊十笏园之内。其书法全是欧体风格，其后有王寿彭书陈恒庆跋文，全文如下：

曹仲铭中丞早岁学率更令，能得其神。大魁多士，后学者靡不从风。自丁丑以迄甲辰，吾乡登甲科入翰苑者悉效其书，为一时之佳话。洎其出守封疆，求书匪易。星甫寄函请其书《九成宫醴泉铭》，将泐诸石以为后学楷模，不数月竟书成寄来。星甫爰觅良工双钩上石，以公同好，殆不欲秘而藏之为己有也。其意诚善哉。己未秋八月陈恒庆跋、王寿彭书。

王寿彭书陈恒庆跋文

从这段文字可确确实实地看到欧体书法和曹鸿勋书法对当时潍县读书人的影响之大。据北京图书馆藏晚清墓志中曹氏书丹之碑有：《宗于瀛及妻子韩氏合葬墓志》（光绪20年）、《丁宝桢墓志》（光绪30年）、《恩铭及妻子牛氏合葬墓志》（光绪34年）。曹鸿勋的这些书法碑刻也大都以欧体为主导风格。

黄自元《间架九十二法》也是以欧体为例的楷书字法总结，这出现于晚清也有着深刻的社会背景，与当时蒙学书法教育偏重结字平正的风气息息相关。“在清代后期，馆阁体书法与八股文章一样，已成为读书写字之人的必修之课，普及之广，影响之深，远远超过以前历朝历代……从道光年间开始，科举考试中对书法要求苛刻的做法愈演愈烈，同时挑剔的内容也从技巧风格扩大到文字结构乃至格式规矩等各个方面。”

黄自元 像

可见，当时蒙学书法风气以馆阁体为风向标，要学而优则仕，想迈进朝堂，就必须接受馆阁体教育。“擅长此道者在科举仕途上可以大获裨益，这就不能不对广大士子考生产生巨大的吸引力。” 可见，科举制则是馆阁体广为普及的制度保障。这与唐代有很大的相似处。从清代法帖统计情况看,“在大众书法圈，颜体、赵体、欧体始终贯穿晚清。”

黄自元 书法

由此可以看出，馆阁体“追溯它们的来源，我们发现，唐代的楷书是重要源头。”但是清人虽取法唐人，却把唐人的东西推到了一个极端，而百病皆出。正如丛文俊所说，“唐人能楷，出自科举，虽涉官用，而气度恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委并同，但以其尽出模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流”。

所以，“逼近雕版”是清代馆阁体的一个重要弊端。这里所说的“雕版”也就是指馆阁体过分平正而导致呆板。由此可见，清代结字平正的观念实质是将唐代书法字法理论推到了一个死胡同。它的出现，对当时的蒙学书法教育产生了很大的影响。“接受过馆阁体教育的书法家往往偏重结体，尤其是楷书的结体”。但是，唐人能楷而不呆板，清人书法出自“馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平正均匀、应规入矩这一不变的套路上来。”

需指出的是，平正规矩并非不可取，历代书家大都认为,对于初学书法而言，应该讲究结字平正。传晋代王羲之《书论》云：“夫字贵平正安稳。”孙过庭《书谱》：“至如初学分布，但求平正。”

但应当看到，这里所说的平正和清代馆阁化的平正是有很大区别的。 我们不妨用相对平正和绝对平正来区分两者。相对平正的字是一种点画偏旁矛盾统一的平正，整字平正的前提下不排除字内点画或部首之间的呼应揖让。绝对平正的字则把平正的观念运用到字的每一点画局部中。

《泰山经石峪金刚经》

需注意的是，绝对平正和相对平正是一对相对的概念，二者之区分存在一定的联系，两者都强调平正，这就导致了书法结字平正有着模糊地带的存在。这种模糊地带存在根源于以象形为基础的汉字自身的特点：实用性与艺术性的对立统一。比如《泰山经石峪金刚经》、唐颜真卿《麻姑仙坛记》、清刘春霖《题教子图说》等虽结字平正而不呆板。

再有“馆阁体榜书除缺乏个性及变化之外，往往能做到温醇儒雅，有书卷气息，亦非全无是处。”其有可取之处在于馆阁体榜书除其实用性的目的外，往往其用途与其作品样式或幅式的周边环境和谐统一。这正是其实用性与艺术性相结合所创造的一种美的典型，可以而且应该成为书法文化研究的重要对象。

所以，馆阁体题榜是模糊地带的代表之一。对于处在这一地带的艺术形式，应放到文化大背景下，充分考虑到其实用性的一方面来看待，而不能以纯艺术的标准去苛求。但是，除却这一模糊地带，绝对平正和相对平正之间又有根本的区别：有无笔势是区分二者的关键。这主要体现在用笔力度、速度、角度的节奏变化上。

褚遂良书法

姜夔《续书谱》：“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”徐无闻《褚遂良书法试论》讲到：“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”

若没有笔势，则点画之间的呼应关系无法体现，行笔不连贯，字就显得呆板无生气，而且会导致对笔法、墨法的忽视。绝对平正的结字法之失误正在于此。周星莲《临池管见》敏锐的指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”

周星莲《临池管见》

朱和羹《临池心解》指出时弊：“今人笔法且不论，试与论墨法，犹忙乎若迷矣……近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神全不领会。”周、朱二人明确地指出了馆阁书法不讲笔法、字无精神的缺点，这只能称为写字而不能称为书法。苏惇元《论书浅语》云:“若先学结构间架，则心无二用，必不能学笔画，笔画断不能好。

及间架好时，再学笔画，则又须将间架拆散矣。若两下并学，断然难成。”在此，苏惇元深刻地指出了当时过分注重结字必然忽视笔法的弊端，并且提出了解决方法：“初学先只讲究笔画生动有精神，间架即不整齐严禁亦不妨。点画撇捺要一一先讲究得其诀窍，写地如古帖一般，后再讲究间架结构，如笔画先已写好，再习间架，一能整稳，即成好字矣。”这一方法的实质则是首重笔法、要先学笔法。

综上所述，晚清书法教育依然以唐楷为模范，广大学子以科举入士为目的的书法学习决定了其选择对象的趋同，科举制度的规范和印刷条件的限制促使书法学习者依据科举要求和导向取法。强烈的科举入士功名心促成了对唐楷结字的极端重视和误读。过分的重视和偏颇的理解所形成的弊端左右着晚清中下层的书法教育。这些弊端依然影响着20世纪的书法教育。

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【一】大小

指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

【二】粗细

我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

【三】枯湿

枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

【四】疏密

除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

【五】欹正

在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

【六】连断

指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

【七】感性与理性

感性，任情恣性；理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

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在这个浮躁的世界里，很多美好的事情都在变质。当整容“美女”越来越多的时候，大家又开始喜欢素颜的、原生态的美女，当城市园林繁花锦簇的时候，大家却又开始迷恋大自然里的天然风光。正所谓“清水出芙蓉，天然去雕琢”。其实，书法也是如此。

今天书思的主人翁是白蕉，大才子，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。沙孟海先生誉其为：“三百年来能为此者寥寥数人。”今天给大家展示白蕉先生作品《兰题杂存》（完整版）。我们看看他笔下的“天然美女”。

白蕉在《兰题杂存》中的书写，或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，虽行色匆匆而不失法度，于此可见，白蕉真不愧是一代大家高手。面对今人应对展厅的各种“套路”书法，这样的字简直就是“环保的、无污染的纯天然绿色蔬菜”。

此卷是白蕉先生以笔记形式分次书写而成，有感而发，随想随写，无丝毫刻意为书之意，是建筑在绝对自由的书写基调之上的，这种无意求工而自工的天成之作就更为难得了。我们历观前辈书法，总是觉得手札优于刻意书写的碑帖，尤其观今人书法，极尽法术，展示了各种“套路”。而白蕉的这卷洋洋洒洒的随性小字，显得尤为天然质朴，这才叫好字！

白蕉是近代学习二王书法的典型代表，成就非常突出。相传白蕉在平时，把二王帖放大，张于壁间，反复把玩揣摩，故能深得其精髓，晚年自号“仇纸恩墨废寝忘食人”，可见积功之厚，前人努力如此，很值得我们学习。

对于此卷之评价，当代名家沙孟海先生在1980年写的《白蕉题兰杂稿卷跋》中的数语可谓一语中的：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，浸馈山阴，深见工夫；造次颠沛，驰不失范，三百年来能为此者寥寥数人”。

白蕉作书法之余，亦喜作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不可入其堂奥。惜罹难“文革”，流年不永，垂世之作较少。

白蕉是近代学二王的代表人物，本作将二王风韵展现的淋漓尽致。全卷浪漫天真，一派生机，笔致出神入化，墨色浓淡相间，星星点点，随手写来，妙趣天成而无丝毫矫揉造作的痕迹，把“书法”二字的精髓表现得淋漓尽致！

见多了各种“风格”，各类“创新”，窃以为，这样的字就只能称之为“字”，是有个性见天性的“字”，而不应目之为“书法”；“法”是人为的，做作的成份太多，也就是假的成分太多，除了积陋难除的“习性”，甚而至于把毛病当成个性（毛病多了，当然也成了人的不良个性），而少有自然真挚的“天性”。

所以，细品白蕉此作，天然、原生态随处可见，二王书法的流芳千古，暗循的，也正是这个道理，归结到一点，就是在他们那个时代，写字一为立业之基础，二是只为自娱陶冶性情，而没有那么多“比赛”的功利诱惑，所以能水到渠成地成就一座座天然的高峰，这是很值得我们每一个捉管握毫者深思的。

在中国书法的表现形式中，手卷、册页、尺牍是最为随意和自由的几种表现形式，正、行、草可相间书写，高、中、低可错落安排，十分富有形式美感和表现力。

白蕉 《兰题杂存》

面对真正的好字，观赏者会感受到书写者随机变化的手法，犹如漫步园林，充分享受一步一景、景随身移的渐入佳境的妙趣。

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晚清官员要花多长时间写字？举例来说，曾国藩每天都会给自己定一个课程的时间表：“每日早起，习存大字一百，又作应酬字少许。”为什么晚清官员要花这么多时间来练字？因为那个时代大家都懂书法，你还真不能随便写。

张之洞丨（1837—1909）字孝达，又字香涛，号壶公，晚年自号抱冰老人。同治进士。 直隶(今河北)南皮县人。他是晚清洋务运动的重要首领之一，是近代重工业的创始人。张之洞书学苏东坡，善用侧锋，然有其横肆而无其敦和。

张之洞《行书扇面》纸本丨18×51.5cm
西泠印社拍卖2005秋拍作品

张之洞《盛宣怀尺牍》
上海图书馆藏

张之洞《行书立轴》

曾国藩丨（1811–1872） 初名子城，字伯涵，号涤生。清代大臣、文学家、洋务派和湘军首领。道光十八年进士。授检讨，累擢为礼部侍郎，咸丰初在籍奉命帮办团练，旋编为湘军，率湘军出战，授钦差大臣、两江总督，十一年复命节制苏、皖、浙、赣四省军务。曾国藩同治三年以湘军破天京，加太子太傅，封一等毅勇侯。

曾国藩书法源于深厚的传统帖学基础，习字极其勤奋，不管是驰骋战场，还是赋闲在家，俱不忘事翰弄墨，其对于子女临习碑帖也极其严格，这在他的家书中屡屡可以见到这类记载。曾国藩毕生信奉程朱理学，书法讲究笔笔有法，从不逾规矩，可惜缺乏个性。

曾国藩《楷书赠显庭参军扇面》

曾国藩《“灵芝绛阙”七言联》
纸本行书丨174×38.1cm×2 丨台北故宫博物院藏

释文丨靈芝美箭生無數。絳闕雲臺總有名。
款识丨長慶總戎屬。滌生曾國藩。

曾国藩《复曾国荃、曾国葆书札》
湖南省博物馆藏

释文丨沅、季弟左右：

十二早接弟贺信，系初七早所发，嫌到此太迟也。兄膺此巨任，深以为惧。若如陆、何二公之前辙，则诒我父母羞辱，即兄弟子侄亦将为人所侮。祸福倚伏之几，竟不知何者为可喜也。默观近日之吏治人心，及各省之督抚将帅，天下似无戡定之理，吾惟以一勤字报吾君，以爱民二字报吾亲。才识平常，断难立功，但守一勤字，终日劳苦，以少分宵旰之忧。

行军本扰民之事，但刻刻存爱民之心，不使先人之积累自我一人耗尽，此兄之所自矢者，不知两弟以为然否？愿我两弟亦常常存此念也。沅弟“多置好官、遴选将才”二语，极为扼要。然好人实难多得，弟为我留心采访，凡有一长一技者，兄断不敢轻视。

谢恩折今日拜发。宁国日内无信，闻池州杨七麻子将往攻宁，可危之至！即问近好。

兄国藩手草七月十二日

晚清官员要花多长时间写字？举例来说，曾国藩每天都会给自己定一个课程的时间表：“每日早起，习存大字一百，又作应酬字少许。”他的学生李鸿章，也学习老师每天练字。前几年拍卖市场上出现的李鸿章临《圣教序》，里面都写了日期，每天临一篇，大概一百来字。曾国藩的儿子曾纪泽是中国派到欧洲的大使，他也写字，而且非常系统。看他的日记，他有时按照篆隶正草的次序临帖，亦即一天临篆，下一天临隶，然后正，最后草，如此循环往复。

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曾纪泽丨（1839—1890）清末著名外交家，字劼刚。湖南湘乡人。曾国藩长子，“少负俊才”，1870年（同治九年）由荫生补户部员外郎，1877年（光绪三年）承袭一等勇毅侯。

曾纪泽《篆书四条屏》之一

曾纪泽《篆书四条屏》之二

日常的书法活动还包括朋友之间的切磋书法和独自领悟书法，曾国藩的友人何绍基，是晚清最有影响的书法家，曾国藩与其见面时经常切磋书法，据其日记记载，如：“酒后，与子贞谈字”，“至何子贞处，观渠作字，不能尽会悟，知平日所得者浅也”。

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何绍基丨（1799-1873） 湖南道州（今道县）人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。

初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。

他是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变 化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

何绍基《行书论书扇》
18×51.5cm丨 纸本

何绍基《临张迁碑》选登

何绍基《楷书“鹏鹗龙鸾”五言联》

释文丨鹏鹗厉羽翼，龙鸾炳文章。何绍基。

为什么晚清官员要花这么多时间来练字？张佩纶在致友人的书札中，曾提到李鸿章为人写对联的事：“合肥每年必写楹联一二月，藉以消夏。戊子（1888）后因病中辍，家人以解衣磅礴，出汗过度劝止，去年九月，因为兄旧居名致书屋榜，乃先君斋名，必欲亲书，恐手生荆棘，活腕十余日始书之。”练了十几天的字才下笔，为什么这么认真？因为那个时代大家都懂书法，你还真不能随便写。

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李鸿章 丨（1823-1901）本名铜章，字渐甫（一字子黻），号少荃（泉），晚年自号仪叟，别号省心，谥文忠。安徽合肥东乡（今肥东县）磨店人。因行二，故民间又称“李二先生”。晚清军政重臣，淮军创始人和统帅，洋务运动的主要倡导者。著有《李文忠公全集》。

李鸿章《行书八言联》
腊笺丨1881年丨165×34cm×2

释文丨水流花开得大自在，风清月朗是上乘罥。
款　识：济川大属书。 辛巳闰月鸿章。
钤印：李鸿章印（白文）、大学士（朱文）
北京保利 2006春季拍卖会

李鸿章手札

张佩纶丨（1848——1903）字幼樵，一字绳庵，又字篑斋。直隶(现河北)丰润人，清末名臣。同治进士。1875年，以编修大考擢升侍讲，充日讲起居注官。后入李鸿章幕，为李鸿章女婿，孙女近代才女张爱玲。

张佩纶信札
保利拍卖2014秋拍作品

张佩纶 书札
北京保利十周年秋拍作品

局部

还有一个很重要的原因是人口增加。中国的人口在清代有很大的增长，清初的时候差不多1亿，到了光绪年间大概有3、4亿。人口增加了，但有些官职并没有增加。在这样的情况下，晚清的官员其实很忙，放假少，应酬多。这时候就有一个问题，是不是人口多了，读书人也多了，那能不能分担写书法的人的负担？说起来在理，其实不然。中国书法的流动有三种模式，一个是同辈之间流动，一个是由上向下流动，一个是由下向上流动。而真正的流动是自上而下的，也就是官越大，名气越大，写字越多，所以增长量越大，他们就越忙。

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左宗棠丨（1812-1885）季高。一字朴存，号上农人。长沙府湘阴（今湖南湘阴县界头铺镇）人。晚清军政重臣，湘军统帅之一，洋务派重要首领。字早年就读于长沙岳麓书院，咸丰年间定居长沙司马桥（今司马里）。道光12年（1831年）举人。三次会试不中，遂绝意考场，潜心专研舆地、兵法。为人多智略，性狂傲。

左宗棠身为武将，兼通文墨，擅书法，崇碑版，篆、隶、行、草兼善，笔力雄健，风格豪迈，楹联作品流传颇多，为时人所爱。据说，他从１２岁开始，就爱好书法。其书风沉着激迈，文辞通畅，瘦劲的笔致、清峭的结字和疏朗的布局，依稀透露出一种踌躇满志的盛气。近人评价他的书法称：“文襄公行书出清臣(颜真卿)、诚恳(柳公权)，北碑亦时凑笔端，故肃然森立、劲中见厚。”

左宗棠《篆书“前席等身”七言联》
纸本篆书丨 155×36.5cm×2 丨台北故宫博物院藏

释文：前席爭傳宣室貴。 等身惟守魯堂書。（篆書）。清卿仁兄正。左宗棠。（行書）。 

左宗棠《致士良书札一》
湖南谭国斌当代艺术博物馆藏

释文丨 士良仁兄大人阁下： 前缄奉复，计达台照。肝气为患，虽宜疏利，却以养阴为主。闻已渐就平减，想易调摄复元。 

绍郡善后事宜，已饬许守督办，而以副中旂隶之，令水师一营以驻义桥，查治游勇，以通商路。宁游击各营，已饬其勿占民房。小四渡已饬叶副将带所部前往。大约绍郡之事须俟富阳到手，乃易料理耳。 

皖南及富阳、新城战事均顺。贤斋初一日击贼大捷，几获听逆。是夜因未筑营垒，为贼所乘，退保新城。贼蚁傅城根，猛攻两日一夜，均经质斋及精捷营击退。弟处十营自西往援，方伯亦派兵自东来援，贼乃鼠窜。初七日，方伯击贼富、新之交，克获全胜。水师杨镇、罗都司忽乘溜驶下杭州，破贼城外之垒，并获贼船数十而归。杭贼惶恐，求听逆回援，听逆亦畏官军之逼，遂回杭州矣。 

少荃中丞书来，言苏、常之贼麕聚杭州，伪忠已辍江北之行，踞苏以待。看来贼势亦殊忙乱耳。 

德格北申复前事，词意尚谨。伏提督三月初四日来文，竟至昨十二日始到，驿务之坏至此，亟须整理也。闻英、法、美三国有欲租招宝山为医院之说，未接尊牍，不知毕竟云何。此事与闽省往事相似，时林文忠在籍，以士民公信致英人，事遂中止。此时似可仿办。今 （上阕） 

——  END  ——

 

书法，作为最能体现中国传统文化精髓的一种艺术，受世人瞩目。共和国开国领袖中，毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、任弼时、邓小平、陈云的书法各具风格，并都有相当的造诣。如今，对毛泽东的书法已经有了研究专著，且被公认为草书大家。对其余几们领袖的书法艺术研究，目前尚属空白。故而，对他们的书法进行探索研究，意义深远。为此，笔者不揣寡陋，抱着尝试的态度，今对周恩来的书法作一浅析，旨在书界同仁及群众中起到抛砖引玉的作用。

“伟大的无产阶级革命家、政治家、军事家和外交家”对于周恩来（1898—1976）来说，的的确确是当之无愧的。也许书法家一称在周恩来的赫赫声名与政绩之中实在算不了什么。故也往往被忽略。这就像鲁迅的书法被文所掩一样。而事实是，周恩来那沉着凝重的行书与毛泽东奇逸开张的草书足可堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两枝奇葩！

纵观周恩来的书法，从发展历程看，他经过了学子书法探索时期、中年的书风形成时期、晚年的书法造极时期。从各个时期看，周恩来的书法艺术，具备了如下特点：学子时期（青年）的刚俊挺健、秀外慧中；形成时期（中年）的藏而不露、浑朴凝重；造极时期（晚年）的敛放自如、雄俊伟茂，神完气足。

周恩来（乳名大鸾，字翔宇）少年时代就立志救国，“为中华之崛起”而发愤读书。在那饱经内忧外患、苦难深重的年代，他还是抱着一种革命的乐观主义态度，坚信中华民族必能崛起于世界民族之林。如1917年他在东渡日本前夕为同学郭思宁题写了“愿相会与中华腾飞世界时”，落款为：“弟翔宇临别预言”。从这题词中可以看出一个19岁的热血青年的鸿鹄之志。整幅字的章法前疏后密、错落有致。尤其是启首的“愿”字，比其余的字大一倍以上，笔者认为，这是独具匠心的。此愿既是周恩来的心愿，也是中华民族炎黄子孙的共同心愿。这幅字用笔娴熟，点画挺拔劲健，结构章法疏处可以“走马”，密处不可“容针”，其形俊秀飘逸。看来，此时周恩来的书法受“二王”、“颜柳”书法的影响颇深。

由于年代久远，又历经战乱，这一时期周恩来的墨迹流传甚少，最具代表性的是1919年3月为章鸿诰书其19岁东渡时作的七绝诗一首：“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。”此作融诗的磅礴与书的雄浑于一体，相得益彰，气岁度非凡。此作品为行书，尤其是裹锋用笔，浓墨重蘸，写来却无拘无束起伏跌宕，浓、淡、枯、润之墨韵跃然纸上，变化生姿。其字型多处趋长，而点画简略有意犹未尽之感，给人以想象空间。此时的周恩来，虽年过弱冠，但其书法的风格已经为中年的“书风形成”作了坚实的铺垫。        

从二十世纪三十年代后期到五十年代前期，周恩来的书法已经达到了炉火纯青的境界。这同历代书家多至中晚期的方达到艺术高峰相合。因为真正的书法家是要一定的年岁、阅历和内涵的，这与音乐、文学不同。这段时期留下的墨迹相对较多，有题词、诗文、信札等。领袖的题词首先是政治意义和社会意义的。但如果书法效果好，对读者来说，在感到赏心悦目的同时，更会受到极大的鼓舞。这是一般的书家作品所不能及的。如1939年3月，周恩来题写的“冲过钱塘江，收复杭嘉湖！”极好地鼓舞了浙江人民的抗日斗志。此幅题字字字顾盼呼应，虽笔断而意连，点画沉着，笔力精绝。这一时期的周恩来书法已经形成自己藏而不露、雄俊伟茂的风格。最具代表性的是1941年1月为皖南事变的题诗：“千古奇冤，江南一叶；同室操戈，相煎何急！？”我们在惊叹周恩来文采斐然的同时，更看到了他痛恨国民党“同室操戈”的激愤心情。书为心画，在特定的环境下，书法家的思想感情必将融入于其作品中。如颜真卿的《祭侄稿》，岳飞的《满江红》就体现了他们的悲怆和愤慨。这幅字的用笔是艰涩的，结字是险绝的，章法之破规除习的，以及书者的悲壮之情均在作品中得到了淋漓的体现。

周恩来的书法以行书、行草居多，偶尔有楷书、草书。如1941年5月致张冲信，即是楷书。字形多呈纵长方形，与他的行书一致。信中之字结构严谨，并且结字以楷法，用笔以行书为之，笔力遒劲，静中有动，动中寓静，有清新爽朗的艺术效果。草书，如1943年10月致艾青信，通篇著字不刻，轻转重按，一气呵成。其势若行云流水，或伸或缩，或正或欹，用笔浓淡枯湿相间，变化自然，章法似乱石铺阶，若飞花散雪，颇得晋草之神韵。另外如1948年5月致毛泽东之信，1949年6月致床庆龄信，以及为建国一周年题词等，其法度均已达炉火纯青之境。这一时期，周恩来的书法多呈不温不火的平和姿态，静态之中不觉隐含禅意。如其所题写的人民英雄纪念碑碑文，用笔练静，结体深含，布置大度，章法明晰清寂，读之使人有肃然缅怀之想。

周恩来中年时期的已臻佳境的书法，已经为晚年的书风奏了前曲。五十年代以后进一步深化，更入妙境。从他1958年3月书就的行草《录太白诗》，1963年3月为学习雷锋的题词，1965年11月书的《录王杰诗》以及为中国民航、中国税务、中国海关、《共产党员》杂志等题字中，可以看出，这一时期周恩来的书法用笔更加老辣、苍劲，入木三分；章法错落有致，不拘一格。并多了一些空灵和飘逸，正如古人所说的“人书俱老”、“出神入化”之境，这可以从于右任、沙孟海诸公晚年的书风中看出端倪。

周恩来总理日理万机，不可能日日临池，其书也不可能完美无缺，但有一点是可以肯定的，周总理是酷爱书法的，并且能“活到老、学到老”。如1973年10月的一天，周总理陪同外宾到洛阳龙门石窟参观。他在宾阳洞口见有《龙门二十品》的拓本，爱不释手，急予购买，终因未带足钱没有买到他十分喜爱的龙门二十品拓本。又如1975年他在医院养病期间，就让秘书借来不少古代书法作品，分批挂在走廊里鉴赏。时常在这些书法作品前伫立良久，流连忘返。他观赏后，便嘱秘书将作品归还原主。决不马虎。又如1951年，他致信马叙伦和王冶秋，批示他们一定要将散失在香港的王献之的《中秋帖》和王珣《伯远帖》购回，并对此作了周密的部署，使这两件被乾隆皇帝称为“千古墨妙，珠璧相联”的稀世珍宝完璧归赵。      

由此不难看出，周恩来不但酷爱书法，更可看出他那高雅的情趣与伟大的人格，以及对书法这一传统文化瑰宝的高度重视。       

在缅怀周恩来的丰功伟绩时，瞻仰他的人品书品，欣赏研究他的书法艺术，不失为一种很好的怀念的形式。以期与他的崇高精神和人格一并发扬光大，感召和哺育一代一代中国人。  

周恩来书法作品欣赏：

1952年10月17日周恩来总理为塘沽新港第一期建设完工开港题词

1955年12月7日周恩来关于迎接社会主义建设和改造高潮的题词

1956年1月周恩来总理代毛泽东主席为外国朋友祝寿拟写的题词手稿

1958年7月2日周恩来总理为广东新会劳动大学题写校名 1959年为新落成的北京火车站题词试笔

党员守则

档案工作

录李白诗（1958年3月）

录徐悲鸿画马句

为“人民海关”题字

为《民族画报》题字
为《世界知识》杂志题字

为《天津青年报》题词）（1957年5月2日） 

为《学文化》创刊号题词

为广播事业创建二十五周年题词（1965年11月15日）

为郭思宁题词（1917年8月30日）

为纪念抗战两周年给《新华日报》题词（1939年7月7日）

为林卓午题词（194O年5月9日）

为皖南事变死难烈士题词（1941年1月17日）

为王缁尘题词

闻鸡起舞

行书条幅为芝英女士作

致宋庆龄书（1949年6月21日）可嘉提供

为郭思宁题词（1917年8月30日）

为张鸿诰手书诗一首（1919年3月）

为瑞金红军烈士纪念碑题词（1934年1月21日）

为《新华日报》创刊号题词（1938年1月9日）

为中国学生救国联合会代表大会题词（1938年3月25日）

为纪念抗战一周年给《新民报》特刊题词（1938年7月7日）

为皖南事变题词（1941年1月17日）

为纪念“一二九”给《新华日报》题词（1944年12月7日）

为李公朴、闻一多手书悼词（1946年10月4日）

为人民英雄纪念碑手书碑文（1949年9月30日）

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9月26日，南京德基美术馆正式开馆。作为开馆的重头戏，将举办管峻首次个人作品展。此次展览，管峻老师捧出的全是精品，大到丈二，小到巴掌大，尽精微致广大，欢迎各位书友前往观展！

首次个展，管峻老师拿出了看家本领

“我是不太喜欢搞展览的，这么多年从来没搞过个展”，管峻老师介绍说：6年前和姜昆先生在深圳合展，2013年和何家英先生在苏州合展，去年在国博参加中国艺术研究院的系列展，这几次展虽然风格全面一些，但展览周期、展品数量、作品品类均不及本次，真正的首次个人精品展，正是这次的德基展。

2200平米的展厅面积，管峻老师拿出来百余件看家之作，“各种代表风格都有，基本无雷同。篆书、楷书、行书、草书、隶书都有，楷书中又有大楷、中楷、小楷、小小楷；形式上手卷、册页、中堂等等俱备，绘画上人物、山水、花鸟俱全，还有工笔和写意”。最早的是求学时南艺创作展的作品，时间跨度比较大，但更多的是近年的得意之作。

笔者了解到，此次展览有不少巨幅作品，如丈二的千字文，是将近4米高的楷书；还有丈二的隶书“自作诗”，为纪念管峻恩师李敦甫诞辰100周年而作；还有丈二的兰亭序、丈二的草书。当然，也有小件，如一件“李白诗”，只有巴掌大，半平尺不到，是真正的蝇头小楷，每个字只有拇指盖的1/4。

点击查看管峻老师谈个展筹备

据说这次展览，“画比字还要震撼”。其中一幅，画的是稻草垛，满满的乡野气息和农家味道。可见在内心的最深处，管峻从未忘记自己的出发之地。

此外，开幕式当天，相当多的名家明星将云集现场，余秋雨马兰夫妇、姜昆、阎维文、于丹、朱军、戴玉强、廖昌永、成方圆、火风霍尊父子、世界级小提琴家朱丹……还有，世界各大拍卖行如苏富比、佳士得等的老总们。

展览将一直展至2017年12月20日为期三个月。十一小长假将至，如果你恰好身处南京或者距离不远，千万不可错过，不妨留出时间步入德基美术馆，携家人亲朋或是三五好友，共同走进管峻的水墨世界，来一场陶冶身心的艺术之旅。

管峻，1964年生于江苏滨海，毕业于南京艺术学院中国画专业。现为中国艺术研究院中国书法院院长，中华文化促进会主席团成员兼书画委员会主任，中国书法家协会理事，荣宝斋特聘书法家，余秋雨大师工作室特聘研究员，国家一级美术师。

展览部分作品欣赏

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荀子文选  纸本 28 cm ×56 cm 2017 年

明人诗 纸本 35 cm × 69 cm 2016

孟郊诗 纸本 136 cm × 68 cm 2017 年

松下高士图 纸本 240 cm × 120 cm2016 年

姜白石词 纸本 30 cm × 60 cm 2017 年

樱桃草虫 纸本 28 cm × 60 cm 2017 年

韩愈进学解选（局部） 纸本 32 cm × 20 cm × 4 2015 年

渔夫仕女图 纸本22 cm × 50 cm2017 年

翠岭秋天外 纸本 50 cm × 70 cm 2015 年

四时风雨得清音纸本180 cm × 97 cm2017 年

高宗弘历兰亭即事诗 纸本 180 cm × 90 cm 2017 年

出水芙蓉 纸本66 cm × 43 cm 2016 年

杜甫饮中八仙歌 纸本 28 cm × 68 cm 2016 年

袁宏道新安江行 纸本 36 cm × 36 cm 2016 年

葫芦蜻蜓 纸本 28 cm × 55 cm 2017 年

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曹宝麟 《我看刘炳森》一文发出后，真是一石激起千层浪。各大专业网站的网民们纷纷发帖，各抒己见，或披露书坛黑幕，或支持曹宝麟，仁者见仁，智者见智，一时蔚为壮观！
我收集各网站信息，大家看个热闹！

曹先生<我看刘炳森>原文

刘炳森作古已年余,今天谈论他似乎比较合适.不可否认,他是凭借权力寻租才爬到这一步的.试想,文联选举,当选副主席都是各协会的主席,这应是章程所规定的.极不正常的是唯有书协例外,时为副主席的刘却当上了,这等于宣告下届书协主席非其莫属,专待群臣劝进沈鹏禅让了.他以拙劣而匠气的字聚敛的巨资用以沽名钓誉,佛学能知几何,竟也想买个主席当当.在他炙手可热之时,自我膨胀到连外行的领域也敢置喙.试举一例,书协机关刊物<<书法家通讯>>曾刊登一篇他的讲话,其中对最后一批颁布旋遭废止的汉字简化方案大加挞伐.当然,这批僭越的简化本不足取,但乱作批判同样不足为训.如一个”道”把”首”简化为”刀”,刘氏不从审美立场出发,却揶揄云,你在路上看到一把刀,不要被吓死吗!(大意)见此高论,不禁哑然失笑.顺着他的逻辑,好象看到一把刀还要比一个人头更使人毛骨悚然了,这不是荒唐之极吗?其实,”道”及被改得不伦不类者皆属形声,所从亦皆声符,与会意字的意符根本无涉!如此浅薄虚妄,只能贻笑大方.书如其人,谁谓不然.不能想象假如刘真的黄袍加身,会给书坛带来什么前景.功败垂成,野心落空,真是老天有眼。

曹先生<我看刘炳森>（续文）

在候观世界杯的空隙,不妨再写上几句.此文发表后,不少朋友怀疑是否出于我手,因为其措辞与本人的”正面形象”似有不合之故.我虽一向与人为善,但绝非乡愿,相反还有些嫉恶如仇.有人猜测我与刘氏似有”过节”,那可坦诚相告,本人与刘仅有一次零距离接触,即四届中青展在平谷评审时,刘副主席来表示关怀,评委列队受到他的慰勉,实也一握而已.我对刘的认识,可谓看在眼中闻在耳里记在心头.刘在第二届书代会之当上副主席,是抓住黄绮裱画失窃事件大做文章而初露锋芒,从而取而代之的.而在以后任内,自己到底做了多少有益于书法发展的事情?大家心知肚明.自己不事事,当然不会犯错.而一旦到了换届,他又故伎重演,以”正义”的化身出现,俨然领袖而呼风唤雨.相信不少同行都收到过匿名寄来的所谓北京书协五百人大会上他的讲话稿,简直就是讨刘(正成)檄文,列数刘正成十恶不赦的”罪状”,磨刀霍霍可闻切齿之声.我怀疑此人是否为搞运动出身,不然何以如此精熟那些背后一套的勾当呢?外示温良而内心险恶,不禁使我想起了历史上的一位大人物王莽！

曹先生<我看刘炳森>（续文）
我为什么批评刘炳森
—–曹宝麟

我发表<<我看刘炳森>>后引起巨大反响是我始料未及的.评我泄私愤者有之,以为存酸葡萄心态者亦有之,甚至还有其人死而评之为不厚道不道德之论.这些当然并不能揭示我的本意.我的本意是,刘炳森这个大人物必将为历史所记载,其人是忠是奸,百年自有公论.盖官方修史之何以必待后世乃至隔代?岂非已无恩怨干扰的缘故吗?当代人所修,所在多有,其之所以只能称为”私史”,因为其中不免夹杂从个人立场出发的偏颇观点.但是所保存的史实,确是后人修史所依凭,所以自有其史料价值.(千万不要怀疑后人的史识!)刘死后的纪念文章,连篇累牍地把他打扮成一个十全十美的”完人”,这自然不是刘氏的全部庐山真面目!门生故吏心中的他和别人眼中的他有哪些不同,是否应该并存以留待后代作出评判?我想是不言而喻的.我觉得有责任把我所见所闻记录下来,毕竟自己亦届暮齿,很多事情的归于凐灭往往噬脐何及.我既以真名发表,正说明我要以人格为历史负责.其实所言也只是书法圈内大多数人都知道的事实,无非本人不太健忘而已!至于刘的书法究竟如何?我批评为”匠气而拙劣”.有人以题匾最多和进入电脑为衡量标准未免可笑.前者为权力寻租不必多说,而后者,恰恰是作成字模才反证了匠气的本质.因为只有美术字方能抽出任何一个随心所欲地拼凑所需的内容!比刘水平高得多的瘦金书,不正因程式化也作成字模了吗?隶书作为古书体,如果失去了古意而仅仅以卖弄熟练为指归,那么只能降格为最起码的美术字.刘隶被讥为”砖”和”砧板上的肉皮”,尚不足状其恶俗,一位朋友私下说像”剪纸”真能一针见血收画龙点睛之效!刘在故宫,历代名迹耳濡目染而仅得于此,我们只能表示遗憾和不解.忆及中央台电视新闻曾报道过一次重要笔会,我有幸目睹他落款竟然还要枕腕,那么再自欺欺人地侈谈所谓”功力”,恐怕只能招来嗤之以鼻了!

跋曹宝麟”我看刘炳森”
——华人德

国人多重恕道，故正常批评难实行也．于生者曰攻击，于死者则曰厚诬，生死皆不能作批评，苟且隐忍，奸横者得行其所欲．刘炳森先生生前即有物议，余尝闻宝麟兄忿忿然论其为人之阴鸷骄横。

宝麟兄引吾为知己三十年，其为人也，宽厚而不喜臧否士类，然每有不平之鸣．与刘炳森先生无宿怨，所披示者，亦刘先生发于大庭广众或流传已久之言行，并非发人阴私．书坛如刘之阴鸷骄横者尚有其人，宝麟兄此文，每可令同类者惧！

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大草是最具有想象力，最有发挥余地的书体。其造型理念在结构与解构之间，其书写状态在高度感性与高度理性之间，其节奏变化起承转合，大开大合，突变多于渐变，其空间展开聚散幅度大，空间整合意识强。如果篆书、楷书是五体书中静态的一极，那么，大草就是其中动态的一极。大草要求先极动而后寓静，全局变幻始终，有常理而无常形。

大草在当代书法创作格局中担当着最为重要的角色，对作者极具吸引力。相对而言，行草创作在当代优胜于其他书体，主要在于其“游戏规则”与当代人的心态契合度高，选择主攻者多。有统计显示国展投稿作品比例以行草居多，占半数以上。其中写纯草书者少，写行草书者多，再者，写章草、小草者少，写大草者略多。作者基数大，其水准的制高点就会相对高一些。同样，当代行草作者，尤其是大草作者面对的难点也会更高一些。

一、当代大草创作的克服“自由体”之难

没有实用性干扰的纯艺术表现的大草创作，面对的副作用是极易滋生自由体。原因大致有四:
其一，拟古不深，古法经典尚未深入至骨髓，仅有的少得可怜的一点取法经历很容易被顽固的自由体冲跨；
其二，近代、当代的草书面貌吸引了很多大草作者的注意力，超过了源头经典的地位，助长了变异了的自由体倾向；
其三，以为自家套路即是风格，没有认识到风格是审美共性与意境、格调的塑造；
其四，高度动态与复杂的大草入门难，初期往往法度门庭与大草特点难于兼得，一旦出现了有法度但不像大草或像大草但没法度的两难选择，多数人往往会选择后者，虽然“草”起来了，但法度却融不进去了，由此长期灌输不进法度，习气逐渐滋生，愈演愈烈。

江湖体大草书

自由体是魔道，不从根本上消除自由体，永远不能达到一流境界。不入神道即入魔道，大草往往会成为某些作者宣泄自我的借口，不愿意受到约束，所以在大草领域做表面文章、胡作非为的不在少数，外行很难辨别出来。

其实拟古就是向高手请教，与高人过招才会学到高明的技法与认识，向古人看齐并非守旧落后，而是取得最高智慧、达到最高的难度以及修炼自我的唯一途径，是向古人看齐，排除小我，实现大草。

拟古是一生的事情，尤其到了中老年阶段要保持更深入更持久更高难度的学习，选择更强劲的对手，战胜与超越自我。要不断提升对手的重量级，从明清以降作为对手，逐渐上升到以宋元高手为对手，直至晋唐高手面前。以当代为对手及以自己的昨天为对手是低能与惰性的表现。

　　
二、当代大草创作的理性之难

一般而言，大草之难，难于冷静、理性而充满激情。往往从事大草创作多是若迫于事，一路大呼小叫、醉步狂奔而脚不生根，满纸只见潦草轻率，不能沉稳坚毅，有失谨严。所谓作草如作楷，草法森严，坚守古法规矩，感性的激情背后是冷静与理性的控制。最熟练的不是最快的，而是从容不迫。

正如写楷书要避免布如算子式的台阁体、馆阁体，只见平正而不见生机，写草书，尤其是大草要避免丧失规矩法度，混乱无序，有失体统。大草的解构特点往往会产生“天书”与“忘形”两种极端。失之者怪诞自造，徒见其丑，毫无理趣，而成“字妖”，或谓之“天书”；得之者，千变万化，形变理不变，万变不离其宗，根系经典，有传统教养，所谓得意而“忘形”。

那么，大草的控制，基础就在于对草法把握的程度，从而理性地驾驭大草的变化，化解不是破坏古法，越是随机变化，越要反映草法的纯度。地地道道的大草是很难的。

　　
三、当代大草创作的技法综合之难

大草具有五体书的综合特点，尤其需要其他书体技法的支援。要使大草线质圆劲，必须具备篆书的功力（学怀素须学小篆，学张旭则须借鉴大篆）；要使大草笔势开张而沉着，必须学习汉碑、北碑；要使大草笔法严谨、结体平衡，必须学习唐楷；要使大草运笔节奏疾中有缓，必须借鉴行书；要使大草字法纯正，必须从章草中来，所谓无章不草。从小草演绎为大草，能够从大草中反映出小草的骨骼；要使大草在格调上“古多今少，提升层次，必须多学汉魏，多学商周。

大草需要经过一番综合磨炼，整合多种技法元素，并均能与之相适，那才是高品质的大草。历代书家在此多有阐述，如米芾赞《颜真卿争座位帖》有篆籀气（颜体行草书线质用笔出自张旭，其实《张旭古诗四帖》更具篆籀气象）；林散之为了写好细线条大草，曾专门临过一年多的《礼器碑》……

大草的笔墨关系宜取法于绘画，清代王铎、倪元璐曾有画山水的经历，涨墨之法出于画法；董其昌草书则旋之于清冷的淡墨，一如其画，林散之在生宣上的墨法启蒙于黄宾虹，以拖泥带水的皴法入草书，写实兼写虚，墨不碍笔，笔墨交融。

当代写大草的作者中综合技法的能力较之古人、前辈而言是不充分的，大草得不到更多的滋养，反而不能深入纯粹。可以认为写大草是极易出现各种各样的弊端的，要医治是不能正面解决的，只写大草是不能解决大草的问题的。

甚至大草结构的很多处理手法可以出自篆刻，尤其是古玺。古玺印的字文组合手法以及行间开合方式与大草异曲同工，都是以变为先，先对比后协调。大草的节奏处理手法具有很强的音乐性，尤其是交响乐与古琴曲，音乐形象所表现的情感变化与意境，在古代经典的许多大草作品中均有类似对应。

张旭可以从武术（公孙大娘舞剑器）中，从自然之理（孤篷自振、惊沙尘飞）中，怀素从夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路中悟草书之理，张旭与颜真卿论书（颜真卿述张长史笔法十二素）则以道治技，把辩证统一的哲学思想运用于书法之“法”，法中寓理。一流的大草书家的思维具有很强的综合能力和艺术的通感。

四、当代大草创作的情境表现之难

大草的书写情绪表现，要求作者具有丰富的情感阅历与转化能力，“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。当代生活的浮躁与快节奏，使人们很难保持情感的敏锐丰富与细腻，应时应景之作泛滥，写作的动机若是仅出于功利，大量复制，粗制滥造，怎能在每一张作品中赋予真挚动人的情感呢？

写大草无疑需要高情商，而把情感进行艺术的转化是对情感的提炼与升华，不仅仅是演绎自己，个人风格不是个性特型演员，大草书家需要随时随地根据角色、情境所需，迅速入戏，如同一位塑造能力极强的演技派高手，提升情感的质量与力度，需要不断充实自身的情感积累。

一个情感贫乏的人是无法驾驭大草的，我们需要加强对戏剧、舞蹈、音乐、绘画、文学的情感表现的理解能力，以此为基础展开想象，丰富大草作品的情感表现力。文学理论家认为从物境到情境的升华，能实现意境的表达，文学创作如此，大草也应如此。当代大草书家是需要情境表现的深入的。

“大草这么难，我该怎样写好大草呢？”

现在机会来了！

墨池学院特邀 张机老师，特撷取历代大草经典三种，从二王一脉到颠张、再到尚意书风的代表书家黄庭坚，从尺牍手札到奔腾不息的大草名作……如何写好草书，通过三个草书经典，将告诉你一个完整的答案。

墨池新晋导师 当代青年草书代表书家之一，甘肃省书协副主席 胡抗美先生助理导师，张机先生，1979年生于甘肃礼县。甘肃省书协副主席、展览交流委员会主任，第十一届甘肃省政协委员，中国艺术研究院美术学硕士，首都师大艺术硕士，中国书协会员，中国人民大学、北京大学、中国国家画院等院校胡抗美书法工作室助理导师，中国书协“国学修养与书法”全国青年书法创作骨干高研班成员，中国美术馆提名当代书法50家等。

作品获全国首届行书展二等奖
首届西泠印社扇面展最高奖
全国第二届草书作品展提名奖等
入展全国第八、十届书法篆刻作品展等
出版《张机书法作品集》等
曾在重庆、苏州、青岛等地举办个人书法展
部分作品被中国美术馆、中国国家博物馆、中国文字博物馆等收藏。

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【课程按排】

第一节 王献之《十二月帖》
2017年10月06日 20:00
1.王献之“一笔书”介绍
2.草书书写的速度
3.连带的处理方法和变化
4.《十二月帖》的结体和用笔规律
5.王献之《十二月帖》笔意创作示范

第二节 张旭《古诗四帖》
2017年10月13日 20:00
1.《古诗四帖》的笔法解析
2.怎样打开字形结构
3.单字和章法的聚散、开合关系
4.创作中如何体现作者情绪的变化
5.张旭《古诗四帖》笔意创作示范

第三节 黄庭坚《廉颇蔺相如传》
2017年10月20日 20:00
1.点画结构和行气变化
2.如何营造字组、章法
3.在规范中做到“收放自如”
4.造型能力和艺术感觉的培养
5.黄庭坚《廉颇蔺相如传》笔意创作示范

详情见海报上

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