在中国古典家具学术界，一般认为中国古典家具进入宋代之后才完成了从矮型家具向高型家具的转变，宋之前古典家具的使用风格是高矮掺杂。这一观点我们可以从众多的宋代绘画中找到论据来支持。

宋之前的家具是怎么样的?遗存的实物少，在博物馆里能看到一些出土的铜制、木质家具，其年代都非常久远，可以追溯到商周、春秋战国、汉代。

古代绘画是研究中国古典家具的可靠资料，能为我们提供翔实的古代家具信息。本文试从《韩熙载夜宴图》来考察一下宋之前中国古典家具的形态。

韩熙载夜宴图介绍

《韩熙载夜宴图》是五代南唐画家顾闳中作品，顾闳中，江南人，曾为待诏，擅长画人物，神情意态逼真，用笔圆劲，间有方笔转折，设色浓丽。后主李煜时拟用中书侍郎韩熙载为相，但是听说他“多好声伎，专为夜饮，宾客糅杂”。就命顾闳中偷看真伪。闳中目识心记，绘成举世闻名的《韩熙载夜宴图》。

《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，其原迹已失传，今版本为宋人临摹本以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之略，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。

图分四块内容：一、宴饮宾客，弹奏琵琶;二、舞蹈，韩熙载亲为击鼓;三、宾客散去，熙载与诸女伎休憩;四、熙载更衣裳后听女伎奏管乐，与宾客女伎调笑。全图男女造型，细致生动，各段之间，或用屏风隔开，或自成段落。

由于是工笔画，画中人物、家具、服饰都极为清晰，为后人研究五代时期的生活提供了详尽的信息。画面中屏风和床榻等家具的使用，具有一种特殊的作用，一方面起到了分隔画面，使每段画面可以独立成章。另一方面又把各段画面联系起来，使整个画卷形成了一个统一的画面。在人物形象的刻划上，更凸显画家卓绝的功底，特别是主要人物韩熙载，分别在五个画面之中出现，但每个场景的服饰、动作、表情都不尽相同，但他的形态与性格却都表现得前后一致。

五代时期中国古人使用的家具

场景一

在这幅场景中，画面上出现了三围屏式罗汉床、炕桌、刀牙板平头案、靠背椅、坐墩、屏风、鼓架。图中主人所坐三围屏式罗汉床体量很大，黑漆髹饰，整体成箱型。与我们现在能见到的绝大多数古代罗汉床遗存不同。围屏上裱有绘画装饰。围屏很高，坐盘低，出柱头，这样的造型后世基本见不到了，可以把它看做是一件从矮型坐具向高型坐具过渡时期的例证。

画面中其它家具如靠背椅，平头案都与后世家具没有太大区别，注意看椅子，椅子上覆盖有椅披，这是古代椅具的标准用法，椅披的使用一直延续到清代。这些家具都髹黑漆，髹漆家具是中国古典家具的主流，而非明代万历年间出现的硬木家具。

场景二

在这个场景中出现了覆有椅披的黑漆靠背椅，这只椅子有脚踏，而且脚踏与椅子是连体的，这样的做法在后世也不再出现了，现在我们见到的脚踏多为独立存在，可以移动。

在这个场景中值得注意的是画面中出现了带有帷幕的卧床，此床与后世的架子床。拔步床都不同，这张床也是围屏式，而且围屏很高，全封闭，围屏上装饰有绘画。围屏式的卧床。围屏式的罗汉床都是早期中国古典家具的特有产物，在唐之前，国人席地而坐，背后有屏风，唐代伊始，虽然出现了垂足高坐的家具，但席地而坐的影响仍然在围屏式的卧床，围屏式的罗汉床中得到体现。

场景三、四

图中又出现了带有连体脚踏的靠背椅，靠背分段有装饰，从画面人物盘腿坐在有织物椅垫上我们可以推断这只椅子的椅面很宽，宽度应该在70厘米左右，类似的椅子在宋代的绘画中还可以看到。画面的左边有个人物坐在鼓凳上，鼓凳材质不清，鼓凳在唐代绘画中就有出现。又称绣墩，作为临时性家具。一般家里的家具都是方形，有一个圆形的家具，就会给居室里增添变化，视觉非常舒服。

隋唐时期，家具以雍容华贵为美，雕刻、髹漆、螺钿、描金等工艺被大量的使用，而至五代时，家具逐渐改为崇尚简洁，画中家具可窥是唐华丽风格到宋简约风格转变过度时期的家具风貌。另外这一时期，许多家具在结构上借鉴了中国建筑大木构架的做法，形成框架式结构;构件采用圆形断面，线条流畅明快;腿与面之间加有牙子和牙头，成为中国家具的传统结构形式。

天下第一行书——晋·王羲之《兰亭序》

原文：

永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹;又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也!

夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，晤言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽?古人云：“死生亦大矣”，岂不痛哉!

每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

赏鉴：

《兰亭序》又名《兰亭宴集序》，书于东晋穆帝永和九年(公元353年)。纸本，行书，纵24.5厘米，横69.9厘米，共28行，324字。

王羲之(321～379)，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂(今山东临沂)，后南迁至会稽山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军，故世称王右军。王羲之少从卫夫人学书，及长又师法钟繇、张芝、李斯、蔡邕等人，博采众长，终成大家。他突破了隶书笔意，创立了妍美流便的今体书风，被后代尊为“书圣”。其书法潇洒飘逸，圆转如意，与魏晋士风相表里。古人赞之曰如“清风出袖，明月入怀”，堪称妙譬。

《兰亭序》是王羲之书法作品中最为杰出的代表。永和九年，暮春三月，正是上巳之日，王羲之与好友谢安、孙绰、支道林等41位当地名士齐聚山阴兰亭，举行“修禊”(fúxì)之会。众人曲水流觞，饮酒赋诗，各抒情怀，汇为《禊帖》，并公推王羲之为此诗集作序。王羲之俯仰天地，见山水之美，想人生无常，不由感慨万千，下笔如神，一气呵成，写下了彪炳千秋的《兰亭序》。

《兰亭序》既是一篇散文杰作，更是一篇书法神品。通篇笔势纵横，意气淋漓，如龙跳虎卧，浑然天成。轻重疾徐，疏密斜正，敛放揖让，承接呼应，无一处不妥贴，无一处不潇洒。纵有涂抹疏忽，亦无伤大雅。全文十九个“之”字，七个“不”字，变化多姿，无一雷同。真正达到一种随心所欲而不逾矩的境界。

据说王羲之酒醒之后曾数次重写《兰亭序》，但皆不如前，感叹说：“此神助耳，何吾能力致。”《兰亭序》真迹今已失传。今之所传《兰亭序》最早最著者有两个本子：一为神龙本，一为定武本。

天下第二行书——唐·颜真卿《祭侄文稿》

原文：

维乾元元年，岁次戊戍，九月庚午，朔三日壬申，第十三(从父涂去)叔银青光禄(脱大字)夫使持节蒲州诸军事蒲州刺史上轻车都尉丹扬县开国侯真卿，以清酌庶羞祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵曰：

惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉(方凭积善涂去)。每慰人心方期，戬穀何图。逆贼间衅，称兵犯顺，尔父竭诚(制涂去改被胁再涂去)，常山作郡。余时受命，亦在平原，仁兄爱我(恐涂去)，俾尔传言。尔既归止，爰开土门，土门既开，凶威大蹙(贼臣拥众不救涂去)。贼臣不(拥涂去)救，孤城围逼，父(擒涂去)陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒?念尔遘残，百身何赎?呜呼哀哉!

吾承天泽，移牧河关(河东近涂去)，泉明(尔之涂去)比者，再陷常山(提涂去)。携尔首榇梓，及兹同还(亦自常山涂去)，抚念摧切，震悼心颜，方俟远日(涂去二字不辩)，卜(再涂一字不可辩)尔幽宅(抚涂去)，魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉!

尚飨!

赏鉴：

《祭侄稿》全称《祭侄季明文稿》，书于唐肃宗乾元元年(公元758年)。纸本，行书，纵28.2厘米，横75.5厘米，共23行，234字。钤有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏，现藏台北故宫博物院。

颜真卿(709～785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂(今山东临沂)。开元间中进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。安史之乱，抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。德宗时，李希烈叛乱，他以社稷为重，亲赴敌营，晓以大义，终为李希烈缢杀，终年77岁。德宗诏文曰：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”

《祭侄稿》是颜真卿为祭奠就义于安史之乱的侄子颜季明所作。唐天宝十四年(755)，安禄山谋反，平原太守颜真卿联络其堂兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军。次年正月，叛军史思明部攻陷常山，颜杲卿及其少子季明被捕。颜杲卿见安禄山之面，愤而斥责，安禄山气恨交加，命人用铁钩将颜杲卿的舌头钩断，颜杲卿仍是怒骂不绝，安禄山遂将其父子二人一同凌剐而死，颜氏一门被害者三十余口。唐肃宗乾元元年(公元758年)，颜真卿命人到河北寻访季明的首骨携归，挥泪写下这篇留芳千古的祭文。

《祭侄稿》卷面并不清爽，字迹匆促，涂抹删补之处时时可见。纵观全篇，悲愤慷慨之气溢于笔端，满纸都是对叛贼的仇恨，对亲人的痛悼。颜真卿完全是情之所至，开篇书写时，心气尚显平静，写得大小匀称，浓纤得体;随着言词的深入，行草书渐趋相杂，至“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”再也抑制不住满腔悲愤，像火山迸发，狂涛倾泻，字形时大时小，行距忽宽忽窄，用墨或燥或润，笔锋有藏有露，至“呜呼哀哉”，节奏达到了高潮，随情挥洒，任笔涂抹，苍凉悲壮，跃然纸上。起首的凝重，篇末的忘情，无不是书者心绪自然流露。真可谓以文哭，以墨哭，血泪滴于笔，浩气充于文。

此帖原系祭文草稿，颜真卿本无意作书。但正因无意作书，不工而极工。整幅字写得气势凝重而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。《祭侄稿》辉耀千古的价值就在于以真挚情感主运笔墨，不计工拙，无拘无束，纵笔豪放，一气呵成，血泪与笔墨交融，激情共浩气喷薄。元代张敬晏题跋云：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约;书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣;而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”元鲜于枢跋语谓：“《祭侄季明文稿》，天下行书第二。”元陈深曰：“《祭侄季明文稿》，纵笔浩放，一泻千里;时出遒劲，杂以流丽：或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆若天造。岂非当时注思为文，而于字画无意于工，而反极工耶?”

《祭侄稿》作为颜书著名的“三稿(另二稿《争坐位稿》，《告伯父文稿》)之一，曾收入宋、明、清诸代从刻本中，历代效仿者不绝，褒赞不断。

天下第三行书——宋·苏轼《寒食帖》

原文：

其一

自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，与月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。

暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。

其二

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。

空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见鸟衔纸。

君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。

赏鉴：

《寒食帖》全称《黄州寒食诗帖》，书于宋神宗元丰二年(1069年)。纸本，行书，纵37.4cm横734cm，系两首五言十二名诗，共17行，129字。

苏轼(1037-1101)字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，苏洵长子。北宋嘉佑二年(1057)进士。神宗时曾任祠部员外郎，知密州、徐州、湖州，因反对王安石新法，以作诗谤讪朝廷罪谪黄州。哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颖州，官至礼部尚书，后又谪贬惠州、儋州(海南岛)，最后北还，病死常州，追谥文忠。与父洵弟辙合称三苏，其文汪洋恣肆，明白畅达，与唐代的韩愈、柳宗元、宋代的欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩合称唐宋八大家;其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，少数诗能反映民间疾苦，指责统治者的奢侈骄纵;词开豪放一派，与黄庭坚号称苏黄;擅长行书、楷书，取法李邕、徐浩、颜真卿，而能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四大家。

这篇《寒食帖》是他在宋神宗元丰二年(1069年)被贬为黄州团练副使时所书行草《黄州寒食二首》诗。这是两首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗中意象阴霾，渲染出一种沉郁悲凉的气氛，表达了作者时运不济谪居黄州的惆怅心境，富有强烈的感染力。通篇起伏跌宕，恣肆飞扬，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将情感的变化，寓于点画之中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断连，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，变化万千。

诗稿诞生后，几经周转，传到了河南永安县令张浩之手。由于张浩与“苏门四学士”之一的黄庭坚相熟识，元符三年(1100年)七月，张浩携诗稿到四川眉州青神县谒见黄庭坚。黄庭坚一见诗稿，十分倾倒。时苏轼被贬琼州，黄庭坚思及好友，情难自抑，欣然命笔，题跋曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”黄庭坚论语精当，书法妙绝，气酣而笔健，叹为观止，与苏诗苏字并列可谓珠联壁合。

历代鉴赏家均对《寒食帖》推崇备至，称道这是一篇旷世神品。南宋初年，张浩的侄孙张演在诗稿后另纸题跋中说：“老仙(指苏轼)文笔高妙，灿若霄汉、云霞之丽，山各(指黄庭坚)又发扬蹈历之，可谓绝代之珍矣”。自此，《黄州寒食二首》诗稿被称之为“帖”。明代大书画家董其昌亦题跋赞曰：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”清代将《寒食帖》收回内府，并列入《三希堂帖》。乾隆十三年(1748年)四月初八日，乾隆帝亲自题跋于帖后“东坡书豪宕秀逸，为颜、杨后一人。此卷乃谪黄州日所书，后有山谷跋，倾倒至极，所谓无意于佳乃佳……”为彰往事，又特书“雪堂余韵”四字于卷首。

《寒食帖》真迹今珍藏在台北故宫博物院。

因为有诸家的称赏赞誉，世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书。”还有人将“天下三大行书”作对比说：《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄稿》是圣哲贤达的风格，《寒食帖》是学士才子的风格。它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。

在山东临沂王羲之故居内，毛泽东手书《兰亭序》石壁格外引人注目。石壁是一尊天然的园林奇石，高二点八米、宽三点七米、重约八吨。临沂市五位著名篆刻师，采用传统的手工刀刻，用时33天，精心雕刻完成毛泽东这一气势磅礴的手书《兰亭序》

毛泽东一生都非常热爱书法艺术，他的书法造诣很深。毛泽东书法早期得力于钟王，在汉魏、隋碑、章草、晋唐楷书等前人碑帖基础上下了较深的功夫。在战争年月，他也没有放弃对书法的研究和学习，经常随身带着唐人小楷字帖南征北战。他十分喜爱《三希堂法贴》，在延安时，曾有过一套《三希堂法贴》，而且一直带在身边，后来在战争转移中不慎遗失了。建国之后，他又收藏两套《三希堂法贴》，走到哪里，带到哪里。1974年，毛泽东身体已经很差了，但他仍坚持看法帖。工作人员为方便他使用，专门委托荣宝斋为他改装了一套《三希堂法贴》。

上世纪五十年代，他常从故宫博物院等处借阅古代名帖真迹反复欣赏，颇得真味。1955年开始，他指示身边工作人员广置碑帖。1958年10月16日毛泽东致信田家英：请将已存多种草书字帖清出给我，包括王羲之等人拓本、于佑任《千字文》及草诀歌。解放后二十多年间毛泽东收藏各种拓本影本碑帖六百多种，已看过的将近四百种，其中“二王”及孙过庭、怀素的草书帖则是时常披阅。毛泽东还要求为他收集各种字体千字文三十余种。毛泽东不但博览群帖，而且注意规范草书，如古人编辑的“草诀要领”和“草诀百韵歌”等帖。毛泽东几乎研究了中国书法史中的所有大书法家，就连现代的书法家沈尹默、于佑任和康有为的书法也研究过，因而形成了独特形态书风的行草书法艺术。

毛泽东曾对他周围工作人员说：“字要写得好，就得起得早，字要写得美，必须勤磨练。”“字如人一样，也有筋骨和灵魂，练久了便会找到筋骨，写出神韵。”“学字要有帖，学好帖后再发挥。”毛泽东写书法喜用现成的墨汁，也不挑选什么名贵的端砚，笔则狼毫羊毫都用。喜用大信纸或八开的白色厚宣纸。一张纸上最密的能竖写七、八行，但一般多只写三至五行，每行三至五个字，因此一页不过十来个字。如果纸上有竖格，他常不按格写，也可顶天立地写满全纸，随兴所至，不求刻板，不受约束。他书写时凝神连书一气呵成，写得满意就继续写，不满意就顺手扔入桌下的字纸篓里。

徐涛曾在毛泽东身边工作，由于工作原因，他有更多的机会与毛泽东接触，亲眼观看毛泽东写字或练习书法，听到毛泽东关于书法论述。他回忆毛泽东谈书法时，常提及王羲之与《兰亭序》。毛泽东告诉徐涛，“《兰亭序》是王氏的传家宝，唐太宗十分喜爱，除令人临摹外，真品已被唐太宗带到昭陵的地下去看喽!”他评价王羲之的书法“笔势流畅，秀丽多变”，说“王羲之的书法，我就喜欢他的行笔流畅，看了使人舒服。我对草书开始感兴趣就是看了此人的帖产生的。”据徐涛回忆，毛泽东常用湖南乡音朗读《兰亭序》。

毛泽东一生喜爱古典诗文，喜爱手书古典诗文。而且他手书古典诗文，大部分不看原著，都是背着写。毛泽东草书王羲之《兰亭序》，就是兴之所至的练笔习作，因此内中偶有记错或疏漏，而且结尾不落款。毛泽东草书王羲之《兰亭序》与原文不一致的地方有多处。如：“岁在癸丑”写成岁在癸卯，“群贤毕至”写成群英毕至，“固”写成故，“悲夫”写成悲乎，“少长咸集”咸集二字重复，“是日也，天朗气清，惠风和畅”整句重复，“俯察品类之盛”以下缺十七字，“俯仰一世”以下缺九字，“感慨系之矣”以下缺六十六字，“不知老之将至”前多一曾字。为什么会出现这样情况呢?因为毛泽东有个习惯，平时他看碑帖时从不动笔，写字当时又从不看帖，也不把帖翻开放在手边。因此他写《兰亭序》，很有可能是背临，这样内中偶有记错或疏漏，就在所难免了。尽管这样，毛泽东草书王羲之《兰亭序》仍然是一件十分难得的珍品。它运笔潇洒流畅，气势磅礴，具有极高的书法艺术水平。正如有人评价，同样写“天朗气清，惠风和畅”，在王羲之的笔下，如古筝琵琶，唱逝者如斯。在毛泽东笔下，似铜琶铁板，歌大江东去。这篇作品，淋漓酣畅地展现了他广阔的胸怀，渊博的学识，浪漫的气质，敏睿的智慧，充沛的情感。从书写字迹看，这篇草书写作时间应该在上世纪五十年代末到六十年代初，因为这个时期毛泽东的书法境界上已臻出神入化，达到了巅峰。

很多书法爱好者发来消息问初学书法需要选用什么毛笔和字帖，下面文章就为初学者来解答。资深书法家也可以发送您的书写经验给中国书法网，小编会整理出来和大家一起分享。

初学书法，应该找比较规范的字帖。

首先要学的是运笔，也就是要心手合一地掌握毛笔笔锋的起、行、铺、收。尤其要注意的是用中锋行笔，每一笔写完，笔锋依然垂直，则说明运笔方法正确。

其次要学的是字的笔划和字的构架。通常初习书法宜选正楷，为不至于太浪费练习用纸可以选中楷(当然大楷也可以)。要循序渐进，边按字帖临摹，边用心体会。没有老师也没关系，勤奋即为师。

初学书法时字帖可选用颜真卿的《颜勤礼碑》或柳公权的《玄秘塔碑》。这二部帖是初学者的最佳教材。

《颜勤礼碑》

《玄秘塔碑》

颜体字其风格是敦厚朴实，久习颜字，笔中含劲。

柳体字其风格是刚健秀和，长练柳字，笔中有力。

颜字的劲和柳字的力是不同的：劲是内含的功力，力是直观的功力。

此外也可以选赵孟頫、虞思南、欧阳询的碑帖。

碑帖一经选定，就要坚持每天练习。通常碑帖一页大致50字左右，若每天临摹一页，半年后就有显著成效了。而后可以选择继续巩固或进一步发展，这就要根据练习者的兴趣爱好了。

关于毛笔的选择

毛笔的种类很多，一般写字的笔，大致分软性、硬性、中性三类。软性的笔，有羊毫、鸡毫等。硬性的笔，有紫毫(兔毫)、狼毫、鼠毫等。中性(不软不硬)的笔称“兼毫”，有羊紫兼、羊狼兼两种。

1.毛笔的种类：

●硬毫笔：笔性刚健。如：狼毫、山马、牛耳毫、鼠须、山兔、鹿毛笔。

●软毫笔：笔性柔软。如：羊毫笔。

●兼毫笔：用硬毫、软毫集在一起，刚柔并济。笔性介于硬软毫之间。

2.毛笔的选择：一枝好的毛笔要具备「尖、齐、圆、健」四德。

●尖～笔毫聚合时，笔锋要能收尖。

●齐～将笔头沾水捏扁，笔端的毛整齐无不齐现象。

●圆～笔肚周围，笔毫饱满圆润，呈圆锥状，不扁不瘦。

●健～笔毛有弹性，笔毛铺开后易于收拢，笔力要健。

在挑选毛笔之前，我们先要了解一下毛笔的种类和性能。

毛笔的种类很多，笔头都是用动物的毫毛加工所制。所以人们往往以笔毫弹性强弱的不同来进行分类。一般分为硬毫笔、软毫笔与兼毫笔三种。

(一) 硬毫笔

硬毫笔的笔毛弹性较大，常见的有兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须、石獾毫、山马毫、猪鬃等。

1. 兔毫笔 兔毫笔历史悠久，在长沙出土的战国笔就是用兔毫制成的。它是将笔干一头劈开数片，把笔头插入后再用丝线紧扎而成。兔毫又分紫毫和花白两种。紫毫是取兔子背脊(又称箭毫)和尾巴上的毫毛制成，质软而毫健。花白比较挺利，不如紫毫柔软。

2.狼毫笔 这里的“狼”不是动物园里的那种狼，而是黄鼠狼。用黄鼠狼身上和尾巴上的毛制成的笔，弹性比兔毫笔稍软，比羊毫笔硬，只是质较脆，不耐摩擦。

3.鼠须笔 鼠须笔是用老鼠的胡须做成，所以性能坚挺。相传东晋王羲之就是用鼠须笔写《兰亭序》的。

其他硬毫笔，如山马毫、石獾毫、猪鬃笔等，笔性特别坚硬，一般初学者尚未掌握运笔归规律，不易选用。

(二) 软毫笔

软毫笔的弹性较小，较柔软。一般用羊毫、鸡毫、胎毫等软毫制成。

1. 羊毫笔 羊毫笔是用山羊毫制成，其性能软于紫毫笔，由于羊毫较细、较长，适宜于写大楷及擘窠大字。

2. 鸡毫笔 鸡毫笔是用雄鸡前胸之毛制成，其性能软于羊毫。

3. 胎毫笔 胎毫是初生婴儿的头发，其性能极柔软。南朝萧子云(487-549)就使用过胎毫笔，可见其历史之悠久。

(三)兼毫笔

“兼毫”，顾名思义是兼而有之的意思。亦即以硬毫为核心、周边裹以软毫，笔性介于

硬毫与软毫之间。一般将紫毫与羊毫按不同比例制成。比分“三紫七羊”、“七紫三羊”、和“五紫五羊”等。也有用羊毫与狼毫合二为一制成的兼毫笔，以尺寸的大小分“小白云”、“中白云”、“大白云”。也有在大羊毫斗笔中加入猪鬃，以加强其弹性。

以上硬毫、软毫、兼毫三种不同性能的笔用途也各不相同。宋以前的书家大多用硬毫笔书写，到明清，书家写的字越来越大，笔也有硬毫笔转为羊毫笔。因为羊毫较长，宜于制成大笔写大字。大致上写行书、草书一般用硬毫笔比较爽利，便于挥洒，易于起倒得势：写楷书、隶书、篆书用软毫笔，易于滋润饱满。当然这也不是绝对的。既可以用硬毫笔来写楷书写篆书、隶书，也可以用羊毫笔来写行草。当代草圣林散之先生就用长锋羊毫笔写草书，既能写的刚健挺拔，又能柔韧涵蕴。由于笔锋长，蓄墨多，蘸一次墨能写好几个字，易表现字与字之间连绵不断的气势及墨色浓淡枯湿的变化。又因为长锋羊毫笔柔软且长，东汉蔡邕说：“笔软则奇怪生焉。”故容易产生变化无穷、意想不到的艺术效果。但是，羊毫笔柔软，特别是长锋羊毫笔，笔按下去后就趴下散开弹不起来，难以掌握。这时候全靠书写者以运笔的技巧来调节笔锋，而硬毫笔比较好使，由于它的弹性强度大，笔压下去再提起来时，笔锋能回复到原来凝聚的状态，所以起倒自如，颇为得心应手;但由于笔毫较硬，极富弹性，笔画又会显得过于锋芒毕露而圭角丛生，这是硬毫笔的弊端。总之，用羊毫笔要写出刚健挺拔的字来，用硬毫笔要写出平和柔韧的字来，都是很不容易的事。

对于初学者来说，如果一开始就用硬毫笔，运笔无需多少技法比较省事，因为笔会帮你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫笔，一旦拿起羊毫笔来顿感寸步难行。相反，如果你初学时即用羊毫笔来练字，虽说开始时难度大一些，必须用提按换锋的方法才能写出合格的笔画来，但也因此而学会了使用软毫笔的方法，随着联系时间的增加，慢慢就会得心应手、应用自如。这时候你如果拿起硬毫笔来写，会感到轻松好使。

古人对于笔的使用也有很多经验之谈。认为初学时不易买很好很昂贵的笔，而主张使用劣笔，因为你如能用劣笔写出好的字来，用好笔就会更称手，写的更好。相反，如果一上来就用很好的笔，一辈子就只会使用好笔，一旦遇到差一点的笔就写不好字了。当然也不能用太差的笔来练字，这对于初学者来说，会增加难度。初唐大书家欧阳询就有“不择纸笔，皆得如志”的记载，备受同时代的虞世南的称道。

另外，从经济角度来说，正宗的狼毫笔很贵，好的要卖一两百元一支，而普通的羊毫笔只要两三元，稍好一点的五六元一只足矣。而且狼毫笔因为笔毫硬，容易磨损，使用时间不畅，而羊毫笔软且经久耐用。初学者还是买一只羊毫笔经济实惠。

在买笔之前还要了解一下毛笔的型号。毛笔因型制的不同又分小楷、中楷、大楷，再大就是屏笔、联笔、斗笔、植笔等。由于各个笔厂的名称、牌号的不同，大小也各不相同。初学者可以买一支长锋羊毫笔，笔锋长度在四五厘米左右，直径在一厘米左右，这样的毛笔可以写七厘米见方的大楷字。对于刚学毛笔字的人来说比较合适。

毛笔的种类很多，在初次学习时，希望你选用“兼毫”的湖笔。因为兼毫的湖笔，笔芯硬，易于掌握，对你以后的学习很重要，我说一下为什么不使用”羊毫“和”狼豪“，因为前者很软不易于掌握，后者很硬适合画写意。

毛笔不要用很小的，要试着提笔

纸店里应该有专用的练习毛笔字的毛边纸，价格在10元以内。

字帖不要用经过修改的，一定要买拓本或墨迹

就算是有的地方不清楚也要原作，不要经过出版社加工过的

纸可以先用报纸或宣纸 其实报纸的性能还是不错的

墨水可以用那种拿来磨的 就是古代人用的那种 或者可以用瓶装的“一得阁墨汁”

书当然用最基本的欧,颜,柳,赵四大楷书了 随便你自己喜欢学哪种

练字很辛苦，只要坚持，持之以恒，你就会写出一幅漂亮的书法作品!简单介绍这些希望对您有帮助!

1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。1. 在落款时写了录××××，就不要在写××××书。

2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。

3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。

4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。

5. 题款不能题在整个正文的上面。

6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。

7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。

8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称。

9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。

10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬

11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

13如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。

14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

虚实处理，贯穿于书法的始终，没有虚实，没有矛盾，就如同没有矛盾冲突的戏剧一样，会让人感到乏味，让人提不起神来。字的结构需要虚实，章法，同样也要虚实。

需要说明的是，我们尽量从古先贤经典作品中求得一些消息，以期对我们的书法创作有所帮助。

一般来说，字距疏松的地方、笔画轻的地方、笔画用墨比较淡的地方、比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉;相反，字距紧密的地方、笔画重的地方、用墨浓的地方、用墨润的地方，在视觉上，会容易产生“实”的感觉。下面找一些作品，做一些尝试性、粗线条的分析。

1、王羲之的《行穰帖》开始的“足下”笔画之间的空间比较大，笔画也比较轻，最后的“佳”也比较轻，是“虚”的部分，中间白线圈住的部分，笔画比较重，这样，整体上的虚实关系比较清晰。

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2、王羲之的《妹至帖》有三个地方笔画处理得比较轻巧、灵动，白线圈住的“之可言”、“夕”、“虑、三”，比起其他地方显得“虚”。

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3、王羲之的《二谢帖》白线圈住的“想邰儿、所送”，加上“静”与“羲”字距比较大形成了一块比较虚的地方。下面的“患者善”也比较轻，形成了一块比较虚的地方。

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4、王慈的《一日无申帖》这个虚实比较清晰，中间一块比较集中的地方很重，感觉很“实”，其他地方比较“虚”。

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5、王羲之的《得示帖》下面的部分粗重笔画比较集中，空间比较密集，显得很实。

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6、怀素的《苦笋贴》下面一块粗重密集，形成了“实”的感觉。

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虚实的观察， 要概括，从整体上去看、以块面来观察，这样比较容易发现其中的奥妙。

《好太王碑》又称《好大王碑》，乃东晋高句丽第十九代王谈德(374——413)的记功碑。碑体呈方柱型，高6.39米，底宽1.34——1.97米之间，四面环刻碑文，共44行，每行足字41字，计1775字，其中141字已脱落无法辨识。该碑由一块巨大的天然角砾凝灰岩石柱略加修琢而成，字径一般为14CM见方。因为碑体严重风化，碑文剥蚀不清，传世拓本多是拓工用石灰在碑面上作了修补后制成，致使碑文释读存在很大分歧。

就所述内容来看，我们可以将《好太王碑》大体分为三节：第一部分记述高句丽建国的神话传说，并简要讲述了好太王的行状;第二部分记述其征碑丽、伐百济、救新罗、败倭寇、征东夫余过程中攻城掠地等史实;第三部分是对好太王守墓人烟户来源和家数作了详细记载，并刻记不得转卖守墓人的法令。

从历史学角度讲，《好太王碑》对于我们研究高句丽、朝鲜半岛以及当年日本列岛倭人的活动，有着很重要的参考价值。

结体论

书法,书法家《好太王碑》结体古奥，直承汉隶，有楷意，亦不乏草书的些许影子，就整体论，属于隶书范畴。杨守敬《学书迩言•评碑》中如是说：“《好大王碑》，近时出见，醇古整齐。”

该碑以憨拙求趣味，注重字内空间的营构，有宰相腹中可撑船的大气象。细言之，其结体有以下特点：

一、字之骨架的外部伸张。主要采取泯灭主笔，弱化汉隶波磔长横的统领地位，使横画适当收缩变短，收尾以较为含蓄的燕尾或篆籀笔意结束，继而夸大字的局部构成。如图(一)“誓”、“百”、“而”诸字，在汉隶中常见的“言”部首横及“百”、“而”的第一笔皆化主笔为辅笔，弱化收笔的装饰性;与此同时，又对“言”部的“口”、“百”之“日”、“而”之下部进行适当的夸大，使其骨架向外部伸张，几近乎与横画的边沿持平，甚或超出，如此以来，字的主笔由一笔而成一个偏旁组合，增强了字的张力。

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二、以放为收式。此类结字一反常规，本来易于写大的部首偏旁，在此碑中却反其道行之。具体又分为上大下小、上小下大、左大右小、左小右大几类。如图(二)：

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三、结构的变化。这种变化，有些是依赖于某一部首或笔画的伸张或缩小移位而成，如图(三)“熟”、“煞”;有些则系特殊写法，如“此”、“榖”。

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四、笔画的揖让穿插。主要指某一部首或笔画的伸张对其他部首形成覆盖或半包围之势，在这里，作为附属地位的其他偏旁会适当揖让、收缩、移位，如图(四)：

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事实上，这种结体往往会改变汉字本身的结构。

五、笔画的增减。笔画的增减在《好太王碑》中极为普遍，窃以为多出 于以下的考虑：

特殊用意。A 如“富”字顶端无点，取“富贵无顶”之意;

B　避免雷同。如“城”、“龍”、“残”等字的多种写法

C　化繁为简。如“讨”字的“言”字旁横画密集，对其简省;

D　习惯性写法。如“土”、“南”增添笔画，求得书写的协调性。

如图(五)：

图五.jpg

六、草书写法的介入，如图(六)：

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七、结字的错落性。主要指左右结构的字，为避免平稳而致的呆板，采取左高右低的结字方式。如图(七)：

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八、同字异形。同一字的多次出现，为避免雷同，《好太王碑》常采用以下方式予以调整：

A 增减笔画，如图(五)“城”、“残”、 “龙”等字。

B　字法的调整，使其局部发生了变化。如图(八)：

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C　用笔、结体的细微变化。主要是对部首或笔画的大小、正侧、粗细的调整，当然也包括字的高低、胖瘦的变化，如图(九)：

图九.jpg

九、特殊写法。《好太王碑》有相当多的字写法具有特例性，这种写法在以往的汉隶经典中很少见到。如图(十)：

润笔、润格趣谈

“润笔”之说，始自一句玩笑。《隋书.郑译注》载：上令内使令李德林作诏书，高颖戏谓(郑译)曰：“笔乾(干)。郑译答曰：“不得一钱，何以润笔?”上大笑。

其实，古时的“润”与财务、利益有着密切的关系。商人分红曰：“分润”，官员的俸禄叫：“禄润”。用在“润笔”时，“润”变成动词，与(乾)相对，有：“滋润”、“润泽”之义。文人借口“笔干了”需要“滋润”比直接开口要钱要委婉得多。此说法不仅维护了文人轻财重义的面子，又迂回地得到了钱，而且言语幽默风趣，连当时的皇帝听了都觉得好笑。这一笑，使得“润笔”一词便成为创作文章、书画等换取财物的代名词。

史载：“灵帝(汉)好书，时多能者，而师以官为最。”，“时或不持钱诣酒家饮，因书其壁”，让前来观赏者为他付酒钱。灵帝的字肯定是值钱的，但他不直接要钱，而是让观赏者替他付酒钱。王羲之为山阴道士书经半日，因性好鹅，只是笼鹅十余而归，可见书圣不肯拿书法去换钱。欧阳修请蔡公谟写字，以大小龙茶，惠山泉等物为润笔，蔡公谟高兴地收下了。在那时，这些礼物清雅而不俗气，如果说到钱，双方都不高兴，这都是受君子“不言利“的思想影响，不直言银两之事，可谓“儒雅”之举。

南朝萧子云曰：“尺牍之美，远流海外”曾为百济国求书使者花三天时间，写了三十纸，“获金数百万”。开创我国书法换取外币的先例。柳公权在世时，“公卿家碑志，非其笔，人以为子孙不孝”。故求书者甚多，收入“累巨万”。以至“主藏奴盗之，不复诘”。有“外夷人贡”，也特具“货贝”曰：“此购柳书。”这是有史可考的国际书法买卖。

明代文人桑思元曾告之求文者“暂且把一锭白银摆置在我的书案上，让我随时可以看见它，以激起我写文章的兴致，等文章写完了再将白银还给你。”这分明是讨要“润笔”费的巧妙战术，文章写好了，求文者还好意思要回银锭吗?“润格”即润笔的规格，也就是写字、作画应得的报酬。古时侯，没有现在这样由国家出版部门制定的统一规定。“润格”适用于民间，在交易中买卖双方很难确定共认的价格，于是书画家便自定“润格”，以达交易顺畅之目的。

清代书画家郑板桥曾自定“润格”：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙;公之所送未必弟之所好也。送现银则心中喜，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊帐尤为赖帐。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆已卯(1753)，板桥郑燮。”[1]可见，这时的“润格”已经成为明码实价的书画报酬，不象“润笔”那么含糊其辞了。有一次一个富商求郑板桥写对联，郑板桥开价一千两银子，商人讨价还价五百两。郑板桥提笔挥毫写下了颇有讽刺意味的上联;“饱暖富豪讲风雅”后，转身就走，富商上前拉住他，请他写完下联，郑板桥曰：“你付半价，我只写上联，货真价实，何须要下联。”富商无奈只好再付五百两，郑板桥才写下“饥馑华人爱银钱”的下联。郑板桥出身微寒，一生爱贫讥富，他不因收了富商的高价，而改变其刚正不阿，秉才击俗的人品，在对联中仍然对富商施怒骂之情，这正是他受到后人崇敬的重要缘由。

1944年，闻一多为生活所迫，在昆明公开挂牌售印，并贴出收取润资的广告，名噪一时。特务将他的招牌砸了，他仍然照常治印。云南代主席李宗黄以丰厚润资请他刻一大石章，闻一多不为之所动，拒不收款，也不接活。同年柳亚子先生定出润格买字，在重庆、成都、桂林、昆明等地都有收件处，还注明“先润后墨，劣纸不书，磨墨费加一成。”书法家以自己的劳作换取钱财，有什么可非议的呢?随着时代的发展，“润笔”逐渐地演变成“润格”(润例)，尤其是“五四”以后，人们的观念开始发生翻天覆地的变化。公开的贴出润格，为自己的作品标价，虽然被视为贫寒之举，但渐渐为人们所接受，被书画法家所沿用。

时至今日，“润格”以成为书画家作品买价的代名词，看到“润格”二字，便知，某书画家在为自己的作品叫买。时下，书画家不必用婉转之词讨要其价，甚至可以借助报端、网络大张旗鼓地登出“润格”，寻求天下的购买者。孰知文人的生财之道这么艰难，经千年的演变，方有现在这样一种表现形式。写到这里自然想起一句古话：“君子爱财，取之有道。”但愿今日的书画家，不仅爱财，而且取之正道。

卫夫人《古名姬帖》，小楷。其笔法古朴肃穆，体态自然，是楷书中的上品。

每一个写字的人都想混出个名堂来，然后可以光宗耀祖，千古流芳。当然最重要的还是看重名利双收!大家说是不是这个理?

可是为什么有的人字写得不错，却不大出名呢?哎!今天我偷偷告诉你个秘密，你可别告诉别人昂!

说白了，是你不知道书法的八大关系哈!

《月仪帖》传为西晋书法家索靖所书，是章草名帖。《月仪帖》以十二月令制为尺牍，故称。但传至今日，该拓本已缺四至六月，计18页。《月仪贴》字数逾干，其书法法度森严，锋芒尖锐，骨力非凡。

一、天分与勤奋

书法是一门天分很高的艺术，有很强的遗传性。有的人先天手性好，会写字，其祖父、父亲擅长书法，他也从其祖父、父亲。天分高的的人练字，能在很短的时间内悟出书法的真谛，书写起来能举一反三，融会贯通，如鱼得水，事半功倍。而天分不高的人练字，往往很难得书法真道，纵然努力，若不得法，也收效甚微，有时甚至事倍功半。天分不高的人若非常勤奋，虽不说能达到很高的境界，但还可以把字写好;而且随着用功的加深，对书法的认识也越来越深刻，“天分”也会越来越高。天分高的人而不勤奋，那只会导致停滞不前，久而久之，他的书法天分也在慢慢地减低和削弱。只有将天分与勤奋结合起来，才能真正造就一代书法大家。

《宣示表》故宫博物院藏，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。

二、临帖与创作

任何人习书都要有个临帖的过程，而且要临帖不止，要贯穿习书的全过程。临帖要临名家、名碑、名帖，临帖的过程就是琢磨名家书写名碑名帖的技巧、方法和本质规律的过程，使自己在学书的过程中少走弯路，少犯错误，尽快地把前人的经验“拿来”，为我所用，为我所有。无论是“面临”还是“背临”，都要发掘所临碑帖的特点，并把这种特点融入到自己的运笔过程中，使之变成自己的手法。创作是把在临帖过程中所掌握的技巧与自己的个性相结合，让情感、笔法、墨色、个性尽情喧泻在宣纸上。创作不是临帖，创作也不是信手而为的张扬，创作是一个将临帖过程中形成的科学的、正确的笔法与书家自己固有个性中的优美特质进行有机融合的书写过程。只展现临帖中所形成的笔法，这不叫创作;完全抛开通过临帖所学到的东西，让自己的手性赤裸裸的展现，这也不是创作。

《急就章》原名《急就篇》，是西汉元帝时命令黄门令史游为儿童识字编的识字课本。因篇首有“急就”二字而得名。《急就篇》用不同的字组成三言、四言或七言的韵文，内容涉及姓名、组织、生物、礼乐、职官等各方面，如一部小的百科全书。该文从汉至唐一直是社会流传的主要识字教材，同时，抄写规范精雅 的本子也有作为临书范本的功能。唐代以后，《急就篇》的主导 蒙学教材地位方为《千字文》、《百家姓》、《三字经》所代替。

三、修养与读书

从古代的角度来讲，读书和写字是不可分割的，就根本不存在学习书法是否要读书的问题。但现在时代不同了，书法的实用功能几乎消退了，转入了“纯艺术”，这就引出了这个读书的话题。一般而言，要学好书法，必须要好好读书，读好书。没有很好的文化知识修养，又怎么可能成为一个真正的书法家呢?关于书法与读书的关系问题，目前有两种不同的说法：一种说法认为，学好书法，主要在于做好书法的基础功夫和技法技巧的锤炼，不一定要读好多书。理由是很多大学问家也并不擅长书法，甚至字写得很糟糕。而一些并不怎么读书的人，反而书法出类拔萃;另一种说法认为，学习书法不仅要练好书内功，更需要加强书外功，要多读书。理由是古代的书法家几乎都是具有深厚学养的人，所谓“读书破万卷，下笔如有神”。而我本人比较认同后者，因为那些书法水平不太好的学者，他们往往志不在于书法，而在于学问。他们疏于书内功的研练，因此书法写的差强人意实属正常。而作为有志于书法的人，就不能以此作为托词，疏于读书。你书内功再好，也还只是停留在“技术”的层面上，将来到一定程度，要实现质的飞跃，要“由技进道”，就必须具备渊博的知识。大学问家不一定会是优秀的书法家，但不具备较好的学问修养，绝对不会成为优秀的书法家。通观书史，从二王、颜柳欧赵到苏黄米蔡等等书法大家，哪个不是满腹经纶的饱学之士?

平复帖，释文:彦先赢疗恐难平复往 属初病虑不止此此已为庆承使口男幸为复失前忧耳 口 子杨往初来主吾不能尽临西复来威仪详举动成观自躯体之美也恩识 口 量之迈前执所恒有宜 口 称之夏 口 荣寇乱之际闻问不悉。

四、见识与游历

学习书法一方面也需要深居简出，下苦功夫，但另一方面还要争取广于游历，以增加见识，丰富生活阅历。即使是像怀素那样的大书法家，也要“担笈杖锡，西游上国，谒见当代明公”。但怀素的前提是有过在“绿天庵”退笔如山的艰苦磨炼。在游历的过程当中，揽胜于名山大川、探访于人文景观，问道于高人胜士，挥洒于故友新朋。所见所闻，所思所想，所感所悟，往往灵机勃发，蠢蠢欲动。古来文人墨客不仅注重“读万卷书”，也注重“行万里路”，胸中有灵府丘壑，下笔则“似得江山之助”。何况在游历当中，还可以拜访名师，结识同道，取他人之长补自家之短，何乐而不为也?作为书法人，你一生大门不出，二门不迈，孤陋寡闻，闭门造车，势必是行不通的。所谓“川人不出蜀，难成大器”，即言此也。齐白石一生若是久居老家湘潭，估计也是不会有今日之大名声的。凡此种种，不一而足，此中深意，可细思之。

此帖为行草墨迹(响拓本)白麻纸，纵28.7厘米，横63厘米，藏日本皇宫。此帖早在唐时就传入日本，或谓鉴真和尚东渡时带去。《丧乱帖》八行，同《二谢帖》五行、《得示帖》四行共摹于一纸。上有梁徐僧权、姚怀珍签押和日本恒武天王延历(782～805)年号三郎。此三帖内容均为书简，摹填精良。《丧乱帖》反映了丧乱时期痛苦不安的情绪，因无意于书，故书法越见自然。用笔结字与《兰亭序》比较，略带古意，有些专家推断此种体式的字应更近王羲之书法的本来面貌，所以成为研究王羲之书风的重要材料。

五、表现与宣传

说到宣传，这无疑是一个极其微妙而又复杂的问题。古人说：“酒好不怕巷子深”，又说：“君子藏器守拙”，理固当然。但对这个问题我们不能做机械的理解，为什么呢?道理很简单。因为古今任何一个名人，他在未成就大名之前，都无一例外地注重自身必要的宣传。就拿被后世尊为圣人的孔子来说，他游说列国，宣传自己的学说，目的就是为世人所广知、熟识和认可。他开办私塾，授徒讲学，以致“门徒三千，贤人七十二”，所为者何?拿今天的话来说，就是为了宣传自己，树立形象，扩大影响以成就自己进而播惠天下也。实现不了自己，也就不具备号召力和影响力，从而无法完成自己的远大抱负。在任何时代，宣传力度的大小也都决定着一个书法家社会知名度的高低，这也就无怪乎狂僧怀素要“担笈杖锡，西游上国”，在其表兄、诗人钱起的带领和引荐下在京城长安于达官显贵面前频频进行书法表演了。王羲之13岁时，曾去拜谒过周觊，觊身居高位，惜贤若渴。当时文人学士倘能得其一言之誉者，往往如膺荐命，因此视之为“龙门”，趋之若鹜。王羲之拜见时，恰好举行盛宴，高朋满座。周觊对羲之才艺甚为看重，“察而异之”。大家还没有动筷子，周觊竟然先割最使人垂涎的牛心让王羲之吃，一时四座皆惊，对其刮目相看，自此羲之名声不胫而走，遐迩皆知。王羲之、怀素的成名经历尚且如此，何况当今之人乎?但对于那种不顾事实、胡吹乱捧的歪风邪气，应该是要坚决抵制，不屑为之的。

《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷，纵27cm，横11.9cm。

《中秋帖》是著名的古代书法作品，曾被清高宗弘历(乾隆皇帝)誉为“三希”之一，意即希世珍宝。

3行，共22字，释文：“中秋不復不得相還爲即甚省如何然勝人何慶等大軍。”无署款。

六、参展与获奖

这个问题也是比较微妙而敏感的，由于大家早已熟知的缘故，即当今展览既可以成就一个人，也可以打击和挫败一个人，展览具有两面性，像一把“双刃剑”，再加之很多复杂因素，往往使很多人对其欲进不得欲罢不能。客观地讲，在市场经济和展览文化背景之下，你无视展览的存在和它的实际功效，显然是不合时宜的。关键在于你如何理解和对待。看到一批又一批的书法人从展览当中脱颖而出成为叱咤风云的书坛人物时，你是跃跃欲试。但你在屡试不爽、屡投不中时又会产生许多迷惘和困惑。其实更多的人被展览拒之门外，这是特定的游戏规则之下的必然结果。这种情况下，就没有必要灰心丧志，怨天尤人，还是要多从自身寻找原因。或者是自身功力不足?或者是作品风格不明显?或者是作品存在其他问题?或者是运气不佳?等等等等，都可以仔细想想，深加分析，但就是不能气馁、怀疑和放弃自己的追求。总之要明白一个最最基本的道理，那就是参加展览只是走向成功的一个比较重要的手段或曰门径，但它绝不是唯一的手段和门径。要因势利导，灵活运用。这条路走不通，可以想想别的路，一样可以成就自己的书名啊!不走国展之路而效果良好者屡见不鲜，何故吊死于一棵树上耶……

《伯远帖》行书纸本，因首行有《伯远》二字，遂以帖名。此帖为晋代真迹，王珣书，故列希珍之宝。此帖行书，笔力遒劲，态致萧散，妍媚流便，是典型的王氏书风，是帖明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《馀清斋帖》，至清代时归入内府，并与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》同列为三希堂法帖之一，现藏北京故宫博物院。

七、作品与市场

在当下作品最终能否走向市场似乎早已是书法家是否实现自己的艺术价值和人生理想的一个重要标志。一个人花费十几年数十年甚至毕生精力在书法研究上面，首先面临的是能否解决好自己的生活问题。无论从事什么，物质条件是根本基础，生存的需要是第一需要，这是不容置疑的。尤其是对于没有稳定的工资和其他收入的书法人来说，这个问题就是极其重要的。即使是那些生活优裕的人，也同样要力求把自己的作品打入市场，实现自己更大的人生价值，这自然也是无可厚非的。而市场规律不等于艺术规律，书法家面对市场，要具备较好的适应能力和运作能力。什么阶段需要目光瞄准低端市场，什么阶段需要瞄准高端市场，这都因人因时而异，不可盲目攀比，整齐划一。而现实中有很多人，往往是处于“高不成，低不就”的两难之境。一般而言，靠书法吃饭真的好难，但“世之所贵，必贵其难”，正因为难，所以才要提倡大家“看菜吃饭，量体裁衣”，具备一种灵活变通的处世能力。或者课徒，或者开画廊，或者卖字，或者兼作其他，或者……总之要懂得灵活机变，不至于使自己身处死胡同，喊天不应叫地不灵。

《楼兰文书残纸》，新疆罗布泊古楼兰古城在历史上的情况，我国史籍《史记》、《汉书》不绝于书，但是自东汉以后就缺乏记载，目前所能借助的研究资料，主要是1901年3月斯文·赫定发掘楼兰城址及其以后英国人斯坦因、日本人桔瑞超等在楼兰获得的大批资料，其中主要是魏晋时期的木简残纸文书资料。

八、人际与社交

这是一条很突出的问题，很多人自身书法水准不错，但就是缺乏建立广泛而良好的社会人际关系的能力。一个人在成长过程当中，除了自己的父母和兄弟姐妹妻子儿女街坊邻居之外，还要和老师、同学、领导、同事、朋友打交道。任何人都不是孤立的，关键是你能否不断地建立和处理以及保持以及发展好这些方方面面的关系。我们说没有敌人的人是庸人，而缺乏朋友的人就更是庸人。你在学习生活当中，你要请教老师，得到名师的指点，如何和老师搞好关系就极为重要。你要和朋友合作共事，你就必须处理好和朋友之间的关系。总之，你要善于整合各种人脉资源，以便发展自己。你要单打独斗，一意孤行，估计是要四面碰壁，八方受阻的，除非你是不食人间烟火的神仙鬼怪。况且即就是神仙鬼怪也会讲究“神际”和“鬼际”关系，所以，人有“人道”，神有“神道”，鬼有“鬼道”，处境不同，理固一也!我们读四大名著，那人间万象和神情鬼态，当可有所启发也。俗话说，朋友多了路好走，一个篱笆三个桩，多个朋友多条路，千万不要在有意无意之中把自己孤立起来。

全称《高丽好大王碑》，又称《广开土王境平安好大王碑》。清光绪年间(1880年前后)出土。据考为东晋义熙十年(414)刻，隶书。纵612厘米，横185厘米，44行，行41字。在吉林省集安县。为六米多高的巨碑。

此碑乃高句丽第二十代长寿王为纪念第十九代王谈德而建。碑文叙述了高句丽建国的神话和谈德的战功。此碑书法似隶似楷，有秦诏版遗意。方整纯厚，气静神凝，遒古朴茂，属笔势宽绰高美一宗。与东汉诸碑刻隶书相比，别具风格，故此碑名冠古今。

1、斗方

中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意 正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可 在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。

⒉三开

中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小 不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。

⒊对幅

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

⒋中堂

中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM)。因为尺幅比较大，所以需要创 作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末 行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字， 盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。

⒌条幅

条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关 系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或 两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。

条幅常见的格式有两种：

①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行 的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于 一、二两行正文的位置;也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。

②居中写一行(少字数)的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一 般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款， 上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

⒍对联

对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对 仗的句子(上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现)，包括对偶句(俗称对子)、律诗中的中间两联(颔联、颈联)。对偶句常见的有五言、七言，也有少 到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成 双行或多行(注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端)。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一 联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。

十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句” 下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如 “文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括 书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。

⒎扇面

这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

扇面常见的形式有三种。

(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。