董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。 董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。

董其昌：笔下不敢耍，怎出好书法?《试笔贴》

行草书罗汉赞等书卷(又名试笔帖)纸本 纵31.1厘米　横631.3 厘米

日本东京国立博物馆藏

吴镇草书《心经卷》，这个气势常人还是难以达到吧!

吴镇《心经卷》，草书。

吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。

吴镇(1280—1354)，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人。吴镇终年七十五岁。

吴镇长住魏塘，深居简出。吴镇于六十八岁【至正七年(1347)】侨寓嘉兴春波门外(今嘉兴市城区)春波客舍，专写墨竹。时与友人会于精严寺僧舍，心仪佛门，始自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵侧。

祖名吴泽，字伯常，南宋时从汴梁(河南开封)移家至嘉兴，定居浙江嘉兴魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吴镇年少好剑术，成年后与其兄吴瑱同受业于毗陵(今江苏武进)柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书，钱塘等地卖卜。

十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。

张大千、黄宾虹等人在吴镇墓前合影其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。

梅花庵相传吴镇本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。

吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。墨迹今存世的有《双桧平远图》轴(台湾故宫博物院藏)、《渔父图》轴(北京故宫博物院藏)、《渔父图》卷(美国佛利尔美术馆藏)、《长松图》轴(南京博物院藏)、《草书心经》卷(北京故宫博物院藏)等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。

吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。

祁寯藻(1793年7月11日(癸丑年)—1866年10月22日)字颖叔、淳浦，避讳改实甫，号春圃、观斋、息翁，山西寿阳县平舒村人。户部郎中祁韵士之子。嘉庆进士。历官至军机大臣，左都御史，兵、户、工、礼诸部尚书，体仁阁大学士、太子太保。道光十九年(1839)赴福建筹办海防，查禁鸦片。咸丰帝即位，更得重用。后自请辞官。咸丰、同治之际，密陈厘捐病民，力请罢止。论时政六事。同治元年(1862)，供职弘德殿，教同治帝读书。五年后卒。 谥号文端。

世称“三代帝师(道光、咸丰、同治)”[1]、“四朝文臣(嘉庆、道光、咸丰、同治)”“寿阳相国”。他一生忠清亮直，勤政爱民，举贤荐能，政绩卓著，对朝政有影响。其书法由小篆入真行，师承二王，出颜柳，参以山谷，深厚遒健，自成一格，为清代中晚期著名书法家，有“一时之最，人共宝之”“楷书称首”的赞誉。

祁寯藻主持清代道咸诗坛、书坛长达几十年，为士林所瞻望，他为学主张通训诂，明义理，调和汉、宋学术之争;为诗主张宗宋，开后代同光宋诗派诗人之先河;尤其他的书法，更是清代书坛承上启下的一代宗师，他的书法由小篆入真、行，出颜、柳，参以山谷，深厚遒劲，自成一格，论者谓达到“大书深刻”之绝诣，有“为一时最，人共宝之”的赞誉。以其在清代山西书法史上的影响和地位而论，堪称傅山以后第一人。[2] 其子祁世长历任翰林院编修、工部尚书，兼管顺天府府尹事务;其孙祁友蒙历任南河同知、湖北知府，玄孙祁式潜抗日战争时期加入中国共产党。

清 郎世宁《百骏图》长卷，绢本，设色画。纵：94.5公分， 横：776.2公分。 《百骏图》画姿态各异之骏马百匹，放牧游息於草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一;在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重後轻、前实後虚、前大後小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼真。郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感;而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘於雍正六年(1728)，堪称郎氏早期典型代表作品之一。

郎世宁(1688—1766)意大利人，生于米兰，清康熙五十四年(1715)到中国，随即入宫，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。由于郎世宁带来了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物。他的代表作品有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西城战图》等。

郎世宁1715年以传教士的身份远涉重洋来到中国，就被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中，从此开始了长达五十多年的宫廷画家生涯。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。尽管如此，洋画家郎世宁也必须遵守作画前绘制稿本，待皇帝批准后再“照样准画”的清宫绘画制度，目前保留在美国纽约大都会博物馆的郎世宁《百骏图》稿本就说明了这一点。郎世宁还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖画貌和独特风格。

一九三九年，徐悲鸿先生应邀至印度国际大学讲学并举行画展。当时他还应印度大诗人太戈尔邀请，游历了西马拉雅山之大吉岭。在那里看到了许多罕见的高头、长腿、宽胸、皮毛闪光的骏马，他还经常骑着这样的骏马远游，更逐渐了解了马的骠悍、勇猛、驯良、耐劳、忠实的性格，终于成了马的知己。访问期间，他对着骏马大量写生，进一步掌握了马的最美的神气和姿态。此后，他便更生动地画出了马的气质和活力，从而塑造出千姿百态的奔马，达到了“尽妙”的境界、为世人称道珍爱。

鸿先生总结说：“美术之大道，在追索自然”。“吾所法者，造物而已。碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马，篱外鸡犬、南京之驴，江北老妈子，亦皆吾所习师也”。悲鸿先生曾说过：“我很喜欢荷花，但我不敢画荷花。要画，就得给我二十刀宣纸,把这二十刀宣纸画完了，才可说会画荷花了”。“我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功。即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架、肌肉、组织。又然后详审其动态及神情，乃能有得”。徐悲鸿一生中确实画过数以千计的马的速写稿。他熟悉了马的气质、马的结构、马的日常活动，和在技巧上需要创造的独特的表现手法，塑造了那一洗万古凡空马的英姿骏马。这也就是作者追求理想，向往自由的象征。

一九四二年从印度回国后，悲鸿先生在艺术界集有基础成就的画家，在四川磐溪建立中国美术家学院研究绘画。他那时画的马，则更加注意了结构，而又采用泼墨或工兼写意的表现手法，着重刻画马的神态和气质。据说徐悲鸿自己认为，他画马真正的成就，还是在一九四0年访问印度之后。一九四0他在一幅群马图上题款日：“昔有狂人为诗云，一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加。悲鸿时客西马拉雅山之大吉岭”。

他的原配蒋碧薇，是邑人蒋香谷之女，也是有名艺人，又是当时所谓的交际名花。一九三六年因双方意见不合而离婚。一九四五年冬，徐悲鸿与廖静文女士在重庆结婚，证婚人为沈钧儒、郭沫若，到场观礼者一百多人。郭沫若贺诗云：“嘉陵江水碧如茶，松花青青胜似花，别具一番新气象，磐溪风月画人家”。一九四五年在重庆，徐悲鸿不畏强暴，热心签名支持郭沫若倡导的民主运动，呼吁成立民主联合政府。

全国解放后，徐悲鸿先生以满腔热情迎接新中国的诞生。他是第一任中央美术学院院长、中华全国美术家协会主席。他带头替英雄模范人物画像。一九五0他赠中国人民志愿军战士的一幅奔马图上题诗日：“山河百战归民主，铲除崎岖大道平”。又题画马诗云：“百载沉菏终自起，首之瞻处即光明”。他借马抒情，寄托了人民的爱憎，在它们驰骋的脚印上，烫着鲜明的时代烙印。徐悲鸿画的奔马图，还制成了邮票，全套十一枚，并在最佳邮票评选中，获最佳特种邮票奖。

一九五三年九月二十六日，在第二届全国文艺工作者代表大会期间，徐悲鸿先生突然脑溢血，不幸过早地逝世了，享年五十八岁。但他对人民艺术事业的卓越贡献却永远在史册上熠熠闪光;他的高风亮节也给后人留下了光辉的典范。为了纪念他，我国政府在北京建立了“徐悲鸿纪念馆”，周总理亲自题额;尔后在他的家乡宜兴又新建了“宜兴徐悲鸿纪念馆”和“悲鸿故居”，长期展览他的作品，供中外人士瞻仰、观赏。

米芾[fú](1051-1107)，自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。北宋书法家、画家，书画理论家。汉族，祖籍山西太原，曾后定居润州(今江苏镇江)。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。

因个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南宫”。

古代书法作品《天马赋》(并序)

★历史上的《天马赋》是北宋大书法家米芾的行书珍品。米芾，原名米黻，字元章，号鹿门居士，祖籍太原，后迁居襄阳，人称“米襄阳”。米芾能诗擅文，书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能，其书法淋漓痛快，隽雅奇变，与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。

★在米芾传世的作品中，《天马赋》被康熙誉为前无古人。但长期以来，对于《天马赋》真迹却莫衷一是，存在很大的争议。明代书法家董其昌称自己看见过四种刻本的《天马赋》，其一后题“平海大师书”;其二后有元代黄公望跋，称“展视之时，有大量贯斗而堕，其声如雷”;其三被称为“吴本”，多枯笔，“别是一种米书”;其四就是董其昌自己所刻，启功先生后来为《董其昌临天马赋》题跋。

金刚经残片，一九〇〇年敦煌莫高窟藏经洞出土，唐天祐三年正月六日书，首尾俱残损。浅棕色粗麻纸，纸质较厚，绳装册页，无界栏，单页纸长22厘米，对折，高13.6厘米，共六十纸，正反面书写经文。现藏敦煌市博物馆。

漫谈古代书法的作伪与鉴定

自古以来中国书画的伪作真可谓不胜枚举。作伪的历史上可追溯到魏晋时期，在悠久的作伪历史中自然也生出许多关于鉴定的趣事，每每使人莞尔。

书法作伪的上限茫茫不可考矣。现在能看到比较早的是南朝书法家虞龢在《论书表》中记载的事。王羲之常上书皇帝，皇帝命张翼临摹到分毫不差，于其后回信，信到了王羲之手中，王羲之原本不察，细看却发现破绽不是己书，叹道：“这小子差点乱真。”这是皇帝支持下的“作伪”。国画同西画入门方式有所不同，国画侧重临摹古画，西画更加侧重写生。晋代画家顾恺之曾有《摹拓妙法》一文，南朝画家谢赫所著《六法论》中第六法即为传移模写，临摹的传统虽然不是为了作伪，却也是中国画作伪的渊源之一，明清以来很多画作都有临摹的克隆品流入市场，鱼目混珠。古代书法的复制技法双钩填墨也曾经是古代文人乃至普通人家必做的功课，现代大多数习字者不通此道久矣。

书画既有伪作，那么就有人专事鉴定。南朝时梁武帝喜爱王羲之的书法又不能分辨真伪，故而命僧权，怀充，陶弘景等多位鉴书人为他鉴定王羲之等人的真迹。今天我们依然可以在《平安何如奉橘三帖》《宋拓定武兰亭》等王羲之摹本上见到僧权等人的自书签名。及至入唐，国家统一，唐内府在唐太宗的支持下大量征购王羲之的书法，其中多为伪作，由虞世南，褚遂良等人一一筛出，最终只装为百余卷入内府，这些在褚遂良记载的王羲之真迹目录《右军书目》以及唐人张怀瓘《二王等书录》中可见大体。唐人使用一种较为透明的硬黄纸，将这些珍贵的法书名迹摹搨下来，又称为响搨，后来的碑刻拓本的“拓”是由此“搨”而出，只是手段不同。唐人响搨极为精善，在当时就属较为难得的复制品，供弘文馆学书之用，或赏赐贵胄名臣，寻常人很难得到。一部分真迹陪葬入了唐太宗的昭陵，五代更是乌烟瘴气，节度使温韬把昭陵挖开，盗取的赃物清单内虽然没有兰亭序，却有大量的钟繇，二王，羊欣等人的法书作品，光亮如新，如今尽皆消失了。二王的真迹在宋代已是稀少，因此摹本也显得极为珍贵，那时候宋人作伪古书画非常猖獗，书敢作钟王，画可摹顾恺之，行笔粗劣，优劣混杂。苏轼也曾有跋文记述他所见到的传为二王，卫夫人，怀素等人的伪劣书法，均是时人伪作，针对兰亭摹本，苏轼的一则跋文颇有价值，或可供读者参考：“唐太宗购晋人书，自二王以下，仅千轴。《兰亭》以玉匣葬昭陵，世无复见。其余皆在秘府。至武后时，为张易之兄弟所窃，后遂流落人间，多在王涯、张延赏家。涯败，为军人所劫，剥去金玉轴，而弃其书。余尝于李都尉玮处，见晋人数帖，皆有小印“涯”字，意其为王氏物也。有谢尚、谢鲲、王衍等帖，皆奇。而夷甫独超然如群鹤耸翅，欲飞而未起也。”

书画鉴定，殊为难事，尤其是在古代。因古时真迹往往藏于内府与高官大贾之家，其人又多爱宝藏，不轻易示人，极为难见。由于王字多为唐内府征购，到唐代中期民间所藏王字已是寥寥无几。按《法书要录》所载，武则天时期，狄仁杰亦有书名。武后某次谈起狄的书法不错，狄仁杰苦笑道，尚未见过真迹。武后便命宫人自内府提出大量法书名迹。狄仁杰于殿内观赏数小时后，赏毕即刻收回。狄仁杰贵为权相尚且如此，何况一般人等?真迹既然难得一见，又谈何鉴定呢?

唐人封演撰写的《封氏闻见记》中记载过这样一件趣事：萧诚说自己善于书法，李邕说自己擅于鉴定书法。二位皆住南中。某次萧诚写了幅字，自认颇佳示以李邕，李邕却瞧不上。萧诚心生不满，于是弄了几幅伪作日日把玩，这样做旧很高明，旁人一看还以为有数百年的历史。萧诚对李邕说：“我有羲之真迹，宝藏已久，想呈送你一览。”李邕当然想看，萧诚却故意拖延。过一阵两人谈及此事，李邕执意想看，说道：“答应了却不给我看，不是在骗人吗?”萧诚便让家仆取来，家仆却回来报告：“前几天有客人来看，估计被他偷了。”李邕当时信以为真，过了很久萧诚才说：“我放在某个地方，后来忘了。”他将字取来后李邕观摩了很久说：“这样的真迹我这辈子都没见过。”在座的宾客皆以为然。过了几日，正当李邕的宾客相聚，萧诚当场对李邕说：“你素来看不起我的书法，前几天给你看了几张我小时候写的字，你怎么认为它是王羲之的真迹，你鉴别的能力何在啊?”李邕大惊道：“你再拿来与我看看?”字取来后他稍微瞟了几下，就扔在床榻上说：“细细看，还是不怎么样。”李邕是唐代的行书大家，对王羲之的行书深有心得，居然输在萧诚布下的心理战上，不可不谓怪事，读之亦令人莞尔。这也让人对古代书家的所谓眼力，跳脱了迷信的圈子，书法这门艺术不该被神秘化。

得益于先进的印刷技术乃至彩色珂罗版复制技术，大量原色精印字帖充盈于市，随手辄取，还有各种技术所制复制品可供赏玩，现代人的眼福远远在古人之上，当然今人字写得不如古人也是拜印刷技术所赐，真是讽刺得很。董其昌当年二十四岁去往南京乡试，才第一次见到王羲之官奴帖的摹本。赵孟頫一生中也未见过神龙本兰亭，他一生中第一次见到丁武兰亭那模糊不清的碑帖就欣喜若狂了。而今胶版印刷复制大概下真迹两等，用彩色珂罗复制的书法名迹可谓下真迹一等，王羲之摹本多有原色原大甚至仿制原装裱式样的复制品，可时时临摹把玩何等快哉。一些顶级复制品既然如此精美，有时也会被人充当真迹出手。上世纪九十年代，曾有人请启功先生鉴定字画，刚开始先生点头称是，众人亦以为真迹，不料他突然笑道：“这是日本人做的复制品，足以乱真，证据在这里”。顺着他所指看去，画面中有细细的拼接痕迹，确实是高仿印刷，差点被蒙过。

所谓伪作，自然是伪其名而书的作品，不过书画史上还一种特别的现象，即没有名款的作品常常被收藏者出于喜爱抑或是抬高价格的目的，生生为其按到名家头上去的例子。本非伪作的作品却产生了真伪之争。这类事例真可谓不胜枚举，明代董其昌尤其好此口，比如《灵飞经》被袁清容认定是钟绍京所书，理由是灵飞经比较接近钟字的面貌，董其昌也加以符合;《古诗四帖》因为是潇洒的大狂草，又极似张旭书法，便被董指名为张旭所书。还有唐人临兰亭，董其昌又给它们按上虞世南，褚遂良等人的名头。元代的书法家李倜与赵孟頫是好友，二人常互为题跋。李倜得到一卷行书文赋，没有名款，但是非常漂亮的小行书，极似兰亭的风格，纸色古旧，疑似唐宋古物，就邀请赵孟頫题跋。此卷既然是文赋，又是纯用王字体貌，因旧唐书记载陆柬之是陆机的后代，曾发愿精研书法后再书写先祖的文赋，并且尤精王字。于是赵孟頫就用他婉转流丽的行书欣然题跋，将此卷的作者判归陆柬之，元以后历代都沿袭赵孟頫的题跋，认定是陆柬之所书无疑，实际真真假假可谓难辨矣。古代如此，近现代亦然。沪上金石学家杨守敬赴日，见到日本所珍藏的真草千字文，日本学者内藤虎等人认为或是智永的亲笔，而杨认为是唐人临写。真草千字文的唐人墨迹还有一份在法国博物馆，名款为经生蒋善进，而日本所藏千文没有名款，岂不可惜?更何况此册还是当年遣唐使携回之物，晋唐书法至今可谓鲜绝，自然而然就要被智永认领，不然岂不是一件天大的憾事。此类强安名款的做法不胜枚举。收藏者出于对珍藏宝物的喜好，其心或者可以理解吧!

历代内府以及大藏家所递藏的固然有大多为名家名臣精品翰墨，但也还有少数属泛泛之物。其原因不外乎是内府鉴定水平不足而收入。一旦某帖入某一内府或者著录，假如有幸避过战乱，火灾等等灾难，即便有所怀疑也必然会继续往下递藏。一些有争议的伪劣物于是能传世至今，甚至平添很多笔墨官司。最显著的例证就是传为柳公权所书的行书《兰亭诗》，现藏北京故宫。徐邦达先生认为此帖粗陋不堪，荒率无度，乃是劣等的伪作。我深深赞同徐邦达老先生。类似此等伪劣物后也多有历代藏家的题跋，有的甚至不吝赞美，原因驳杂，主要是受古代条件所限制，后世不能苛责。

伪作流行，充盈于市，容易乱人耳目，如果真迹与大量的伪作共同存世，这些经由同一人或几人之手而出的伪作很容易被人当成真迹。这就可怕了，书家的名誉还会受到牵连。赵孟頫就是深受受害者。赵孟頫在元明都受推崇，世人多学赵书，故而多作伪者。其中以俞和所仿水平最高，他所落赵孟頫名款的作品如《妙法莲华经》可称妙品。虽然他与赵孟頫的真迹还是有一定出入，但他的功力很高，作伪数量也大，以一己之书风扰乱了后代鉴定赵孟頫书法的标准，也令人钦佩。一些明代人所伪的赵孟頫作品就要逊色得多了，这些伪作影响了赵孟頫的声名，即使在当代，还有大量的款为赵孟頫的碑帖在市场流通，有的是集字而成，有的是临写刻拓，需要谨慎对待。

古代的鉴定有惧于皇威而无法说真话的遗憾，这一点启功先生已有论述。我以为这在乾隆身上体现得可谓淋漓尽致。乾隆极爱书画，尤其喜欢王羲之与赵孟頫的书法。三希堂法帖中只有伯远帖是可信的真迹。《快雪时晴帖》本为王羲之真迹的唐摹本，此帖传到元仁宗时，赵孟頫奉敕为其题跋说：“今乃得见真迹，不胜欣幸之至”，清中传到乾隆手中，乾隆更是不加怀疑地奉为王的最上真迹。《快雪帖》本为手卷，乾隆将其改为册页，其上布满了他以及臣子梁诗正等人留下的题跋。此帖一半为带有行意的楷书，王羲之正书在唐代已是极为难得，清代尚有王的正书墨迹，是真正的人间神品，也难怪乾隆如此珍爱。然而根据《右军书目》的记载，此帖本为六行，此本四行二十八字，且四行连贯无损字，焉能是真迹?今天我们可见到此帖的复制品，细细观察，勾摹质量比之台北故宫所藏摹本《奉橘帖》《远宦帖》，日本藏摹本《丧乱帖》都差之远矣。以赵孟頫，梁诗正等人的眼力学识焉能不察?大概是王羲之正书真迹不存于世，或得一纸，人艰不拆吧。又三希堂三帖中的《中秋帖》，分明是断字取意的临本，今人怀疑是米芾所书，因为在米书《张季明帖》(全卷为《米芾三帖卷》现藏日本东京国立博物馆)中有极为相似的笔致。《中秋帖》原本为《十二月割帖》，在米芾所刻的《宝晋斋法帖》中可见原本的面貌，此帖紧接着是董其昌的题跋，也有大致的考证。如此推重此帖而漠视王献之其他更为精善的临摹本，显得略微蹊跷。

乾隆对《富春山居图》的鉴赏结果一直是书画史上的笑柄。《富春山居图》是元代画家黄公望的作品，到清代时据说相似的伪作多大十几种。乾隆第一次见到此图的伪作子明卷是在乾隆十年，当年乾隆不过三十五岁。此卷他认定是真迹且极为珍爱，常常把玩，其实此卷是由王翚所仿，艺术水准本身又很高，年轻的乾隆看走了眼也稍可理解。第二年乾隆得到了沈德潜进献的《富春山居图》，乾隆秉烛夜观产生了动摇，召集臣子讨论真伪，结果梁诗正等人认为子明卷为真，新到的此卷为伪，天晓得梁诗正心里到底怎么想的，总之有了老臣们的支持，乾隆就更加认定了先前的结果，从此贻笑大方。幸运的是，他在伪作上大肆题跋，所有空白处无一幸免，而真迹则逃过一劫，大致保留原貌，或者是梁诗正的一大功劳。

书画作伪获利颇丰，市场需求也很大，最大的买主即是历朝内府。由隋入唐，唐入宋，宋入元，朝代更迭罹经战乱之后，内府往往空虚。史载，元代新立，其内府所藏书画居然仅仅百余份。新朝的内府会从民间大量征购历代书画作品，这时商人闻风而动，悉心作伪的作品便于此时大批量流向市场，产生一波作伪高潮。内府的鉴书人如眼力低下，作伪行当就会愈发猖獗，宋由五代统一中国后，搜罗了大量历代名臣墨迹，刻有《淳化阁帖》《大观帖》，其中就有很多伪作，蔡襄主持下的《大观帖》中居然收有仓颉的字，真是让人啼笑皆非。

后来金人南下灭宋时，将徽钦二宗掳走也顺便将北宋宣和内府洗劫一空。宣和内府所藏珍物大多由徽宗圣览题签，收藏品的质量很高。金人的劫掠使得这些藏品或流入金国，或流入民间，所以至今依然可见宣和原装裱式样的书画作品，也可一睹宋徽宗亲笔的题签与装裱的品位，如传为李白书《上阳台帖》，王羲之摹本《远宦帖》等。那些侥幸逃脱金人魔爪的古书画则蒙受了另一番灾难。宋人笔记《齐东野语》中有记载，宋高宗的绍兴内府，居然将内府书画作品，先代题跋题签全部拆去，重新装裱，使得这些古书画上可以为其真伪提供最大佐证的题跋题签全部消失。书画鉴定的传统是目鉴，本来就有一定的模糊性，大体依靠先人著录，题跋，钤印等等考其源流作为辅证，此等作法对书画本身与后世鉴定无疑都是巨大的伤害。如颜真卿《祭侄文稿》上，最早的题跋居然是元人手笔，近千年递藏中的题跋必然有先贤乃至名家手笔，如今尽皆消失，这笔债不能不算在宋高宗的头上啊!

自唐以后，因真迹多在内府，若要伪造抑或复制，内府及权臣人等因近水楼台，偷真造伪真是方便得很。武则天对书画也颇有爱好，王氏家族尚珍藏一卷包括王羲之在内的王氏家族的名帖，为取悦武氏便进献于她，武则天却格外开恩，“殿示群臣，仍令中书舍人崔融为《宝章集》，以叙其事，复赐方庆，当时甚以为荣”，命人勾摹以后又物归原主。这并非作伪，乃是高明的双钩复制，十分精巧，此卷真迹早已亡佚，复制品历经千年却流传至今，珍藏辽宁省博物馆。武氏还曾宠幸张昌宗张易之两兄弟。此二人自挟宠遇，居然明目张胆从内府偷盗珍品，又将旁人书画精品借来假称阅览，实际命人临摹，以假充真归还物主，人畏于权势也不敢声张。这一类行径在朝代倾覆之时时常发生。

清末乱世，紫禁城内时常失火，多是太监为掩盖偷窃罪行而纵火毁证。有一些太监携物出而贩卖，珍贵的法书固然不敢偷盗，就想办法让人偷偷描摹复制，以假充真，外人不见真迹，必然把伪物珍藏。北京故宫所藏的一卷赵孟頫《洛神赋》就是摹写自赵孟頫的大德四年《洛神赋》，真迹现存天博;日本人所收藏的绿绢本《神仙起居法》乃是由故宫真本临出;蔡襄的《谢赐御书诗表》真迹却在日本，摹写的伪作在台北故宫;杨凝式的《韭花帖》真迹疑在罗振玉手中，现在不知所踪，而摹本分别在北京故宫，无锡博物馆。不但太监如此，宣统皇帝溥仪自己也常常以赏赐为名，将书画弄出宫外出售，以补贴家用。民国之初，政府宣布将故宫收归国有，溥仪被逐出宫时，居然将《快雪时晴帖》偷偷夹带，幸而被士兵发现截下，免遭了国宝流落人间，不然或者会同《照夜白》等国宝一样安身国外。他的妃子将三希堂另外两帖夹带成功，后来辗转流落香港。后来新中国成立才被政府收购回归故宫。

书法作伪常见的钩填墨或摹写实际并不是什么高明的手法。勾摹的书法，粗看虽然一致，却躲不过放大与对光。粗劣的勾摹，对光透视有笔笔不相一致的痕迹。精细的勾摹经过放大也逃不过人眼。日本学者富田淳将宫内厅珍藏的《丧乱帖》放大后发现，此帖并非简单的双钩填墨，而是采用一丝丝填墨的办法，因此会产生明显的脱墨现象，历经千年点画中已多有白色斑点，现在的《丧乱帖》似乎已经被日本人修复过。双钩填墨的复制品若以题跋，年代，书风考证真伪则是杀鸡用牛刀，有点南辕北辙的意思。更何况书风是模糊的，杨凝式存世三件精品，件件迥异，各具其妙，不能够用《神仙起居法》否定《韭花帖》。又有因为书写材料变化而导致的一些细微变化或者巨大差异，如苏轼针对北宋当时的一种汴梁笔有云：“近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力则衰，盖制毫太熟使然也。”观察苏轼自书的《前赤壁赋》，就有类似此笔书写的特征，而他的《黄州寒食帖》以及一些尺牍《东武帖》明显有鸡毫笔的特征，多锋而肥美。勾摹的作品因为是依据原件所制，基本特征是齐备的，只有钤印，装裱等或有破绽，可以为鉴定提供更加切实的依据。

以上谈了点古代书法的趣闻与常识。书画鉴定是一门大学问，要严谨对待，我认为与现代科学的一些学科相结合未尝不可，而不能仅仅靠以往传统的目鉴。现代科技越来越发达，将科技利用到鉴定行业应该不是坏事。技术是服务于人的，先进的技术可以为鉴定家提供更多更有用的信息以供参考，比如放大的细节，纸张，绢本的纤维显微图，全卷的光学检测报告等等，这些不应该排斥，我期待将来一些简单的问题无须靠纷乱的笔墨官司就能得到答案。

书法的鉴赏水平与学习水平是密不可分的，书法学习好似爬山，从山脚到山顶路有千万条，其中有四个点是必经之地：字型准，笔力够，韵味足，历练多。现分别试叙如下：

第一：字型准。

首先要临好帖。由于现代科技的发达，以往书论里谈到的古碑帖现在基本都能印刷出版，而且价廉物美。所以生活在当下可以见到如此丰富的古碑帖是前人难以想象的。古往今来传世碑帖鱼目混杂常给初学者带来误导。因此初学者如何选好适合自己秉性的好帖反而成为一个难点。

其次要临好字。 通常学习古碑帖容易掌握字型，学习古帖容易掌握笔法。所以古碑帖两者结合学习效率会高一点。当然如果有条件还是看原件为好。因为碑是写好再刻，所以哪个字写坏了可以改好，对于初学者而言碑刻一经刻工修饰加工有些笔法也就不易看清。说句题外话：易曰乱由内生。近代出土的墓志较多，但是由于对墓志研究因为需要一点技巧，所以达不到清晰标准，已经制约了历史研究的发展。作为古帖本是一次写就，难免笔误，而且保存不易，今天所见即使名手也未必件件都是精品，所以在借鉴他人成功经验的时候要特别留意有选择的去学习。千里之堤毁于蚁穴千万不可好的坏的一起学，这样做会后患无穷。我讲的是一般情况，有的古碑也能将笔法表现的很好，但毕竟是少数。

最后要知原理。中文常用字有5000，字分五体，每体各个单字有时还包含若干写法。古人云百年三万六千日，不在病中即愁中。文字得美在书法学习与鉴赏中是一个最重要的门槛，如果不掌握这其中的众多奥妙，即便穷极一生也无法掌握中文字形的全貌。所以我们经常能看到某书家终生只学一体一家一帖。

第二:笔力够。

拳谱云：练拳不练桩到老一场空。如果把字型的研习比做拳，那么笔力的锻炼就是桩，如果把行草书比做拳法 ，那么篆隶楷书就是桩法,如果把创作比作练拳法，那么临摹就是站桩法。当然在使用时两者还是略有不同的。从刚柔相济到文治武功此两者同工而异名不可偏废，没有笔力的笔墨之法是矫柔造作的。用笔的力量要达到能符合技巧的需要，就像超前消费一样不能超量，贪吃多了一定有害。一般方法得当j经过3-5年笔力也就达到要求了。在这方面我走了弯路所以用时长了一点。所以说书法学习不是没有捷径可走只是难以速成。通常来讲速成的学问易遭淘汰，难得的成绩才可持久。

第三：韵味足。

韵味的基础来源于小学，是书家修养的体现，是内涵之美，是建立在力量美与字形美之上的更高层次上的美。从某种意义上说书法是文学的附庸。书法的风格要依照书写内容来确定，一篇文章可以用不同书写形式来表现，但绝不可以用同一种风格的书法去演绎不同情调的文章。此二者配合之妙非匠人可解。书家应该知道在何处该如何适度的运用哪些技巧，而且要能做到，不然就宛如空中之楼阁，可望而不可达。

第四：历练多。

古人云人书俱老，书法的学习创作之路同人生的经历一样都是人心修炼的过程。一件标榜成艺术品的作者如果没有足够的人生历练，技巧表现再丰富也是空洞而无味的，是难以打动人心灵深处的工匠制作。书法的动态表现力是人们肢体语言的物化，是对文学作品词不达意的有效补充，它能用最直接最简洁的形式来表现最为丰富最为细腻的生活感情。故书家对生活的理解却全面深刻其表现力也就有可能越丰富。书法是对已经过生活洗炼的文学艺术的再次升华，故相比其他艺术门类而言它更能直指人心明心见性。

道可参而法难传。科学发展观的核心是以人为本，在以技术换市场的时代背景之下，书法的学习更应与时俱进，发扬光大。

板: 老(闆),木(板);

表: 手(錶),外(表);

干: (干)涉,(乾)燥,(幹)部;

后: (後)面,皇(后);

系: 唔(系),關(係),聯(繫);

历: (歷)史,日(曆);

钟: 時(鐘),(鍾)意;

丑: (醜)怪,子(丑)寅卯。

范: 模(範),(范)仲淹[注:姓氏];

丰: (豐)富,(丰)采;

刮: (颳)風,搜(刮);

胡: (鬍)須,(胡)闹,(胡)亂;

回: (迴)旋,(回)頭,(回)報,(回)族;

伙: (夥)計,團(夥),(伙)食,(伙)房;

姜: 生(薑),(姜)子牙[注:姓氏];

借: (藉)口,(藉)題發挥,(借)錢;

克: 攻(剋),(剋)期,(克)勤(克)儉,千(克);

困: (睏)倦,(睏)覺,(困)苦,圍(困);

漓: (灕)江,淋(漓);

里: 表(裏)不一,這(裏),(里)程,鄰(里)關係;

帘: 窗(簾),垂(簾)聽政,酒(帘)[注:旗子狀嘅標誌];

面: (麵)粉,(麵)條,當(面),表(面),反(面);

蔑: 污(衊),(蔑)視;

千: 鞦(韆)[注:簡體:秋千],一(千),(千)秋基业;

秋: (鞦)韆,(秋)季;

松: (鬆)散,(松)樹;

咸: (鹹)菜,老少(咸)宜;

向: (嚮)前走,方(向);

余: 業(餘)愛好,(余)[注:第一人稱代詞,我];

郁: (鬱)(鬱),濃(郁);

御: 抵(禦),(御)驾親征;

愿: (願)望,(願)意,許(願);

云: (雲)彩,(雲)南省,子曰詩云;

芸: (蕓)薹,(芸)香;

沄: (澐)[注:大波浪],大江(沄)(沄);

致: 細(緻),(致)敬,(致)力;

制: 節(制),(制)度,(製)造;

朱: (硃)[注:名詞:朱砂],(朱)紅色;

筑: 建(築),(筑)[注:古代樂器];

准: (準)則,瞄(準),(准)許;

辟: 复(辟),開(闢),精(闢);

别: 告(別),(別)人,差(別),(彆)扭;

卜: 占(卜),前程未(卜), 蘿(蔔);

种: (种)[注:姓],物(種)起源,(種)田;

虫: 昆(蟲),毛(蟲),長(虫)[注: “虺”的本字,毒蛇]

党: (党)項[注:姓氏],(黨)員;

斗: 車載(斗)量,煙(斗),北(斗)星,(鬥)牛士,(鬥)智(鬥)勇;

谷: 五 (穀)雜糧,稻(穀),山(谷),進退維(谷);

划: (划)船,(划)得来,刻(劃);

几: 茶(几),(幾)乎,(幾)個;

家: (傢)具,(傢)什,(家)庭,(家)乡,科学(家);

据: 占(據),(據)點,凭(據),拮(据);

卷: 風(捲)殘雲,讀書破萬(卷),試(卷);

蜡: (蠟)燭,(蜡)[注:古代嘅一種年終祭祀];

了: (了)卻,受不(了),(瞭)解、一目(瞭)然、不甚(瞭)(瞭);

累: (纍)贅,罪行(纍)(纍),(纍)计,連(累);勞(累);

朴: (朴)刀,(樸)素;

仆: 前(仆)后繼,(僕)人,公(僕);

曲: 彎(曲),戲(曲),(麯)酒;

舍: (捨)棄,施(捨),宿(舍);

胜: (勝)利,名(勝),(胜)任;

术: 技(術),苍(术)[注:中草藥],白(术)[注:中草藥]。

台: 1.天(台)[注:山名又地名],兄(台)[注:稱呼];

2.亭(臺)樓閣,舞(臺),

3.寫字(檯);

4.(颱)風

体: 身(體),(体)夫[注:抬靈柩嘅人);

涂:

1.(涂)[注:水名;姓],(涂)月[注:農曆十二月],(涂)吾[注:水名(見《山海經 北山經》)];

2. 生靈(塗)炭,(塗)改;

吁: 長(吁)短歎,呼(籲);

佣: 雇(傭),(傭)人,(佣)金;

折: 奏(摺) ,(摺)叠,曲(摺),(折)本,(折)斷;

征: 遠(征), (徵)召,象(徵);

症: (症)候,(癥)[注:腹中結塊之病]結;

厂: (厂)[注:多用于人名],工(廠);

广: (广)[注:多用于人名],(廣)阔、(廣)東省

发: (發)達,頭(髮);

复: 重(複),繁(複),(複)雜,(復)查,(復)習;

汇: (匯)合,(匯)款,(彙)聚,詞(彙);

获: 捕(獲),(獲)得,收(穫);

尽: (儘)管,(盡)力,前功(盡)弃;

苏: 紫(蘇),江(蘇),(蘇)维埃,(甦)醒;

坛: 天(壇),花(壇),設(壇),論(壇),體(壇),(罎)(罎)罐罐,(罎)子;

团: (團)结,(團)體,師(團),(團)員, 湯(糰),飯(糰);

须: 必(須),(須)知,胡(鬚);

脏: 肮(髒),內(臟),五(臟)六腑;

只: (隻)言片語,一(隻),(衹)不過,(衹)有;