上世纪80年代初，陆蓉之首次将英文curator译为“策展人”。没想到近年来该词在中国美术界越来越火，几成画展标配。批评家、媒体人、艺术家、画廊老板等身份客串策展人已成时尚，名片上若没“策展人”三字都不好意思跟人打招呼。一个没有策展人的展览，似乎学术性、前卫性都要大打折扣。
策展人一般是指独立策展人，也包含官方机构公务性的常设策展人。策展人的出现，对于挖掘被边缘的艺术群体、引领新的创作风尚、形成某种学术潮流，进而丰富、繁荣文艺生态是功不可没的。优秀策展人可以整合展场、媒体、印刷、出版、入藏等艺术生产、传播与消费的全过程资源。尽管如此，策展人及策展乱象依然不能忽视。比如，一些能量惊人的策展人，已与资本、学术、媒介等形成某种密切关联的互动关系。有的策展人缺乏专业素质与学术操守，如婚庆主持般悉数接单，来者不拒。而被策划的各种展览，也未必都有学术意义。比如，还是那几位画家的那几幅作品，这次主题是“新物性”，下次则是“后观念”。而一些所谓的“文化创意园”，为花掉巨额公帑，硬是逼着公鸡下蛋，催生出不少垃圾作品及展览。
不好意思，这个展览不需要策展人
□蓝庆伟
举办一个展览的过程中往往有四种角色陆续出场，分别是策展人(组织者)、出品人、艺术家、观众。每一种角色的出发点均不相同，并没有明显的统一性。即便是抱着让展览出色的一致期待，其思想也无法得到完全协调统一。这四种角色充斥着混杂性，比如策展人通常与批评家、学术主持、出品人等角色混杂，甚至策展人本身也是艺术家。在没有真正投资或画廊代理的情况下，艺术家通常还充当着出品人、组织者的角色。出品人似乎是展览过程中混杂性最少的角色，但这并不表示出品人不可以充当策展人、批评家的角色。在这四种角色中又有着分类与交织。艺术家、策展人是两种台前角色。如果将台前角色尽力合并，不难发现，策展人是其中最为突出的一环——常常成为艺术家的代言人，而并非是一个展览的“必需品”。而出品人、观众则是两种隐性角色。在热热闹闹的展览中，他们有着各自的工作：出品人不仅忙于展览的张罗、客户的接待，还要在茫茫观众中发掘新客户;观众似乎是四个角色中最为轻松的，通常被赋予“吃瓜群众”“看热闹不怕事大”“看看而已”等大而化之的定义，而从未被细分与认真对待，哪怕在一个展览中充斥着大量的观众“演员”。
对角色的分析是为了让读者更轻松地认识：一个展览并非仅仅由策展人与艺术家构成。这是我们分析一个展览为什么需要策展人的前提。
策展人权力无疑是在展览中设置策展人的首要原因。在中国当代艺术发展的近三十多年历史中，策展人并非与生俱来，也并非始终都是权力的拥有者。中国策展人的职业作用行使肇始于“珠海会议”的“′85青年美术思潮大型幻灯巡回展”，发端于1989年的“中国现代艺术展”，成熟于1992年的“广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”。这三个展览从争取官方的合法性衍生到艺术市场下的独立性，从作为组织者的实际性衍生到“艺术主持”的策展性，同时伴随着中国政治、经济转型的大背景。虽然“广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”中的“艺术主持”具备独立策展人的属性，但那时的“策展人”还停留在努力做成一个展览的阶段，与之相伴随的是批评家作用的凸显。以批评家为主体的策展人在20世纪90年代形成，并掌握着绝对的话语权，这样的状况一直延续到2008年左右。与此同时，策展人的绝对权力也在发生着变化。艺术市场的火爆，让策展人、批评家的绝对权力发生了巨大的变化。首先是权力的多元化。在艺术市场的角逐中，资本往往手握话语权。在中国当代艺术的发展中，不难发现，策展人权力不断式微，而资本的权力(也可称为藏家的权力)不断扩大。其次，策展人的认知被升级。在面对资本的强权时，更多的策展人选择了一种具有延续性的策展人惰性，并不同层面、不同程度地沦为资本的傀儡，而没有升级策展人在新语境下的作用——策展人原本被寄予“知识生产”的希望，尤其是在大型双年展、三年展和公益艺术机构举办的大型专题展览上。伴随着“策展人”概念被滥用的不争事实，策展人所拥有的绝对权力被不断收缴，而策展人的作用也在转向“知识生产”和艺术史梳理。
失望者常常将不称职的策展人比喻为“包工头”，暗喻其毫无学术水准与修养，胡乱抓一堆艺术家便完成一项“活路”;乐观者常常将策展人称为“厨师”，在面对相同的素材、佐料时总能做出不同口味的菜肴。以策展人在展览中的作用划分，可分为学术策展人、署名策展人、评论策展人、组织策展人、研讨会策展人等。在“策展人能做什么”这一问题上，受众常常被忽略。受众包括文章开头所提到的展览过程中除策展人之外的三种角色。策展人常常被这三种角色认为什么都没有做。
策展人是展览需要还是展览形式的需要?在各类形式的展览中，鲜有对“是否需要策展人”的追问，而更多的是关于展览形式的追求。“策展人”成为当代艺术展览发展史中的一个传统形式，要想将之丢弃需要很大的勇气。
面对“策展人”形式，受众不妨善意地提醒：“不好意思，这个展览不需要策展人!”
过度市场化是策展乱象的罪魁祸首
□雷祺发
今天艺术圈存在的诸多策展乱象让不少同行批评家、策展人义愤填膺，什么艺术家作品不行啊、展览主题不鲜明啊、没有问题意识啊等等，批评颇多，但就是没能一针见血地击中策展乱象的问题要害。那么，要害在哪呢?我以为，过度市场化是当下策展乱象的罪魁祸首。市场，是一把双刃剑，对于资本更是如此，关键在于如何把握这个度。作为艺术家推手的批评家、策展人，面对资本的介入，如何与资本博弈周旋，取得利益最大化?强势策展人是让资本跟着策展人转，主动掌控资本，最大限度地调用资金为其项目服务。随着市场经济的不断发展，资本介入艺术市场，制造一个又一个神话，很大一部分艺术家、批评家、策展人共同被沦为资本市场的媒介角色，显得很无奈。
不可否认，中国当代艺术的发展伴随市场化经济的崛起而受益良多。谈市场，某种程度上就是谈资本介入的问题。而资本是要讲增值效益的，没有所谓的纯资本运作模式。随着资本权力化干预艺术市场的作用越来越大，不少批评家、策展人对此很难招架，从而导致学术被市场绑架也不在少数。对于这样的现状，不少批评家、策展人感慨不已。上个世纪90年代第二、三代批评家共同做批评家提名展的时候，挑选出来的参展艺术家，很快被嗅觉敏锐的台湾、香港等地的画廊签约代理，真正出现了学术引导市场的局面。
但今不复昔，现在不少批评家、策展人的话语权，特别是年轻批评家、策展人的话语权，逐渐被提供展览资金的资本方挤压、稀释、替代，学术沦为口号与走秀，早已成了不争的事实。所以，商业化市场的到来，对每个行业，甚至小到对每个人都有不小的冲击。作为视觉知识分子的批评家、策展人需要生存下去，怎么办?进入体制也好，不进入也罢，反正他们现在已经不再像过去那样免费为艺术家们写文章，有无出场费也不在乎了。当一批批艺术家被批评家、策展人推介成功，进入火热的市场大潮后，作品卖价动辄百万、千万甚至过亿。水涨船高，艺术家的身价自然会上涨，那么批评家、策展人提出的稿费、策展费、出场费也理应得到相应的回报。面对过度市场化，批评家、策展人也和艺术家、收藏家一样，都没有料到会出现今天这样的混乱局面。要知道，资本向来是逐利的。不是批评家、策展人不想做好论坛与展览活动，也不是艺术家没有学术追求。在日益物质化、商品化、虚荣化的今天，这已经不仅仅是批评家、策展人选择做与不做的个人意志问题了，而是过度市场化导致的。其真正原因，是对资本介入艺术品市场缺乏相应的法律、法规等一系列制度保障。
子曰：“过犹不及。”“度”的把握，是今天也是未来艺术品市场很重要的一点。而最大的保障则是国家出台制定符合现状的合理性制度。反之，过度市场化就会导致国民急功近利、导致现实很骨感、导致人心不古。策展人作为一个展览的导演，需要兼顾很多方面，同时也要扮演各种不同的角色。一个展览做得好不好，很大程度上取决于策展人水平的高低。由此，策展人被誉为“艺术展览的灵魂”也就不难理解了。策展人是连接艺术家与社会公众之间的中枢神经，是艺术家的“全能型保姆”，负责大大小小各项事务性工作，展览就是他的作品。按理说，他是导致策展乱象的主谋，但事实却并非现象表面这么简单。假如策展人的生存没有得到相应的独立艺术基金等保障，则其很难真正独立做自己想做的事情。这就是国内不少媒体报道的独立策展人难以“独立”的原因所在。如此，目前中国没有真正的独立策展人乃是实情。所以，国内不少批评家基本都以一种兼职的身份在从事策展工作。再者，学术圈也并没有像艺术品市场一样被外界说得那么恶劣，其实它本身有一个相对业界的评价体系与规范标准。哪个策展人做的展览专不专业，哪个艺术家做得如何，行内人一看就明白，不用多说，只不过是为人情照面而已。这些标准虽然没有被明文条规确定下来，但各自对艺术的认识高度却是始终存在的。
之所以写这些，就是想说明：时下对策展乱象的批评不能把矛头仅仅指向批评家、策展人。批评家、策展人也和普通老百姓一样，需要生存成本。出现策展乱象，原因很多，但最重要的因素应该是缺乏强有力的策展制度保障。这也是产生过度市场化的原因所在。
策展人应该是怎样的知识分子
□梁毅
策展人话题之所以在相当长的一段时间内成为媒体关注的对象，正是因为此一身份在展览机制、艺术活动乃至文化生态当中扮演着越来越重要的角色。
策展人到底是干什么的?这个问题不光媒体、观众在问，其实策展人自己也应多问一问。对于策展人的工作范围和角色定位，胡赳赳、孙琳琳在《谁执掌着中国当代艺术?》中写道：“如果没有策展人，中国当代艺术家们也许会自生自灭，以及无法完成作品与市场的对接。策展是炫技的平台，也是传播的载体。优秀策展人有能力挖掘明星艺术家、调配各项资源。在某种程度上，他们扮演着艺术家的伯乐、保姆、妈妈桑、导师、媒介等角色。”在此要说明，这里的策展人仅指艺术行当的策展人，从事其他会展业务的不作讨论。
在我看来，上述言论言重了，但也不乏实情。说其言重，是因为策展人尽管在艺术活动中发挥了不可替代的作用，但也还到不了决定艺术家命运的地步。艺术家自我生成的方式很多，没有策展人的时代照样创造着艺术，只是作品在传播等方面受到诸多限制，影响力难以迅速形成。对艺术家来说，策展人若能为其提供一些传播途径和展示机会倒真是“伯乐”。说其不乏实情，是说策展人的确给人一种既能招风又能唤雨的印象;而在当下社会环境之下，策展人的角色其实通常要比想象的更加色彩斑斓。譬如这样一些角色：做局者、二道贩子、艺术掮客等等。
既然扮演的角色众多，那么对其明确的职业定位就不那么容易，甚至是吃力不讨好。但不管怎么说，对于在艺术行当里“穿针引线”的这么一群人，总得有个体面的说法儿，于是就产生了“策展人”。自然，这也是经济文化繁荣、社会分工日益细化的结果。和同声传译、3G工程师、首席微博运营官等新职业一样，策展人也是利用专门的知识和技能，为社会创造物质与精神财富，以获取合理报酬作为物质生活来源并满足一定的精神需求的工作。
每个职业都有其行业属性。如果说策展人主要服务于会展业的话，那么考察会展业的发展历程和未来前景就显得尤为必要。自上世纪90年代起，中国的会展业异军突起，目前已拥有一批达到国际水准的现代化展场，形成了若干有实力的展览集团公司，也举办了一批水平高、影响大的品牌展览会。据2016年1月发布的《中国展览经济发展报告2015》可知，无论是展会的项目数还是展览占用的总面积，国内市场都呈现出较大的增长态势。从展览数量统计，排名前十位的城市分别是上海、北京、广州、深圳、郑州、武汉、济南、成都、天津、南京。
了解会展业的发展状况，有利于我们认清策展人处于何种生存业态当中，也有利于我们对策展人这一职业定位有更准确的认知。目前，基于社会环境和职业特性，策展人这一职业在我国基本处于野生状态。策展人主体以批评家、媒体人或美术机构管理者居多，且以兼职身份为主。当然也不乏自称独立策展人的，但也多只是表明一种立场，其本身的独立性值得怀疑。所谓独立性，不是强调身份的独立，而是指在策展实际操作层面，其排拒各种干扰而凸显展览品质的诉求和指向是否具备独立品格。从职业的自身建设看，当前国内策展人的主体性不够明确、职业规范欠缺、独立性匮乏，常显现出急功近利的一面。而从外在的认知看，则有外部形象比较模糊、公众普遍缺乏了解、欠缺有效监督机制等问题，不一而足。
在这种情况下，策展行业生态必然是非良性的，加之本身带有一定的商业性，所以其职业收入多依靠自身的人脉资源、策展水平、业界声望等得以实现。如果说艺术家需要对其作品的好坏负责，那么策展人则必须对其策划的展览负责。这里要说的，是“专业”二字。具体到策展人这个职业，显然不单要具有专业知识，还包括独立精神、强烈的社会关怀与批判精神。
在我理解，策展人首先应是一个知识分子。这里的知识分子，是指具备现代知识分子品格的知识分子。雷颐在其《孤寂百年：中国现代知识分子十二论》中认为：“具有专业知识、独立精神、强烈社会关怀和批判精神，是现代知识分子的本质特征。……现代知识分子的重要一点是有专业知识，一方面他们有专业知识、专业抱负、专业理想，另一方面他们关心政治，形成一种难以摆脱的矛盾和内在紧张。”
如果说艺术家的工作是创作作品，那么策展人的工作则是依照自身价值判断来甄别优秀作品并予以展示。如此说来，展览展出的不光是艺术家的作品，策展思路、目的以及呈现效果也可以说是策展人的“作品”。作为一种公共平台展示，任何作品或观念的进入都是带有策展人自身价值判断的。这就要求他们必须具备现代知识分子的各项品质，并以此对策展对象进行分析、比较、评判和衡量。
显然，一个只沉醉于自己的小天地，处处躲避现实生活议题，不关心民生、政治及世界的人，自然不是现代知识分子。而这样的人，又怎能从事策展这项挑战极大、难度极高的工作呢?
策展那点事儿
□张渝
策展人的出现，是上个世纪80年代末的事。最初的策展人，基本都是批评家兼职。没想到这个头儿一开，居然成了行规。于是，有了各种貌似学术的探讨，一些大牌策展人也频频现身世界各地并推出各种大展。不能否认的是，很多艺术思潮也的确是通过各种展览传播开来的。但是，“水痕圆到岸边无”，喧嚣之后，回望所谓的策展，鱼目混珠、滥竽充数者也不在少数。那么，究竟什么是策展呢?
策，头上有尖的一种植物，演变为头上有尖的马鞭子。然后，一路“抽打”下去，从简策的“策”到策问的“策”，越来越有策划的意味。不过，真正的策展，当然不是这些。很多人都认为，“策展”乃至展览中的“展厅效应”都是西方学问的东方再殖。于是，“殖”得是否专业，是否是一场视觉的盛宴，也就成了一个展览是否学术、是否高大上的标准。不过，在我看到的多数展览中，策展人在突出来自西方的策展谱系中，有意无意地忽略了中国美学强调整体的特点，也在某种程度上忽视了“言不尽意”的古训。虽然不能将目前展览中经常遇到的言不及义、意犹未尽或语焉不详都归因于对中国传统美学的忽视，但在一定程度上也的确难逃干系。
其实，古人也有我们所谓的“策展”意识，只是他们是用一生的努力来策划。其最典型的一段话就是：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以进其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以进神。”这段经常被美学家讨论的话，当然不是谈论如何策划一个展览，而是讲述中国文艺的美学特性。但是，一旦放大我们要做的展览，比如把它放大到一生的事业或美学追求，就不难发现，这段话是最佳的策展思路。确定展览→立象以尽意;展厅布展→设卦以尽情伪;展览评论→系辞焉以尽其言;展览传播→变通、鼓舞;展览成果→尽利、进神。如此完备的策展思路提示我们，不能孤立地策划一个展览，而要看得更宽、更远、更自然。
印象最深的一个展览，是上世纪90年代几位艺术家在郑州实施的。由于一场大火，一个商场烧没了。商场重新装修后要重新开业，可是如何举行开业仪式，商场老板把活儿给了艺术家。艺术家们是如此策划的：利用冬季寒冷的特点，在广场门前筑起一道近两米高、一米宽的冰墙。冰墙里有提前放入的各类商品，比如手表等。开业时，男女老幼不限，谁能把冻在冰墙里的商品取出来，商品就归谁。如此一来，商场开业当天，男女老少齐上阵，利用各种工具，破冰取物，人气爆棚。此外，商场因火成灾，冰为水之极，恰有震火之意。
严格意义上说，这不是展览而是一次行为艺术。但是，艺术家的策划——将天、地、人等因素有机整合在一起的做法，却是有效也有意义的。如果我们艺术展的策划都能从天、地、人的角度统筹规划，那么我们的展览将会更自然、更人性、更贴切。
传统的展览模式主要是将作品挂在展厅，然后由自己或请评论家写个前言，弄个热闹的开幕式，搞个面向熟人和媒体的研讨会。如此低门槛的模式，致使似乎谁都可以是策展人，但真正有思想也有能力的策展人却凤毛麟角。
一个好的展览，离不开好的策展人。而好的策展人又离不开一个有效率的策展团队。如果说，一个策展人必须有底蕴的话，他的团队则需要各个方面的专业性。其中，设计师的专业性至为关键。王道本乎人情。一个高水平的设计，也一样有着人情。设计界有名言：“如果你写废话，也要写得像样，不要写得低俗。”我很喜欢这句话，认为它也适合其他艺术领域。但是，我看到很多策展人并没有在意这句话。这也是一些展览索然无味的原因所在。我曾策划过几个有些味道的展览，如一直不能去怀的为陕西省书法院策划的“风骨展”开幕式。
关于策展，还有很多话，此文只说了自己感兴趣的话题。这样做可能文不对题，但希望这篇小小文字也能立起一个“象”。这个“象”能否尽意并不重要，重要的是作为策展人，可以在策展中成长却不一定要老。以最年轻的心，策最老到的展。