二、白描花鸟画的审美趣味与线的趣味

白描花鸟画以素雅、精练、塑物生动为基本审美追求。在观察物象的结构、生长规律时，画家采取独特的审美视角和方式，注重物象天然、优美的一面，用心于线形结构、线条组织、线之起止、疏密安排、形式趣味上，由此形成了一整套用笔塑物传神的经典线描程式。古人通过很多专著对线描画法的分类进行过总结。这些专著的基本精神都是引导人们从线描画中体会用线塑造物象的美感、趣味和风格。

古代白描作品中，线描的形态变化生动而丰富，有的以纯线绘成，有的在线描的基础上稍稍敷染墨色。如南宋《雏雀图》(下图为作品局部)便在白描的基础上对竹筐及鸟身略染墨色。就线描形态讲，一类是变化不多的线，如高古游丝描、铁线描;一类是变化较多的线，如兰叶描、竹叶描、钉头鼠尾描等。求静穆平稳，多用精致而变化较小的高古游丝描;求外势张扬，则多用兰叶描等变化较大的线描方式。线的使用是随作品的气局、趣味来展开的。研究某件作品线的趣味及技巧，就是在研究作品本身的精神追求。把握气韵既是品读、学习的基础，也是一个画家领悟传统作品的技术精华，从而在自己的作品中借鉴活用的重要一环。

工笔花鸟画中的白描用线应比一般的绘画用线更具丰富性。如鸟羽、兽类的丝毛，花尖、蕊尖、叶尖的微妙变化，老干、嫩枝的细微区别，鸟眼、嘴、爪的用笔安排等，都有不少学问可做。一幅优秀的白描作品，不仅能让人在技术上获得启发，更能让人在作品中看到画家的理想、品格及气质。这些无声传达的精神内蕴，就不仅仅是“笔墨”二字所能涵盖的了。

白描与工笔淡彩、工笔重彩、没骨、写意等绘画形式相比，在技法上的区别在于它具有一定的单一性。白描的单一性既限制了其技法范围，也检验着画家的笔墨才能。只有形感好，对线的组织和表现有深刻体会，才能轻松自如地运用各种线条来表现物象。在练习白描时，用笔应注意快慢、提按等变化。同时，对书法用笔的学习和体会，有利于绘画用线的塑形达意。

明代晚期是一个折腾多、世事乱的时代。朝廷上下，统治危机日益加深，官场黑暗，党争不断，整个社会因政见不同所产生的政治权力和经济利益的冲突已发展到高峰。所有这些无疑影响着艺术的发展。在这样的环境中，出现了一批与以往的“隐士”不同的文人群体。这些文人自叹不能举用于时，转而选择了空谈心性、隐遁山林、著书立言、沉浸于诗文书画的布衣生活。一方面，他们不出仕为官，却以诗文书画闻名天下;另一方面，他们却又往来于达官贵人之间，强调与人交流时精神上的愉悦。这批人在当时被称为“山人”“名士”，陈继儒即是其中的典型代表。

陈继儒，字仲醇，号眉公、麋公，松江华亭(今上海市松江区)人，生于嘉靖三十七年(1558)，卒于崇祯十二年(1639)，享年82岁。他一直都被同时代与之齐名的董玄宰的光环所笼罩。而事实上，陈继儒传奇的一生要远比董玄宰精彩得多。

陈继儒才学极高，能诗善文，短翰、小词皆极有风致。他兼善绘画、鉴赏，名重一时。其所绘山水空远清逸，所画梅竹点染精妙。用水墨画梅乃其首创。其书宗苏、米，可入逸品。他不仅涉猎茶艺、养生休闲、园林，而且还是行家。他著述宏富，传世者不下三十余种。如此全才般的才情，放眼有明一朝也是少见。

陈继儒才情高迈，性情豁达。面对晚明的政治黑暗，又经历了一番科举落第的打击之后，他最终选择“取儒衣冠而焚弃之”，彻底断绝了科考出仕的念头而归隐山林。这在当时不失为一种“壮举”。这是种气节，反映了中国传统文人的名士风范，也由此可见陈继儒鲜明的个性及洒脱不羁的气质。清代诗人施愚山在《矩斋杂记》中云：“董思白、陈眉公，以词翰相推重。董年八十五，临终索妇人红杉绛　为服;陈年八十三，将逝之前辟谷数日，盛为诗歌，以书别亲友，仍自题一联云：‘启予足，启予手，八十年临深履薄;不怨天，不尤人，三千界鱼跃鸢飞。’掷笔而逝，亦可谓了然于去来者矣。”这是何等超脱潇洒!董玄宰与他相比就显得庸俗虚伪了。

陈继儒不仅诗文绝妙，其书画才情也绝不输于董玄宰。从存世的大量书画作品看，他在气格上要高于董玄宰。但是因为种种客观原因，陈继儒的艺术才能被远远地低估了。现有台北故宫博物院珍藏的陈氏草书自书诗轴即是一件比较精彩的作品。该作品在艺术风格上同他存世的其他作品有着明显的不同。此作为行草书，绫本，凡5行，每行字数不一，共59个字，纵130.1厘米，横48.6厘米。通篇看去自然洒脱、恣肆流转，既有唐代颜真卿《争座位帖》的神韵，又颇具五代杨凝式《新步虚词》通透超逸、卓尔不群的气格。该作品将二者巧妙地结合起来，进而营造了自己独有的质朴、自然的山林野逸，同时又具备了平和端庄的书卷气息，由此可见作者不同凡响的艺术造诣和深厚的学问修养。

陈继儒的书法虽尊崇苏、米，但又能兼学“二王”和颜、柳，可见他善于学习传统、转益多师的胸襟和气魄。这种自信使得他在技法的运用上信手挥洒、从容洒脱。其用笔甚活，能于紧处用藏锋笔力表现清劲遒迈;线条运用节奏明快，起落有致，承转灵活，犹如行云流水一般。无论藏锋、露锋都能随性而发，看似无意却也并非杂乱无章。在作者笔下，有的只是如清风徐来般的从容不迫，灵动轻盈却又不失沉稳。在章法安排上，该作品字势安排随意而又不失率性，既在技法之外，又暗合于情理之中。其结字能于平淡中出清奇，字势顾盼生趣，字与字之间的留白处疏朗简淡，笔画连带处灵动轻盈、清劲圆润。总之，该作品透露出的这些信息，无不显现了作者身上所独有的山林高士般的隐逸气质和淡定、儒雅、宽厚的文人情怀。而这一切正契合了古代文人书法所追求的境界。

长期以来，陈继儒的艺术成就一直被世人低估。作为隐士和布衣，他一直在不失鲜明个性地与官场之间保持着若即若离的关系。或许这也是遭后人诟病的原因吧。但可贵的是，他能够始终不忘初心，以平和、愉悦的心态恣情于学问、艺术、山林之间。这种强调个人精神独立的率性无疑对他的艺术创作产生了深刻的影响。虽然他的艺术成就长期被低估，隐没于董玄宰的光环之下，但是随着历史的发展，今天的人们正在以公正严谨的态度，拔除沉疴，还陈继儒以公道。

NO.10、观

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

NO.9、静

静以修身，俭以养德

非宁静无以致远

道心静似山藏玉书味清如水养鱼

每临大事有静气;不信今时无古贤

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

NO.8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

NO.6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

NO.5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

NO.4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

NO.3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

NO.2、

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

NO.1、雅

博雅天趣，室雅何须大;花香不在多

雪后寻梅，霜前访菊，风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

经典，果然名不虚传。博大精深的《论语》，不仅是一本修身治国平天下的百科全书，同时也是一本养生保健的百科全书。孔子在行为医学方面有独树一帜的见解，他首次提出“仁者寿”的养生观点。中国中医科学院西苑医院张世筠教授，多年呕心沥血，始终潜心研究《论语》的保健内容，为你解读其中的养生智慧。

防衰老 勤用脑

原文：叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“女奚不曰：其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”

译文：叶公向子路打听孔子，子路没有回答。孔子说：“你为何不说：他发愤学习会忘记吃饭，快乐起来会忘记忧愁，不知道衰老就要到来。”

【养生启示】孔子的成就涉及政治、经济、文化、医学、养生学等诸多方面，这些得益于他勤用脑。大脑是人体生命的活动中枢，具有用进废退的特点。所以脑健寿长，脑衰则命短。爱学习，勤用脑，是促使大脑保持活力的灵丹妙药。

用好姜 能健康

原文：食不厌精，脍不厌细。食饐而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。惟酒无量，不及乱。沽酒市脯，不食。不撤姜食，不多食。

译文：不因米精而多吃，不因肉细而多吃。食物腐臭，鱼变质，肉腐败，不吃。颜色不好，不吃。气味难闻，不吃。烹调不当，不吃。没到吃饭的时间，不吃。切肉的方法不对，不吃。没有调味的酱，不吃。肉食虽多，但吃肉不超过主食。酒可以喝，但又不能喝醉。市场上买来的酒和熟肉不吃。每餐不离姜，但又不多吃。

【养生启示】要防止病从口入，首先要从颜色、气味、形状等方面细心地鉴别食物是否变质。其次讲究烹饪技术，尽可能地将饭菜做得鲜美可口，以增加食欲，促进胃肠消化。吃饭按时定量，即使美味佳肴也绝不多食。肉类过量食用会加重身体负担，不可多食。姜兼具药食两用价值，所以孔子餐桌上少不了姜，但又不多吃。

听音乐 能治病

原文：子与人歌而善，必使反之，而后和之。

译文：孔子与人一起唱歌，如果别人唱得好，就必定请他再唱一遍，然后跟着他唱。

【养生启示】和谐优美的音乐具有疏通宣泄情绪的功能，可消除内心的抑郁，使人情绪安宁，乐而忘忧。各国科学家也在不断拓宽音乐的应用范围，将其用于治疗多种疾病。如，用德彪西的管弦乐组曲《大海》治疗疲劳，用巴赫的《幻想曲和赋曲》治疗厌世，用莫扎特的《第四十交响曲》治疗忧郁，均取得了较好的疗效。

太操劳 伤身心

原文：子曰：“饱食终日，无所用心，难矣哉!不有博弈者乎?为之，犹贤乎已。”“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”

译文：孔子说：“整天吃得饱饱的，什么心思也不用，这很难呀!不是有下棋的吗?去玩玩总比没事干好些。”“我曾整天不吃饭，整夜不睡觉地思考问题，结果一无所获，倒不如去学习。”

【养生启示】保持适度的紧张，能增强适应生活和抵抗侵害的能力，能预防疾病，延年增寿。倘若不思进取，饱食终日，无所用心，适应社会的能力就会越来越差，心身也会发生退化。凡事皆有度，必须适可而止，急功近利，欲速则不达，超过一定限度就会适得其反。过分自我加压，把弦绷得太紧，会造成脑力体力严重透支，导致对疾病的抵抗力下降，成为过早死亡的重要原因。

做君子 有三戒

原文：孔子曰：“君子有三戒：少之时，血气未定，戒之在色;及其壮也，血气方刚，戒之在斗;及其老也，血气既衰，戒之在得。”

译文：孔子说：“君子有三戒：少年时代，血气没有稳定，要戒贪恋女色;到了壮年，血气方刚，要戒争强好斗;到了老年，血气已经衰退，要戒贪求财物。”

【养生启示】少年情窦初开，性意识逐渐觉醒，爱慕追求异性，实属正常现象。但少年涉世不深，一旦沉湎婚恋，势必损伤心身健康甚至酿成悲剧。所以少年应该努力拓宽情趣爱好，把性冲动引导到社会认可的范畴中来。

人至壮年，思维日趋成熟，逐渐形成独立的见解，但容易自以为是，出现先入为主的情况。此时人际关系也较为复杂，矛盾重重，应力戒争强好斗而忠厚待人，此为减少矛盾冲突、维持心身健康的良方。

人至垂暮，心理悄然发生巨大变化，对自身的关注会变得越来越强烈。这种自恋情结，倘不严格自律，不仅危害健康，而且容易贪赃枉法，最终害人害己。

仁德者 延年寿

原文：子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”

译文：孔子说：“聪明的人喜欢水，仁德的人喜欢山。聪明的人好动，仁德的人恬静。聪明的人快乐，仁德的人长寿。”

【养生启示】孔子指出，长寿必须建立在高尚的道德基础上，也就是说健身要先健心，首先做个心怀仁术的人。因为仁者能调控自己的精神活动，以适应不断变化的客观形势，防止不良因素侵害心身，推迟衰老，活到人类寿命应该达到的限度。知者乐水，是指知者心情愉快，就像流水一样悠然安详;仁者乐山，是指仁者就像高山一样崇高伟大。

仁者乐 以忘忧

原文：子曰：“君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”子贡曰：“夫子自道也。”

译文：孔子说：“君子之道的三个方面，我都没有做到：仁者不忧愁，智者不迷惑，勇者不畏惧。”子贡说：“这是老师的自我写照呀。”

【养生启示】孔子阐明了仁者、智者、勇者的性格特点。仁者有正确的世界观，谦虚谨慎，故能经常处于乐观状态。智者勤敏好学，头脑清晰，不至于迷惑。勇者无所畏惧，从不患得患失。这对人的心理起着良好的调节作用。反之，遇事斤斤计较,或诚惶诚恐，势必造成抗病力下降，也会导致精神压抑。

1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。

4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

5、那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法(行、草)有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。

9、技巧和人文。记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。

10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。

12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

吴大澂，初名大淳，为避清穆宗讳改名，字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵、愙斋、郑 龛 、白云病叟。江苏吴县人。任编修，陕、甘学政。河南、河北道员，太仆寺卿，太常寺卿，通政使，左都御史，广东、湖南巡抚等官。曾参左宗棠西行大营，在吉林助铭安练兵，故参与中俄边界及中日订约之交涉。中法战争时会办北洋事宜。中日战争时又疏请参战。

平生致力于古器物研究，为清著名金石考古学家。著有《愙斋诗文集》、《愙斋集古录》、《古籀补》、《恒轩吉金录》、《权衡度量考》等。《清史稿》卷四百五十有传。他精于鉴别和古文字考释，亦工篆刻和书画。他的篆书很有特色，将小篆古籀文结合，功力甚深，即平时书翰也常用工整精绝的篆字为之，规矩整齐，由于篆书整齐划一，有算子之讥。

吴大澂集散氏盘联

集散氏盘联 从善若登原祖德 降心有道表师传

集散氏盘联 东井西疆登大有帮带 左图右史付新传

集散氏盘联 五辰既和虞廷治 十夫同登周道丰

集散氏盘联 宰相有用人之表 德门以至善为师

2016年是“中拉文化交流年”，作为“交流年”框架内的重要项目，中国美术馆策划的“中国写意——来自中国美术馆的艺术”系列展于9月26日在墨西哥城圣伊德方索学院(博物馆)盛大开幕。这个系列展览共由3个子项目构成：“多维向度——中国水墨画的当代拓展”“中西融合——中国写意在中国当代艺术中的转换”和“大美乡情——中国民间美术精品”。

本次赴墨西哥展览，由中国美术馆馆长吴为山担任总策划，由馆内多名专业人员共同组成展览工作团队。展览遴选改革开放以来具有代表性的水墨画、油画、版画、雕塑等中国当代美术创作精品，以及剪纸、皮影、面具等中国民间美术精品，是对中国当代美术和民间美术的一次较为系统的介绍。吴为山介绍说：“本次展览向墨西哥观众展示了当代中国的艺术创造，并以‘中国写意’作为精神象征，阐释了在继承传统、融汇世界的发展方向上，中国美术家们所作的探索和努力，以及取得的成就。”

“多维向度——中国水墨画的当代拓展”以“梦里家园”“都市景观”“乡土情怀”“水墨心象”为主题，包含26位艺术家的50件作品。作品展示了中国水墨艺术在现实关怀与语言变革上的新成就。例如田黎明的《都市人》，吸收了中国传统笔墨观念，同时又接受了西方绘画中的光影的影响，表现出中国现代都市人的生存状态。

“中西融合——中国写意在中国当代艺术中的转换”展出了31位艺术家创作的35件油画、版画和雕塑作品，展示了当代中国艺术在中西融合方面做出的新探索。例如，吴为山的雕塑《孔子》，其稳健、中正的视觉风格，展现了中国文化的内在精神气质。徐里的油画《梦里家山》，吸收了中国传统山水画的影响，运用了西方的艺术语言，描述了一种回归自然的思想情怀。

“大美乡情——中国民间美术精品”展出中国美术馆珍藏的民间美术作品66套。其中既有中原文化的精华，又有西南边陲的特色，囊括了汉、藏、苗、毛南等多个民族的艺术佳作，是中国传统艺术的集中呈现。展览分为“纸韵乡土”“影叙千秋”和“傩仪神采”三个篇章，通过剪纸、皮影、面具这三类民间美术形式，向墨西哥观众展示中国的乡土人情、灿烂的历史文化。《高家圪坮》是中国剪纸艺术家高凤莲的作品。此作达7.8米长，由20幅剪纸组合而成，气势磅礴，具有强烈的视觉冲击力。作者并不画草稿，而是信手剪出，一气呵成。作品充分展现了中国乡土文化生活以及中国民间美术的造型魅力。

展览期间，中墨两国专家学者将在圣伊德方索学院、墨西哥国立自治大学等地开展研讨和讲座活动。据悉，展览将展出至2017年2月19日。(附图为此展展品)

吴为山雕塑《孔子》

徐里油画《梦里家山》

9月23日，“2016全国素描艺术大展”在中国美术馆开幕。近300件来自中央美术学院、中国美术学院、清华大学美术学院、广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、天津美术学院、湖北美术学院等9所专业艺术院校的师生素描作品，向观众展示了当代素描艺术点、线、面和黑、白、灰的语言魅力。

作为此次展览的主办方代表，中国美术馆馆长吴为山在开幕式上阐述了举办此次展览的初衷。他说：“一方面，是为了回溯中国现代素描艺术的发展历程，特别是结合专业美术院校素描教学的发展过程，彰显中国现代素描在不同历史时期的特点;另一方面，通过对素描艺术历史的研究、梳理与展示，为今日艺术创作、美术教育的方向提供借鉴与启发。”

将素描作为中国美术教育的基础课，是上世纪50年代徐悲鸿等美术教育家确立的教学体系。他们将“写实”与“求真”视为改造中国美术的良方。60年代，随着苏联写实主义的艺术风格进入中国，更进一步确立了美术教学中以人物的素描教学为中心的基本功训练。扎实的基本功保证了众多社会主义现实主义的优秀美术作品的诞生。80年代以后，美术界新思潮不断兴起——表现主义、立体主义等等，素描的意义、作用与表现形式开始发生变化。而当代艺术的崛起已经彻底改变了将素描作为“基本功”的这一观念。一方面，在装置艺术、观念艺术的冲击下，愈来愈多的年轻人忽略素描造型基础的作用，把目光投向了以观念为主的表现形式。基本功、造型能力的边缘化与过时，使素描逐渐失去了往昔的重要地位。另一方面，一大批青年艺术家用独特的视角和方式拓宽素描的边界，转变了传统意义上的素描观念。这一点突出反映在素描与不同画种的关系上——油画专业重明暗色调，雕塑专业重空间结构，中国画专业重线条表现，设计专业重装饰构成，版画专业重黑白对比等等。

本次展览的素描作品中，有一小部分是来自各所美术院校的收藏。这些作品的创作年代集中在1940年至1950年前后，有王式廓的《边区农民》(1940年)、冯法祀的《捉虱子素描稿之二》(1948年)、武德祖的《人物速写》(1943年—1950年)、全山石的《老渔夫》(1955年)、靳尚谊的《拄棍的王大爷》(1955年)、朱乃正的《维纳斯石膏像》(1955年)等等。这些作品虽已泛黄，画幅也不大，但画面充满了朴素的真情，令人感动。各所院校展出的素描作品主要集中在近年来的师生创作。这些素描作品既展示了九个学院素描教学的传统与特点，也体现了他们在传承与拓展素描语言等方面的成果。

随着造型艺术自身所涉及的范围不断扩大，传统意义上的素描教学也随之面临着一些新的课题、要求和挑战。素描还是训练学生必须的手段吗?素描是一切造型艺术的基础，这句话在今天还成立吗?各所美术院校的回答有所不同。

中国美术学院院长许江认为，素描是绘画的基础，也是绘画的方式;是所有院校赖以培养造型能力最基本的课程，也是众多艺术家解决造型问题的秘匙;素描是不断描绘、不断抹去、不断拆解的旷日持久的过程，艺术家在这个过程中，去接近绘画的本质。中央美术学院造型学院院长马路说，任何方法都有其所长和所短，素描也是如此，特别是把素描只当作写实艺术的基本功时，其局限性是显而易见的。我们总以为只有具备了写实的基础，才能去表现和抽象，这是偏见。造型艺术的不同门类正面临新的需要，传统的国、油、版、雕，以及当代的各种艺术门类，都应该有各自不同的训练造型的方法。

据悉，此次展览将于10月8日结束。(附图为此展展品)

王式廓《边区农民》

孔千《女肖像》