欣赏书法作品，也不知道是谁整出来个十六字箴言：“首观神采、次论章法、三审结字、四看笔墨”，此说法可以说非常准确。
但一般来说，我们也可以把书法作品分为五品，也就是把书法分五个等级。
字中有画-龙
前段时间被狠批的李某某书法-知足常乐
启功书法-鸿枢
赵孟頫行书-《周易系辞》
乾隆御批神品-《快雪时晴帖》
写经最初起源于道教经文应用与传承的需要。我国传世最早的写经经文自然非道家始祖老子《道德经》莫属了。此后，文献记载历代都有老子《道德经》及其它道教经文写经抄本。
至于佛教写经是佛经自汉明帝时期翻译传入我国以后的事情了。由于后汉至南北朝期间战争频繁，人们亟待精神寄托与慰籍，佛教在民间迅速得以盛行，甚至一度超越道教而影响国人。
目前发现三国魏甘露元年( 256 )用六合纸抄写的《譬喻经》为最早的佛教写经之一。
写经多为民间所为，书写时就比较的随意和放松。写经书体也是随着历代汉字书体的发展而变化的。最早的道教写经《郭店楚墓竹简·老子》成于战国楚地，其书体系随意浪漫的先秦楚篆。
汉代出现的《老子》帛书甲、乙本，其书体自然是隶体。魏甘露元年的佛教写经《譬喻经》，书写所用为笔画粗细不一撇捺不敛锋向左略斜的隶楷过渡书体。
历经两晋南北朝，写经由初级发展阶段走向成熟，即完成了由篆隶向楷体的转变。
在此过程中，文人书家们如钟繇、卫铄、王羲之父子等人写出了许多范本，如王羲之为山阴道士书写《黄庭经》等等，他们做出了不可磨灭的奉献。
1368年朱元璋称帝，建立大明，1387年平定辽东，实现统一。为稳固统治，明朝进一步加强了中央集权，同时加紧了思想控制。致使明代文化，始终处于非常紧张的冲突对立状态，是我国思想史上斗争颇为酷烈的一个时期。
明代刻帖更盛，同时有帝王雅好，故书法仍以行草为主。近人马宗霍《书林藻鉴》中有一段很精辟的概括：“有明一代，亦尚帖学，成祖好文喜书，尝求四方善书之士以写外制，又诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者，皆授中书舍人，复选舍人二十八人专习羲献书，使黄淮领之，且出秘府所藏古名人法书，俾有暇益进所能，故于时帖学最盛。仁宣嗣徽，亦留意翰墨，仁宗则好兰亭;宣宗则尤契草书。宪宗、孝宗、世宗皆有书迹流传。孝宗好之尤笃，日临百字以自课，亦征能书者使值文华供内制。神宗十馀岁即工书，每携大令鸭头丸帖、虞世南临乐毅论、米芾文赋以自随。夫上有好者，下必甚焉。明之诸帝，即并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。”
但明代行草书的社会需求与前此其他时代已经有了不同。明代建筑趋于高大，同时商人阶层日渐庞大，附庸风雅的愿望颇高，这使得对挂轴一类作品的需求渐多，书法作品渐渐由案头走上墙头，书法家们籍此作出了许多探索，使传统行草逐渐发展出一些新的技巧和风格。
明代书法的发展，大致可以分为三个时期。
明初书法，先承元朝而下，基本继承的是元代的典型书风;成祖迁都北京以后，国势承平，复以文章翰墨粉饰治具，培养了一批御用书家，遂使台阁书风兴起。
明中叶，江浙一代经济逐渐发展，文化也因之而起，成为书法的核心地区。一些文人淡于仕进，优游文艺，逐渐成为具有一定职业化特征的书画家，以出售书画为生。这使其创作目的、风格追求都不可避免地发生了一些变化，“文人化”的清雅气息逐渐有所减弱，而好异尚奇之风逐渐兴起。
晚明时期，国家内部的政治、文化斗争日趋尖锐，从心学中衍生的个性解放思想蓬勃发展，而外来的军事压力也渐渐增大，这极大地影响了人们的心理，并进一步影响了文艺活动。书法领域因之也出现了一次重大的变革，狂放书风成为书法发展的主流。
一、明朝初期书法——“三宋二沈”
明初书法首先是延续元代书风，后来出现由皇室提倡的台阁体风格。其代表人物，号称“三宋二沈”。
三宋指宋克、宋璲、宋广。
宋克(1327～1387)，字仲温，又字克温，号南宫生、东吴生，长洲(今江苏苏州)人。性格豪侠仗义，好习武和研究兵法，为人讲气节，但因为时局混乱，终究没有机会在政治上一展才华。书法初学赵孟頫，得到元末书家饶介的亲传，此后上追魏晋，在当时享有较高的声誉，元末文艺大家杨维桢对他尤为赏识，自称有所著作、必命宋克书写。
他能写楷书，成熟的小楷能得锺繇意趣，不涉赵孟頫的藩篱。尤善行草，更精章草。他的章草师法皇象、索靖，用功深至，精熟峻健，较赵孟頫又有进展。他晚年临写的《急就章》笔势峻健而流畅，结构精密而飘逸，波磔尤为险劲有力，很有特色。
但他最有成就的还是将狂草、章草与行草相融合的一路风格。这一风格，元代康里巎巎已开先河，但技巧还比较单薄、风格过于直白，缺少更丰富的意蕴。宋克章法古雅，功力深湛，又兼性情任侠尚气，因此书写时能把章草的生拗遒劲与狂草的纵横奔逸很好地结合起来，从而获得了奇崛恣意的气势，解缙评为“如鹏抟九天，须仗扶摇”，的确气质不凡。以《杜甫壮游诗》等为代表作。
三宋中的另外两位书家，宋璲(1344～1380)，字仲珩，浙江蒲江人，宋濂的次子。以父荫为中书舍人，后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死，年仅37岁。宋璲天性好书，据文献记载各体都有造诣，尤其是行草和小篆，解缙评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代康里子山，后来得到元末明初书家危素的指点，于是上溯晋唐特别是王献之，以峻放为尚，当时即博得了很高的赞誉。虽然未及完成自家风格的塑造，但是也已经初步显示出脱离元代风格笼罩的迹象了。可惜享年不永，无法充分展示才华。
宋广(生卒年不详)，字昌裔，号匊水外史、东海渔者等，河南南阳人，寓居华亭(今上海松江)。曾任湖北沔阳同知。宋广善草书，《明史·文苑传》说他的草书可比宋克，《续书史会要》说他的草书来源于唐代张旭怀素，似乎较少受到元代的影响，当是别具一格的路数，可惜他的作品传世很少，影响有限。
总体来看，三宋中克、璲的书法是元代书风的自然延续，有一定创新性，但不显著，还不足以与元代抗衡。但是他们对狂草的喜爱这一迹象是值得注意的。狂草在表现力特别是气势的展示上，有特殊的长处。这也许已经反映出明代书法的某种新动向了。
二沈指沈度、沈粲兄弟。
沈度(1357～1434)，字民则，号自乐，华亭(今上海松江)人。朱元璋时因罪被贬云南，成祖时选拔28位中书舍人专习二王书法，他因善书而最邀上赏，金版玉册皆由他书写。他篆隶真行诸体皆能，被成祖誉为“我朝王羲之”，并被拔擢为翰林修撰、侍讲学士，善书之名超过时辈如解缙、胡广、梁潜等人。因此之故，其小楷成为官场中人和士子效仿的对象，遂为“台阁体”及清代“馆阁体”之滥觞。其小楷渊源于虞世南、赵孟頫等，笔致雅洁轻灵，结体内部紧密，外取纵势，端庄而不失秀逸，虽然格调、意境没有特出之处，但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治说他的书法“端雅正宜书制诰”，切中肯綮。传世作品有《敬斋箴》、《不自弃说》等。
沈度之弟沈粲(1379～1453)，字民望，号简庵。由其兄沈度举荐而为中书舍人，后官至大理寺少卿，兄弟同以善书得宠，故有“大学士”、“小学士”的美誉。文献称兄弟二人不欲争能，故度主攻楷书，而粲主攻行草，并以此名世，后人有“遒逸”之评。从其存世作品看，点划圆而爽利，渊源似是怀素和康里巎巎，偶尔掺入一二章草，与宋克有一些相似，但无宋克的魄力，有秀气而乏劲力。
此外，俞和、解缙、张弼、陈璧、詹景凤等人，在这一时期也是比较有影响的书家。这些书家与三宋、二沈还有一个值得重视的共同点，即他们都比元代书家更多地涉足了大幅作品的创造，作品的行气、章法相对都比较放得开，显然是因为幅式的原因而在形式上开始了一些新的探索，虽然无论是技巧还是风格，都远称不上成熟，但是这样的探索毕竟是可贵的。明代后期大幅行草的成功，从历史渊源来说，是由这一时期的探索开始起步的。
二、明朝中期书法——吴门书派的书家群体
明代中期，江苏苏州一代出现了一批前后传承的书家，形成了相当突出的特色，
他们中有许多人并未进入政治中心，而是在当时新兴的市民阶层的支持下专以书画文章为业。由于艺术成就显著，影响很大，甚至超越了处于政治中心的艺术家，而成为这一时期书法的主要力量，这就是“吴门书派”。由前后三代书家组成，其中前两代处于明中期。
第一代主要有徐有贞(1407-1472，字元玉)、沈周(1427-1509，字启南，号石田)、李应桢(1431-1493，字贞伯)、吴宽(1435-1504，字原博，号匏庵)、王鏊(1450～1524，字济之)等，他们率先突破赵孟頫和台阁体的束缚，或师晋唐，或法宋人，或自出机杼，对古代传统进行了重新审视、深入吸收，形成了新的书风追求，脱出了前此书坛受元代书风笼罩的局限。其中，徐、李、吴、王仕途都比较顺利，有的甚至很发达，如徐有贞官至兵部尚书兼华盖殿大学士、封武功伯，吴宽官至礼部尚书，王鏊则是文渊阁大学士加少傅，只有沈周一人以布衣终其生。就艺术成就而言，沈、吴为高。沈学黄庭坚行书，用笔较黄庭坚柔和，结构也稍加平淡，去其拗峭，益以清雅，书卷气甚浓。吴宽则专学苏轼，用笔比苏轼涩，因而虽无其沛然之气而尚能得其厚重，格调很高。徐、李、王在实践上的成就稍逊，但与吴门书派的第二代书家的关系极为密切，并且在艺术上见地高明，所以历史贡献仍然不可忽视。
第二代书家的代表是“吴门四家”，即祝允明、文徵明、王宠、陈淳。
祝允明(1460～1526)，字希哲，江苏苏州人，著有《前闻记》、《九朝野记》、《兴宁县志》、《怀星堂集》等。因右手拇指多生一小指，自号为枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。与徐贞卿、唐寅、文征明被称为“吴中四才子”。然而一生举业仕途都不顺利，只中过举人，到他55岁时才得到广东兴宁知县的职务，后迁任南京应天府通判，一年后谢病返乡，后人称“祝京兆”。
祝允明得外祖徐有贞、岳父李应桢指点，父辈沈周、吴宽亦多加奖掖，书法号称无所不学。王世贞在《艺苑卮言》中说：“京兆楷法自元常(锺繇)、二王(王羲之、王献之)、秘监(虞世南)、率更(欧阳询)、河南(褚遂良)、吴兴(赵孟頫)，行草则大令(王献之)、永师(智永)、河南(褚遂良)、狂素(怀素)、颠旭(张旭)、北海(李邕)、嵋山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、襄阳(米芾)，靡不临写工绝。”这话或许有些夸张，但也说出了祝允明的一个特点，就是涉足广泛，而绝不简单受元代书风的限制。所以我们现在看他的传世作品，各种面目蔚为大观：小楷主要师法锺繇，古朴简劲;行书或出自米芾、跌宕恣肆，或渊源赵孟頫、端正妍雅;还能写较为地道的章草书。他使得古代的各种典范风格重现于书家面前，从而彻底地突破了前此书法风格相对单一的面貌，一定程度上重振了古典传统。但是，涉足广泛同时也给他带来了负面影响，那就是个人风格的定型不突出，如启功先生《论书绝句》所说的：“祝允明出，承徐有贞、李应桢之绪，略轶(馆阁体)藩篱，未成体段。”
祝允明最为成功的一体是他的狂草，出入黄庭坚，兼取张旭、怀素、章草的长处，更巧妙地融入小草，善于穿插、布点，使狂草书在点划形态、节奏变化、布白丰富方面有了明显拓展。这些对于长轴大幅的书写，都很有意义。代表作《唐寅落花诗卷》、《杜诗秋兴八首》等，笔走龙蛇，奇态横生，在明代这一时期可谓独领风骚。
文徵明(1470～1559)，初名壁，字徵明，号衡山，42岁后以字行，改字徵仲，江苏苏州人。他一生10余次应试，皆未中举，1623年被荐授翰林院待诏，故后人称“文待诏”，但三年后即辞官回乡，此后再未出仕。他为人正直，不媚权贵，自订书画有三不应：宗藩、中贵、外国，因此清代顾复称他为“古今第一流人物，吾吴(吴县)之所以借光者也”。
文徵明早年并不聪慧，据称曾因不善书法而被拒绝参加乡试。但他生活在一个良好的文化环境里，先后拜沈周、李应桢、吴宽和王鏊等人为师，又与吴中才子祝允明、唐寅、徐祯卿等相友善，加上本身刻苦努力，终于成为一代文宗，不仅在“吴中四才子”和书法的“吴门四家”中都占据一席，在画上也与沈周、唐寅、仇英齐名，后人称“明四家”。在沈周、祝允明等相继弃世后，主持吴门文坛艺坛数十年，影响极大。书法家周天球、王穉登、陆师道、陈淳(也厕身吴门四家)等都是他的弟子，他折辈与交的王宠(吴门四家之一)实际也曾受到他的指点。他的子弟后人，也多能书善画，风流延续数代。
文徵明于书法也和祝允明一样各体兼修，号称篆、隶、楷、行、草俱佳。但篆隶其实并未充分了解秦汉的传统，因而置诸书史，不足成家。真正有成就的，是小楷、行书和草书。
其小楷，师法锺繇、二王及欧阳询，兼及其他各家，以精严谨肃见长，至老不怠，89岁高龄时仍能悬腕作小楷，且笔力不减，无一懈笔。代表作有《醉翁亭记》、《后赤壁赋》、《离骚经》、《四山五十咏》、《太上老君说常清净经》等，其中《离骚经》书于85岁，4000多字，笔画入锋爽快，横多尖起圆收，折笔干净利落，竖画坚挺峻健，撇捺匀稳平和，结体紧密遒健，总体风格清新爽洁、温纯闲雅，堪与赵孟頫比肩。
行书是文徵明最有影响的领域。主要有两种风格。一主要来源于赵孟頫并上溯《集王圣教序》，用笔坚劲迅捷、方圆结合，结构注重中正平和、遒密紧结，行书中略掺草法，故在规矩谨严中又饶有生动活泼之致，清雅流丽，端庄刚健，二美并兼，自成一家风范，《书史会要》评价为“风舞琼花，泉鸣竹涧”。代表作有《陶渊明饮酒诗》、《书王羲之兰亭序》等。二出于黄庭坚，晚年的大字多是这种风格。这应当是受了沈周的启发，同时也是为解决大幅式而作出的一种努力。他写黄庭坚行书，比沈周用笔更加苍茫恣肆，提按变化更加突出，结构也更加开阔洒脱一些，因而比前一种显得更有气势，但仍没有失去他一贯的严谨特色。代表作有《游天地诗卷》、《自书七言律诗卷》等。
他的草书渊源不如祝允明广泛，创造力也相对逊色，但却比较纯粹，主要得力于怀素，笔法简练飘逸，结构谨而能放，虽不狂逸却能洒脱，仍是其文人娟雅的本色，与其小楷、行书同一机杼。代表作有《七律四首》、《感怀诗》等。
当然，文徵明书法也有其局限，主要表现在过于追求严整，不免为古法所拘束，而未能在风格的开拓和内涵的丰富上更进一步，所以有人认为他“学比子昂”而“资甚不逮”，风格缺乏“蕴致”。(项穆《书法雅言》)
王宠(1494～1533)，字履仁，后改履吉，号玄微子、雅宜山人等，室名铁砚斋、采芝堂等。屡试不第，以诸生身份贡入南京国子监，故后人称“王贡生”、“王太学”。他是文徵明的晚辈，但天份极高，故文徵明折辈与交。
他的书法最为时流所不及的地方，在于能够独辟蹊径：不将宋元人书法置之眼角，而直接进入晋唐书法的天地中。小楷主攻魏晋，笔法含蓄古劲，结构空灵散逸，疏拓典雅，高致翩翩，深得锺、王精韵，后来邢侗评价：“即祝之奇崛、文之和雅，尚难以议雁行，矧余子乎?”
王世贞在《艺苑卮言》中说：“宠正书始摹虞永兴、智永，行书法大令。晚节稍稍出己意，以拙取巧，合而成雅，婉丽遒够这，奕奕动人，为时所趣，几夺京兆价。”“以拙取巧”正说到了王宠书法的关键之处。
他的行草以王献之为依归，兼学智永，尤其得力于《阁帖》，其字结体峭健疏阔、跌宕跳脱，用笔瘦劲简捷、清逸明快，气质亭亭天拔，有出尘意，后人称其“沉着雄伟，多力丰筋，得气得势”(清顾复《平生壮观》)，为明代书家中最得晋人潇散简远之致者，甚至有人评价认为在祝、文之上。虽然他享年四十，英年早逝，但艺术成就仍足与祝、文比肩。代表作有《李白古风诗卷》、《荷花荡六绝句》等。
陈淳(1483～1544)，字道复，后以字行，改字复甫，号白阳、白阳山人，江苏苏州人。他性格放逸，有欲举荐秘阁者，被他拒绝，故后人有称他为“徵君”的。他虽是文徵明的学生，但是并不固守师门之法。绘画以大写意花卉著名，苍茫率意，与后来的徐渭齐名，号称“青藤白阳”。书法以行草为擅场，虽受文徵明一些笔法的影响，但是整体格局完全不受拘束，笔法荒率，不斤斤于一点一画的精到，而追求酣畅淋漓的挥洒;结构飞扬跳荡，提拿擒纵，豪宕可喜，意态超迈，似已有晚明行草的征象。
此外，这时期吴门地区的著名书家还有唐寅、文彭、文嘉等，成就稍逊于四家。
除吴门书派之外，其他地区也有一些成就突出者。著名的有：心学大师浙江馀姚王守仁，书出《圣教序》，劲健清瘦，遒拔冲逸，有尘外意;华亭陆深，出于赵孟頫，稍掺李北海，但取径不广，格局不大;浙江鄞县丰坊，书学极博，堪称通人，五体并能，皆有渊源，惜神韵稍有不足，又好作伪，为人诟病。
明代中期是传统行草书的一个活跃期，在野文人略无禁忌，多方探索，一方面使赵孟頫的复古思想在实践上继续得到深化，对传统的认识体悟进入更高的阶段，另一方面在新兴起的长轴大幅的创作上也积累了许多经验，这两方面的成果，都有利于晚明时期行草书对传统的突破和发展。
三、明朝晚期书法——董其昌和晚明豪放派新书风
约从万历年间开始，书风发生了剧烈的变化。首先，激越奇崛代替了端重雅正，成为主旋律，名义上宗法古代，而实际上多出己意，极有创新精神;其次，长轴大幅成为主要的创作形式;其三，书法风格的形成往往有非常明确的形式上和思想意识上的构想。
之所以如此的外部原因，是社会生活的巨大变化。经济的发展产生了市民阶层，他们有自己的艺术需求，艺术家必须在一定程度上满足他们;随着国势的走向混乱，思想钳制有所松动，加上陆王心学的冲击，出现了个性解放的思想;大量在野文人，既是新思想的成长温床，也是满足市民文化需求的生力军;明代建筑的趋于高大，使长轴大幅日渐发展……凡此种种，都决定了书法的新变是必然的。而从书法发展的内部看，长期的向晋唐传统学习，已经使书法之路变得越来越狭窄，大部分书家陈陈相因、浅薄浮泛、令人生厌。寻求变革，亦是有识之士必然的选择。
得风气之先的是徐渭(1521～1593)，字文清，后改文长，号青藤、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青藤老人、青藤道士、金垒山人、之罘山人、雪月山人、白鹇山人、鹅鼻山侬等，浙江绍兴人。他一生极为坎坷，不仅家庭生活常常处于动荡不幸之中，而且自己的事业前途也极不顺利，早年即有神童之誉，却始终不能考取功名。到38岁以后，怀抱文才、武学的徐渭才逐渐在浙闽总督胡宗宪的幕府中找到展示才华的机会，屡建功勋。但不久胡宗宪下狱，引发了徐渭的精神危机，积压已久的人生痛苦，使他患上了妄想型精神分裂症，数次自杀未遂后，终因杀死了自己的妻子而入狱6年，获救后落魄终身。他的经历，是明代文化桎梏的极端展现，是文人在那个时代所可能遭遇的文化悲剧的浓缩。也正因为此，倒彻底激发了徐渭心中潜藏的叛逆桀骜的才情天性，从而走出了与其他文人完全不同的艺术道路。
他的行草书，似从宋代黄、米入手，却绝无固守。用笔纵逸奔腾、飞扬跳掷，笔锋拖、抹、顿、滞，一任自然，去势绵长，如长枪大戟，舞动入阵，当者披靡。其用墨一如写意绘画，燥、湿兼施，浓、枯并丽，淋漓洒落。结构貌似散乱，而或展或蹙、或横或纵、或欹或倚，靡不随手生姿，虽似不循常规，戛戛独造，而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不仅字间常常没有界域、穿插咬合，而且行与行之间有时也几乎无法分辨，使人目接之际，似乎只有纷披的点划、狼藉的墨象，纵横交错，有如满天花雨，眩人心神。当其合作，真是苍茫宛如天籁，神妙不可端倪，确实如袁宏道所评，有“八法之散圣，字林之侠客”的风骨。读者从中似乎能够看到他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气”，虽是墨象，却能联想到他的心象。从这个意义上说，他达到了韩愈所赞赏将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。在唐代张旭、颜真卿和宋代苏轼以后，象他这样的艺术家是罕见的。
晚于徐渭的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐以及王铎等人，全面地拓展了传统行草的笔法、字法、章法以及墨法，大大丰富了行草书法的艺术表现力。
董其昌(1555～1636)，字玄宰，号思白、思翁、香光居士等，松江华亭人。万历十七年(1589)登进士，历任翰林编修、侍读学士等，官至南京礼部尚书，崇祯朝加太子太保，南明福王时谥文敏，故后世也称他“董宗伯(礼部官员的古称)”、“董文敏”。董其昌天才俊逸，又好禅学，引之入书画理论并用以指导创作，在画上创南北宗之说，极力标举南派，是文人画的健将。书法当时即享重名。《明史·文苑传》载：“其昌书……名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”
董其昌早年书法不佳，曾因此在考试中被黜为二等，从17岁开始下大力气精研书道。他在《画禅室随笔》中自述学书经历说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辄耳。比游嘉兴项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是。”
深入广泛的学习和理论上的独到见解，使他在艺术上很快即确立了自己的特色，尤其是小楷和行草。
小楷以颜真卿为宗，但结构稍向右上耸拔以增益动感，化其雄强端穆为平和疏秀，笔法参用徐浩、智永，又融汇魏晋楷法和行书笔意，故典雅而不失朴实、清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。
董其昌的行书最能体现他艺术观念的独特性，学习上可谓遍临百家，尤其得力于《阁帖》、王羲之和李北海，但他的学习方法非常独到，他自己说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止笑语流露处。庄子所谓目击道存也。”又说：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家技俩，直欲脱云右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚空虚粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解得此窍耳。”(《画禅室随笔》)这种学习方法，不拘泥于形貌，而注重精神意蕴的领悟熔铸，使他能够“化古为我”，始终依据自己的性情、趣味来吸收古人的精华，最终融合为一体。他以“淡 ”、“生”两字统摄自己的技巧：笔锋出入似全不着力，随手点染而灵动活泼;行笔重提笔拢锋，故虽不重视中、侧之分，而皆能力到笔端，清秀而不乏筋骨;用墨以淡见长，又喜用绢，故墨色虚和，飘渺通透;结构微拔右肩，字势端正、不求外放，但不为格辙所缚，自有摇曳之姿，确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法，不择纸笔辄书，书辄如意。大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也”。(《书林藻鉴》引何三畏语)
董其昌的章法，采用与徐渭恰恰相反的方式：字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发，但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果，因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。值得指出的是，这种章法从视觉冲击力的角度说，似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出，但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应，仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
张瑞图(1570～1641)，字长公，号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者，福建晋江人，著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等，因为魏忠贤书写生祠碑文入狱，后赎为民，潜居乡里。他以行草为擅场，化用章草的笔法、结字，用笔横撑竖戳，翻腾折带，方硬斩截，结字奇诡生拙，展蹙夭矫。风格十分独特。
黄道周(1585～1646)，字玄度，亦作幼平、幼玄等，号石斋、史周、又螭、去道、石道人、阙下完人等，福建漳州人，著有《漳浦集》。历任编修、右中允等，与魏忠贤集团展开斗争;南明时任礼部尚书、武英殿大学士，拥立唐王，组织抗清斗争，兵败被俘，不屈就义。其政治品格和道德人格都堪称典范，深受后人敬仰。他秉持儒家文艺观念，视书法为学问中七八乘事，但仍很重视书法风格的提炼，强调应当以“遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡”。所以他的书法，小楷严劲刚硬，不假雕饰，极为朴茂。行草远追锺繇、二王，又揉入大量章草笔法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
倪元璐(1593～1644)，字玉汝，号鸿宝、玉如、园客等，浙江上虞人，著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等，明亡自缢殉节。他与黄道周、王铎同年进士，相约攻书，他主攻颜真卿，得其厚重茂密之致，但在具体的笔法结构上并不规规就范，而是大胆展开自己的建构：其笔法，固以中锋圆转为主，但在行笔时注重涩势，又常以侧切入笔、侧锋逆行，折处经常提笔分断，形成斩截爽健的笔致;用墨似乎较浓，有苍茫之致;结构非常强调疏密和敛纵的对比，欹倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗、仄逼复叠，后人评价为“新理异态尤多”。是一种极有内涵又有独创精神的风格。
这三位书家，在章法上还形成了一个共同特色，即行疏、字密，单行之内上下字之间咬合穿插，而起伏跌宕，行与行之间宽阔疏远，而相互呼应，同时配合墨色的浓淡、枯湿。如是，以底的空和静，衬托出图的密和动，形成强烈的视觉冲击，与徐渭的满天花雨式一样，都是长轴大幅在章法安排上的重大突破。
上述诸家之外，晚明在行草书上有一定成绩的书家还有邢侗、米万钟、王稺登、陈继儒、陈洪绶等，前两人与张瑞图、董其昌合称晚明四家，但成就相去甚远，王稺登为吴门书派的后劲，但已经没有开拓能力，陈洪绶主要是画家，而能引画法的结构经营方法入书法，在结构安排上时见匠心，是真正较有成就者。
此外还应该指出的是，晚明赵宧光博学好古，倾力篆书，著有多部著作，并在实践上进行探索，虽然其“草篆”不足为训，但对于清代复兴篆隶，或许可以说是一个前导，值得注意。
1271年忽必烈改国号为元，次年建都于大都(今北京)，至元十六年(1279年)灭南宋，至惠宗至正二十八年(1368年)为朱元璋所灭，统治中国98年，传十帝。
作为第一个君临华夏的少数民族，元朝的通统治者虽然还执行民族等级、歧视政策，但他们也深知汉文化对于巩固统治的意义，因而汉文化的发展没有停滞，反而有推进。书法也得到了一定程度的重视。
元灭南宋后，即将其内府图书礼器辇运大都，并特许京官借阅，其中有王羲之《王略帖》、孙过庭《书谱》和怀素《自叙》等巨迹。元代不少皇帝如英宗、文宗、顺帝等都有书名。元初功臣，如宰相耶律楚材(契丹人)及汉人翰林承旨姚枢、翰林学士王磐、国子祭酒许衡、太保刘秉忠等也都擅书，这无疑是一个很有利于书法发展的环境。
特别重要的是，为了搜罗汉族知识分子为新朝服务，程钜夫在至正二十三年(1286)奉世祖之命下江南访求“遗逸”，列赵孟頫于24位南宋遗民之首，荐举给皇帝，既给赵孟頫的崛起提供了机遇，也为元代文化艺术尤其是书法艺术的发展寻找了一个领路人，决定了元代书法的主流。
但并非所有华夏俊才都被吸纳到了朝廷，相反，在元代，隐逸文人的数量相当可观，其中的才俊之士，往往游戏人生、游戏艺术，从而实际上走了一条与主流书风大不相同的道路，形成了元代书法重要的一个侧翼。
一、赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家
元代书法最具影响力的，是以赵孟頫为首的、以复古出新为道路的书家群体。
赵孟頫(1254～1322)，字子昂，号松雪道人，又号水精宫道人、欧波等，世称“赵松雪”。宋太祖子秦王德芳十世孙。吴兴(今浙江湖州)人，后人称“赵吴兴”。幼聪慧，读书过目成诵，为文操笔立就。他出仕后，从元世祖到元英宗，共经历了五个皇帝，先后在济南、浙江任职，又在中央担任兵部侍郎、集贤直学士、翰林侍读学士、翰林学士承旨等职，“荣际五朝，名满四海”。卒后追封“魏国公”，谥“文敏”。所以后世又称他为“赵集贤”、“赵承旨”、“赵文敏 ”、“赵魏公”等。《元史·赵孟頫传》说：“(仁宗)以赵孟頫比唐李白、宋苏轼子瞻。又尝称孟頫操履纯正，博学多闻，书画绝伦，旁通佛、老之旨，皆人所不及。”
赵孟頫以全面向古典尤其是晋唐学习的方式，在楷、行、草、隶、篆等各个领域重新建立严谨的法度，树立古典风格的权威价值，从而矫正了南宋书法学时风、轻法度的巨大缺陷，使书法发展迈入一条较为健康的轨道。他自己的书法，行书深入右军堂奥，风神雅致，潇洒流美，楷书融唐铸晋，既端庄朴实，又流畅婉丽，形成独特的体势，获“赵体”之称。他的书法思想、风格，不仅主宰了整个元代的书法，甚至直接影响了明代前中期书法的发展。
传世墨迹有《胆巴碑》、《妙严寺记》、《六体千字文》、《玄妙观重修三门记》、《仇锷墓志铭》、《归去来兮辞》、《赤壁赋》、《洛神赋》、《兰亭十三跋》、《汲黯传》、《道德经》等等。
他的楷书与唐代颜真卿、柳公权、欧阳询并称“欧、颜、柳、赵”。小楷精绝，他曾说：“余临王献之《洛神赋》凡数百本，间有得意处……亦自宝之。”同时名家鲜于枢说：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一;小楷又为子昂诸书第一。此卷(指赵孟頫所书《过秦论》)笔力柔媚，备极楷则。”
赵孟頫的大楷主要有《胆巴碑》、《三门记》等。他吸收众家之长，又参以李北海笔意，辅以行草笔法，因而庄重而不失流媚，严谨而富于生机，是大楷书的新进展。
赵孟頫的行草书数量也非常多，如《与山世源绝交书》、《丈人帖》、《赤壁赋》等等。其行书追踪晋唐，以王羲之为宗，尤其得力于《集王圣教序》，深得其风流妍妙、清新峻健之致，历来学王，推为第一。
然而，赵孟頫身后所获得的评论，却是褒贬兼有，明代的王世贞在《艺苑卮言》说得比较恰切：“自欧、虞、颜、柳、旭、素，以至苏、黄、米、蔡，各用古法损益，自成一家。若赵承旨，则各体具有师承，不必己撰，评者有书奴之诮，则太过;然谓直接右军，吾未之敢信也。小楷法黄庭、洛神，于精工之内，时有俗笔;碑刻出李北海，北海虽佻而劲，承旨稍厚而软;唯于行书，极得二王笔意，然中间逗漏处，不少不堪。并观承旨，可出宋人上，比之唐人则隔一舍。”
启功先生在《论书绝句》中说：“赵孟頫书，承先启后，其开元明以来风尚处，人所易见;其承前人之规范，而能赋予生气处，则人所未多觉也。盖晋唐人书，至宋元之后，传习但凭石刻，学人摹拟，如为桃梗土偶写照，举动毫无，何论神态。试观赵临右军诸帖，不难憬然悟其机趣，其自运简札之书，亦此类也。至于碑版之书，昔人视为难事。以其为昭示于人也，故体贵庄严，而字宜明晰。往往得其整齐，失在板滞。赵氏独能运晋唐流丽之笔于擘窠大字之中，此其所以尤难及者也。……昔人论诗，病朱竹坨贪多，王渔洋爱好。吾谓赵书亦不免渔洋之病。然‘三代以下惟恐不好名’，爱好究胜于自弃也。”比较公允地说出了赵孟頫在书法史上贡献与地位。
鲜于枢(1256～1301)，字伯幾。又作伯机，号困学民，亦号直寄老人、虎林隐吏等。渔阳(今河北涿鹿)人，生于开封。曾任江南诸道行台御史掾、浙东都省史掾，此后一度去职隐居西湖“困学斋”，1302年受命任太常寺典簿，未到任而卒。世传其人有河朔英伟之气，豪爽仗义，而文艺极佳，诗文、散曲、音律皆所擅长，又精鉴定、富收藏。长期为官杭州，得江南文采，堪与赵孟頫争竞，可谓一时瑜亮，彼此互相都很推重。赵孟頫曾有诗写他：“廊庙不乏才，江湖多隐沦。之子称吏隐，筑屋西湖滨。开轩弄玉琴，临池书练裙。”
鲜于枢书学理念与赵相似，而在实践上则偏重于唐，尤喜草书，笔力遒劲，气势豪纵，有北方健儿的雄强气概。如果说赵氏以风韵胜，则鲜于枢可说是以骨力胜，论行书，鲜于枢或逊色于赵，而论草书，赵的温文尔雅，在鲜于枢的酣畅淋漓面前，却不得不退避三舍。综合来看，虽然赵的声价在鲜于枢之上，但两人实是各有所长，可谓双峰并峙，共同构成了元代书法复古倾向的主潮。
其作品有《透光古镜歌》、《书韩愈进学解》、《论草书帖》、《唐人水帘洞诗帖》等。
《论草书》，其笔法主要渊源于唐代怀素、张旭等人，用笔不斤斤于点划的精到而追求挥洒的豪放自由，故气势酣畅淋漓。
邓文原(1258～1328)，字善之，一字匪石，人称素履先生。绵州(今四川绵阳)人，绵州地处巴蜀的西部，世称“邓巴西”。也长期生活于杭州，与赵、鲜于交往切磋，并辔齐名。故虞集说：“大德、延祐年间，称善书者必归巴西(文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵孟頫)。”他所擅长的行书和章草，都基本以赵的风格面目出现，只是功力稍逊，他的一些墨迹几乎可与赵的以假乱真。墨迹有《瞻近、汉时二帖跋》、《倪宽赞跋》等。
元文宗时期，是元代书法又一个比较兴旺的时期。文宗为满足自己的书画文玩兴趣，设立了奎章阁，以虞集为侍书学士、柯九思为鉴书博士，当朝善书者，皆吸收入阁，于万机之暇，讨论法书名画。这个机构至惠宗时改为宣文阁，又存在了一段时间才彻底取缔。期间先后入阁的名家除上述二人外还有揭傒斯、欧阳玄、康里巎巎和周伯琦等。其中艺术成就最突出的是色目族人康里巎巎。
康里巎巎(1295～1345)，字子山，号正斋、恕叟，又号蓬累叟。他是色目人，籍贯康里(汉代为高车国)，因以为姓。卒谥文献。子山自幼入学国子监，善文辞工书法，博学多才。兼擅行书、章草，章草古劲，气力甚健，与赵有一定距离。又引章草入行草，用笔爽利轻捷，体势侧媚流宕。这种风格，宋蔡襄即启其端倪，赵孟頫复兴章草，也有过尝试，但都尚未成为风气。巎巎虽然不是这种风格的首倡者，但无疑是一个重要的推进者。代表作是《李白诗卷》。
他传世行书的代表作品是《柳宗元梓人传》。《梓人传》草中兼行，字形纵长，笔法爽利，风格峻健，与赵孟頫偏于柔媚、鲜于枢偏于豪放的书风有所不同。
二、隐士书家
在民族矛盾较为尖锐的元代，数量较大的才俊之士成为了隐士。出处问题上的相似，使得他们尽管年代、性格不同，却在审美上有相通之处，因而在书法史上，元代的隐士书家往往被看作一个独立的群体。他们在审美上的最突出特色，就是与主流书风之间的疏离。
有代表性的书家是：吾衍、张雨、吴镇、王冕、杨维桢、吴叡、倪瓒等。
吾衍(1268～1311)，又作吾丘衍，字子行，号贞白居士等，浙江太末(今龙游)人，隐居杭州。性格放旷，不事检束，目眇足跛，但仍颇有风度，受到时人推重，追随者常常有数十人。他最擅长的是篆隶和古文之学，有《三十五举》等著作流传，同时运用篆学之长于印章，对于篆刻的发展也有一定贡献。后世有学者认为，是他倡导篆书、得到赵孟頫的响应，才形成了元代篆书的复兴局面。
张雨(1283～1350)为道士，慕米芾为人，书法虽出于赵孟頫，但加以峻厉，又有意识调整其结构、增强其轻重变化，因而有生拙之趣。
吴镇、王冕、倪瓒均为画家。吴镇(1280～1354)，字仲圭，号梅花道人，以诗、书、画、终其身，有“三绝”之誉。其书法好狂草，格调灰冷超然，代表作为《心经》。王冕主要为行楷，似从锺王化出，清泠萧疏。倪瓒(1306～1374)字元镇，号云林子，人称“倪迂”。无锡人。其书似以欧体立身，又巧用锺繇法，骨鲠神幽。这三人的书风，都有不食人间烟火气象。
杨维桢(1296～1370)，字廉夫，号铁崖、铁笛道人、东维子等。浙江诸暨人。元末曾短暂出仕，遭世乱后隐居教授生徒，直至明初。性高旷耿介、孤傲不群，与友人聚会，或戴华阳巾、披鹤氅，吹铁笛，音声高亢，人以为神仙中人。与陆居仁、钱惟善等交好，被称为“三高士”。善诗，称“铁崖体”。书法与其为人相似，于行楷中杂入章草，得古拗健峭之气，不取赵孟頫等人的圆润清雅，而追求苍茫荒率，点划狼藉、结构欹倚，而自有一种落拓不羁、孤高特立的气质，明代吴宽比喻为经过残酷战斗后军队手持的“破斧缺斨”，非常形象，令观者顿生一种凛然之感。今存书迹有《真镜庵募缘疏》、《张氏通波阡表》、《竹西草堂记》等。
三高士中的陆居仁(?～约1377)，字宅之，号巢松翁等，松江华亭(今上海松江)人。他也擅长书法，主要是行草，用笔流畅，而墨法喜枯，故也有一种荒疏之致;结构微有赵孟頫之意，但非常自然灵秀，绝无滞涩。整体看来，流而不滑，秀而不媚，格调颇高。
总体来看，这些书家的书风，都是个性突出、意态瑰奇，与赵孟頫、鲜于枢及奎章阁书家的相对平和稳健的风格有较大差异，形成了元代书法的另一面貌。从精神上说，他们的风格，与宋代“尚意”的诉求有相似处，同时在一定程度上可以说已经开启明代晚期行草书风的先兆。
胡问遂临 张黑女墓志
尝瓜帖
释文：爪一颗，时新，第一割而尝之，味又甘好，以表汝之孝也。明后至，彼不悉耶?告世四娘省。
泥甚帖
圣慈帖
释文：圣慈允许守官，稍减罪责，犹深忧惧。续冀面言，不一一。诚恳呈卅第处十四日，即空。
伏审帖
紫丝靸帖(又称《年衰帖》)
释文：公权年衰才劣，昨蒙恩放出翰林，守以闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，惟深察，公权敬白。遂寄紫丝靸[sǎ]鞋一量，不任惭悚，敬空。张兰亭诗兼公权续得者，亦付上，伏惟检领入箧。除冀面话，不次。十一日，公权状上给事阁老阁下。青褾辄换却旧者，谨空。黄庭坚说：“柳公权《紫丝靸帖》(又称《年衰帖》)，笔势往来，如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意”(《山谷题跋》)。
文征明(1470-1559)，原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。
文徵明 甲午(1534年)作 松岩观瀑图 立轴
文徵明 闲步松荫 镜心
文徵明 秋江饯别图 立轴
文徵明 嘉靖辛卯(1531年)作 云壑观泉图 立轴
文徵明 山水 立轴
文徵明 1548年作 山水 立轴
文徵明 山水人物 立轴
文徵明 煮茶图 立轴
文徵明 湖畔行吟图 立轴
文徵明 二湘图 立轴
【《始平公造像》孙伯翔临本】
吴佩孚(1874～1939)，北洋军阀直系首领。字子玉。山东蓬莱人。光绪二十四年(1898)投淮军。日俄战争爆发,赴东北刺探俄军情报，因“功”以帮统记名。1906年任北洋陆军曹锟部管带，颇得器重。后升任旅长。护国讨袁运动兴起，随营入川镇压蔡锷领导的云南护国军。1917年7月，任讨逆军西路先锋，参加讨伐张勋复辟。同年孙中山组成护法军政府段祺瑞派曹锟、张怀芝带兵南下讨伐;吴任第三师代理师长兼前敌总指挥。因湖南督军席位为皖系张敬尧所得，吴仅获空衔，十分气愤。遂发出罢战主和通电。1919年五四运动爆发，吴曾多次通电反对在巴黎和约上签字，支持学生运动,颇得舆论的好评。11月吴与西南地方当局结成反段军事同盟。12月冯国璋病死。曹锟、吴佩孚继承了直系军阀首领的地位。1920年5月，吴率军自衡阳北撤，布置对皖军事。14日直皖战争起,在奉军配合下大败皖军。此后，直奉两系共同把持了北京政府。1922年4月,第一次直奉战争爆发。直军胜，奉军败退关外,吴佩孚成为北洋军阀的首要人物，操纵政局。1923年2月，吴镇压京汉铁路工人罢工，造成“二七”惨案。1924年9月，第二次直奉战起，吴任“讨逆军总司令”，为奉军及冯玉祥国民军所败。1925年10月，浙江督办孙传芳发动反奉战争，吴出任“讨贼联军总司令”，派兵攻入河南，后与奉系沟通,南北夹击国民军。1926年夏北伐战争起，吴从北方赶赴前方督战,在鄂南汀泗桥、贺胜桥连遭惨败。10月北伐军攻占武汉三镇，吴部主力被歼，从此一蹶不振。1927年5月，吴率残部去四川依靠军阀杨森、刘存厚。1932年回到北平(今北京)。吴曾通电声讨溥仪充当伪满傀儡，拒绝日伪拉他下水。1939年12月4日，暴卒于北平。