第一章 再现与表现：书法形象审美特征
在北京举办“书法”、“书艺”、“书道”三期讲学时，熊秉明先生使用了严格的西方学术规范，给中国书法理论研究很大的启发。○1熊先生使用的研究方法、教学方法，纯粹是西方的，也就是分析的，即定量、定性的方法，有着较为严密的逻辑推理关系。可是，他又祖述孔孟，祖述老庄，好像施用了麻醉剂，让我们觉得他的方法是地道中国的，他用纯粹西方的方法来研究中国艺术，而内容又非常传统。限于寡陋，其实际的成就不敢妄加评说，我觉得境界、眼界是很高的。那么，我拟定了这个标题——“书法形象审美”来讲述，我感到很冒失，对西方非常缺乏了解的我，所使用的研究方法也是不具备西方传统的，即理性的、经验的、逻辑论证的严格规范性。我是与熊先生反其道面行之，即用一种“感悟”的方法，来描绘我对一个理论问题的感觉。这中间，显然难以避免原来的抽象思辨色彩，即有时有论点，但缺乏严密的、合理的论据作对应关照。心向往之，然心有余而力不足也。故又加之以“刍议”二字，以作解嘲。
“形象”一词，我是从苏联社会科学院的《马克思列宁主义美学原理》(生活?读书?新知三联书店1962年版)中找到它的定义，并长期运用过。该书指出：“艺术形象的第一个最显的特征，就是它的个体性、具体性和直观性。艺术家在创造形象的过程中反映生活时，从不抽象化，离开具体的现实。”(第473页)按照这一个定理，在论述到艺术的种类和体裁时，就显得捉襟见肘，例如诗歌，尤其是音乐，其论证使人困惑。文引用苏联作曲家家亚?尼?谢洛夫的名言：音乐是“心灵的直接语言”(转引自该书第615页)。那么，这种“直接语言”的本质是什么呢?语言是思维的抽象，那么这种“直接”的音乐的语言又是什么呢?该书语焉不详。在这一点上，还不如老黑格尔“全面”：
艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与理念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想， 但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。(《美学》第一卷，人民文学社1962版)
甚至还不如其前辈别林斯基阐述得深刻：
……艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。(《外国理论家、作家论形象思维》)
按通常的说法，人类的思维形式有两种：一种是逻辑思维，一种是形象思维，钱学森先生提出了第三种，即灵感思维。他说这种“灵感思维”在艺术家和科学家中都是存在的。他说，一瞬间，人的思维有一种突发性的变化，不能说是逻辑的，也说不上是形象的，就像原子核的裂变一样。钱先生是伟大的科学家，但这一研究的成果，我认为是一种感悟的方法寻求到的。它虽然缺乏进一步的论证，但确实道出了一种大家都曾体验过的某种思维过程。哲学与诗，在把握世界的方式上是矛盾的，如同“思维”与“形象”一样，但它们是否又有某种同一性呢?本文就是试图在它们的某一个契合点上，去探讨书法的某种本质意义。那么，我所提到的所谓“书法形象”便有这种“调和”或难以严格界定的涵义。
一 审美特征之一：抽象性
有一种通常的说法：书法是线条的艺术。那么，什么是线条呢?绝对的线，在世界上是找不到的，它只是在数学家的表述——抽象中存在。数学家其实在描述它时也陷了一种悖论：线是点的运动轨迹，那么，究意是线还是点呢?
然而，我在这里提到的“线”首先是具体的，即它是用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形;同时，它又是抽象的，即它是对生命意识，对人的艺术理想意味的非具象描述。
在提到某种艺术的抽象的，我们有必要回顾一下漫长的西方美学历程。昨天晚上，我去看了一场话剧《雷雨》，是曹禺先生的震撼剧坛的成名作，该剧是严格按照“三一律”的方法写成的。“三一律”是17、18世纪法国戏剧理论家们根据古希腊悲剧原则建立起来的戏剧创作信条，即规定剧本的动作、地点、时间三者必须完整一致：每剧限于单一的情节、事件发生在一个地点，并在一天之内完成(图1)。《雷雨》是基于这个传统规定性的，演出很精彩、很吸引人，时下的话剧演出很难满座，而北京人艺演出此剧座无虚席，临时要看戏，还得出高价买票，人们陶醉在某种“规定情境”中，为四凤和鲁妈的命运哭泣，为繁绮和周萍的命运而焦虑○2。带有易卜生《群鬼》○3似的宿命观和悲剧氛围，让人感动不已。作为一个现代人，对其完全不同的生活环境中的剧中人物有如此共鸣，原因何在呢?这得回复到古希腊伟大的经验主义者亚里士多德(公元前382—前322)给我们阐述的著名的悲剧定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采取叙述法;借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶(净化)。(《诗学》第4章)
这个定义可说是西方历时两千年的传统艺术的理论基石。这个理论基石的核心，就是“摹仿说”与“净化论”。亚里士多德一再阐述，摹仿是人从孩提时代就形成的本能，人从摹仿现实中得到快感，并进一步得到灵魂的陶冶与净化。从古希腊悲剧到莎士比亚、莫里哀○4、易卜生，直到曹禺的《雷雨》，依据这一条摹仿、再现、具象的方法，创造了辉煌的古典和传统艺术作品，艺术创造的领域是否到此为止了呢?一种模式是否会使欣赏者疲倦?于是，19世纪末开始，西方现代艺术运动扛起了“非亚里士多德”的大旗，寻求突破。这个“运动”产生了三位大师：文学上的卡夫卡，绘画上的毕加索，戏剧上的布莱希特○5。布莱希特就是直接违背“三一律”的。这位德国戏剧家和理论它偏偏在东方找到了他的同道，那就是中国的梅兰芳。他对以梅兰芳为代表的中国戏剧观念钦佩至极，他称西方传统戏剧的舞台表演是“四堵墙”，即斯坦尼斯拉夫斯基所说的“规定情景”○6。演员的演出完全模拟剧情所规定的时间、地点和情节，是一种旁若无人、无视观众的“四堵墙”内的活。一切都是那么真实、可信。如同我所看的《雷雨》演邮，不仅让你看见有一扇门在那里，连开门的声音也能听见;舞台上用的座灯、家具等道具，据说也是从旧货市场上买的，使你觉得这不仅是真东西，而且还是20年代的古董;当闪电亮起来的时候，那如同真的雷声的模拟音响效果充满着神秘的自然的恐怖感觉。而布莱希特则坚持认为，应该拆掉“一堵墙”，让戏剧演出是“三堵墙”，让演员从拆掉的这堵墙越出，与观众发生交流，就像中国的京剧一样，演员在开门、关门，只有动作，而舞台上实际没有门，它让你进入戏剧情境，又不断提醒你是在看戏，你是一个客观的旁观者，这在他的戏剧术语中，叫“间离效果”。赏与观众均具有审美的双重身份，梅兰芳的表演手法与布莱希特的这种“间离效果”在本质上是一致的，即戏剧的抽象表现(图2、图3)。美国美学家艾贝拉姆斯的《镜与灯》○7，把古典再现艺术比喻为“镜子”，把现代艺术比喻为“灯”。艺术家就像灯一样，把自己的光辉——情感、意趣投身到所表现的事物上，这些被表现的事物自然被艺术家的情感、意趣的抽象了，卡夫卡就是表现自己的心灵——意识与潜意识的高手，他的《变形记》应该是他心灵与情感的最好概括与抽象。
梅兰芳的戏剧观念，就是中国传统的戏剧观念，其本质与中国传统的文学观念、艺术观念是一致的。《毛诗序》云：在心为志，发言为诗。
司马迁云：夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。(《史记?太史公自序》)
又云：此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。(同上)
扬雄云：书，心画也。(《法言》)
韩愈云：其歌也有思，其哭也有怀。……乐也者，郁于中而泄于外者也。(《送孟东野序》)
这里所谓的“心”、“志”、“意”、“思”、“怀”，不仅是以观念，同时也是情感，其述之于诗、于歌、于文、于书，必然是观念——情感的抽象。韩愈的《送高闲上人序》中，淋漓尽致地分析了情感之“变”与事物之“变”是怎样“有动于心哉!不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”
“心”，在古人眼里，是思维器官;在哲学范畴里，是与“物”对立意识之谓。韩愈在书法里强调这个“心”字，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所“寓”之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，在这里，必须区分一点，即康定斯基○8在界定“线”含义时，所使用的完全是数理概念，尽管他并不精通数学(图4)。他说：“线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。”(《点?线?面》，中国社会科出版社)他重视“点”，“线应命名为次要要素”(同上)。书法里当然也讲“点”，即所谓“点画”，但毕竟“画”——线是主要成分，康定斯基构成理论的要素是很多的，而且都能找到具体事物在光、色、形等诸方面的对应关系，而书法的点画——线，这“一寓于书”之所在，甚至可惟说是抽象的抽象了。这一条线，不须与任何具象对应，但它却与”心“同构，究竟是怎样同构的?我无法回答这个问题，我避免康斯基把水平线解释为女人、垂直线引伸为男人而被人讥为浅陋的那种努力。
二 审美特征之二：文学性
文学性，或者说诗的意味。亚里士多德的文艺美学著作就叫《诗学》。
我认为，表现艺术，或抽象艺术如果没有某种必要的约束，到了极端，就必然导致荒谬。熊先生昨天讲，西方的艺术家可以把一个便溺的壶拿来摆在展览会上，当作一件塑雕创作。很显然，没有一种必要的规定性，艺术最终艺会导致颓废。康定斯基是一位有科学精神的艺术家，他的“抽象艺术”观念最后导致一种悖论。即他又使用象征的观念对抽象作一种规定性，又回到了原处。他又说：“数是一切抽象表殃的终极。”(《论艺术精神》，中国社会科学出版社)这和理性哲学家毕达哥拉斯用数理关系来解释一切，包括精神和艺术现象的观念是一致的。这仅仅是一种良好的愿望。而书法，这个抽象性表现最为强烈的艺术，恰恰找到了一个约束自己的规范——汉字。
写字，在尚未辨析出它的艺术创作成分时，线条所描绘的仅仅是一个抽象的语言符合，一旦艺术创造成为一种主动意识之后，它的艺术创造部分就已经和文字粘合在一起了，一种文字的“意蕴”或多或少成了这种艺术创造的提示。(当然，字形、线条的质感也是一种“提示”，这留待另论)在某些情况下，这种“提示”对艺术欣赏者的审美导向起到相当大的作用。即使商周青铜器那些近似千篇一律的铭文，如“唯王×年”，……，“子子孙孙永宝用”(图5)，也会严重地影响你对它的艺术判断。随着书法艺术的逐渐成熟，书法家对文字有了主动的选择，情况就更不一样了，王羲之的《兰亭序》(图6)，可惟说作者对之作了文学与书法的双重选择。能选入《古文观止》的文章，应属“绝妙好辞”;能列为“天下第一行书”的书法，岂非“神品”?很难说，这“神品”的审美价值与“绝妙好辞”无关，《祭侄文稿》(图7)与《黄州寒食诗帖》(图8)的文辞诗句，可惟说同《兰亭序》一样，对书法艺术的审美起着相当的导向作用，被历代文人所津津乐道。
唐宋以后，书法获得了高度发展。特别是明、清以来完全是为了欣赏，即彻底摆脱其实用性一面的书法创作的出现，以结字、笔法、章法等纯形式因素演化成了书法艺术的内容时，艺术个性化要求，自然又把文字视为表现的制约、限制，甚至妨碍。例如明代的狂草书家，一味企图摆脱字形的限制，而任其书法创作的无羁无束和狂狷的气派。这时，出现了徐渭、祝允明、张瑞图、王铎、傅山这样的狂草大家;同时，也出现了大量的丑怪恶札。《草诀百咏歌》的流传，是企图划定一个界限，不要让狂草如断线风筝线，发挥着重要的作用。众所周知，电影是从戏剧脱胎而来的。最初的电影，从卓别林的无声片到有声片，基本是舞台剧的翻版。当电影高度发展以扣，戏剧中的要素，如动作、冲突、悬念、台词，在最新潮的电影中，也不能全然抛弃。书法艺术的形式是相当单纯的，这是一种成熟艺术的标志。正因如此，汉字作为书法艺术形象的唯一载体，它不可或缺的重要性就凸现出来了。我们的任务不是抛弃它，而是最合理地运用它，发挥它，这里，我们找到运用和发挥它的关键——诗，诗的意味和韵味。不是不要文字，而是高度地选择和发挥文字诗的功能。
现代艺术，换句话说，就是观念艺术。这是20世纪艺术家把艺术作为一种“思维”，发展到了一种极致。19世纪末，以法国绘画、俄罗斯文学、挪威戏剧为代表，把再现艺术发展到无与伦比的境界，它使一切希望有所作为的新一代艺术家望而生畏。于是，他们反其道而行之，认为思想、观念，不仅是一切艺术表现的中心，也是最直接、最强烈和最后的表现方法。观念不仅成了目的，同时成为手段。不要透视与自然色彩，不要典型性格，不要情节结构的现代艺术出现了。当然，现代艺术的创作，对“观念”并非随意所为，相反，却是严格选择的。这一点，你只要看一些现代绘画的标题，就可以看出艺术家是如何煞费苦心地经营与制作，那么，书法所依赖的文字的观念，是否与现代艺术——观念艺术相吻合呢?我认为，它们有很大、甚至极大的相同点。同时也有很大、甚至极大的不同点：观念在现代艺术中既是手段，又是目的，而观念在书法艺术中，仅仅是手段而已，或者仅仅是一部分而已。即使是像《兰亭序》、《黄州寒食诗》这样优秀的文与诗，也仅仅是王羲之、苏东坡所要表现的书法美的一部分。中国的古代，曾经文史不分，也曾写字与书法不分。但是，随着文学的发展，书法的发展，它们毕竟获得了独立的艺术个性。德国“狂飙突起”运的伟大诗人与理论家莱辛有一本重要的美学著作《论绘画与诗的界限》(《西方文论选》，上海译文出版社)，他强调了绘画与诗的不同点。他认为，只有清楚地认识到了它们的不同点，才能更好的融合它们的优势;但是，它们各自的规定性不能破坏，如果绘画与诗的界限破坏以后，这两种事物便都被破坏了，当然。它可以派生出第三种事物，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”(《老子》)，但是，这第三种事物已经与派生它的那两种事物仅仅有间接的关系了——它肯定既不是诗，也不是绘画了。由此可知，文字——文学的观念已经消融、吞蚀了书法艺术的其他部分，如同用铅字排印出来的《兰亭序》、《黄州寒食诗》会是一件书法作品吗?在这里，我们所要讲的，已经不是书法要不要它的“文学性”了，而是把这种文学——诗的特质放到什么位置上。
生活经验告诉我们，书法家与欣赏者一样，都愿意书法作品中的文字内容很美很妙。很美很妙的文学境界，赋予了书法一种崇高的品质。同样，书法的形象又并非绘画的形象，它让很美很妙的文学境界具有一种不确定性。这正是我们前面所论及的那种“抽象性”给欣赏者留下了无限再创造的可能性。难道我们能说《兰亭序》仅仅带给我们暮春三月、曲水流觞的潇洒，或是《黄州寒食诗帖》给予我们的仅仅是寒食苦雨的悲凉?显然不是，它们经常撞击我们心灵的是一种莫可名状的激情冲动，一种非悲非喜的冲动。当然，了解了王羲之、苏东坡的生活与政治经历，他们的艺术旨趣，能最大限度地感受到他们书法作品美的信息，但是，其作品的文学美的信息又肯定不是它们所具有的美的信息的全部，也许甚至是其中很有限的一部分而已。可以说，书法把其文字所体现的文学美带向了一种更远、更不确定的地方;然而，它却使这种文学的美变幻得更深沉、更强烈，也更超然。
苏东坡于元丰三年(1080)正月，即“乌台诗案”终于了结，被贬黄州的途中，路过湖北麻城县东春风岭时，忍不住破了诗戒，作了两首诗，到了黄州寓所定惠院后，一天夜里索笔书之，这就是我们在《中国书法全集?苏轼卷》中的见到的《西楼帖?梅花诗帖》(图9)。此帖书写了其第一首：
春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。昨夜东风吹不裂，半随飞雪渡关山。
前头是一行七字的行草，逐渐发展、奔突，最后发展到一行二字、三字的狂草。其间所展示出的一种被“以文治罪”的皇权压抑下，美被破碎(“东风吹不裂”)所激起的抑郁与悲愤，显然比原诗文字所表达的强烈和真实。这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的(见拙著《中国书法全集?苏轼二?作品考释47》，荣宝斋)。
“形象”是什么呢?《礼记?乐记》云：“在天呈象，有地成形。”天象地形。像是一种运动的描述，形是一种静态的描述。一静一动，即是观念和生活的融合。美学大师王国维在《人间词语》中指出“意境”二字统帅一切，又讲“意与境偕”，道出一切艺术中最神秘的“枢机”。“诗”是什么?德国美学家弗里德里希?希勒格尔(1772—1829)说过：“诗的定义只能指出诗应当是什么，而不能指出它实际上曾经是什么和现在是什么。否则，最简要的定义就会是：诗是某个时代和某个地方叫做诗的东西。”(《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版)接着他又说：“任何艺术都应当成为科学;任何科学都就当成为艺术;诗和哲学应统一起来。”(同上)可以肯定地说，在最为成功的书法作品的美中，是存在和包含着文学性的;但是，我们同样可以肯定地说，书法的美与文学的美是有严格区别的。
三 审美特征之三：不可重复性
从事书法创作的人，都有这种经验：书法作吕是不能修改的。即一个字、一行字，以至一幅字完成以后，不能在它原有的笔画上重复用笔。我把这叫做书法的“不可重复性”。当然，有必要分清，书法作吕之不能修改者，是指它的笔画形体，而不是指文字，文字是可以修改的，例如大量的手搞作品，其文字是可以修改，甚至徐抹的。这一个特征，与其他造型艺术、视觉艺术比较是非常鲜明的。绘画中，写意性最强的花鸟画，也难以说不能修改。至于其他绘画作品，大量的重复绘制，是绝不同于书法的。这一点，具有某种神秘色彩。
前面，我们在论及书法与“心”的抽象关系的时候，我们找到了它们的某种同一性。或者说，当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。
韩愈在论证张旭草书的时候，提出了“一寓于书”之说。我认为，这个“一”字即指“全部”，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”(韩愈《关高闲上人序》)，与“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”(同上)，皆“一”——全部“寓于书”，然后，他又讲到“一决于书”：
为旭之道，利害必明，天遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。(同上)
《书?益稷》云：“予决九川，距四海。”这个“决”字指导引水流。《史记?河渠书》云：“孝文时，河决酸枣，东溃金堤。”这个“决”字是指冲破堤岸。韩愈所谓“一决于书”的“决”，应该包涵上述两层意思。书法的表达是泻泄式的，如同导引水流，水流汹涌之时，又有决岸溃堤之势。在这里，这个“一”字即指“一次”。与“一泻千里”、“一气呵成”的“一”字是同义的。
大家知道，线条在绘画中，即使在中国写意画中，其美学价值均不是独立的，它是在构成所绘物象中实现自己的价值，换句话说，它不是描绘自己，而是描绘别的什么。而书法则不同，其线条所描绘的是它“自己”，它的美学价值基本是独立的。当然，它也依赖字形和章法，但字形和章法在书法中的地位，与线条是平等的，不存在谁描绘谁的问题。在书法作品中，审美者所关注的焦点是线条，是线条所构成的力量、气势，所蕴涵的意蕴、境界、风神。或者说是在空间中展开、运行的线条。这线条在本质上说，也就是“一”。即书法家的一切匠思、情感，通过技法全部——“一寓于书”，包含在这“一”中，而这个“一”如同决堤之水，一泻千里，去而不还。这个“一”实际上是一个全息的世界。
书法的用笔，讲浓淡、枯湿、疾滞、轻重、曲直、圆锐、偃仰、肥瘦、疏密、伸缩、方圆、铺裹、润燥，或厚重，稚拙、丰润、瘦硬、温润、秀劲、劲健、苍老，等等技法和审美要求，均在那“一”画之内。它们所对应的，乃是人“心”中无限丰富的思维与情感的某一部分、某一变化，而不是其他。所谓“寓”意者，意也，情也。人的生命与灵魂的所有特质无一不可“寓于书”。王守仁(1472—1528)云：“天下无心外之物。”(《语录?传习录》)张戎(南宋人，生卒不详)云：“天下一切皆诗也”，“诗尽人间兴”。(《岁寒堂诗话》)这就是人的生命的“全息”，“寓”于“一”画之理。
生命的最重要的特质之一，就是它生生不息。生命的存在，是在过程之中。它在每一秒中，既是它自己，又不是它自己。它在一刻不停地否定之否定中存在着。这种稍纵即逝的存在，与一气呵成的挥运所留下的点画之痕是同构的。这点画之痕作为一个全息的存在，是不可重复的。一去不返的生命存在，要复制、还原某一瞬间的“全息”，在理论上和实践上均是不可能的。书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。孔子云：“逝者如斯。”(《论语》)这“如”字，在书法中便是这“一”画。是丑是美，皆在其中。书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。我自己有一个经验，就是不愿意看写得很坏的字，一看到这样的字，心理上就很难受，就好像呼吸到一种有害的气体一样。这是不是因为一种吸收的解读信息的反应。我想，古人将写得很坏的字称为“恶札”，这是有道理的。这中间一个“恶”字，便是一种心理反应的结果。
由于书法要实现这个终极目的——表现、传达出“心”之所想、所感，即书法形象与“心”同构，这中间的手段——技法就至关重要了。要一寓于书，一气呵成，不可重复，“法”的精熟就成了第一要素了。这就是孙过庭《书谱》所言“穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则”的至理。所以，经过千年来的选择，书不言道，而言“法”，故称之为“书法”，想来亦合此理吧。学书当从法度入，论书亦必首论师法。这是传统，也是它的审美关照的特征。另一方面，除了技法而外，创作状态对实现书汉的终极目的亦十分重要。故孙过庭《书谱》专论“五乖五合”的利弊。有了“五合”，便能造“达其性情，形其哀乐”之境。正是这种创作主体与表现对象的特殊性，决定了书法创作必须有这种不须“重复”的精熟技法，在线条挥运之中，“无间心手”，与“心”同构。
熊秉明先生于1980年代末到1990年代初我在一次有关这个课题的讲演中，熊秉明先生插话引申了我的题义。他说：“刘先生刚才讲了许多，使我想起了许多。关于不可重复性，有两点值得提出来。一点是这是中国艺术的一个特点。比如我们讲绘画，其实中国的绘画也是不可重复的。中国绘画是以线条为主的。如果线条你老重复，就会死掉了。必须是很巧妙的一次把它画完，这样才能自然它的节奏、顿挫才能料动。用界尺去画，画得很准确，那不行。把一段线条反复修改改得准确了，这是西方的。西方人经营一幅画，就像制造一件机器一样，一点点在那里推敲，一点点在那里改，锤打。我们昨天还说过，他是不让别人来看的，他就是在他的作坊里制造一部机器，做好了以后拿给大家看。可中国人就是在这个制作当中把生命的痕迹留下来。还有“气韵生动”，这是最高的，是“六法”中的第一条，而且也是最重要的一条。如果锤打中把“气韵生动”给破坏完了，就死掉了。这是一个方面。当然这个方面还有许多话可说，因为这是一个所谓文化取向的问题。这个文化一旦产生以后，就有一个取向，一个方向。西方人一开始就是向着科学、制造、研究、观察这个方向走。如许多画，中世纪的画或文艺复兴的画，比如德国的大画丢勒的画，看不惯的人，觉得怎么那么死。他的线条准极了，看了跟僵尸一样，在中国人看来就不生动。中国人最初看见西洋画的时候，就觉得不入画品，西洋人看中国画就认为不科学。在我们讲座中西文化比较的时候，这是一个很有趣味，可以讨论的内容很多的问题。”
另外一个问题，我想补充一点，我今天早晨讲到，艺术，我们讲书法，从形式的美，经验性的形式结构的美，讲到要抒情。说“只有形式美不行，还要破坏法，然后抒一种情，有情才好”。而这情又慢慢滑坡到混乱、疲狂、丑、丑恶。那么又想到是否有种内在标准，这个内在的标准结果是善。慢慢，又滑到伦理性，用善代替美。而后又要超越善，就说并没有善，说有更高级的艺术，这种艺术妙造自然，你写出来就跟大自然一样。而这个时候是什么呢?就是创作本身的存在。你写的时候，这个痕迹，就是你存在的痕迹，它超越善。你不能用善去描写，也不用感情去描写，因为它就这样的存在，艺术作品等于存在，而存在是不可重复的。比如现在几点几分，你有一个存在，你写了几个字，这一段时间，所经过的你的那个存在，一旦留下了痕迹，你当然是不可重复的。现在是3点了，你当然不可能再回到12点。而这种不可重复性,的确非常重要，这一点表示你对生命的信念。你相信你的这一段的存在完全对了，你去写也不忧虑它的美丑，也不忧虑它的善恶。我是这样存在的，也就这样写了，而这样一写也就对了，不必改了，改了返而就糟了。这就好像下棋，不能悔棋，生命是不能悔的。
四 审美特征之四：时序不可逆转性
著名的英国学者E?H?贡布里希在《秩序感?中译本序言》(浙江摄影出版社1987年版)中写道：“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，还有任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”他所说的“书法”是否就是指严格意义上的书法艺术——中国书法，不得而知，但他所阐述和论证人在艺术创作中对“秩序”的感觉与再现都具有一般意义。
大家知道，绘画艺术力图再现或表现空间秩序，舞蹈艺术力图再现和表现时间秩序。那么，它们能同时表现时间和空间吗?绘画只能能表现“一刹那”的时间，舞蹈则除了在时间的过程中存在空间外，舞蹈一结束空间即消逝。可以说，舞蹈所表现的每一个空间关系也只是在“一刹那”中存在。人类艺术对三维秩序感——在平面上展开的空间与时间的追求，奇迹般地出现在书法上。书法的线条在平面上分割了空间，创造了空间秩序感?同时，书法的线条又通过前后有序、有始有终的运动，创造了时间秩序感。当然，书法作品的线条是“凝固”在平面空间中的，但是，它通过汉字的笔顺，“制造”出了时间秩序感 。
计算机为什么能储存这如此复杂的汉字系统，就因为汉字有笔顺，“五笔字形”法就是根据汉字笔顺所编制的汉字输入方法，结果，这种输入方法竟比只有26个字母的英文输入更快速。根据汉字笔顺所建立的计算机输入方法，当然还包括《周易》所确定的二进位制，宣告了中华传统文化的复兴已经到来。汉字不会消亡，更不需要用拉丁文字的拼音来取代，那些破坏汉字信息储存的拙劣的简化汉字必须取消，汉字在21世纪将迎来一个全新的时代。以汉字作为物质载体的书法艺术亦将获得生，它在艺术上为我们开辟的领域还值得我们仔细琢磨。
杜甫有诗云：“乾坤万里眼，时序百年心。”这就是谈的空间与时间秩序，眼底所见与心里所思所感的关系。经验告诉我们，我们在欣赏一件书法作品时，首先为它的气象与构成所感;当我们一发寻味和追踪它的线条运动所带来的美感时，我们就得读它的文字，追踪文字笔顺所暗示的时间秩序。我们从第一个字、第一句诗与文开始，往下认读，直到结束。我们当然不能倒过来读，或者逆着笔顺去追踪运动与时间秩序。我把这就叫做书法审美的“时序的不可逆转性”。E?H?贡布里希把这种对“秩序与方向”的追寻，称为人类本能的审美和实践需要。他在《秩序感?导论》中指出：“控制我们的动向的空间方向感是本能的审美和实践需要。他在《秩序感?导论》中指出：“控制我们的动向的空间方向感是本能的，但又是明显的。方向感肯定包括感知的各种秩序关系，如近与远、高与低、连接与分离，及属于时间范畴的前与后。”他还引述威廉?霍格思(William Hogarth)所宣称的“美的线条”——波纹线的偏爱：“这种对追寻的热爱，对为追寻而追寻的热爱，植根于我们的本性之中。”书法“波纹线”就是这种“美的线条”，一种具有空间秩序和时间秩序——方向感、前后感的美的存在。对这种具有方向感、前后感的追寻，即按所写文字的笔顺和字句顺序的审美观照。本身就是人的本能性的审美活动，同时，经验也告诉我们，这种审美追寻，确实能从书法作品的线条中得到运动的美感、力量的美感、节奏与旋律的美感，尤其是前后有向的时序追寻，能深深感受艺术的节奏关系，更重要的是，这种节奏能暗示和“复原”艺术创造者的心理过程，及其创造者挥运之际的种种魅力所在，这使们们想起了“行动艺术”，熊秉明先生讲西方的艺术创造活动使工厂关门制造机器，而东方的艺术，尤其是书法，它可以当众“表演”，即它的艺术创造过程本身，就是一种美。古人讲“神采第一”就是讲创造者本身的精神风貌有多少变为了书法美的信息，杜甫在《饮中八仙歌》中描绘了张旭作书的富有神秘色彩的场面;《怀素自叙》中所引窦翼的诗：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字!”这是最好的“行动艺术”的情景描述。
由是观之，时序的不可逆转性，不仅有关审美观照问题，同时有关创作实践问题，方向感和前后感集中体现在节奏的艺术创造上，自然的、生命的、心理的节律，通过书法的线条，如此真实地体现在它的节奏感上，给予书法创作十分严格 的规定性。尤其在大草、狂草的创作上，创作状态、技法、文字等等。都严格地制约着节奏的谐调性、完整性。在笔法上，行笔的“导之则泉注，顿之则山安”(孙过庭《书谱》)，快慢节奏是制约线条运动节的主要因素，墨法的“带燥方润，将浓遂枯”(同上)的变化在线质上的反应，也是形成节奏感的重要因素。章法上的聚散变化，也一定程度影响着节奏。张芝、王献之、张旭、怀素、黄山谷、王铎的狂草“一笔书”应该是这种节奏创造的典型。换句话说，他们的经内性作品，是在平面上展开的空间与时间的出神入化的体现，你往往会惊叹，人能够完成如此真实的艺术创造!
五 审美特征之五：有美感而无快感
我这里所说的“快感”是指性快感，性快感是人的本能，它本向可以产生美感，甚至是美感的主要源泉之一。如果按弗洛伊德学说的观点，一切文学艺术均是人的本能的性冲动的升华，那么世间就没有“灵”的美了，弗洛伊德学说在解释美的现象时，理应有它的局限，尽管灵和肉之间难以割舍，但人类从文明以来，就在追求一种纯粹的灵的境界，这就是宗教和神学。这是不是人的另一种本能呢?
根据唯物史观，文字是从人的劳动中产生的。但是，必须指出的一点是，这种导致文字产生的劳动不能是物质生产劳动，而应该是精神创造劳动，这从我们至今还有上亿文盲得到证明，山东邹平县出土的龙山文化晚期 11个“陶文”现在尚无确凿证据指明它是夏代的产物(图11)，有确凿证明的是殷墟的甲骨卜辞与青铜哭铭文。世界上大多数已知的文化，均起源于宗教的需要，中国的夏、商文化就直接来源于巫史文化。商代是奴隶制高度发达的社会，正如李泽厚在《美的历程》一书中所言，“原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的等级制度的宗教统治法规，原始社会末期的专职巫师变而为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”，殷墟甲骨文卜辞便是这种与物劳动相分离的专职思想家——巫师，这一原始社会精神领袖的工作记载。卜辞上的“巫”“尹”“史”一类人物，都是当时的僧侣贵族。他们的一切宗教活动，应该说都是对神秘的天意——自然法则的盲目崇拜与猜测。他们企图探寻到神的意志，与神灵沟通，从而引导众生。他们天才般地创作了易八卦，进而创造了文字。《淮南子?本经序》云：“昔者苍颉作书，天雨粟，鬼夜器。”苍颉是“黄帝之史”。文字被人类掌握之后，人类找到了思维活动的最有力的工具，与自己的原始期，与一切动物作了最彻底的决裂。“天雨粟”——人类获得了最大的创造自然环境的能力;“鬼夜哭”——人类与神明沟通，宇宙为之一变，人成了代神明君临万物的灵长，在这样一个历史阶段中国文字这种法地象天的物殊功能，使它具有一种神圣的地位。人们对文字的崇拜，就是对神明的崇拜，只有在与神“对话”的时候，文字才得以使用，这在大量甲骨文中得到证明。书法艺术竟然找到了这样一种物质载体，它在人的精神与审美活中必然具有它的某种特殊性，这是艺术发生时期所继承的某种“基因”。最近，我去了一次南方，在广东沿海的一个城镇，发现在新修的具有现代风和居民独居楼里，客厅正上方供奉着一个并不认识的手书字，据说是古时就传下来的，人不认识它，但它却可以领悟和传达出神灵的意旨。如同青铜饕餮一样，既可以驱邪，又是一种保护神，古时传下来的对文字的崇拜，至今仍是人们生活的现实，这可以看到这种“遗传基因”的“优势”。从中，我们对书法的审美特征能否感悟到一些东西呢?
书法确实奇妙，它没有一点点世俗的声色之乐，可是，人从儿童到老年，都接受它、尊崇它，从中找到慰藉。它使人忘记快感，忘记与肉体的关系，而面向和追寻一种崇高的境界。它不借助于亚里士多德规定的摹仿手段，但确实又能实现一种“净化”的功能，这种艺术，在高度发达的物质文化生活的社会中，是否具有某种特殊功能呢?当代的文学、戏剧、音乐、电影、美术……有哪一种不在自觉地、或被动的借助于对性快感的制作来招徕人群呢?在现代的社会，一门如此古老的艺术和艺术创造者——书法家能受到尊重，广为教育传授，应该是人对理性的亦属本能的皈依吧!人们都爱在自己的厅堂里挂上一幅喜爱的书法作品，或在重大活动中张挂题辞书作，这不是一种时髦，而是一种值得深入研究的、来源于祖先的审美需要与现实。
注释：
○1熊秉明(1922—2002)，法籍中国艺术理论家。原籍云南昆明，出生于江苏南京。1944年毕业于昆明国立西南联合大学。1947年考取公费留法，进入巴黎大学攻读博士学位。1949年专修雕塑艺术。1960年在瑞士苏黎士大学教授汉语及中国哲学。1962年受聘于巴黎东方语言文化学院，曾任该校中文系教授及系主任。1983年获法国教育部棕榈骑士勋章。著有《张旭与草书》(法文)、《中国书法理论体系》、《关于罗丹—日记择抄》、《诗三篇》、《展览会观念或者观念的展览会》、《回归的塑造》等著述，在当代中国理论界有相当影响。1980年代中来中国，先后在北京举办讲习班，进行书法理论的实验教学。除了“书法”、“节艺”、“书道”三个班外，2002年还由《中国书法》杂志社为他举办的“老年书法班”，并与老友吴冠中、杨振宁共庆82岁生日。当年返国不久，因脑溢血突发逝世。笔者与熊先生相识近二十年，向熊生生多所请益，尤其在熊先生晚年与其有几次关于书法的重要学术对话。
○2繁绮、周萍：均为剧作家曹禺的作品《雷雨》中的人物。
○3易卜生(1828-1906)：挪威剧作家，其代表作有《玩偶之家》、《国民公敌》等，群鬼亦属其优秀作品。
○4莫里哀(1622-1673)：法国喜剧作家，其代表作有《伪君子》、《悭吝人》等。
○5布莱希特(1898-1956)：德国戏剧家、诗人、现代戏剧理论家。他的戏剧理论鞒作有《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技巧》，戏剧作品有《伽俐略传》、《高加索阑记》等。德共党员。
○6规定情境：参见俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基(1963—1938)的鞒作《我的艺术生活》《演员自我修养》。
○7亞伯拉姆斯(Meyer Howard Abrams, 1912- )美國英語教育學者。他的《鏡與燈︰ 浪漫理論與批評傳統》(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and Critical Tradition)在批评史和思想史方面对浪漫主义美学的疏理达到了极其清晰的程度，从中体现出来对历史学科的职业素质。镜与灯的隐喻在某种程度上也暗合了贯穿这本书的矛盾：事物在镜子面前保持着清晰的完整，在灯的投射下成为变幻莫测的影子，而浪漫主义者将这个影子与其本体之间的距离通过象征符号的转换无限拉长。
○8康定斯基(1866-1944)：俄国画家，抽象主义画派的创始之一。其理论代表作为《论艺术精神》。
○9罗丹《艺术论》云：“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在里面运行着，而自觉着自由自在。”又云：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”
○10作者演讲时，熊秉明先生在座。演讲中间休息时，熊先生插话，此乃根据录音整理而成，未经本人审阅。
○11汉许慎《说文解字 ?序》：“黄帝之史苍颉。”
「弟」字，象形。
参考书目
