读帖、临帖，要练眼力，眼观手摹，才能得笔力。察之者尚精，拟之者贵似，关键要读懂笔法，临习笔势，突破技法关，掌握书道规律。

抓住起笔、运笔、收笔、转折、连接、结构、章法、笔墨等关键环节，就能快速突破，你就能成为书法大家。

不信，您试试以下9个方法!

一、观其起笔处，要看清起笔的角度，表现在纸上的形态是露锋还是藏锋，是方笔还是圆笔。

二、观其运笔过程，要看清顿挫轻重，懂得提按笔法。

三、观其住笔处，要看清如何收笔，是放锋、是回锋、还是顺接下一笔画。

四、观其转折处，看清是用转笔法、还是折笔法，表现在纸上的形态是方、还是圆。

五、观其笔画连接处，看清是连还是断，是另起笔连接，还是顺向连接。

六、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀，穿插与揖让。

七、观其字的整体，看清正侧与大小比例，看清空间位置。

八、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。

九、观其笔墨神采，领悟字的精神气势，联想、还原书写者当时的精神状态。

在纸张发明之前，用竹木或帛，制成尺把长的版面，用以书写记事，叙情表意，传递消息，因此有尺素、尺函、尺牍、尺鲤、尺笺、尺翰、尺书等多种称谓，其中以尺牍用的最早也最多，故成为信件的代称。而尺牍的书写规范您知道多少?

一、称谓

宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷四中说：“古尺牍之制，某顿首或再拜或启;唐人始更为状，末云：‘谨奉状谢，不宣，谨状。’或云：‘谨上状，不宣，谨状，日月，某官姓名，状上官。’”称谓上的尊卑关系，会对尺牍形式的表达产生一定的变化，如尊卑产生上下挪让，都是尺牍的形式产生的本质。

二、平阙

尺牍作品中长短不一的形式古人称之“平阙”。平和阙是体现尊卑程度与相互关系的一个体现，也是交际关系的一种反应。一般来说，宋代尺牍平阙行较短，平阙执行比较严格，明清尺牍行较长，在对待平阙动词上多宽式。此外，平阙的运用也经常因人而异。如北宋书家中，苏轼尺牍平阙堪为典范，而米芾书因势利导，平阙往往不甚严格。由书仪的平阙关系而产生行文上的长短变化，是我们现在进行尺牍书法创作，而追求章法空间上布白处理的主要依据。

三、尺寸

关于尺牍的尺寸，据《史记·匈奴传》(《汉书匈奴传》略同)汉遗单于书牍以尺一寸和“中行说令单于遗汉书以尺二寸牍，及印封皆令广大长’’的说法，说明并不一定很固定，其大致的尺寸应该是八寸到一尺，根据需要也可以大一点，总之是在一尺上下。

王国维在《简牍检署考》中言“简之长短，皆二十四之分数，牍皆五之倍数，意简者秦制牍也，汉制欤案”。 《礼记》日：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫四尺，士三尺。”在简牍时代，用简用牍，用长用短，皆有相应的制度。光武帝引汉制度：“帝之下书有四：一日策书，二日制书，三日诏书，四日诫敕。 策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书，起年月日，称皇帝，以命诸侯王。三公以罪免亦赐策，而以隶书，用尺一木，两行，唯此为异也。”

四、字体

五代徐铉在《上新校订说文解字表》中说“高文大册，则宜以篆籀之金石;至于常行简牍，则草隶足矣。”秦汉时期的尺牍，类似诏书、碑版等官书公文，多用篆隶，汉代诏书大事用篆，小事用隶，相对工整的书体以示规范工稳。

而友人、族人及文人之问的书信来往多用草隶，相对轻松随性一些。魏晋时期，铭石书级别最高，多为诏书、律令;其次，章程书多为官方公文;行押书多为私人书信来往，书体相对自由轻松。到了唐朝，公牍文书多楷书体，如颜真卿《自书告身》为典型的公文尺牍。唐以后，基本沿袭前朝，没有太多变化。

五、材质

王国维先生在《简牍检署考》中指出“书契之用自刻画始，金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰为后先，而以竹木之用为最广。”

简与牍从形制上讲是有区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只能写一行字，偶尔可以写两行或者两行以上的文字。简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可以写多行文字，以木为主。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”之称。简由于可以编连成册，便于卷放和展开披览，故多用于书写记录大宗长篇文献书籍，而牍常用于题签书启等。

后来，随着书写材质的扩展，纸绢的出现，尺牍的书写在材质方面也体现出尊卑，一般以绢为尊，纸为卑。

称谓、平阙、尺寸、字体、材质等几个方面之间不是孤立的，而是相互“照应”的。称谓上的尊卑产生平阙的相互挪让，而尊卑关系同样会影响到字体、材质的使用。尺牍书法中，章法上的句句之间长短不一的变化形式是书仪里称谓平阙的外化，书体的大小与行款的穿插变化都是书仪规范的结果。

黄宾虹的画是中国山水画的高峰，被业内尊为是绝世逸品，可能没人有意见。不过，在光芒万丈的同时，你也会发现，在当下国画界真懂黄宾虹的人不多，学点皮毛的人很多。比如龙瑞，范扬等人。龙的画僵硬，无笔墨，无意境，书法极差。范的画笔墨不错，但极为粗率，画面乱，意境差，好在胜在有点味道。说是喜欢黄画的人，真喜欢也不多，都是装着懂的样子，不名所以去学得粗头乱服，觉得自个象黄画就有所依据形成自信，其实，只是把黄画中的垃圾学到了手，好东西都给遗落了。

那么,黄画中的垃圾是啥?就是还是传统的哪一套，迂腐的东西不少，没有颠覆性的创新。他学过李唐，马夏，于元画用功最多，但少有师承的影子也无自然的天像。对于黄画来说，基本上就是看笔墨生态，精神向度，无法拷问其形式感。所以，你看黄氏的画，基本上还是老套的传统构图样式，雷同的地方极多。这些东西不可学，可学的是他的笔墨，笔力，墨采，法备，层层积染的厚重，迹化，和具有强大精神向度的文化。

关于这一点，同样也是山水画大家的陆俨少曾说过一段话，讲的很有意思：“有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里?我说黄宾虹的画是只垃圾筒，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何辩去捡，为我所用。(《陆俨少谈艺录》)”

陆氏所言，不可谓不真诚，人家敢说啊!黄画好不好，老实说，笔墨真的很好，气韵真的很好;雄肆苍浑,浑厚华滋,墨重密匝,苍茫雄逸,其意境处处尽显静穆生机，郁勃氤氲,具有吞吐宇宙人生的大气象,与一般山水画淡逸之境拉开了距离。

在我看来，要看懂黄宾虹的画，非到50、60岁才行，少了这年纪都看不明白。(现在年轻人谁在学黄的画?也不喜欢啊,都是老头在学,老头们爱”捡垃圾”啊!你没看见很多垃圾桶边上,都是老头在转悠吗?可能这两者不是一回事,但人一上年纪就是喜欢旧的东西,这是没错的).因为，黄宾虹的画是精神性的东西，文化性的东西，没点文化，没点精神的人，没有点年纪;想学形的人，想学“姿媚”的人，永远看不懂。所以，我说，如果你不是老头就不要学黄宾虹了。就是去学了，也都是去捡垃圾去了，一件宝贝都淘不回来。

因为，你不知道要去学什么?

同时,我说这话还有另外一个意思。学黄画还需要一点时间积累，非几十年不能进入跳出，特别是对中国文化的理解，大部分人都是还没进入就僵着哪了。

从技术角度看。黄氏的画,近处看墨呼呼,乱蓬蓬,笔墨纵横,乱头粗服,解衣盘薄,好象东西很多，但啥也不是,这能叫画吗?几近抽象艺术的面貌。但远处看，立码生机浮现，超形入神，要啥有啥,但又什么都找不到。

关于这种感受，李可染先生曾这样说过：“黄宾虹老师的画，远看什么都有，近看什么都找不到。”这就是练家子的感受，不是光看画就能得出的，是长期画过画的人才能说得出。

从笔墨角度看，黄宾虹的画是典型的将书法运用到抽象高度的大家，没有他的好书法断无他的山水。黄氏的山水勾勒点画都以书法笔法浸入，都是写出来的，不是画出来的。你看他的写生稿，空空荡荡的几笔书法线条，没有皴擦,没有宣染,线条干湿变化随意自然,随心所欲,反而有一种独特的趣味在里面。但你要看他的山水之形，自然之山，你看不到。

正是“千笔万笔，无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有”。黄宾虹山水已超越具体山水之像，从而化成一己胸中丘壑，汩荡而出，尽泄造化之秘。山水是胸中丘壑，汪汪洋洋,如万倾波涛,未易摹写。

所以，黄氏山水的意义，不仅仅是外象，更多是将中国艺术精神进行了淋漓尽致的表现。这种表现，让不同画种的艺术家都能吸收到丰富的营养。

用油画画山水的画家洪凌这样说黄宾虹：“从某种意义上讲他后来的笔墨气象己经非常接近西方的抽象。他的作品里有哪种象筋一样，拉不开，扯不断的力量，这种东西在西方的抽像绘画里非常少见。我觉得如果把他的作品进行局部放大的话，就是好的抽像画，就是笔笔都有价值的一种抽象表达。”(李小燕《库艺术》公号，2016年1月15日)

你看，这是不同种类艺术家看到的不同营养，捡到的不同“垃圾”。看黄宾虹的画，真的要去找，去翻，去发现;不然，你可能就是一个捡垃圾的。

黄宾虹山水的美学大宗就是“浑厚华滋”四字，其本意是“山川浑厚、草木华滋”，深意是“黑密厚重”笔墨体系的精采总结，大意是中国山水画艺术巅峰的美学境界。以这样的标准来看当代的山水画，要不然就是笔墨还行，意境一塌糊涂;要不然是意境还凑和,但制作性太强,缺少中国画的本质神彩。那些专追意境的就往工笔，工艺上靠，专追笔墨的就往书法，画法上靠，鲜有将笔墨与意境合成大境的艺术家。更何况现的画家，才能多较单一，书法好的人画不行，画好点的书法不行,那似黄宾虹这代人，书画，学问都是无一缺如，各臻妙境。其画焉能不好啊!

最大问题是，现在的画家都不能将笔墨变成精神气质的文化，其思想、情感和人文理想都是残缺不全的。这样的精神向度，他如何学习吸收如黄宾虹这样大师的东西。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”这种“林泉之心”“山水之乐”是在千锤百炼的笔墨学问中参化出来的，不是模仿抄袭出来的。

黄宾虹自己曾慨叹“曲高和寡”，说“我的画，三十年后，或许为人所知”。现在，倒真是广为人知了，但懂得人真不多。

锤炼笔墨技巧，主要处理好一下几组矛盾关系：

一是大小，指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。

二是粗细。我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。

三是枯湿。枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

四是疏密。除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。

五是欹正。在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。

六是连断，指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。

七是感性与理性。感性，任情恣性;理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。

去岁暑假，去洛阳访碑于千唐志斋，得拍图片很多，偶于一后院中发现很多堆叠在一起的很多墓盖。

乱草掩之，拨开乱草，看到原来大部分都是唐志的墓盖，因我一直对墓盖比较感兴趣，想千唐志这么多的墓志，怎么没有墓盖呢，原来都做为没有价值的东西，堆在这儿了，心情激动万分。这批墓盖因注意人少，故均末经锥拓，字口如新，更可窥见唐人运刀之法。

石刻文字原石可以提示的信息一个是字法，另一个就是刀法，往往较之墨迹有更多的信息含量。

‍

这块墓志，已破为数片，拼在一起竟也大体完整。文字为：大唐故张府君墓志铭，文字疏朗开张，一任自然。

大唐故杨府君墓志盖

铭字字法处置巧妙

大唐故杜府君墓志盖

此盖文字略显拘紧，篆法规整，类似于唐碑铭，当是一严谨之人所製。“铭”字篆法得一圆字决，亦可喜。

大唐故王氏夫人墓志盖

楷书墓盖不多见，此盖书风近于褚，衣带飘然，相王氏夫人亦一美女婵娟也……

卢公墓志盖

呵呵，一个军事参谋长的墓盖，官位太长，以至于感觉啰嗦……字法无他，唯以多字列为一格。

刘公夫人王氏墓志盖

此志散放在泥土中，用草叶擦去浮土，土末干即拍之，刘字极佳，用方笔可以做到如此柔媚，似出于天发神纤碑。

大唐故何府君墓志盖

这批墓盖给人的感觉有别于魏志和随志的装饰性，更加注重毛笔的书写的随意性，对于小篆的书写随意性，偶然可以从敦煌的那个千文中得窥。

下面的唐代墓志盖，一并收录，值得收藏赏玩：

郭虚己墓志盖篆书

上官婉儿墓志盖

崔祐甫墓志盖

永泰公主墓志盖

书画不仅用以养生，而且亦可疗疾治病呢!宋代著名词人秦观曾患肠胃病，久治不愈。好友高仲特地带来一幅珍藏的山水名画给他看，这是唐代著名诗人、画家王维作的《辋川图》。高仲说：“你经常看这幅画，病很快就会好的。”秦观半信半疑，便让家人挂于卧室，每日细细观赏。每当他看到这幅山清水秀的辋川别墅图时，就仿佛离开了病榻，进入了那迷人的画境，呼吸着清新的空气，聆听着森林中的婉转鸟鸣，顿时感到心旷神怡，好不豁达。经过十日的“画中游”，秦观食欲增加，肠胃病逐渐好了。

据载，隋炀帝病魔缠身后，御医百药无效。民间名医莫君赐应召进宫治病。诊断后，送来两幅画让其观赏。隋炀帝令人挂于卧室壁上。其中一幅《京都无处不染雪》，气势磅礴，只见雪落乾坤，漫天皆白。隋炀帝看得入迷，顿时觉得心脾凉透，积热消退。另一幅《梅熟季节满园春》，满枝熟透的梅子，隋炀帝看后顿时满口生津，垂涎欲滴，口干舌燥逐渐消失。于是每日反复细细观赏，犹如进入画中，忘却了病痛。就这样，半月之后，隋炀帝的病竟慢慢好起来了。

著名工笔画家俞致贞一次患感冒入院治疗，用药几天均无效，照样气喘咳嗽。后来叫家人拿来笔和画夹，他对着院里的花卉勾起白描。俞老面对芳草鲜花，精神集中，用意又用力。大概由于通经理气的作用，一日后，病情大有好转，两天后出院。

著名油画家罗工柳教授60岁时患淋巴癌，被医院判为“死刑”。可是先生求生欲望强烈，不想死在北京，便千里之外找一个海岛隐居下来，每日提笔练习书法。功夫不负有心人，半年后病情大有好转，回北京一检查，癌瘤消失。先生高兴地说：“是中国书法救了我!”

碑和帖的称法，大概自清代中叶才响了起来，即是说从乾嘉之际，碑学的兴起才将碑学和帖学分而称之，因为在清代以前学书基本就是学帖学。

由于元明以后以二王为主体的帖学真本逐渐散失遗尽，宋代以来摹刻的淳化阁帖、大观帖等原始本越来越少见，而民间根据流传的翻刻本越来越多，翻刻本已基本失去了原帖的面目和神韵。加之从唐代以后学书已失去二王笔法正脉的传承，人们学书法纯靠临帖和想象，笔法的真谛无从学得，而临写的帖子又是经过若干遍翻刻过的失真刻本，这就不可避免的使书法水平每况愈下，而导致帖学的衰微。

碑学的兴起正是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。

至此可以说，帖学的元气已几乎伤尽，根基已摇摇欲坠。帖学笔法的真传从唐代以后就逐渐丢失，至康有为推出“广艺舟双楫”,全盘否定帖学，在中国书法史上帖学面临着一场灭顶之灾的严峻考验。

帖学既然遇到了这样的几乎是灭顶之灾的严重挑战，为什么没有被灭掉和消亡呢?原因基本上有两条。

一是由于帖学历史悠久，笔法全面完善，正草隶篆皆融于一体，涵盖了书法的所有书体和领域。由此而奠定了它作为书法基础和正脉的地位。离开了帖学，只发展碑学，必将导致笔法单一，书体单一，一花独放不是春的书坛黯淡局面。行书、草书等皆无法发展。这是从书法本质和客观上离不了帖学这个基础。

二是虽然在包康之后碑学发展达到了鼎盛，谈书必谈碑，学书必学碑，但在任何时候任何情况下都不乏有识之士，都会有洞察全局，具有前瞻目光的人存在。与康有为同时期就有曾熙、沈曾植等书法大家不为碑学所囿，而适应书法发展之需要，走上融碑化帖的道路。其后又有黄宾虹、沈尹默、吴玉如、白焦等一大批融碑化帖，乃至致力于帖学振兴的书家，终使帖学能够身临衰微而不衰，从而赢得了今日可望重新振兴的局面。

时隔百年，今天碑帖已名正言顺的成为书法的两大流派，谁也再不会说否定这派或那派。绝大部分书家都认可了碑帖融合是学习书法的正确态度和正确途径。只不过可根据书家不同的审美观点和爱好，各有选择和侧重罢了。这一客观状况应该是令人欣慰的。人们今天对碑帖的互相兼容和各取所好也是十分必要和正确的。

但是对于一个真正的立志学书者来说，或者对于高瞻远瞩的书法领导或理论者来说，应如何看待和确定碑帖二者的关系呢?这才是我所要说的主题。

那么碑帖二者是一个什么样的关系呢?是并列关系，还是主副关系，还是从属关系?

从本质上讲碑学和帖学应是主副关系。即是帖学为主，碑学为副。简单的就学书来说亦可说是并列关系。其理由主要有以下四点。

其一，如上面所说，帖学的起源历史悠久，它是从甲骨文、篆、隶、章草发展而来，历经周、秦、汉、魏、晋，至晋朝楷、行、草、篆、隶五体皆备，特别在王羲之手里这五种书体达到了完善成熟，形成了一个完备的书体和笔法的成熟系列。这个书体和笔法系列在王羲之之后历经千余年，传承有序，谱写了几乎整个的书法史。正因此，说以王羲之书法为主导的帖学书法是中国书法的主线、正脉，或者说是基础。

其二，正因为帖学笔法全面完备，它涵盖了书法的全部历史和领域，从小孩子学书法一直到成为书法大家，从一种书体到融会多种书体，都可从帖学里找到答案，摄取足够的营养。清代以前的书法大家都基本是学帖学而成家的。所以说帖学是学习书法不可缺少的基本途径。

其三，代表帖学最高成就的二王是中国书法的一座高峰，它基本穷尽了书法的笔法技巧。所以二王以后千百年来谁能把二王的笔法真正学到手，加以变通，为我所用，推陈出新，谁就能成为大家，这已成历史的经验。

二王这座高峰是谁也绕不过去的，谁绕道走，誰就成不了大家。二王的书法就好比泰山极顶，正如唐代诗人杜甫望岳中说的：“会当凌绝顶，一览众山小”。你登不上极顶去，是领略不到泰山极顶的无限风光的，更看不到极顶之外还有没有高峰。登极顶的途径也有不同，你如坐索道舒舒坦坦的上去，是不会有任何收获的。对此，我在笔法歌中有这么几句：“学书好比登泰山，登山途径有不同。勇者从来不畏难，历尽艰辛达极顶。弱者畏难走捷径，要么索道送山顶。勇者攀山开心胸，弱者省力两手空。”了不少以主要学碑而成名的大家，但这些大家多是笔法不全或是书体单一，或由于缺乏帖学的熏陶，最终书法都难以达到应有的高度。如沈曾植没形成今草，康有为、李瑞清均没有草书，于右任未完成大草，沙孟海、林散之亦均未形成大草，萧娴基本没写草书，等等例子数不胜数。

最典型的要数陆维钊先生，他大半生一直学碑书，直到花甲之年才猛然醒悟到自己不学贴所造成的难于写行草书的弊端。因而60岁开始学王羲之书法，但由于为时过晚，至死未能真正学成二王之笔法，致使他的行草书笔画和字间不能连缀而抱憾终生。他如果提前20年学习二王，一生的书法成就肯定会更大。

其四，帖学所有的优点，正是碑学的缺陷和不足。帖学的历史数千年，亦即代表了整个中国书法史。而碑学史只是数千年书史中南北朝时的169年，即使加上清末民国的100年，也不足300年，从时间上无法和帖学相比，从书体所涵盖的内容只有楷书，而帖学则楷、行、草、篆、隶五体具备。从文化内涵上看，帖学的创立者二王和二王以后的传承者，均属汉族上层达官贵族和文人的书法，是有着深厚文化滋养和内涵的书法，是经过千锤百炼的文化洗礼的高层次的书法。

而碑学则是在一定时期内少数民族学习和承继汉文化所产生的书法，它的源头主要是魏晋以来以鈡卫为代表的楷书，而当时已成熟了的二王的书法基本没被北魏所继承，故以北魏为主体的碑书总体上以方正刚劲为主导，而缺少圆融和温润。某些造像书法和民间书法更是文化低浅的平民书法，加之刻手大部是低层无文化的人，由于以上因素，可以说碑学书法从整体水平和艺术含量上都无法和帖学相抗衡。

并不是笔者有意要否定碑学，碑学虽然从整体上逊于帖学，但亦有它天然的优点。那就是自然、浑朴、淳厚、刚劲、大度、避俗等。学学碑书可有效地矫治笔力薄弱之弊和媚俗之态。而碑书缺少的亦是帖学所具有的优点，如清秀、美观、温润、典雅、生动、流畅、圆融、含蓄、高古等。正因为二者各有其独特的特点，所以就需要二者兼容，互相弥补。但总体上帖学还是占绝对优势，因而应具主导或主流地位。

清代以前，碑学未兴起的长时期内，历代不乏各种书体的大家，没有碑学的参与，照样出楷书家。但清末民国时期丢弃了帖学，就很难出草书大家。况且即使像康有为这样的极端否定帖学的人，在其少年时期依然是靠帖学起家的。他后来成熟了的所谓康体书法，依然使用帖学为主的笔法，从来就没有单纯的使用过碑法。

实践证明，任何书家都离不开帖学笔法，离开帖学笔法将寸步难行，更不能成家。赵之谦当年如不抛弃帖学，他的书法成就将会更高，清代的书法史说不定会重写。再如女书家萧娴，号称大师的于右任、林散之、沙孟海等大家，如果在他们的中年时期多学些帖学的笔法，他们的书法成就都将会在现有的基础上有更大的发展空间。像这样的大家大师因丢弃帖学而使自身书法成就受到影响的不在少数。

清末民初时期的一大批所谓的碑学大家，他们在少年时期都受到了严格的、以帖学为基本内容的书法基本功的教育与训练，都从小奠定了良好的、深厚的帖学基本功基础，以至虽然后来长期学习碑学，才不至于笔法单一，才成就了他们作为书法大家的地位。如果没有少时对帖学基本功的严格训练，要成就后来的一切是不可能的。

由此可以断言，当今未经过严格的较长时间的帖学基本功训练的书家，如果长期抱着碑学不放，尤其是过分地热衷于民间和造像书法，拒绝学习帖学笔法，那么他将永远不会成为真正的行草书大家，永远登不上书史第一流大家的宝座。设若不信，历史自会作出验证和公断。

碑学和帖学的关系，应是一种主副关系，即站在整个书法史全局上说，应坚持以帖学为主，碑学为副，碑帖融合，楷、行、草、篆、隶多向发展，全面振兴。

如站在一个个体书家的立场上，可随其所好，或以帖为主，或以碑为主均可，如求得楷、行、草、篆、隶全面发展或侧重于行草，则可走以帖为主，以碑为副，碑帖互融的路子。如侧重于攻楷书，则可选择以碑为主，以帖为副，或碑帖并举的路子。

碑帖的关系，好比一个人吃饭，有主食、副食之分，以吃主食为主，适当补充点副食，对人体所需营养来说，是再好不过了。如果人只吃主食，不吃副食，人照样能生存，但营养会不全。假如人只吃副食而不吃主食，那么这个人便不会长久。

总之一句话，以帖为主，以碑为副，碑帖融合，是迄今为止笔法最全面、最完备、最科学、最正确的学书路子。同时还要注意的是，丢弃帖学固然不好，而丢弃碑学也是不可取的。君不见当年沈尹默、启功只攻帖学，不融碑法，而导致自身书法陷入薄弱乃至近乎俗气吗?

历史的经验应该记取：以帖为主，以碑为副，碑帖融合，偏废不得，诚望书家，切记切记。

张即之，宋代书法家，字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴，以言罢。张即之生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，系中唐著名诗人张籍的八世孙。《华严经残卷》共六页。