朱耷画像

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。存世作品有《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。

八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。

朱耷 · 梅竹双禽

透过冷气逼人、嫉俗傲世的丹青，八大山人的扑朔迷离，隐晦幽涩的身世及作品，在世人的争论中化为难释之谜。面对那些怪诞冷峻的笔墨，也是雾里看花。

朱耷 古梅图轴

八大山人朱耷的一生是悲愤的一生，也是孤凄的一生，更是创造的一生。他以大写意的笔墨，将自己的满腔悲愤发泄于书画之中。他笔下的一枝一叶，是自己生命的骨血;他画出的鸟啼涧鸣，是他内心无声的歌哭;他画出的丑石怪禽，是生命的倔强与傲岸的写真。

传綮写生册十五开 之十一 梅花

清•朱耷 《柯石双禽图》轴

朱耷写梅，墨笔写意。构图简洁严谨，着墨虚实相生，形象呼之欲出，意境深邃，布局奇特，笔墨极为精练，而视觉效果却十分丰富，可谓以一当十，达到了“笔简意赅，形神毕具”，臻于“通体皆灵”的化境。

宋克(1327―1387)字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲(今江苏苏州)人。是明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。与高启等称十友，诗称十才子。洪武初为凤翔同知。素工草隶深得钟、王之法，笔精墨妙，风度翩翩。并工写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟生，萧然无尘俗之气。尝作鸡栖石业条一幅，题语有“艺成不觉自敛手”之句，谓不可复得也。书学急就章，故写竹能妙。尝于试院牍尾用朱笔扫竹，张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，人遂以为朱竹自宋克始。卒年六十一。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广合称三宋。

宋克出身于一个富裕家庭之中，他身躯魁梧，有侠义之心，少年时即博涉群书，家中蓄养宾客，喜饮善博，好施钱财，至成年时，适逢元末动乱，思自树功业，谢客学兵，欲北走中原，举宋克书法

旗起事，不意中道受阻，遂溯江游金陵、会稽等名胜山川之地，归家后乃发愤攻读，时张士诚据吴，慕其名欲招为幕宾，克乃谢辞，于家中辟一室，内藏历代法书碑帖，周彝汉砚，曰游其间以自娱.在这一段时期中，他沉酣书法，十分用功，据《明史·文苑传》谓：“克杜门染翰，日费十纸，遂以善书名天下。”他一生在仕途上并不得志，直至晚年洪武初始得到一个陕西凤翔府同知的小官，不久便辞官还乡，与当时的名人如杨维桢、倪瓒等人交往，以诗画相酬答。

宋克处元末明初，少年英俊，磊落清爽，常以李太白、苏东坡自比，任侠使气，闻鸡起舞。其聪慧过人，博涉经史，长于丹青，尤善画竹，今尚有《万竹图》传世。诗文亦名于时,与吴门文士高启、张羽、徐贲、陈则等为友，时称“十才子”。曾从元康里之入室弟子饶介学书，所传皆二王草法，故仲温特别钟情于草书。草书流走畅贯，挥运自如，似飞剑狂舞，潇洒纵横，十分契合于宋克”任侠使气”的性格。宋克学书取法甚高，楷宗钟繇，行书慕二王，章草学皇象之《急就章》，笔力清峭劲拔，笔意圆融洒脱，尤其是他的小草和章草，宋克书法冠绝一代，吴宽评其书谓：“一克书出魏晋，深得钟王之法，故笔精墨妙，而风度翩翮可爱……仲温书索靖草书势，盖得其妙而无愧于靖者也。”其书出于魏晋，深得钟、王之法。擅长楷书、草书，尤精工章草，为当时第一。他的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。

1.无画眼。

全篇显平，无神采，终下人一等。

2.无大破。

全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3.无势。

无势则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

4.长横。

如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5.多竖。

多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6.平、散、挤、弱。

平则无起伏变化;散则气势全断;挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目;弱则全篇无精打采。

7.首行不正。

作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8.不熟。

所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

9.字字断开。

字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。

理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

前段时间，曾翔“尖叫”书法刷爆朋友圈。他的书法是不是“丑书”，该不该尖叫?可谓是仁者见仁智者见智。以非书法专业普通大众的眼光来看，把不好看、不秀美的字称为“丑书”是否科学，暂且不论。这反倒使我们想到一个问题，什么样的书法千万不能收藏?今天提供4个观点，欢迎点击右下角“评论”：

1，任笔为体者

任何艺术都不会凭空产生，都是在对传统经典的继承上发展而来，书法艺术亦然。古人讲“取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下”“书不下秦汉”。现在有些人，自己想怎么写就怎么写，怎么舒服痛快就怎么来。有人把书法艺术比喻为戴着镣铐的舞蹈。镣铐为何?在要求和规范之内，你舞的精彩才是真本事。

对经典有继承的人，一看作品，就知道他作品的“娘家”是哪家，有传统经典书法的信息码，看上去似曾相识，也显得古意雅致。所以，衡量一个人书法能不能收藏的最基本标准就是有没有对经典的继承。如果不入帖，就谈不上专业和入流，你也就离得远远的。

2、扭捏作态者

王羲之《兰亭序》中23个“之”字，每个之字笔法、结体都不一样，但不管如何变化，都在一定的度内。

书法是书写汉字的艺术。一定在字的结体上有很多艺术的夸张处理。但这些夸张变形都是合情合理，或是意料之外又在情理之中的。可一些书家由于继承经典不够，但故意扭来摆去，伸胳膊劈腿，搔首弄姿，实在恶俗不堪。

3、虚尖泛滥者

临古不深入，对笔法继承欠缺很多。书写一个点画，很多都没有规范的起笔行笔收笔三个步骤。比如写个点，拿毛笔蘸墨在宣纸上一触或是一按就完事。书写物理长度长一点的横或竖，也大多没有起收笔，也没有藏锋露锋的区分，都是露锋入纸。由于没有起笔和收笔动作，所以产生很多“虚尖”。

古人的书法，任何一个点画，那怕就是一个点，都要有起笔、行笔、收笔三部分完成，非常规范和严谨，所以点画才有那样的质量和味道。

没有起笔和收笔动作，字中的真气就都跑掉了，就像一个人把胳膊伸得直直的去击打一样，哪还有力量可言。

4、内韵浅薄者

一些人由于没有古人的用笔习惯，笔法功力不足，写出的点画软弱无力，毫无骨力可言，别说力透纸背，有的书法点画轻飘飘的，一口气就从宣纸上吹掉了。

铁画银钩、浑金断铁、力透纸背。点画除了形质上有力量感外，还要有内韵和味道等神采。内韵等形而上的要求，不单单是技法所能解决，那要依赖人品和修养。之所以那么多人的书法很俗气，有技法层面的原因，但根子里的原因就是修养不够，品味和风骨更无从谈起。

米芾(1051年—1107年)，汉族，自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。北宋书法家、画家，宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。祖籍山西，然迁居湖北襄阳，后曾定居润州(今江苏镇江)。书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。宋徽宗诏为书画学博士。又称“米襄阳”、“米南宫”。

米芾书《离骚经》系行楷，原墨迹为纸本册页。凡二十六开，每开二幅，每幅五行，每行字数不一。幅纵三十五点五公分，横三十一点二公分。其书正如册末题跋中所云“昔之评芾书者，曰超万入神，曰沉着痛快，此册殆兼有其美，余固以端流丽目之。石渠宝笈藏米书多矣，无出此右者，即以米书论亦当推为后来居上”。实属米书之精品。总长10米，共2494个字。清乾隆称赞其“端庄流利”。这件国宝历经千年，由各代收藏家传承。上世纪40年代，转入国民党一位要员之手，从不示人。美国一家博物馆曾想收购，但被拒绝了。

米芾书《离骚经》行楷(部分)供欣赏

赵孟頫注重生活的实际感受，以自然造化为师。赵孟頫说“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”师造化是中国山水画的优秀传统，但对于寄情丘壑、赵孟頫追求山水写意的文人画家来说，如果缺乏真情实感，易流于墨戏涂鸦，所以赵孟頫深有感触地强调师造化的重要。

例如赵孟頫在元元贞元年(1295)二月作的《鹊华秋色图》，就是他曾任过几年同知济南路总管府事，熟悉当地的山水风景，当他得知好友周密(字公谨)原籍齐州(今济南)却从未回过故乡时，特作此图相赠。并自题道：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。

其东则鹊山也，命之曰鹊华秋色云。”此幅名作的产生虽属文人之间的交谊馈赠，但如果画家没有生活的实际体验，以造化为师，怎能为思念故乡的好友画出他想见的家乡美景?另外，还有一则有趣的故事更是离奇：元大德六年(1302)，赵孟頫为好友钱德钧作的山水画《水村图》，画家自题云：“一时信手涂抹，乃辱珍重如此，极令人惭愧。”

显然此幅作品不是实景的艺术表现，可是后来钱德钧移居别业时，竟意外地发现《水村图》与该处的山水景物巧合，“宛然不异于今所居”(见钱德钧《水村陷居记》)。

朱耷，明末清初的书画家，号八大山人。因署驴、驴屋、个山驴等款，故启功先生诗中称之为“朱驴”。

朱耷是朱元璋的第十七子朱权的九世孙，天启六年(1626年)，出生于江西南昌。十九岁时，崇祯皇帝朱由检在煤山上吊自杀，明朝灭亡，对这个帝胄来说，家国破灭，无疑是个巨大的打击。23岁遁入空门，释名传綮，后来犯了癫狂病，55岁病愈后还俗。59岁时开始用“八大山人”署款。之所以说几句他的经历，是因为很多人不太熟悉，以至于和“扬州八怪”弄混。

谈到八大山人的书法，自然是特指形成独特面目后的“八大体”。他的书法以独特而强烈的个性特征屹立在书法历史上，以至于独特到令人惊讶的程度。研究他的作品是很难寻找到他书法的来路的，其结构的奇崛，是受到了何种经典的启发而形成的?也很难寻到些微的来历。虽然有大量存世的作品，证明了他早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，虽然清代的邵长衡在《八大山人传》说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但我们仍然很难发觉这些作品与后来的“八大体”有任何蛛丝马迹的联系。

八大书法用笔，有两个极突出的特点，一个是“简”，一个是“圆”。

简

大凡好的书法作品，是要颇讲究用笔的巧的，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态，用唐代孙过庭的话讲是“变起伏于峰杪，殊衄挫于毫芒”。比如我们看书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态很讲究，变化诡异，不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔简直如同“迷踪拳”，提按变化多端。以“尚法”的唐代楷书为例，写字时，一般规律是：下笔重，行笔提着走，收笔下按。无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰，这样，才会使点画丰富多样。到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了，他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。这的确让人很吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用!这样的追求确是需要些魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛和尚有两句诗称赞八大山人 “书法画法前人前”、“眼高百代古无比”，就用笔追求上说，八大应该当之无愧的，是去掉铅华返本真。

在追求提按动作的简练上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也是很简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作，也没有像八大这样“简”。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也这么操作，但不同的字还是有轻重对比的。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。是否虞世南和怀素影响了八大，我们不得而知。“朴拙圆满，浑若天成”的弘一法师，也是用笔“简”到了极致，不知是否受了八大的影响。

八大山人用笔虽简练，但却是沉实的。我们看他的字，明显能够感受到笔与纸之间强劲的摩擦力，古人叫做“涩”，能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。(李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世)八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。

圆

圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。

圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征(这本身就很难)，结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。

更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。

他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。

空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。

当然，八大山人的书法，要说的还很多，个性如此之强，以上的总结，只是八大所独有的。我们仿佛看到那个瘦瘦的老人孤傲地走在属于他自己的路上……

还有，关于他难以辨认的“八大山人”的“屐形印”，关于他那些晦涩难解的诗，关于他作品中很多异体字的使用，还有雪个、个山、个山驴、朗月、庵、破云樵者、人屋、驴屋这些众多的名号，更是让人感到扑朔迷离。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页

这个册页是这样的，三开朱耷，四开石涛。我觉得张大千能将他们凑在一起很不容易。我认为应该是《石渠》的册页，朱耷三张，石涛四张。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之二

八大山人的花鸟画深受林良、陈淳、徐谓等大家的影响，他的作品特别强调缘物寄情，因而个性极为鲜明。这种种孤僻、冷漠、悲愤、反常、怪异的特征，当然是他奇特艺术风格的具体化。而这种表象下折射出来的，正是画家一种有别于常人的人格心理。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之三

吴昌硕的老师俞樾曾说“八大山人的长处在用笔，而石涛的作品擅长于用墨，即便画青绿工细的作品，也与他人明显有别，更特别的地方在于石涛作品胜在一个“气”字。”这些结论，不能不说是独具慧眼。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之四

八大山人把水墨写意花鸟画的笔墨与境界进行了一次革命性的创造，他是一个前无古人，后乏来者的天才画家。八大山人常运用拟人化的手法，以符号化的笔墨语汇，创造出一系列令人过目不忘的形象。在八大山人笔下，常有露根兰、倒悬兰，象征国土沦亡，着根无土。他画残山剩水，一派荒寒萧索，画花鸟则每每虚疏淡泊，冷逸碜人，这与他凄凉身世和冷落情怀都有着千丝万缕的联系。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之五

石涛，半世云游，饱览名山大川，其画笔法恣肆，无法而为至法，故为清初山水画大家。石涛画花卉也别有生趣，不像八大那样狂怪，而有一种清新奔放的情调。郑板桥《题画》论曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中”，说的虽是画竹，实是对石涛水墨花鸟技法的极好概括。此三开册页，上有石涛自题文字，分别为“芦菔、石榴、荔枝”。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之六

石涛俱为清初绘画史上起到关键转唳作用的大家，此册页两家合璧，允为画史奇迹。

朱耷(1626-1705)、石涛(1642-1707)杂画册 纸本册页之七

现存米芾书迹，真、行、草、隶、篆诸多书体皆有涉及，然行书无疑代表其书法艺术成就。苏轼的“风樯阵马”、黄庭坚的“快剑斫阵”可谓的评。诚如苏、黄所言，米芾的行书纵横洒脱、跌宕多姿。

临沂使君帖(又称戎薛帖) 31.4×25.1厘米 米芾

台北故宫博物院藏

《临沂使君帖》为米芾写给临沂使君的信札。此帖前二行“芾顿首。戎帖一,薛帖五上纳，阴郁，为况”以行书写出，将要言之事交代清楚，古时书法的实用性当见一二。第三行“如何芾顿首”，第四行“临沂使君麾下”转为草书，连绵恣肆，沉着痛快。全篇可见，不同书体将信札分作两部分，信札格式又将同为草书的第三行与后一行予以区分，打破平均之势。此帖为米芾行书与草书完美结合之作，前两行墨色浓淡跌宕，字距紧结无所连带;后两行虽字字连绵，却有朗朗之感。

文中行书部分提按明显，为米芾标志性纵势行笔。第一行引首“芾”独立一字，起笔饱满乃文中墨色最浓处;“顿首戎”三字权且为一字组，字形稍大，气脉一致，“戎”字末尾“戈”画出锋凌厉;后两字及“薛”左半部分提按较轻，右下则行笔加重，如压纸镇石，顿挫有力。第二行前两字“帖五”为一字组，“上”字独立，字形向右收缩，有跳跃活泼之感;中间“纳阴郁”三字，字势呈S线形摆动，下笔如高空欲坠之石，字字险绝;后“为况”二字字形缩小独立，与开头“芾”字遥相呼应。

第三行连绵恣肆，行气左下，将前两行行书断开之处巧妙连环成一个整体，且中间字形收缩，两端扩张，又与第四行呈微弧形对应之势。其中，“如何”“顿首”四字历代碑帖中颇为常见，且已然成为代表性连属形式。“芾顿首”三字，更是成为一种个人符号。第四行与前一行虽同为连带，却变幻章法，“临沂使”三字连属处细若游丝，将断不断;“使”字撇捺两笔纵横开张，“君麾”二字明显右倾，此三字字形为全篇最大，然笔画舒朗，了无沉闷之感。“下”字断开连带，戛然而止，如珠落玉盘。

米芾行书面貌丰富，得益于其终身不断地探索。其用功精勤，自况“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。米芾于书法从唐人上溯魏晋，早年师法的唐人书家计有柳公权、沈传师、颜真卿、欧阳询、褚遂良等，中岁力追魏晋，并不遗余力搜罗“二王”等名家法帖以供学习，对王献之评价尤高，以为“子敬天资超逸，岂父可比”。现存《中秋帖》即为学界定为米芾临本。

米芾注重临摹名帖，并努力化解古人，其自诩“壮岁未能立家。人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”，可知其学书路程。如此篇《临沂使君帖》三四行连绵恣肆的草书，虽取法“小王”“一笔书”，却不落窠臼，成就自家面貌。

黄自元出身名门望族，从小受传统文化的浸染和熏陶，在苦读经史子集之余，尤其倾心于书法。

黄自元继承与发展了欧体楷书，自成体系，终成一代楷书大师。他的楷书是典型欧体赵面的馆阁体，点、横、竖、撇、捺等字型结构清晰均匀，刚健舒展，工整美观。一生书法创作颇丰，尤以楷书名世。楷书之外，黄自元的行楷和草书也有很深的造诣。他的行楷不同于他的馆阁体楷书，而是一种略带欧柳精神的书法体式。这种体式是清朝近三百年间，楷书几经演化后，又回归到效法晋唐人的成熟时期的一种书法新体。

当代的书法家，不论是已经作古的，还是健在的，有哪一个人没有接触过黄自元的馆阁体和他的《间架结构九十二法》，有哪一个人没有从中受益。

(三)

末科状元馆阁体书法大家

刘春霖

刘春霖这个人物与众不同，第一，他是中国科举制度最后一名状元;第二，他出身贫寒，正所谓“寒门出卿相”;第三，他有尊严有气节，不事权贵与敌寇;第四，他忧国忧民，懂得回报社会;第四，他博学多才，但他的及第与婚姻却与他的“名”与“字”有关。

终其一生，刘春霖在仕途上没有多少作为，但却不失民族气节，给后代留下的是他那令人敬佩而又富有文人节操的书法遗产。他“馆阁体”书法，至今仍令人见之怦然心动。刘春霖的书法以雍容和秀美著称，时人有“大字学颜(唐代颜真卿)，小字学刘(刘春霖)”之说。

(二)

皇室馆阁体书法大家

成亲王永瑆

永瑆在仕途上没有什么作为，原本作为皇子培养，后来没有被立为皇储，于是精研书画。

古人说“书品如人品”，就永瑆而言，此言缪也。此人人品低劣，书作却可称佳品。永瑆在皇室内外均可称为书法大家，以楷书、行书、馆阁体著称于世，声名远播，与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆朝四大书法家。永瑆自幼倾心书法，几十年临池无间，高宗爱之，每幸其府第。他初学赵孟頫，后又学欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家法帖，博涉并蓄，兼工各体，形成了端正清丽、劲俏流畅的风格。

他的书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷馆阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于馆阁体一味追求端正俊美。小楷出入晋、唐，其书法用笔俊逸，结体疏朗，风格典雅。行草书亦纵逸深厚，颇具风采。

(一)

大清首席馆阁体大家

张照

张照天资聪敏，通释氏之教，其作诗豪放好驱使禅语。能诗，善画，通音律，精鉴赏，尤工书法。其书法初学董其昌，得母舅王鸿绪亲授(王是董其昌再传弟子)。中年以後参入颜真卿、米芾之笔法，并受赵孟頫影响，但不一意守师法，而是努力创新。楷书大字，天骨开张，气魄浑厚，颇得颜、米之神韵，并且仍能保持董书潇洒姿逸的特点;小字行楷书的用笔结体亦秀雅大气;所书“馆阁体”，能驾驭自如而无刻板之弊，其字秀媚婉丽，平正圆润，乃清廷“馆阁体”代表之作;草书率真多变，精彩动人，笔画转折多变，结字聚散适宜，气势贯通，浑朴雄健。

张照书法在清朝书坛独领风骚，深得康熙、雍正、乾隆三朝皇帝喜爱与恩宠。