他是学楷书绕不过的历史人物

相传他奇丑无比

看完他悲催的经历，

你就能理解他的楷书为什么那么严谨，

那么小心翼翼

欧阳询《皇甫诞碑》

生在南陈士族之家的欧阳询

按说在起跑线上就赢了

可是

当时还没有NO ZUO NO DIE一词

他的爹地着着实实ZUO了一把

起兵反陈

后果你懂的

输了，惨了。

欧阳询却奇迹般的活了下来

欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》

终于熬到南陈灭亡

欧阳询在隋朝做了官

唉吆不错哦

然而

很快他的单位倒闭了(唐灭隋)

欧阳询《九成宫醴泉铭》

万万没想到

欧阳询又悠哉的在太子李建成

府上谋了差事。

(降臣入唐)

但是…

他领导很快又挂了

(玄武门之变)

李世民倒也大度。

大度到什么程度呢?

欧阳询成了御前重要的书法家，

常常奉诏撰书。

(《九成宫醴泉铭》就是很好的例子)

欧阳询《九成宫醴泉铭》

或许没有战场上的刀光剑影，但欧阳询的一生随时有被干掉的可能。或许在多次残酷惊险中走来，欧阳询的书法也透露出一种紧张严谨，一丝不苟的气质。每一笔都严格要求，没有丝毫随意。然后，欧阳询在书法上取得了极高的成就，不必赘述。

欧阳询用他的整个人生告诉我们：“凡杀不死你的，都会让你变得更强”，相对于书法的技法而言，或许这种精神更需要我们学习。

书法家最爱抄写的佛家经典里的哪一部?虽然没有详细的数据统计，但《心经》是常常在书法家笔下出现的。

僧人喜好书法的，当然也喜欢抄写《心经》，与有缘的人结缘。这背后又有怎样的因缘?

在现实生活中，关于抄写、持诵《心经》而得善报、增福慧的故事有很多。历代帝王、将相、高僧大德、书法家、文学家，大多崇尚写经，而其中写得最多的，便是这部《心经》。

不过，这种修行，套用今天的话来说，主要看气质。作家许新宇说：“气质这东西，不是说有就有的，如果像要，倒是有条捷径，多读书。读书消愁养气质嘛。”

气质也可由《心经》中来。

般若波罗蜜多心经，简称心经。是佛教大乘教典中，一部文字最短少，诠理最深奥微妙的经典。仅以二百六十个字，浓缩了六百卷大般若经的要义。

研究者认为，通过《心经》的抄写，也是可达到修行的境界。大概是被众多书法家所认同的道理吧。

凡人要度苦厄，了生死，成大觉，非从自心下手不可。但要明白自心，只依这二百六十个字，已经够了。但空的道理不明白，自心的相貌也难彻了。

《心经》以简单明了的话语，道明世间的真相。这就是：凡人要度苦厄，了生死，成大觉，非从自心下手不可。

读了太多的治愈系、心灵鸡汤，当然也达不到这般的功效。

历代书法家，所书写的《心经》也很有不少，举凡王羲之、欧阳询、赵孟頫、文徵明、董其昌、傅山等人，都有心经书法传世。

这当然体现的是《心经》的魅力。

她超越了时空，古今相遇，彼此能通过《心经》联系在一起。从此处出发，抵达彼岸。这犹如打通武术境界，让人忽然明白，到底一个人所需要的是什么?

朱耷(1626—1705)，号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”;另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。

八大山人去世前夕，书法艺术水平达到顶峰，草书不再怪伟。如八十岁写的《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》、《仕宦而至帖》(即《昼锦堂记》帖)，平淡天成，丝毫不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气。高僧书法大致如是。近人得其精髓者只弘一法师一人。

正是体验了家世、生活的波动，才有了书法上的顿悟。八大的书法、绘画，都是一时之绝。

弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。艺术中国 “二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他将中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”。

佛学家认为，《心经》非常殊胜，经常地念诵、抄写转载可以积集非常大的功德。

这似乎是认识《心经》的通行法则。

生活美学家蒋勋说：大学前后，我读过一些佛教经典。像一般人一样，从较简短的心经开始。心经文字很美，——“不生不灭，不垢不净，不增不减”，我从文字层面去理解欣赏，也赞叹一种信仰，比我当时执著的“知识”要更宽阔包容，不那么执著斤斤计较“生灭”、“垢净”、“增减”。

《心经》虽是入门级的经典，但其所阐释的要义，实则涵盖了许多，只是有时被各种欲望、诱惑所迷惑，看不到本心而已。如此就难以参透世事变幻的玄机。

诵读《心经》，犹如行脚，每个人所走的路虽然是相似的，但路上的风景却大不一样，由此对智慧的认知也就不同，那么最后的结果，可能是有的人行的路远一些，有的近一些罢了。

这当然不是指成功学。而是指平常心看待周围的一切。

一、西晋陆机《平复帖》中的“属”字

《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔;另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。

二、东晋王羲之的《丧乱贴》中的“首”字

自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔;紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。

三、东晋王珣《伯远帖》“游”字

自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋;空中回转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸;空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。

四、唐代颜真卿《祭侄文稿》“倾”字

自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋;空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。

五、唐代怀素《自叙帖》的“颜”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出;空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。

六、宋代苏轼《寒食帖》的“食”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。

七、宋代米芾《珊瑚帖》“取”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔右上行进，再折笔左下行进，写成“耳”字的左竖;再提笔，用四个折笔，写成“耳”字的两横一提;再空中入纸，迅速下行写成“耳”字的右竖，再回避右上引带，右转笔，再折笔，转笔完成“取”字。

八、元代赵孟頫 “竹”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔左下行进，再折笔换锋右上行进，再提笔空中回环入纸，右转下行，写成“竹”字的左边;再回锋提笔，空中运转取势，入纸右转笔左下行进，断然折笔右上行进，回锋提笔，再空中运转取势，入纸右转笔向下行进，右转向左上放锋而出，完成“竹”字

九、明代王庞 “雲”字

自左上空侧笔取势，入纸右转笔飞掠而出;再空中回环，侧笔入纸，右上行进，右转笔提起出锋;再空中回环，侧笔入纸，右转折笔，再折笔轻提出锋;再另起笔，承接上笔，入纸右转下行，再左转自然提起，完成。

李宗谔(964-1012)，字昌武，深州饶阳人。景德中为翰林学士，迁谏议大夫。风流儒雅，藏书数万卷。曾参与编《续通典》。工隶书，行楷笔画遒峻，自成一家。

扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说：“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。

后来，随着手工业的不断发展，从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等)，进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等)，并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面书法，如宋徽宗团扇。

赵佶《草书纨扇》释文：“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”。

明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法的章法形式。

1、 团扇书法。

团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则40字以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。

上图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。

上图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。

上图也是团扇变形款式，四边去圆为方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出浪漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。

上图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上。

上图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。

2、折扇书法。

折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因：一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。

上图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、任意翱翔的感觉。

上图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面的上沿一直写到下沿，而短行则每行只写二字，且平上不平下。

上图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满而不局促，空间布局合理。

上图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给人以宽阔无比的想象空间。

上图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好处。留出的空间，正好用来表现自我。

老年人的生活、老年人的兴趣，老年人最想干的事情，都适合我干。第一，我的生活是不闲的;第二，我的身心是不累的。我现在不能说是日落而息，但是仍然可以说是日出而作。每天吃完早点我就开始干活，这不叫创作。我也不喜欢创新这个词。

现在文学艺术家都喜欢说创新。我为什么对这两个字不感兴趣?我认为创是从来没有的。忽然一个载体，或者一个形态出现了，这叫创。文学艺术，书画这方面没有无本之木、无源之水。我赞同毛泽东的那句话，“推陈出新”。出新是对的，创新是不对的。

人生最大的兴趣就是酷爱，就是信仰、使命。兴趣、酷爱、信仰、使命使你一辈子不荒废。我养生一不狂妄、二不锻炼。我养生的方法是不锻炼、不去锻炼。累了出去放放风，回来工作;累了我看一会儿电视，看电视我也是有所选择的。儿女孝顺、老友交流、弟子往还，这是我每天的活动。除了朋友来就是学生来，要不就是儿女在一块儿说说笑笑，达到一种和谐的气氛，每天就这样快乐的生活着。我希望这样的生活能一直持续到我该回去，撒笔闭眼的时候，这是我最好的期盼。

书法是我一生的追求

我从小就喜欢书法。人之初性本善，每一个人无不是这样。你的主观和客观，相本何乐。你追求的东西一直陪伴着你的一生，你就成功了。只有主观允许，客观不允许也不行。这是我人生活这么大岁数的体验。从酷爱到有兴趣，从有兴趣到追求，从追求到事业，从事业到安身立命，这是我一生的过程。书法是我一生的追求，最后也是我完成一生的事业。这已经不是我的兴趣了，是我的事业。我这一生就是为了中华民族的汉字正气而努力，无休止、永远快乐、永远追求。学习书法一般都有老师，我也有老师，除了活人的老师外，还有两个不可离开的老师，一个老师是经典，另一个老师是大自然。从经典来说，我们一切的一切都是由经典而来。这种经典让你成年累月，矢志不移，闻鸡起舞，让你把经典的东西成为自己的东西。第二，必须把大自然、社会文化、自然社会现象都包揽在你的眼中。每个字、每个画都看成是生灵、生命。它是有生命力、有语言的，它都是立体的，这就是书法的真谛，也可以叫书法的艺术。离开这个是不行的。所以，悟是第一的，读是第二的，写才是第三的。

从温润走向清凉

我是写魏碑的，魏碑的主题，书是个重要功能，魏碑以雄强占据着魏碑。但是随着年龄的增长，只写魏碑是不妥当的。我后来吸收了唐、宋、明、清，特别是宋、明的东西揉进去，使它变成从方正作为方雄，从方雄作为精神飞动，从精神非动变得温润，从温润走到清凉。这是我学术一生的追求。我最后的目的要把字写的清凉、透彻、玲珑、剔透。古人的东西和现在比，你一细看，那种自身的灵光，与现代书法论文来比较，现代作文多么缺乏神勇之气。这从正面上是我一生比的，也是攀比的目的。所以没有孤寂之感。横向来比，毕竟还有有志之士，不是孙伯翔自己。真正有知识的还是有的，他们各占冰山一角。这一点必须得比肩。人活在世，也是以兴趣为主，但是也还有一种奋进的精神。

我对中国汉字的酷爱，对书法的挖掘是无休止的。我把书法，特别是魏碑比作一种矿藏，它有取之不尽、用之不竭的瑰宝。任凭你的头脑、灵性去挖掘、去汲取。这是一个人不疲倦的动力和先性。当我写不动的时候，说两句话没气了，我这一生也就结束了。

我这辈子太不容易了，坎坷了一生。每一个人，每一种行业，略有造诣的人必须有两个条件保障。一个是自身的睿智和聪明，这是从主观上。客观方面也相当重要，客观方面是允许他有活动的空间，有努力的空间，二者合一，他便成功了。我就属于后者。我年轻时候生活在毛泽东时代，那时不许上大学，不许参军，不许入党，不准提干。但是这种客观环境，这种非常不利的阴霾的气氛倒给了我一个很好的舒适的小小桃花源，在那个时候不被人发现的小小桃花源。那时我已经工作了，我一到那个地方工作几天之后，入党的机会就被我发现了。但是后来领导找我谈话，说这方面别考虑了，就是因为我的出身问题，把我搁置在门外了。你可以干，但是提拔你、重任你，没戏。就是这样给我的空间。我有我自己很大的仓库作为我的办公室。不是办公室，而是作为我读书、写字的地方，没有人管我。

我修行了整整二十年。每天除了读书就写报。要不就工作，工作就是写大字报，不光写，还得画，画小人。写大字报从不利成了我有利的条件。顿时，乾坤扭转，邓小平的政策拯救了我，我可以说从那时才走入国家书坛，才会有我的处女作。我到八十了还在工作。我一个叫工作，一个叫干活，永无休止。跟鲁迅不一样，鲁迅是永不休战，我是永不休止。我每天都在工作，如果不写，这一天就活不了。我已经达到了这种痴迷、渴求的地步。

人贵风骨，艺写天真

现代，很繁荣，也很热闹，但是这里面不免有一些水分。文化的本身也有一个时代问题，也受了影响。再一个问题，也是中西文化的冲撞。从精神到物质的转换，这是人们没法避免的。书画爱好是寂寞之道，但也是快乐之道。这个快乐是什么?这个寂寞是什么?就是让你这个人心要沉下去，好好地读书，好好地追求艺术的神秘感。追求的道路，没有终止，永远是快乐的，这就是精神的财富。现在变了。为什么?社会观念，直接说，权益观念，再直接说，金钱观念。

这已经形成一种气侯了，现在还没有办法逆转。但是你不要担忧，也不要说中国书法没有前途。还有一句话：会有有志之士，为了中华民族的正大气象、正大文脉而孜孜以求的。我就讲求做人，人贵风骨，艺写天真。这八个字不可扭转。

 

临帖无疑是习书法最最重要的一桩事。不下大功夫，花大力气临帖，就妄谈书法，那是说胡话，就像吃饭不吃五穀杂粮，专想鷄鸭鱼肉一样，不早早踹腿才怪。

临帖需下苦功夫，常听老师们说，他们跟老师学书法的时候，老师常说：临某某帖一百遍，否则别来找我。

但是他们到现在也没有临下来这一百遍。“一百遍”是什么概念?以虞世南《孔子庙堂碑》爲例，约一千九百字。我临帖的速度，大约是一小时十个字。并不是说一小时纸能写十个字，而是说吃透这十个字。《孔子庙堂碑》中难写的字，如“让”、“乃”、“盛”、“尽”，我是写了五六遍才基本上掌握的。这样算起来，一小时十个字还是多说了呢。以一小时十个字算，一千九百字需要一百九十小时。我要上班、做家务、陪老婆、陪孩子、应付各种杂事，平均每天习字的时间顶多也就是两小时。这样坚持不懈，每天坚持临帖，需要95天，也就是三个月的时间通临一遍《庙堂碑》。一年临四遍，十年四十遍，要二十多年才能临完这一百遍!就算早二十年，学生时代，无家无业，没有牵挂，放弃一切娱乐，每天写十小时(这实际上是不可能的，还要做功课呢)，也要五年!

好了，一百遍是不可能的，那么十遍吧。举例说明，一个人学书法，从欧体楷书入手，先学欧阳询的《九成宫醴泉铭》，十遍下来，三年，如果再学欧阳询的《皇甫诞碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》，各临两遍，花二年时间。五年，欧体楷书差不多学到家了。再学虞世南《孔子庙堂碑》，临三遍，一年。六年，楷书功底具备了，学行书。《兰亭序》临十遍，半年，《圣教序》五遍，一年半，两年，行书功底也有了。八年时间，楷书、行书都能写了，可以，也应该再学学草书、隶书、篆书，但不是非学不可。接下来，就要根据自己的喜好定方向了。如果专攻楷行草隷篆的某一种，那么就要广泛地临帖。以楷书爲例，欧阳询、虞世南学完了，再想提高，那么上至锺王小楷、北朝碑刻墓志、隋碑、智永，中及褚遂良、颜真卿、张即之、赵孟頫、文徵明、王宠，下至近人黄自元、吴玉如、康殷等都要临习，方能融滙一炉，尽得楷书真奥。而上面所说这些书迹，如果通临，就算各一遍，没有二十年也是写不完的。也就是说，假设说我纸学楷书，行书能凑合题款就成，自有楷书以来一千八百年的书迹全临写一遍，一辈子都不够。这还纸是楷书一门。

人生飘忽百年内，且须酣畅万古情——李白。人活一世，就那么短短几十年时光，掐头去尾，小时不懂事，老了疾病缠身，也就中间四、五十年的光景能干点事。所以一定要计划好，要干什么，想干成什么样。如果没有计划，完全凴念头去做，“打哪指哪”，那很可能是事倍功半，或是样样都行，样样都不行。学书法更是如此，如果没有个好的方法，就算“池水尽墨”、“积笔成冢”，也练不成。所以，临帖要讲究方法，千万不能光“傻临”。

在学书法的初期阶段，“傻临”是必须的。“傻临”，就是指一笔一笔、逐字逐字地“抄帖”。要多写，多写纔能熟悉毛笔的使用技巧、掌握各种笔法和结字的一般规律，乃至纸、墨的应用。对一个心智已经健全(十四岁以上)且对书法有一定悟性的人来说，这一过程怎么也得三年以上。

接下来就应“巧临”了。“巧临”不等于不下功夫，更不是投机取巧，那种不好好临古帖，纸学当代名家书迹的做法是肤浅的行爲，不可能收穫果实。“巧临”是建立在动脑筋基础上的下功夫临帖。临一字，要喫透一字，要举一反三;临二十字，要对全帖的用笔、结字有一大体的把握;临一百字，就要对全帖的整体风格、神韵胸中了然;一千字临下来，就能随心所欲地创作了。这是对专攻某一字体而言，就像上面所说的学习欧、虞楷书。如果广泛涉猎，那么对于某一字帖，比如我临过的《智永千字文》、《郑文公碑》、吴玉如等，除非特别偏好，一般有选择地认真临五十字就差不多了。所谓“有选择”，就是要找准方向——要解决什么?要重点学习什么?比如我学《智永千字文》，就是参证与其一脉相承的虞世南书法，笔法没有什么特别的地方，重点体会其笔意、精神、气韵;而学《郑文公碑》，则是体味雄强、厚重一路的北碑笔法;吴玉如是集大成者，学习他的楷书要先有欧虞、北朝墓志书法的基础，在学习中印证以前所学的东西，楷书水平方能再上一台阶。

“巧临”还要有一点很重要的，就是选帖的眼光。如前所述，不可能样样都临，选哪个来学，就牵涉到选帖的眼光了。要根据自己的喜好和想解决的问题来选。还拿学习欧、虞楷书来说，想进一步提高，就必须追根溯源，学习智永、王羲之、北朝造像书法(对学欧者来说)，这不是喜好问题。而如果爲了开阔眼界，融滙各家之长，就可以根据个人喜好，选学自己喜欢的书帖。记住，学毛笔书法，不可能随时随地都有纸墨笔砚供著，读帖是不亚于临帖的事情。读帖就像停下来看风景，能细细地品味帖中的细微之处。临帖——读帖——再临帖，收穫几倍于单纯临帖。

通过“巧临”，节省下来大笔宝贵的时间，干什么?创作!以“创”代练，就像学生以考代练，运动员以赛代练一样，是极其重要的。不创作，怎么“谋篇”?不创作，怎么知道不足在哪裡?不创作，又怎么保持学书的不懈激情和动力?

从“傻临”到“巧临”，是学习书法的重要转折点。能不能“巧临”，是决定学书成败的关键。“傻临”，书法纸是一种枯燥的学习;“巧临”，纔能让你体味习书的喜乐、愉悦，真正将书法变成你生命中的一部分!

忙里偷闲，向博友介绍一位我很敬佩的青年篆刻家——孔黎祥。

青年篆刻家孔黎祥

孔黎祥是一位我至今没有见过面的青年篆刻家，但是他的精神使我很受感动，原因他是一位失去双臂的残疾人篆刻家。

十月，西泠印社换届，我去了杭州，由于整天忙于会议以及应酬和来去匆匆，很多篆刻界老朋友都没有来得及叙旧，更有一些朋友说除了开会就看不到我人影，呵呵～。

刚刚从西泠返回北京，同是参加西泠换届会议的西泠社友杨华就到了我的工作室，给我送上了一本《孔黎祥篆刻选》，并向我隆重推荐、介绍孔黎祥之人、之事，听他介绍后，感觉很遗憾这在杭州没有前去拜访这位残疾青年篆刻家。

一些健全的篆刻作者，因艺术水平问题，在重大的展览和赛事上投稿落选，这些作者往往不从自身艺术水平找差距，而是埋怨这个埋怨那个，似乎展览评选对他们很不公平，似乎展览评选都是黑幕重重，不知道这些作者看了孔黎祥的篆刻精神会有什么想法?

刚刚结束评选的全国第六届篆刻艺术展孔黎祥也投了稿件，但是很遗憾他落选了。理由很简单，首先，评委不知道他是残疾人，所以对他的篆刻艺术水平要求是和健全人一致的。后来听说，有位篆刻名家曾经打算向评委推荐孔黎祥，但是遭到孔黎祥的反对，“希望评委用正常人的艺术标准来衡量我”，这就是孔黎祥对艺术的追求和对自己的要求。

您听到这里是不是也很敬佩这位篆刻家呢?我还是用图片来介绍孔黎祥和他的篆刻艺术吧。

孔黎祥在篆刻中

孔黎祥在刻印章边款

孔黎祥篆刻是以足代手，而且他的篆刻追求的是工细风格，用足刻印就更有难度。孔黎祥篆刻印章时，他眼睛距离印石在60公分以外，这样远的距离刻大印还勉强，但是孔黎祥有很多作品都是一公分以内的小印章，这对一个失去双臂的人来说极不容易，并且他的篆刻水平也达到很高的水平，下面就发几方他的作品供大家欣赏。

我相信，不久的将来，孔黎祥和他的篆刻作品一定会更上层楼。我衷心祝福他!!!

明代董其昌评价此帖说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”

萧散有致四个字，让我们想起了同时代的王宠，二帖对空间的处理有其独到之处，大胆留空，使得结构疏朗。试分析如下。

1.首先从形式上分析，很多字都强化上面部分空间，比较宽松如“寢”、“蒙”、“翰”、“實”(还没有见过之前有人能这样大胆的处理，我们要向杨少师深深地鞠上一躬)、“銘”、“謹”、“察”等。这些是比较明了的。

2.局部空间的处理，如“甚”的下面两点有意紧凑，留出中间的空间;“忽”也是同样的处理方法;“簡”的“門”左部分有意使上部分空间较大;“猥”有意留出右部分下面的空间;“載”的第一横与第二横离得较远，显得空间很大;“惟”的右部点与横离得较远;“月”点画有意集中在上面，留出下面的空间;“乃”有意使下面的空间增大;;“始”有意使右面的中间空间增大、;“味”有意使中间的空间增大;第三行的两个“之”，有意使下面的空间增大，这样的处理很有大师的风采，常人难为;;“腹”有意使左面的“月”空间增大。

3.章法上，字距、行距应该是书法史上最大胆的处理，这与对单字空间的处理相一致的。

当我们习以为常地看这部帖，或者是看不到这些精彩的处理，或者是不以为然。经过这样的分析，这些处理肯定不是偶然为之，必定是有意为之，而且，任何一个大师级的书家，都不会忽视这种将汉字艺术化的方法。我们留意了这些空间的匠心处理后，再来回味萧散有致四个字，就比较容易理解了。

向大师学什么?我们误以为字是平正的、均匀的。那么，艺术性从哪里来?看看王羲之，看看米元章，看看黄庭坚，会明白很多道理。

米芾(1051-1108)字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”;另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。

米芾《焚香帖》 草书 纵25.2厘米 横25.2厘米 日本大阪市立美术馆藏

[释文]雨三日未解，海岱只尺不能到，焚香而已。日短不能昼眠，又人少往还，惘惘!足下比何所乐?

米芾《焚香帖》，又作《海岱帖》，草书九帖之九，为米芾知涟水军时所写之尺牍,以帖中有“焚香”二字,故取之以名。“海岱”指海岱楼,在涟水。