作画之外，恽寿平还擅长书法与诗文。书法取法褚遂良、米芾，而能自成一体;诗擅五言，被誉为“毗陵六逸”之首。他诗格超逸、书法俊秀、画笔生动，有“南田三绝”之称。

恽寿平少时学书从楷书入手，行草学“二王”，追摹魏晋书风，后又从“二王”转到了褚遂良。他学褚书非常用功，时人言“南田书法得褚河南(褚遂良)神髓，遒逸可爱”。他的行楷书下笔遒劲，体势绰约多姿，颇见褚遂良的神韵。历来书论评价他的书法取法于褚河南、米芾，而在游行自在中，别见高雅秀迈之气。恽寿平曾在一帧临米芾的书作上题写道：“家藏旧拓米南宫帖至佳本，偶客藤花书屋，试新颖，戏临数行，绝不能得其点意，惭愧，惭愧。”他书法中透露出的潇洒俊逸之气，不能不与他习米字有关。此外，他的书法还受到他所崇拜的画家倪瓒的影响。倪瓒崇尚魏晋古法，书风追求清劲、萧疏、简远，而恽寿平的字虽然在形态上与倪瓒略显不同，但在气息上是有所借鉴的。

纸本，纵27厘米，横21厘米，现藏于台北故宫博物院

由于恽寿平一直致力于绘画，书法对他来说，主要是为了画作题跋之用。这两则题跋恽寿平书于35岁，此时其书风已成形——楷书中略带行书笔意，用笔温婉干净，平和清秀，笔势舒展，笔画圆活中露秀劲。从中年到晚年，恽寿平的书法风格并无太大变化，他那独具风韵的行楷书一直伴随着他那格调秀逸的没骨花卉。

张适(1330-1394)，元末明初人。字子宣，一作子宜，南直隶苏州府长洲(今江苏苏州)唯亭人。七岁习诗经，过目成诵。十三赴乡试，时称奇童。洪武初，宋濂荐修元史。授水部郎中。未几，辞归。适与高启、杨基等称为“十才子。”后为滇池鱼科、宣科二司大使。

张适《周上卿传》，纸本，小楷，25.8cm×145.9cm。辽宁省博物馆藏。

钟繇(151～230)，字元常，颍川长社(今河南长葛县东)人。举孝廉为郎，历官侍中尚书仆射，封东亭武侯;魏国初建，迁相，明帝即位，迁太傅，人称钟太傅。工书，师法曹喜、蔡邕、刘德升，博取众长，兼善各体，尤精于隶、楷。点画之间，多有异趣，结体朴茂，出于自然，形成了由隶入楷的新貌。与张芝、王羲之齐名，并称“钟张”、“钟王”。同张芝、王羲之、王献之合称书中“四贤”。真迹已无存，历代奉以为法。《书法正传》云：“钟繇书法，高古纯朴，超妙入神。”真迹不传，宋以来法帖中所刻《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《墓田帖》等，都出于后人临摹。唐张怀瑾《书断》称他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，泰汉以来，一人而已。”

1、《宣示表》

《宣示表》故宫博物院藏，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。王导东渡时将此表缝入衣带携走，后来传给逸少，逸少又将之传给王修，王修便带着它入土为安，从此不见天日。

现在所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者都认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖风格直接影响了二王小楷面貌的形成 (从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出)，进而影响到元、明、清三代的小楷创作。

2、《还示表》

宋拓《还示表》，传为王羲之临钟繇书，北京故宫博物院藏。

3、《力命表》

4、《贺捷表》

又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年(219)钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏.此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”钟繇的书法，是较可靠的传世文人书中最早的作品。看此帖，其字尚未脱尽隶书笔意，但已属楷体。徐邦达先生认为，此帖的体即羊欣在《采古来能书人名》中所提到的“八分楷法”。此帖“获”字的末笔，“舍”字的第一、二笔等，隶字的特点都还十分明显。钟繇的字以书写自然，风格古朴，以及章法结字的茂密幽深著称。这些，在此帖中都可约略见到。

5、《墓田丙舍帖》

《墓田丙舍帖》单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军(王羲之)暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全集》(三)，上海艺苑真赏社有影印本。

6、《荐季直表》

钟繇书于魏黄初二年(221)，楷书，书时钟繇已七十高龄。此表内容为推荐旧臣关内侯季直的表奏。原墨迹本于1860年英法联军焚掠圆明园时为一英兵所劫。后辗转落入一收藏家手中，又被小偷窃去埋入地下，挖出时已腐烂。幸有一照片留存。明代刻入《真赏斋帖》，清代刻入《三希堂》，列诸篇之

反常之美的表现形态很多，它既可以表现为自然界的鬼斧神工，又可以表现为人为的惊世骇俗，既可以表现为对道德伦理的反叛，又可以表现为对文化艺术的创新。如果拨开着纷繁复杂的具体现象的迷雾，抛弃个人的好恶和立场视角的差别去探寻书法的反常之美，我们就会发现其中的三个层次：

1、感性层次：平中见奇的刺激美

一种事物要成为审美对象，必然要被人们所感知，必然要诉诸于人的视觉、听觉、触觉等感官。反常之美就在于它不像中和美那样以优美的形式、平和的途径去迎合人的感官，而是以一种夸张的形式，出人意料地去挑战人的感官，所以反常之美给人的第一感觉就是刺激——不但刺激人们的感觉，更刺激人们的心灵。

如果从历史的角度去考察，书法史上每一种新的书法形态、书法作品的出现，都是对前代已有书法传统的反常;对现在一些习惯于以“二王”的帖学传统为审美出发点的人们来讲，碑学就又是一种反常;而对于经典的名家书法而言，民间书法更是一种反常……总之，相对于已有的存在：不管是历史的现实存在，还是审美经验的意识存在，在面对新事物时，首先感受到的就是审美的刺激。在当代的书法创作中，对经典书法形式的演绎变形、对笔墨语言的夸张运用、对装裱形式及展览环境的倚重都是在制造视觉刺激。在这一层次，书法作品没有雅俗的区别，有的只是各种书法作品和作品给我们的直觉感受。

2、理性层次：推陈出新的创造美

反常之美首先是在对原有的存在，包括形式、规则等所有的已有存在的否定和超越中获得独立价值的，正是对这种已有存在的否定和超越，使反常在哲学层面也获得了它的美学价值——创造美。王羲之创立的“不激不厉而风规自远”的行草书风，颜真卿对二王体系的突破与雄强书风的确立，以及米芾、王铎等对行草书表现手段的丰富等都凝聚着书法家的个人努力，也都体现着书法的创造美。这种创造美是以原有的存在为参照系而讲的，在一定意义上是哲学语言中的新生事物，所以与直接的感官刺激的物理反应是不同的。

前些年有一些艺术家搞书法画，搞纯形式书法，甚至消解文字，也曾引起人们的关注。他们的“书法作品”似乎很新，很有视觉冲击力，但遗憾的是他们脱离了书法的物质载体——汉字和艺术要求——书写性，所以从书法的角度讲，他们的作品不具备书法艺术的创造美(也许作品的创造美体现在其他领域)，虽然它们可以给现代的书法创作提供某种启示。

3、精神层次：不媚时俗的高洁美

反常在体现为感性层次的刺激美和理性层次的创造美的同时，以其超尘脱俗、鹤立鸡群、迥异于世的特质也在精神层次体现为不媚时俗的高洁美。书法的这种美一方面是由作品所表现出的书法家的崇高人格与高超技法体现出来，如颜真卿的《祭侄文稿》;另一方面是通过书法作品所表现出的书法家对书法风格的个性追求反映出来，如装疯卖傻的杨凝式的《韭花帖》，奇绝狂怪的杨维桢书法。有时，这两方面又是相互联系，相互统一的。

边寿民 《芦雁图》

鸟是中国花鸟画中的一个重要的组成部分，那么，鸟在中国花鸟画中究竟起什么作用呢?大体可以归纳为以下六种作用：

一、主体作用

通常情况下，一幅花鸟画中鸟是画中的主体，这种鸟的位置是占有画面的最显眼的地方。也就是说鸟是画中的主角，也正是画家个性的表现，画家的心灵特征全部化在这个主体的笔墨之中，花草树石均为客体，用来衬托鸟，起到一个烘云托月的作用。这样，使画面主体更加突出鲜明，更加尽态极妍，这是大多数花鸟画作品中最常见的手法，也是人们最容易接受的一种形式，可以说它在花鸟画发展中居主流的地位。在构图学上讲，如果把画面分成九宫格，上下左右四个主画眼，那么，鸟的位置一般不会向外(四周)超越这四个画眼，起码说不能超过太多，如果偏离了中心，也就不称其为主体了。

陈之佛 《松鹤延年》

二、点睛作用

随着花鸟画的发展，传统的花鸟画中，画中只要有鸟，鸟就是主体这种形式已越来越不能满足构图的需要和现代审美的要求。于是，鸟在画中起的作用也发生了变化。有时，鸟是起到点睛的作用，这种情况下，花草、树石是画面的主体，但仅有这些，画面又缺少几分生气，如果增加了几只小鸟，画面就活跃起来了。这样的小鸟像光彩耀眼的珍珠吸引住人们的视线，引起人们无限的遐想;这样的小鸟往往又成为整幅画的亮点，有了这个亮点，就把整幅画都照亮了。在这种构图中，由于鸟不是主体，所以鸟一般比较小，并且不占据画面最主要的位置，只起到画龙点睛的作用，增加了鸟便使整个画面灵气往来，生命流动。而假如不画鸟，构图上也能成立，但画面就感觉不到神奇的妙境了。

张大千 《荷花》

三、点缀作用

现代花鸟画中，由于构图的纷繁复杂，许多画家在表现鸟时，采取了一种“藏”的方式，也就是把鸟画在了一个不起眼的位置，在观赏作品时，如果不通读全画，只是一扫而过，就很难发现鸟的存在，这正如鸟在自然中的生存、栖息一样，当你走近了才能发现它的存在，这种深曲含蕴，意脉不露的手法，往往能创造出虚处藏神，花气袭人的艺术境界。这样的作品往往也更贴近自然，是来源于生活而又高于生活的。只有当你仔细观赏作品时，才会发现。这种鸟的作用既不是主题，也不是点睛，而只是画面的点缀，点缀的作用是使画面表现的内容更丰富多彩，更符合生活的实际，鸟与画面溶成一片，更显得气韵生动。

王雪涛 《牡丹》

四、渲染的作用

有时，画面中的鸟又起到渲染气氛、情调的作用，一幅成功的画，有时同气氛、情调的渲染有直接关系，气氛渲染不仅能使画面灵动起来，还可表现出画家的精神气质来，有了渲染，画面的某一方面就更加突出，分外传神，因此，渲染能够加浓艺术形象，突出事物特征，使美的事物更美，使画家的创作意图更鲜明，要提高花鸟画的艺术性，这种手法值得我们认真研究。

如宋代赵佶的作品《瑞鹤图卷》中的仙鹤，在皇宫大殿的上空盘旋，展翅高飞，在空中舞动着双翅，嘶鸣着。鹤在传说中有吉祥长寿之意，表现了宋徽宗赵佶用此画寄托了他祝愿宋朝江山美好吉祥、长治久安的心态。渲染作用的鸟在画面上往往反映了作者许多主观的情怀，有很多主观的人为的情调，像《瑞鹤图卷》中的仙鹤，及许多《松鹤图》中的鹤一样，都是作者主观的安排，如果按鹤的生活规律，是不可能生长在这些环境中的，自然中的鹤，主要生长在沼泽等湿地，怎么可能生活在松林中?这就是作者主观上的需要，起到渲染气氛、情调的作用，由于中国画在构图上打破了时空观，这种不完全符合鸟类的自然生长习性的作品，也就一直得到认可。

赵佶 《瑞鹤图卷》局部

五、象征作用

象征手法是“幽妙以为理，想象以为事’’(清.叶燮《原诗》)，也就是画家体会造化自然的微妙的生机动态，用生动、传神、具体可感的形象表现出来。这样创造出来的境界是深静的、是哲理的，也是偏于清醒的，画家创作的这种鸟的形象，往往寄寓着画家对社会生活哲理的思考和清醒、深厚的感情。画中的鸟，不再是一种写真的、简单的鸟，而是具有深厚、丰富思想内涵和感情内涵的鸟了。正如宗白华先生所说：“一天的春色寄托在数点桃花、二三水鸟，启示着自然的无限生机。’’

同样在花鸟画创作中，也有这种情况，如清代的朱耷(八大山人)的花鸟画作品，画家就以鸟的形象来寄托自己的思想感情。如八大山人的许多作品中的鸟，都是白眼看天，表现了作者对满清政权的不满情绪。

八大山人 《荷石水禽图》

六、象外作用

在中国古代画论中强调，一幅作品不仅要表现一定主题，有一定的内涵，还要有一定的外延，有时外延已远远超出了画面，延伸到画面以外，达到画外有画，象外有象的境界。正如清初画家笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神境生，位置相戾、有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。’’(《画筌》)，艺术创作最深的意趣，莫过于真景逼而神境生”“无画处皆成妙境’’，也就是通过现实的“真境’’的逼真描绘，来表现“无可绘”“神”的境界。生动的气韵笼罩万物，而往往又是空灵无迹，故在画中要靠空虚和流动来表现，这正是激起人们想象的灵动之处，所以象外作用的鸟在画中看似实画之物，但从这样鸟的身上让人想象到画面没有表现出的更多的东西，作品《空谷传响》(万伟民作)中，表现了一只在岩石上振翅欲飞的鸟，鸟的目光注视前方，在鸣叫着，双翅表现的是准备展翅飞翔的瞬间，如同被周围什么东西惊动一般，但画面是流动的瀑布和宁静的山，使人联想到画外的因素惊动了鸟儿，这就是画外有画，也就是鸟的象外作用。

齐白石 《蛙声十里出山泉》

同样，象外作用不仅在花鸟画中，在山水画中也有这种情况，如齐白石的《蛙声十里出山泉》画面没有表现青蛙，只在溪流中画了一些小蝌蚪，使人马上联想到附近一定有青蛙，自然就有青蛙的叫声了。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

上海博物馆“孙煜峰家族捐赠上海博物馆——‘弘一斋’书画精品展”正在展出的宋代蒋璨等《睢阳五老图题跋》册。图中展示品为今存上海博物馆的50余家题跋及尤求摹本，展板展示的图像为流落至美国3家博物馆的《睢阳五老图》原图影印图像。

二十世纪上半叶，《睢阳五老图》原图及部分题跋流落至美国，王涣和冯平像保存在弗利尔美术馆，杜衍和朱贯像保存在耶鲁大学博物馆，毕世长像及部分题跋保存在大都会博物馆。

据孙煜峰手稿载，孙先生于1942年购藏《睢阳五老图》册。1965年，孙煜峰将《睢阳五老图》上下两册一并捐赠上海博物馆，其中包括50余家题跋及尤求摹本。

《睢阳五老图》册虽在近代命运多舛，惨遭图跋分割的厄运，然而，孙煜峰竭力将《睢阳五老图题跋》册保存完好并作了大量的研究性笔记，最终将此册无私地捐赠给国家。

目前分别藏于美国大都会博物馆、弗利尔美术馆与耶鲁大学博物馆的《睢阳五老图》

漫谈《睢阳五老图》

励俊

话说书画鉴定之难，除了画作及题跋作伪，偷梁换柱、张冠李戴等外，往往还受到一些其他因素的影响。启功先生曾经专门写过一篇《书画鉴定中的“世故与人情”》，把鉴定者的短给揭了底，刻画入木三分。然而“人为障碍”不仅限于真伪的辨别，书画流传的真相也会在有意无意间被掩盖，从而给后人研究造成种种谜团。而这一类的典型，当数流失海外近一个世纪的宋人名迹《睢阳五老图》。

《睢阳五老图》绘制的是冯平等五位北宋名臣的全身肖像，原为手卷，绢本设色，清代改为册页。该画于民国时期流出海外，如今一分为五，藏于美国三家博物馆：毕世长像藏纽约大都会博物馆，冯平像和王涣像藏华盛顿弗利尔美术馆，朱贯像和杜衍像藏耶鲁大学博物馆。

现藏美国耶鲁大学博物馆的朱贯像

现藏美国耶鲁大学博物馆的杜衍像

《睢阳五老图》本身是一件中国人物肖像画的杰作，手卷还曾经完整保存着宋代流传以来的历朝观识和题跋，因此它也是中国书画收藏史上一件重要的作品。1950年代，著名学者李霖灿和庄申曾就此图做过详细讨论，并谈及《睢阳五老图》的近代流传经过。庄申在《〈睢阳五老图〉补述》一文中写道：“据(蒋)榖孙老伯告称：狄曼农所藏册本，曾于抗战胜利之后，移居台湾之前，犹在上海一度见及。”蒋榖孙是中国台湾文物鉴定耆宿，庄申等撰文时，还都是崭露头角的小辈，自然不敢对之有所怀疑。前些年，故宫博物院王连起先生作《宋人〈睢阳五老图〉考》发覆此事，指出蒋榖孙故意掩盖真相，目的是“为避开此图为其家拆卖到美国的事实”。王先生此论精当，可惜他并未进一步探析《睢阳五老图》近代收藏流传始末。

其实《睢阳五老图》在流出海外前，曾经一度藏于溧阳狄氏。此事见于上海博物馆所藏《睢阳五老图》题跋册上的吴湖帆题记。跋文云：

溧阳狄氏藏书画至富，以王叔明《青卞隐居图》及此《睢阳五老图》册为压箱秘宝。曼农先生官江西时因此夺官，事详平子丈《青卞图》跋。曩岁，余与丈共预故宫审阅书画之役，每言及此，则唏嘘不置。后于吴兴蒋氏获观此册，未几而又观于吴兴张氏，迄今五六载，再观于澄江孙氏。壬午夏日，孙邦瑞兄言及是册为其胞兄煜峰先生所得，珍惜逾恒，不轻示人，可为是册庆所归矣。癸未暮春之初，携示寒斋，快赏旬日。愿煜峰将欧阳文忠公等北宋名贤十八家诗题，物色合浦之珠，以弥补四百年分镜之憾，尤为快举，则不独五老之幸也。又五老宋画原像藏狄氏时尚存，闻为吴兴蒋氏分售欧美，不知何时得庆完璧，千载功罪自有完评。煜峰先生其永宝之。倩庵吴湖帆谨识。

溧阳狄氏是指狄学耕(1821-1900?)，一生嗜好藏画，同光间曾在江西做过几任小县官。他官位不大，但收藏极精。狄学耕的藏品精华，包括《青卞隐居图》，大多由他的贤嗣狄平子继承，并收录在《平等阁藏中国名画集》中。《青卞隐居图》屡见著录，今藏于上海博物馆，前些年的“晋唐宋元书画国宝”大展中曾与世人见面。然而原题裱边的“平子丈《青卞图》跋”或被另藏，在展览及图录中均没有得见。所幸此跋尚未湮灭，著录在《平等阁藏中国名画集》中的这个跋文颇为重要，兹引如下：

先君子生平嗜古，所藏宋元剧迹中，此幅及宋人五老图皆属见著录者，向不轻易示人。同治初年，先君子宦游豫章，有王霞轩者来权赣章。欲夺此青卞图不得。而隐恨于中。岁戊辰(1867年)，先君子实授都昌宰。邑俗悍，有两村械斗案起，不听弹压。王乃藉词委道员以重兵驻邑境，相持年余。至欲加乡人以叛乱之名，而洗荡其村舍。先君子力争，王乃属道员讽以意，谓“青卞图”不必不可者。或《五老图》皆来亦可解此厄。先君子乃叹曰：“杀身吾所不畏，《清明上河图》之己事固愿蹈之。不甘以古人名迹任人豪夺以去。惟因此一画幅至多杀戮无辜之愚民，则抚衷诚所不忍，不能不权衡轻重于其间也。”于是遂以《五老图》皆归之，事乃解。向例，邑有军事，一切供给皆邑宰任之。综计因此画所费，已数万金之多。至光绪癸巳(1893年)，其子幼霞以五老册售于盛伯希祭酒。其时，徐颂阁协祭函来询此事之颠末。先君子约略其词，托言以友谊相赠，未以实情相告。今岁易周星，记其真相以告后之藏此画者。

按五老图后归景朴孙。数年前，上海画估分为五卷，以重价售于西人。惜哉，吾竟未及一见也。

戊辰十一月(1928年)　狄平子葆贤谨志于宝贤庵

此长跋与庄申、李霖灿等引用过的《平等阁笔记》(狄平子著)文字不尽相同，其中不但详录人名，而且还提到了《五老图》流出海外的事实。

文中徐颂阁，即指徐郙(1836-1908)，清末著名收藏家，同治时曾任江西学政，后为光绪重臣，挂太子少保衔，与狄学耕交好。盛伯希即盛昱(1850-1900)，清宗室，晚清大收藏家，庋藏书籍、金石、书画丰富。今藏于大都会博物馆的“毕世长像”和宋人钱明逸《五老图序》，钱明逸序的纸页边有盛昱题记一条，记其获藏《五老图序的时间在光绪十五年(1899年)，可见狄平子所记的1893年有误。

关于“盛伯希的收藏”，邓之诚《骨董续记》有一则，详记盛氏藏品散失的过程。此条向未见引用，特摘记于下：

盛伯希祭酒，自谓所藏以宋本《礼记》、《寒食帖》、刁光胤《牡丹图》最精，为“三友”，身后为其养子善宝斥卖，至今“意园”已为日人中山商会所有，盖无余物矣。

“三友”以壬子夏归于景朴孙，后《礼记》为粤人潘明训所得;《寒食帖》归于日本人菊池惺堂;《牡丹图》初归蒋孟萍，复卖于美国人。有得当时善宝与景所立契约，言：今将旧藏宋板《礼记》四十本，黄苏合璧《寒食帖》一卷，元人字册一十页;刁光胤《牡丹图》一轴，及《礼堂图》一轴，情愿卖与景朴孙先生，价洋一万二千元正。绝无反悔。日后倘有亲友欲收回各件，必须倍价，方能认可。恐空口无凭，立此谓据。善宝押。旧历壬子年五月二十日。

盖祭酒为肃宗，景虑后患，故要约为此。

……

邓之诚收藏晚清民初史料丰富，此契约或其本人藏品，可靠性毋庸置疑。按蒋孟萍，即蒋汝藻(1877-1954)，蒋榖孙之父，1914-1915年前后在北京主持近代大古玩商卢芹斋的来远公司京号(1981年版《鲁迅全集》第十五卷第552页注作：“又作孟频、孟苹，浙江吴兴人，蒋抑危之友。当时在北京开设经营古董和字画的来远公司”)，有意思的是，《睢阳五老图》与《牡丹图》等都曾是盛昱的藏品，而归于景朴孙后又归蒋孟萍。而这批名迹最后都见于1916年由上海来远公司出品、题为“管复初鉴定”的图录《古画留真》，一起出洋，“卖于美国人”了。

话说管复初是民国时期上海五马路(广东路)的大古董商之一，狄平子题跋中所记载的将《睢阳五老图》“分为五卷，以重价售于西人”的上海画估，说的想必就是他。刘麟生在《燕居脞语》里曾这样评价管复初：“五十年来，执申江古玩业之牛耳者，鼎足三人。一为管复初，代表来远公司。一为李文卿君，乃文源斋主人。一为游筱溪君，博远斋主人。至争雄于海外者，为来远公司及通运公司。一九一五年至一九二九年，为最盛时期。”

话说通运公司是中国最早的文物出口商之一，其老板是有“民国吕不韦”之称的张静江。民国初年，通运公司内部拆伙，分出两支，一支由张家的老伙计卢芹斋等人合资成立，取名“来远”，驰骋欧美;一支则由张静江的小舅子姚叔来主持，继续挂“通运”的牌子，基本只做美国人生意。两支分庭抗衡，并逐渐力压日商美商，有了刘麟生所说的“争雄于海外”的局面。

现藏美国弗利尔美术馆的冯平像

现藏美国弗利尔美术馆的王涣像

作为通运公司的总经理，姚叔来长期坐镇美国，对于在美销售的中国文物大多知根知底。据李霖璨回忆，“袁守和先生知道我好看画，便特意介绍我去看通运公司的姚叔来老先生，他一听我说到宋《睢阳五老图》的两幅在弗利尔艺术馆，便哈哈大笑起来，说这几张画都正是他经手卖出去的”。据姚叔来说，冯平像和王涣像是由他在抗战胜利后出售给弗利尔艺术馆。这一点与该馆的记录的“在1948年从通运公司处购得”吻合，可见姚氏所言不虚。但这两张画到底何时从“来远公司”流出，何时被“通运公司”收购，外人就不得而知了。

然而姚叔来的这番坦白，却让李霖灿产生了严重误会。他以为《睢阳五老图》的5幅肖像画都是在抗战胜利后才流出海外的。其实不然。据目前的资料显示，大都会博物馆购得毕世长像的时间是在1917年。而在入藏耶鲁大学博物馆之前，至少在1940年前夕，朱贯像和杜衍像仍是美国收藏家小摩尔的私人藏品。可见《睢阳五老图》去国之后，在欧美的藏家和博物馆间整整飘荡了30年。姚叔来还对李霖璨提起，当时外国人不懂中国书法，故题跋无人要，有一部分题跋仍回流上海。

现藏上海博物馆的《睢阳五老图题跋》册中的一页

这批题跋今藏于上海博物馆，就是吴湖帆题记的《睢阳五老图》题跋册的一部分。从吴湖帆题记看，最晚在1938年，这批题跋出现在上海，由吴兴蒋氏收藏，后归吴兴张氏。

关于这个“吴兴张氏”，王连起先生认为是张静江，当系失查。此“张氏”其实正是大收藏家张珩，事详于《郑振铎日记》“1943年5月11日”记载，与吴湖帆题跋的时间非常接近。郑振铎这样写道：

(在吴湖帆家)又见尤摹《五老图》，宋元人题跋甚多，有范成大、杨万里、洪迈、洪适、虞集、赵之昂等，皆真迹;此图真本，尝归蒋孟苹，蒋拆下《五老图》，分售美、法，而留存题跋真迹，复配以尤氏摹本，归之张葱玉。去岁葱玉售之集宝斋，今归孙氏。凡名迹，一归略识之无良贩子手中，便有五马分尸之厄，反不如落于无知无识之商贾铺子里，尚能保存“天真”也。言之可为浩叹!

至此，《睢阳五老图》的近代收藏流传历程已真相大白。所谓“三人成虎”，李霖灿和庄申未察觉蒋榖孙的谎言，不慎做了“帮凶”。而密韵后人，则又岂止是安持笔下的私德不堪呢。

现藏美国纽约大都会博物馆的毕世长像

《睢阳五老图》补充

柳叶

励俊的《漫谈〈睢阳五老图〉》详述此图流传始末。关于此图之流传，还有一些材料励俊未引及，兹补充如下。

一

《五老图》何时归盛伯羲，据励文引述，狄平子跋云光绪癸巳(1893)，盛昱题记说是光绪十五年(1899)。《郑孝胥日记》光绪十五年十二月十五日(1890年1月5日)记：

晨，诣琉璃厂，与王梧冈同至德宝斋观《睢阳五老图》，乃王幼遐所藏，售于盛伯希者也。初，幼遐出此卷欲质而百金，以托旭庄;旭庄以可庄使粤未返，辞以岁末更议，未之留也。仲弢作书与王莲生，称是天下奇宝。伯希闻而来观，既见，即携登车，翌日，酬三百金。可庄归，见之于德宝斋，顿足大恨，深咎旭庄失之交臂，而“佳人已入沙叱利”矣。……巨公名宿，墨采如新，实天下仅见之物。

(劳祖德整理本，中华书局1993年10月版，153页)

其中王梧冈为琉璃厂英古斋掌柜;王幼遐即王鹏运，号半塘，著名词人，当年从狄平子父亲狄曼农手中强夺此图的王霞轩之子;旭庄是王仁东，王世襄的祖父;可庄王仁堪，旭庄之兄;仲弢即黄绍箕;王莲生即王懿荣。“佳人已入沙叱利”，典出《太平广记》卷四八五引唐许尧佐《柳氏传》，唐代蕃将沙吒利恃势劫占韩翊美姬柳氏。

上海博物馆所藏《五老图》题跋中的郑孝胥题诗

上海博物馆所藏《五老图》题跋中有郑孝胥所题一诗，诗后自跋云：“光绪丙戌春日尝观于盛伯希坐中，乙卯之冬蒋君孟苹复以相示。丙辰正月十三日郑孝胥书。”乙卯为民国四年(1915)，该年九月十四(10月22日)郑孝胥日记：“蒋孟苹来示《睢阳五老图》，尝于盛伯希祭酒斋中见之。”(同上，1582页)次年丙辰正月十三日(1916年2月15日)记：“为蒋孟苹题《睢阳五老图》，用杜正献原韵。”(同上，1597页)而跋中所云“光绪丙戌春日尝观于盛伯希坐中”，恐怕是记忆有误，光绪丙戌为1886年，此图尚未归盛昱。

当年盛昱得到《五老图》后，曾拿给不少朋友观赏。李慈铭《越缦堂日记》光绪十六年庚寅二月二十九日(1890年3月19日)记：“下午设宴，伯羲携《睢阳五老图》来观，傍晚始散，约诸君分韵赋诗纪之。”这一天是盛昱、沈曾植和杨崇伊的生日，李慈铭招集友人聚会庆生(转引自许全胜撰《沈曾植年谱长编》，中华书局，2007年8月第一版，119—120页)。李慈铭还撰有《〈睢阳五老图〉后记》，上海古籍出版社所出《越缦堂诗文集》没有收录，至今未曾读到。

二

励文还引述邓之诚《骨董琐记》所录盛昱养子善宝与景朴孙所立的买卖契约，但此契约没有提到《睢阳五老图》，当年景朴孙从盛家买了应该不止一批东西。而这份契约曾经被启功的叔叔在隆福寺书肆中淘到，启功在《景贤买物券》一文中说：“家叔德甫公于隆福寺书肆得旧券一纸，八行笺，边刊‘异趣萧斋’四字，券云……”(文同励文引述邓之诚所记，不录)启功又说：“此券后为廉南湖先生索去，装潢题识，影印流传，以志深慨。”(《启功丛稿·题跋卷》，中华书局1999年7月版，256—257页)大概邓之诚当年看到的就是廉南湖影印的本子。

景朴孙从盛昱后人买得书画善本多种，还有一段故事，周肇祥《琉璃厂杂记》中说：

伯羲故后，其嗣子痴呆，不知贵，约正文斋谭估往估价。谭估将此数种(指宋版《礼记》等)杂以他书，置屋隅，故贱其值，留以待己。景(朴孙)继谭而往，发见其覆，问值几何?曰值二百金。景以五百取之。及谭估再往，知书已为景得，呕血死。

(北京燕山出版社，1995年4月版，76—77页)

其中正文斋谭估名锡庆，字笃生，精通版本，当时在琉璃厂被称为“执书业之牛耳”。周肇祥的这段记载并不确切，这里不展开辨析了，但可见当年琉璃厂书商的伎俩。

三

《睢阳五老图》何时流出海外?郑重所著《中国文博名家画传·张葱玉》中说：“现藏美国的卢芹斋档案中有记载，在1915年至1920年间，卢芹斋将唐昭陵二骏石刻及《睢阳五老图》贩售美国。”(文物出版社，2011年7月版，30页)

而《睢阳五老图》题跋册之归张葱玉，郑著引张葱玉1938年6月14日日记：“七叔(张叔驯)以宋人《睢阳五老图题跋》册……抵予旧欠万元。”(同上，29页)至于这批抵债的书画是张叔驯自己购藏还是分得遗产的一部分，郑重说“我们不得而知”。吴湖帆题跋和郑振铎日记中所说的孙氏，是孙邦瑞。孙氏后来又将题跋册转让给其兄孙煜峰，直到1964年，为庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功，孙煜峰将包括题跋册在内四十件书画捐赠上海博物馆(详见郑著《张葱玉》31页，又见郑著《海上收藏世家》，上海书店出版社，2003年1月版，243—253页)。

以前曾想谈谈盛昱的收藏，搜集了一些资料。文章一直未动笔，今见励俊文，检出有关《睢阳五老图》的材料，以为补充。

正在上海博物馆展出的《睢阳五老图题跋》册