吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。

画柏讽哈同

1914年，吴昌硕寓居上海。

有一天，靠贩卖鸦片和房地产投机起家的英国冒险家哈同来到吴家，说是为了做生日，想请吴昌硕代画一张三尺立幅。

不料吴昌硕是个堂堂正正的中国人，平素最憎恶的就是这班在中国为非作歹的洋人。无论哈同怎样诱以重金，也根本不予理睬。

后来，哈同一看不行，依仗自己是英、法两租界工部局的董事，一面指使爪牙去吴家威逼恫吓，一面托当时在上海画界声望略逊于吴昌硕的吴杏芬、沙辅卿等人向吴说情。

吴昌硕碍于同道情面，便磨墨提笔画了一幅柏树图，但柏树叶子却画得比正常的要大得多。

在还没题款的时候，哈同就来取画了。他拿起画卷，横横直直地看了好一会儿，仍然不明其意。于是问道：“先生劳神挥毫，敝人不胜荣幸之至，但不知画的何物?”

当他得知画的竟是不伦不类的柏树时，便强作笑脸问道：“柏树叶子为何竟如此之大?”

吴昌硕说：“不妨倒过来看看。”哈同看后说：“倒过来却像葡萄。”吴昌硕佯装认真地说：“我也是这个意思。”

哈同不解地问：“为何要倒画呢?”这时，吴昌硕忍不住笑了，说：“我是按照你们办事的逻辑画的，你们喜欢颠倒，把黑说成白，把好说成坏，把人吃人说成慈悲，当然我给你的画也只好颠倒挂了。”

一听此话，哈同真是气得满脸通红，哭笑不得。但吴昌硕是上海首届一指的名画家，因此也不敢发他的脾气。且这画又是自己请求的，真是自讨没趣，后悔莫及。

“等以后我死了一起送”

1917年，吴昌硕的继配施氏夫人在上海去世。吴昌硕委托他一位姓陈的朋友从简办理丧事。除几位同道挚友和施氏的亲朋好友前来吊唁，吃了一顿豆腐饭，就命儿子扶施氏灵柩返回故乡，葬于安吉县鄣吴村附近的凤麟山上。丧事过后，那位姓陈的朋友交给吴昌硕一份奠仪单。吴昌硕接过一看，不觉惊得：“我不是说过一律谢绝吗?怎么还有这些奠仪?”再一看，奠仪中有一元、二元，也有七、八元，十多元的。送礼的大都是亲戚、挚友，还有一些左邻右舍，却没有过去曾向他要过书画的达官权贵的名字。

世态炎凉，人情冷暖。这些，吴昌硕早在逃难江淮皖鄂，流落苏州街头，幕游扬州盐运署，受任一月安东(今江苏连水)县令中饱受了。为了感谢亲朋挚友的吊唁和馈送的奠仪，照当时的做法，应当去书店买来“谢唁帖”，填上名字，按奠仪单每人一张作为回谢。

但是，吴昌硕却拿来宣纸，亲笔用工楷书写谢唁，然后一一送上门去。

接到“谢唁帖”的，个个喜不自禁，互相传诵。因为吴昌硕的书法，特别是他的工楷，在当时已是难得的珍宝。那些达官权贵深悔自己没有在施氏夫人的治丧中送上一份“奠仪”，有的甚至想补送。

一天，那位姓陈的朋友跑来对他说：“昌硕兄，丧事办完。但仍有几个人还要送奠仪，你看如何处置?”吴昌硕笑着说：“你去对他们说，这次不必事后补送了，就等以后我死了一起送吧!”

铜像戏题

吴昌硕是杭州西泠印社第一任社长。日本雕塑家朝仓文夫酷爱吴昌硕的书画金石，1920年慕名来华，与先生结成忘年之交。回国后，朝仓文夫运用洗炼的手法，塑造了一尊吴昌硕的半身铜质胸像，并亲自将塑像送到杭州。吴昌硕观后，赞叹不已，并在铜像之后题字道：“非昌黎诗，咏木居士;非裴岑碑，呼石人子;铸吾以金，而吾非范蠡，敢问彼都之贤士大夫，用心何以。辛酉八月昌硕戏题年七十八。”字里行间流露出这位艺术大师的宽广胸怀。之后，吴昌硕将此塑像置于印社的小龙泓洞内。

西泠印社 缶亭

一天夜晚，皓月当空，沿湖的亭台楼阁沉浸在一片幽静之中。吴昌硕吃完晚饭，与弟子王个簃出门散步。

突然，只听吴昌硕一声惊呼：“啊哟，我头好疼。”王个簃不觉一怔，正想发问，却见先生手指前方。王个簃朝先生所指方向一看，只见幽暗的小龙泓洞里亮着数支蜡烛，微弱的烛光映出一位正在合掌跪拜的老妇身影。原来，这位老妇错把吴昌硕的胸像当成佛像了。吴昌硕皱眉道：“见此情景，我怎能不头痛呢?”

谦逊的吴昌硕

吴昌硕晚年，艺术上已经进入极高的境界。海内外求他书画刻印的人很多，就是片纸只字，都极为珍贵。

但是吴昌硕却丝毫没有骄人之态，而且越发勤奋谦虚。当时有丁辅之、吴石潜等人发起组织西泠印社于杭州西湖孤山，研究印学，推吴昌硕为社长。他撰一联：“印岂无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派;社何敢长?识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”从中可见其谦虚。尽管人们把吴昌硕的作品当作无价之宝，但他自己却不以为然。一次，一位友人在闲谈中说：“现在一般人鉴赏和选择书画，往往以耳代目，真是怪事。”吴昌硕笑道：“如果他们真的都用眼睛鉴赏，我们这些人不是要饿死了吗?”

吴昌硕晚年除了因卧病万不得已偶而搁笔以外，每天写字作画，从不间断。直到逝世前三天，他还画了一幅兰花，照样气势宏阔，毫无衰颓之气。冯君木曾在这幅画上作了这样的题记：“缶庐(吴昌硕)先生以丁卯十一月六日卒。是帧其三日前所画，翌日即中风不能语，盖最后绝笔也。苍劲郁律，意气横溢，将非庄周所谓神全者耶?”

吴昌硕身材不高，面颊丰盈，细目，疏髯。年过七十而鬓发不白，看去不过四五十岁的样子。这是他勤于劳作的结果。他每天早起，梳洗过后，就面对书桌，默坐静思约一刻钟，把当天的工作程序安排好，然后再进早餐，有时兴致来了，不及进餐即开始工作。他在作画之前，先要构思。有时端坐，有时闲步，往往要过很长时间。及至酝酿到一定程度，整幅画面的形象在心中涌现，灵感随即勃发，于是凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。常见他凝视沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。

他曾说过：“奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄。”一幅画作好之后，就张挂在墙壁上反复观赏，并请友人品评。大家提出意见，他就虚心听取，经过考虑之后，再着手修改，直到满意，才肯题款、钤印。万一画得不大满意，他就断然弃置，毫不顾惜。

“素描”这个问题，确实困惑着中国美术界几十年。其原因颇复杂。对中西艺术的底蕴，对两岸近七十年来的美术界与美术教育有相当的了解，才较能明白其中困惑的原因。60多年来，大陆早期美术教育，受苏联老大哥的影响;台湾因为没有“反右”及“文革”，近现代跟日本的脚步，受近现代欧美的影响最大。大陆要到“文革”结束，改革开放，欧美现代艺术潮流才像冲破闸门涌进大陆。85新潮之后这30年，大陆美术界慢慢发觉“素描教育”确有困扰。读了“素描教育是与非”各文，我感受到这些困惑正是台湾地区三四十年前早已遭逢过的老问题。我少青时代于两岸学院受教育，旅欧美多年后在台湾美术系任教数十年，从1970年代起，写过多篇有关素描的文章。读了姜岑、张培成、卢治平等9位先生的文章，他们的意见十分可贵，有许多我很赞同，他们也提出许多问题与忧虑，值得美术界同道深思并探求解决之道。

因为对于“素描”不同的理解与误解，产生了教学与创作上的是非对错、利弊得失，而有许多争议;因为各是其所是，一直未有明确的共识，至今仍然如此。本文想试解说此难题。

“素描”的成见与误解

在近代未有中外文化交流之前，不同国族各画其画，没有所谓“素描”的困惑。文化交流之后，中土有人学画洋画，当然依照西法，先习“素描”，然后习水彩、油画。

艺术界与史论界很快悟到艺术是文化的精粹，与其文化的民族特性，国族传统文化的血脉，必相贯通。移植自欧美的外来艺术品种，不同于食品、用具，比如面包与蛋糕，钟表与单车，立可使用以增进生活之丰富与便利。但是外来艺术与文化，如果没有与本土文化土壤相融合，没有落地生根，很难开花结果。外来艺术在中国，便只是西方文化的标本与摆设。没有鲜活的生命，也谈不上是我们的新创造，因为其成就仍然属于西方文化。所以百年来有志者不只努力学西方油画，更殚精竭虑追求油画的民族化、中国化或称本土化。画水墨画的画家呢，也因中外的交流，开了眼界，既欣赏外来文化的优长，亦发现其短处，而思批判性的取长补短，取其精华，去其糟粕，以促进中国传统的现代化，谋中国绘画的新发展。

如此一来，我们可以看到，出现在中国画界人士面前，就有原来西方的素描，也必有另一种追求油画民族化所探索的，有本土色彩的素描观念与技法。同时，也有传统中国水墨以线为表现的素描，以及有志发展现代水墨画，吸收外来优长，创造新的中国水墨画的素描。

因为过去中国画从来没有建立一套中国式的素描观念和方法。(虽有“画谱”，多偏于描绘技术的示范，非常匠气，谈不上观念的启发。)也没有方法、位阶鲜明，有系统的“中国式素描”的教学。当中国社会在近现代普遍师法西方学术、教育体系的观念与方法，在实践上，我们采用的都是西法。西方 “素描”从小学的铅笔画开始，到美术学院的大学素描课，都用西式素描，养成了从名称到技法很强固的成见，造成对“素描”这一概念很狭隘的误认、误解与误用。比如：第一，以为“素描”是西洋画才有的东西;其次，以为素描就是写生;第三，素描是客观对象在视觉上正确描绘的技巧(描绘与客观对象相应的视觉形象。包括造型的比例、明暗、立体感、质感、空间感、透视法则、整体感……);第四，素描是单色画，通常用黑色的铅笔或木炭;第五，素描有统一、严格的法则，是写实主义的画法……其实对素描这些认识，只是近代西方前辈古典大师所发展的学院的写实素描，不应该认为是“素描”的全部。其实，西方有印象派、立体派，也就有印象派、立体派的素描;素描也不一定用什么工具才行。拿油画笔在画布上可画中国式素描;用毛笔在宣纸上也可画西洋素描。是否事倍功半?那是另一回事。素描除了训练，可作写生画，也是绘画创作前的草稿。因为对“素描”的认识不深入、不全面、不正确、一知半解、许多误解，更不知道应有民族特色，数十年来，中国的水彩与油画大多数只能在欧洲或苏联(广义上同属西方)油画的成就之下趋步，所以不容易走上油画中国化之路。

美院高考应试“素描”作品

画中国水墨的，除了从传统中来的画家，所有由学院出身的老、中、青，很难逃脱60多年来所学的西式“素描”的桎梏。当他们被以“素描是一切造型艺术的基础”调教出来之后，因为西式素描是唯一正确的造型基础，不知不觉间把“西式素描”的要素强力与中国水墨相融合，而诞生了混血而优生的一批大画家。从徐悲鸿、李可染、蒋兆和、高剑父、吕凤子、关良到张安治、李斛、顾生岳、李振坚、周昌谷、黄胄、卢沉、周思聪等等，一长串现代中国水墨先行者的名字，还有其他尚健在的许多优秀的画家。以中国笔墨运西式素描的精髓，卓越地为中国水墨人物增进了前古所无的西方写实与中国写意笔墨结合的造型方法，并取得不可磨灭的成绩。这是中国画汲取外来文化所取得的成功。但是，上述的成就中难免有一个缺憾，就是有些人物画造型过分依循的西式素描的规臬，不免减损了中国画造型独特的韵味。可说是收之桑榆，却失之东隅。是有可喜，也有遗憾。这个趋势在第三四代以下的画家因为中西画的修养与功力都大不如上面两代，因而每况愈下，更因为近三十年在美国现、当代艺术的激发、煽惑与反传统为先锋思潮的冲击之下，现在大陆的水墨画，花样百出，以反传统为创新，而江河日下，令人兴“但恨不见替人”之叹。

傅抱石1963年创作的《高士游山图》

“西式素描”的一元独霸天下，才是使“素描是一切造型艺术的基础”这句话失去正面意义，而且因误导而造成僵化的程序，并束缚了多元风格的追求的原因。

王犁《激越年代的努力》一文(见《东方早报·艺术评论》2016年1月13日第12版)说到“潘天寿主张中国画应以白描双钩为基本训练内容，不同意素描是一切造型艺术的基础的提法”。表面看来好似潘天寿不赞同这句话，认为中国画应以白描双钩为基础才对。其实潘的观念完全正确，只是对“素描”一词的认识有误，以为素描就是上述那种“西式素描”而未认识到中国画的白描双钩其实正是“中国式的素描”。如果认识素描是多元的，不是一元的，中国、欧洲、印度、阿拉伯、日本都各有不同的素描，潘天寿必不会不同意“素描是一切造型艺术的基础”的提法。而潘天寿对中国式素描的理解、体验与“中西画应拉开距离”等见解之深刻，在当时他的同侪都没他的勇气与远见。

我认为中国的素描技法，除白描、双钩之外，其他如“十八描法”、皴法、工笔、写意等笔墨技法，有些很明确属于中国画造型方法，当然是中式素描的一部分。有些应属于中式素描概念的外延。我们从来没有好好研究、整理出明确的中式素描的精髓在学理上的解释，使学者易于登堂入室。中西素描理念的异同研究，也是中国画家应深刻理解的功课。我们还应更加努力。

什么是素描

我1970年代末写了《中国素描的探索》，对素描的认知与许多误解做了澄清，读者可以参看。现在依据上述九篇文章所提出的种种，略表拙见。

到现在美术界确实还有人误认“素描”只是西洋的东西;西洋之外，都无“素描”其物。姜岑先生文中引述陈丹青先生说:“看到中国式的素描，我就想死”。这太严重了!不是“想死”而严重，是中国油画家的认识与态度竟如此。这使人联想到吴冠中先生那句“笔墨等于零”。都是武断而空洞。姜文说陈还有一篇《素描法则让中国毛笔完蛋了》，看了姜文的引述，便可推论而知陈丹青先生认为：一、中国绘画没有“素描”，素描是西画的;二、“素描”就是“写生”;三、“美术学院那套写生”，“让毛笔完蛋了”。(无所施其技之意。不过，谈文论艺，惯用情绪语言，必常会引起无意义的争论。)也即把“素描”用在中国水墨画上，毛笔便无所施其技了。——这是很错误的观点。我们可以说，对“素描”的误解、曲解、误用和滥用是所有困惑、困扰之源。

那么，什么是“素描”呢?

张大千临摹的敦煌壁画

我早年在上述谈素描的文章中说得较全面。现在换一个角度来谈素描。造型(也作形)艺术的“造型”，如同语文中的“造句”，有其文法。凡有文化的民族，即有艺术;凡有艺术，即有绘画;凡有绘画，即有素描。这与有语文，必有文法一样。也可比方，凡有人，必有血;有血，必有血型。绘画中的素描，不论称为drawing或sketch或白描或双钩……都是“素描”这个概念的不同分身的名字。以前说素描是画画的根底，是基本功，是造型的精髓，都对。我更可以分层次说：素描是“画”的方法;它的上面是“看”的方法;更上面是“思”的方法。这个“思”还包括创造性想象的意象，可以超越客观实象。所以素描是观念指导眼睛，眼睛教导并命令手绘。这一整套方法、本领及其成果，便是“素描”。凡有画便有其素描。尽管名称不同，甚至没有明确的名称，也都有其实质的素描观念与方法。没有“没有素描在其中的绘画”。

达·芬奇的素描

古今各国族文化只要有表现诉诸视觉的绘画(也即“造型艺术”)，便必有其素描;而且同国族中各个有独特风格的画家，也会有个人不雷同于同族画家的素描风格。我们看达·芬奇与拉菲尔，库尔培与米勒;范宽与马远，陈老莲与曾鲸，任伯年与徐悲鸿等等，都各有独特造型手段，即其素描风格。而他们都各属其民族文化的大系统。这说明划一的、僵化的，以为有尚方宝剑的素描规格与妙方者，都属于对素描的误解与扭曲。所以高考的考试方式与考生临时恶性补习与“应试素描”等同“八股文”等等，都一无是处。考试方法与评分法的荒谬，实在是把培育艺术人才用军团新兵集训的方式来操作(每年考生一至数万计)，这是操办考试与评分工作极难对付的工作。乃是艺教政策与制度的不合理所造成。

艺考的“应试素描”

西式“素描”与中国水墨画

上面说到不分画种，一律以西式“素描”为一切造型艺术的基础从五十年代实行以来，中国水墨画方面，许多前辈优秀画家因为有深厚的中、西画素养，自行因革损益，在山水、人物画所表现了综合前代，开启新元的一批水墨优秀画家(代表性大师从任伯年到李可染。我曾有《大师的心灵——近代中国画家论》一书，于1998年在台北出版。2005年、2008年有天津百花版。2015年、2016年有广东人民增订版)。这些先行者的道路继承者，至今延续不绝。不过，在人物画方面，我上面说“是有可喜，也有遗憾”，于此略加补充论述。可喜者，中国千年水墨画传统增加了中国从未有过的，原属西方式的“写实主义”;而中国艺术吸纳消化西式的写实主义，竟能创造转化为中国文化的新成就，当然是一大开展、一大功绩，所以可喜。遗憾的则是：因为主次重轻拿捏偏颇而致减损中国传统绘画中某些独特的优长。在山水方面，以中国为主体的中西融合，使山水画开创了新的境界，显示了吸收外来营养的功效(如傅抱石、李可染等的成就)。但在人物画方面，过分以西式素描为造型法式的水墨人物，虽然笔墨有中国特色，但造型太西化，以至未能融合西方而不失主体的地位，当然不无遗憾。

徐悲鸿的《李印泉先生造象》

举两个显例来说明善用或滥用西式素描画水墨人物而有成败的不同。我们看徐悲鸿先生画“李印泉先生造象”，身手衣服用白描线条的疏密、轻重，而头脸不画明显的明暗而以渲染法使呈起伏。中西画得以巧妙的融合，能浑然一体。但看他画钟馗像，便觉得徐悲鸿的钟馗只是现代人穿戏袍演钟馗，是假的。与传统画家(如任伯年)画钟馗的生动形象大异其趣。徐悲鸿精通西式写实手法，毫无问题，但一位古代传说人神兼任的钟馗，便绝不能滥用西式素描。他画“山鬼”，以其妻为模特，也同此病。从徐画这两个例子来看，中、西素描的长短及其取舍之微妙，可以引人深思而吟味其奥妙也。过分采纳西式素描的缺失，连徐悲鸿、蒋兆和都不能免，后代画人，1949年以后成长的第一代，以黄胄、周思聪等为代表，下一代每人达到一个高峰之后便停滞甚至走下坡，原因是局限于西式写实画法，成新八股的缘故。现在中青年一代，几乎是拿笔墨画西方反传统素描，去中国画更远。另一方面，前辈以中国传统为主体，参考外来的新元素，努力在传统中去创新开发，(这方面吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等的成就便是典范)近三十年却近乎阙如。原因是对传统所能太薄太浅，而西潮的吸力太难抗拒，我们便无力从传统中创新。当代水墨画(不论山水、人物、花鸟等)流行拿毛笔画西式素描，而偏重模仿近现代的变形、魔幻、艳俗等毫无限制的怪诞风格，展望中国水墨人物现代发展的前程更加渺茫。

在评价以西方造型法式来驾驭中国写意笔墨取得某些新成就之余，我们不能不坦诚地面对这些成就之中的局限，就在于造型法式过分西化，以西方现当代艺术思潮为马首是瞻，没有觉悟到“国际性”是西方中心，最强的民族沙文主义。我们不敢对民族文化主体有自信，所以我们逐渐失去艺术风格上的民族文化特色，沦为“强势”潮流的附骥。而且说到民族二字便觉“落后”羞耻。大陆当代水墨相当大部分是毛笔代替木炭画西式现代素描。不要说与中国绘画追求神韵远离了，连笔墨的中国优势也抛弃了。这个现象随着当代艺术批评的衰败，新画家人多势众，“既成的事实”过分巨大，以及艺术商品化的形势的出现，评论界没有反省批判的声音，却多是言不由衷的捧抬与乡愿的袒护。这一切共同构成中国绘画前途的“黑洞”，其危境已难以用语言描述。我们各“美院”还以每年数万人挤窄门，上千人获得过关的局势，不断制造鲁迅说的空头“美术家”。如何期待优秀的中国的艺术人才?美院大力扩充，师资质量不断下降。这种教育政策与制度，就是人才与庸才一起直接折杀的悲剧之根源。近三四十年，我们已很难出现真正有希望的新画家。政策与制度是极深广的问题，说来常让人陷入更大的失望。

我们今天应有的态度

西方早有“艺术死亡”之论。我觉得人心中所渴望的艺术则不可能死。但这个过度商业化的世界中，艺术已不是千年来人类所肯定的艺术。以反传统为创新，这种伪艺术已不是艺术，所以“当代艺术”实际是艺术的杀手。姜先生引绍大箴先生说:“现在西方的学院里没几位能教手工绘画技艺，又对传统艺术很有修养的教师了。”又说:“新艺术的创作如果缺乏素描基础，会造成艺术对人性、情感表达的丧失，所以想用行为、观念等当代艺术形式来代替传统的艺术形式是不可能的。”我完全同意老友这些见解。我们现在应有什么态度?怎样能使中国书画艺术重新找到能与过去相提并论的光辉前途呢?这是牵涉深广的大问题，留给有权有责的人去反省、操心。我们只讨论“素描”问题。

拙见以为：我们要认识素描的真相，明白各国族素描从观念到方法都各有特色;天下没有唯一正确伟大的“素描”;素描更不是以工匠教条建构的图式。素描是多元的样态、多元的法则，有多元的价值，中外是各有千秋;要认识不同的绘画就应有相应的、不同的素描风格;也要认识同文化之中，每个画家的素描也不会人人相同，而有因个人创造性的不同而有异。“素描是一切造型的基础”这句话并没有错处;没有良好的素描能力，断难有优秀的绘画;优秀、独特、有个人风格的画家，就因为他有优秀独特的素描根基。没有素描的学习，便不会有一个真正的画家;取消素描的训练，甚至不用手画画，而用杂物、废物，奇奇怪怪的他物去构成，那根本不配称艺术!什么“架上绘画”与“装置艺术”?你为什么不敢说：那是胡说?如果不能坚定我们的信念，连艺术的真伪都不敢认定，那么，讨论什么是素描，岂不白费力气?

今读10月8日《东方早报·艺术评论》谈油画民族化一文，才知道原来陈丹青1988年就说过“油画民族化的口号，我倾向于不再提，我在画画时老想民族化会妨碍我画画。我看提多样化是合适的”。他对油画民族化并无深刻的理解。他应该体会当严复把达尔文的进化理论，用“物竞天择、适者生存”这8个字来翻译为中文，便是努力将西方思想“民族化”的范例。如果他能体会这个民族化是文化交流必不可缺的方向，他便不会说“看到中国式素描我就想死”了。

弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：

1、控制毛笔下按的程度

一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。

▲三分笔示意图

2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。

笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩(所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种)，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。

3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：

(1)、回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。

(2)用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。

所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!

清高宗乾隆帝书法手卷《三希文翰》纸本，94.6×25.6厘米，乾隆十二年丁卯1747年弘历临三王真迹

原帖：

王羲之《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。

《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷，后证为米芾所节临。纵27cm，横11.9cm。

王珣《伯远帖》纸本 25.1×17.2cm 北京故宫博物院藏

祝

「祝」字，會意。

《說文》：「祝，祭主贊詞者。」

(日)白川靜《常用字解》：「『示』為祭桌。『兄』為將『口』(置有禱辭器皿)置於頭頂，向神祈禱之人。兄弟中長子擔任祭神事物。『祝』有祈願、祭神、神官諸義。』

《靈性甲骨》：

兄長跪立，頭頂祭器，手執祖根，上為天地，下垂靈光。以祈氏族繁衍生息矣。

手形靈巧變幻莫形，是得神助。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 赵之谦 行书集苏东坡句七言联

尺寸 141.5×34.5cm×2

此书上联用苏东坡《次韵陈海州乘槎亭》七律之“清谈美景双奇绝，不觉归鞍带月华”。下联用东坡《次韵秦观秀才见赠秦与孙莘老李公择甚熟将入京应举》一诗开首“夜光明月非所投，逢年遇合百无忧。”赵之谦改“年”为“时”字。

“独立者贵”，赵之谦此言不虚。其诗书画印俱精，融合更属不易，融北碑意于行书中，飘逸中见凝重，风格奇绝独特。康有为评清代北碑书云：“近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。”赵之谦之北碑，得北朝人自在放阔之局，一任自然。从而成为有清一代第一位正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。此联依风格推想当晚年笔，行笔老到，挥洒自然而无造作之习。

此联曾经唐云珍藏，钤鉴藏印三方，足见其喜爱之情。

赵之谦(1829-1884)，绍兴人。字益甫，号撝叔，别号悲盦等。咸丰九年(1859)举人，曾官江西鄱阳、奉新知县。工书画、篆刻，并精于金石之学。书初学颜，后专师北碑，篆、隶师邓石如，融真、草、隶、篆为一体，自成一家。所作花卉木石及杂画亦以书法出之，宽博淳厚，开清末写意花卉的风气。工刻印，师邓石如，工整秀逸。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。有《六朝别字记》、《梅庵集》、《悲庵居士诗》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》、《缉雅堂诗画》等行世。

本拍品为唐云旧藏。

释文：清谈美景双奇绝，逢时遇合百无忧。

元 王蒙 黄鹤山樵坦斋图 立轴 纸本

124×56.5cm

此王蒙《赠坦齐山水图》轴，明、清及近代着録者有六处。分别是明郁逢庆《书画题跋记》卷一、明汪珂玉《珊瑚网》画录卷三十五。清《佩文斋书画谱》卷一百。清卞永誉《式古堂书画汇考》画录卷五十一，裴景福《壮陶阁书画録》卷七，及近人福开森《历代著录画目》等书均有著录。裴氏书中称：“宋纸洁白墨笔——向为廖养泉太守所藏，戊子冬得之上海。书画俱精，山樵绝品。伯雨题亦精，又孙征老题记一行。”

本轴有张雨题诗一首，张雨卒于元至正八年(公元1348年)其时王蒙仅四十一岁。此画虽无岁月，但有张雨题诗应是王蒙中早年之作。

此画为2011年9月纽约佳士得拍卖，“澄怀味象·许汉卿珍藏”专场拍卖中拍品。

李向东同志让我来和大家谈一谈学习书法与创作，我就从几个方面讲一讲。从上一届的中青年书法展和这一届在枣庄办的中青年书法展，还有昨天开幕的这个展览(山东省第三届振兴中华书法篆刻比赛)能看出来，山东书界特别是中青年发展形势很好。

昨天苏毅然同志讲到现在中青年接触的资料丰富。过去有很多老一代的，吃亏就是闭塞。从现在这个观点看，就是缺乏信息来源，究竟是不行。苏毅然同志说：“现在我们一个青年人比古代的皇帝、达官贵人的眼见都丰富得多。”也确实如此，我们现在所见到的东西确实超过了《三希堂》的范围，《三希堂》就代表了乾隆皇帝他所拥有的那些资料财富，现在我们比乾隆皇帝见到的资料更丰富。

中青年一方面是这个客观因素;另一方面就是中青年一开头起步就高，思维也比较活跃。所以这些资料，特别是三中全会以后的大量资料，在社会上发挥的作用极大。中青年对这些好的资料非常敏感，接受得很快，而且从这些丰富的资料当中自由选择，形成自己的道路。为什么这么说呢?昨天和蒋维崧先生看展览的时候，走到每一件作品前都能站住看一看，原因就是每一件作品都是作者从资料当中寻找了自己的道路。当然这个路是个路程，不是目的地，路程它总是走向成功的一个过程，它是这样形成的。这种形成很健康、很正常，所以每一件各有可观。

不同于前一时期，譬如说新潮书法。蒋老说新潮书法其实并不新，怎么都一个模样啊?我看他们是互相抄袭，并不是这么大一个新潮队伍都有这么强的创造性，而是互相抄袭，出现了这样一个“新貌”。这个“新貌”呢，实际上就是雷同地、互相抄袭地、很快就变成的一个老调，而且这个新潮里头出现的表面新貌实质上是以陈旧、庸俗作基础的。为什么?因为它没有好的基础作后盾，因为它突如其来地就产生了，而且是学日本人，学日本人实际上对日本人也不理解，这样就形成了互相抄袭的一阵风。出现了这种东西，有时候一看通篇都差不多就不愿看了。这次展览就不同，不管是真、行、草都是认真学来的，结果每一件作品都能把你牵住，让你看一看，这就是作品本身的力量。

建国以后提倡精神文明以来，书法开始热起来。书界出现的这么几种倾向：一开始还是陈旧的观念比较大，因为一开始提倡的时候，多数人还没提防，而原来写字的人当中多数还是陈旧的，所以一开始陈旧的成分大;以后，因为有一种迫切求新的愿望、又加上抗美援朝以来，我们老提防着外国人欺负，所以尚武精神是必要的。但是它反映到文化上，就有点偏重单一的阳刚之气。作为艺术，它总是得阴阳调和，五行调和，金木水火土阴阳调和，这是一个比较完美的东西。所以前期，过分地单一地追求阳刚之气，它所造成的结果就是一味地夸张，这个跟我们要把武装搞好是两码事。在文化上、书法上没有基础力求阳刚之气，就是等于盲目地冒充大力士。实际上没这么大劲，可是要做出一个大力士的样子。不管你是不是有力气，是不是身体健康，你主要是在纸上划的时候，你要追求、要做出奇状，一种奇状压倒别人的愿望，实际上你是做不到的。

艺术这个东西，它是出乎其人。你是个什么样的人，你反映出来就是个什么样。比如我想装一个非常雄强的样子，那肯定是装的，因为我根本就不禁一碰，这个得实事求是。因为不实事求是就歪曲了、扭曲了一些人的真面目，反映是不正常的。特别是限制了女性书法的发展。男属阳，女属阴，但总还是得阴阳调和。女性的特点就是：跳芭蕾舞的女主角也得有劲，但她表现的是轻柔的有力的美，她和男性是有区别的。结果呢，一味地单纯地崇尚这种人为的不真实的阳刚之气，结果女性书法得不到女性本质的发挥。本来社会分工就有文武之别，不是说每个人都可以耍大刀。在这个基础上，又加上求新，怎么叫新呢?新很难，但是怪容易。怪的没大见过的，它不也是新的吗?所以狂怪也就发展起来了。这种风气，不等于说占据了全部，但它形成了一个阵风。在这种风气之下，还是有人在做自己的事情，走自己的道路，所以发展到近些年来才出现了新的局面，就是在美的追求美的意识上逐渐克服了陈旧与庸俗观念。

古典资料和陈旧是两码事，这个界线必须弄清楚。陈旧要是领会错了，就是一学古代的好东西就是陈旧的，这是错误的。陈旧的概念是什么?是曾经广泛流行的、低水平的、庸俗的东西才叫陈旧，并不是古代的那些优秀的作品和作家陈旧，这个界线必须弄清楚。不清楚的时候，之所以出现盲目求新，没根底盲目求新所出现的那种状况，出现的这几阵风，过去得都很快，很快就出现了目前这个状况。这说明文明素质已经发展到一个相当的高度，留心书法的、学习书法的、欣赏书法的文化艺术素质都出现了新的高度。出现这个新的高度的同时，都这么整齐也不一定。它总是有先有后，有快有慢，所以才也有这样的反映。就是说有一些反映也是对的，这个对，只是说到了一个在发展进步当中还有值得注意的问题，而不该否认了目前进步的高度。

这里面有个根本差别，就是否定目前这个水平、这个高度、这个正确健康的新趋势是错误的。如果说在发展当中有些问题应该注意到、认识到，不断地完善，这是正确的。譬如说，近几年的书法作品缺少阳刚之气，这说明他还停留在那个前几年的水平上，这个说法是不对的。但是如果是出于赶时髦，从挺胸腆肚、攥着拳瞪着眼一变而为一个奶油小生或者青衣花旦也是不对的，因为他这个出发点是赶时髦就不对啦。有这样的人所以也出现这样的问题，这是应该加以区别的。

现再有一种过分地追求宋元书札的面貌，而且是片面地、错误地追求。有的本来写的一段文，不应该有抬头的地方，因为书札他尊重对方而提到有关对方的称呼之类的，需要不管这一行写到第几个字要提上去作为另一行的第一个字，结果是出于尊敬对方而出现了画面上的优美。这个不是为优美而是为尊重对方而得到了一种好看的经验，结果写出来好看了。就像王羲之尊重对方，一开始写一个羲之顿首，他把“羲之顿首”这几个字写得非常好看，实际上他不是为着这几个字好看去尊重对方，而是尊重对方常这样写，写好了，是这么个形成的过程。可是看到这样的作品就无缘无故地抬头，它不像新诗，你如果觉得这种形式好看，写新诗也行。譬如说“啊”这一个字就是一行也行，“祖国”也是一行，“母亲”，都行。他不是，他是无缘无故写着写着就毫无道理地另抬出一行，他是追求古代书札的形式美，而歪曲了它的本意，这个是不行的，你不能胡乱抬头。一行一行写下去，你愿意分段的话按照新的文章分段，另一行抬头，一句话也可以作为一段，那是服从文字。其实追求书札这种形式，写新文章写新诗有好处的，它是自然相合的。你不能写古代的诗文胡乱抬头。

古代的诗文牵扯到皇帝的时候它抬头，而且抬的高出其它行一截，那是封建帝制的需要。所以我们现在不能看到这样情况，就有的抬到齐头，有的也是出于画面的需要就提高到比各行都高出一头，毫无道理就不行了，单纯地说这是画面的要求，这不行。这跟题画不一样，题画是要和画配合。譬如说这个画，高山起伏，要题到上头呢，这叫上齐下不齐。为什么呢?上齐，上头没东西;下不齐，因为山有起伏你得服从山，你不能写到山上去是吧，那是服从画面的要求。如果是题到画的下面也有这种情况，特别是花鸟画题到下面也是可能的，花和鸟都在上面也是可以的，这种情况也可能出现下齐上不齐，这都是符合规律的。目前相当多的人很敏感地、迅速地接受了这些好的资料，受到启发再探索自己的创作道路，这是应该的。但是也应该不要对古代的东西发生误会，在一张平平正正的纸上，无缘无故地一会儿抬头，一会儿低头，这实际上是对古代东西的一种误解。误解就是错误的理解，错误理解还得端正过来。

学习和和创作这里头同样是有两种倾向，就是急于创作，沉不下心学，这叫 “思而不学”不行，“学而不思”也不行。但是这两个问题有某种倾向，或者把创作看得重一些，或者把学习看得重一些，都未尝不可。这是一个过程，在过程当中有这样的现象完全是可以的，但总的说来，学在前头创作在后头。就是边工作边学习也是一样，工作就算是创作吧，总还得先学。先学不一定是得分成阶段，我学上三十年再创作，这也不行的;或者反过来，我在创作当中学习，我在这里编造画面编造字形，求新又美，结果解决不了的问题再查书法大字典，这种创作是有的，这种创作方法是错误的。

“学而不思”不行，就是每个字都从书法大字典里挑出来，都把它描下来甚至翻拍下来，集成你这一篇字，然后你再照着这个写也不行。“学而不思”就是光临帖不写文、也不考虑美的发现，这样不行。目前看来，“学而不思”的状况比较少，因为我们这个时代，人的思想都比较活跃，不大容易流到“学而不思”的倾向里头，而且不用故意地思啊，你学有体会就是思啊，你学了半天能没有体会吗?你有体会就有思了，所以“学而不思”这种倾向比较少。

“思而不学”的这种倾向多。所以为什么看着好像不错的作品里头读一下的时候，就发现一些字写得完全不对，这就是没有临摹功夫。字的写法能够让大家认识就是有一个统一的标准。你写出字来不能光让你自己认识，实际上你创造出来的字，你要是不大常用自己也忘了;常用呢，就造成大家都不认得你的字。所以还是需要有个共同的标准，就是古代那些好的范本。所以这个好的范本就要练，就好像弹琴，一个旋律，一个旋律地练，这一个旋律的指法形成一个习惯，不用琴键手自然就能弹出来。字也是如此。这就要有长期的临摹功夫，有长期临摹功夫，字不是凭查书来写，而是长期培养的正确写这个字的习惯。这样写出来的既自然又能叫别人认得，起码是叫懂得书法的人认得。

学习和创作的关系，也就关系到建立自己的风貌问题。我认为风貌不能自己过早地建立，你不能过早地设计自己。现在二十岁到四十岁时长什么模样，你自己不能设计，除非你拿支笔自己画自己的脸，画出来的是假的。它是一个水到渠成，由于你的学养、由于人格上的不断完善、由于锻炼的纯熟程度，它都形成了一种潜在意识，这个潜在意识它形成风貌。譬如说一个人，你强迫他在背诵一个什么东西的时候，他没有什么风貌，他只有表达自己的意思的时候，为了表现意识流露出来的才是风貌。所以过早地建立风貌，很可能扭曲了自己的真正面貌，也就是说一个人本来长得很漂亮，因为他老是装模作样，结果就不漂亮了。所以过早地塑造风格、塑造自己的形象，实际上就是创作的装模作样。

学和装要严格划分，它是两码事。学书札那里头一些好的东西，这是一回事;刚才说无缘无故地抬头这叫 “装书札”，这不叫学书札。比如说汉代竹简写得趣味很好，还有《礼器》碑阴，那个趣味很好完全是出于自然。汉《礼器》的正文写得非常好，写得非常严谨，它的碑阴呢，写得很自然，很流露一些天真。如果对这个问题理解错了，那就应该说写礼器的人写正面的时候板起面孔，写碑阴的时候故意地嘻皮笑脸，时常作出些鬼脸，不是那么回事，他就是写得随便一点的时候就出现的那个东西。而我们现在很多人呢，不是去理解汉代人写字的那个自然习惯，因为碑阴表现的自然习惯比较多，而要去装那个样，学碑阴形成了假碑阴，伪装碑阴，那就是矫揉造作了。就是本来是一个丰满的成年妇女，她还想装成一个七八岁的小姑娘，那就叫人很不舒服，就是这个道理。

学习和创作的问题，就关系到爱好问题。有这样的人，很爱好书法，他怎么爱好呢?他就在那儿自己写，对好的资料没有兴趣，而且觉得这个古典好的资料会成为一个阻力。这样就应该问他一下，你爱好的是什么书法?已经有的非常优秀的作品他不爱好，而是光爱好自个儿在那儿制造字形、制造风貌，他到底爱好的是什么?

在欣赏的基础上锻炼，因为它是艺术的东西不是被迫的，没有任何一个人是被迫学习写毛笔字的，因为没必要。和古代不一样，古代那你要不写就要打板子了，你现在完全可以不用毛笔。既然不是被迫的，那就是爱好，爱好，就是欣赏，欣赏谁的呢?你不能欣赏自己的啊!你自己还没学会怎么自我欣赏啊!所以说重点是欣赏古代的和别人的好东西。在这个学习的同时才能形成自己的道路、自己的倾向性，这样自己的创作才能逐渐形成，所以这个创作，是一个学习、认识、长期积累的结果。但是这不等于不允许你搞创作，这里头有个实际问题，因为我们现在经常地展览啊比赛啦，你不能不创作。创作也是一种锻炼，也是必要的。那刚才我说的创作规律，是一个自然规律。但是在目前提倡比赛，比赛这样繁多的情况下，要写一件好的作品，选出一个内容，多写遍数从这里头自己再找毛病、再克服、再改进，这一幅写很多次经过多次改变，这是允许的。不过这样的东西用很严格的标准来说不是很完美的作品，但是可以承认它是一个不错的作品。这一点也不能完全否认，否认了这个事儿，那大家就不肯去参加展览、比赛，那就不行了。而且带着缺点、错误上场也是应该的，如果等到什么错误缺点都没有了再上场，这里头可能鼓励、启发的这种动力也就小了。所以社会上组织这些活动，从正面看，它还是起到推动作用，这是不可否认的，但是它跟正确的创作规律又应该辩证地看。

最完美的创作规律应该是怎么样?根据自己的现有状况应该怎么样去搞创作?这两个事不能完全对立起来，这里头可以介绍一种古代学习和创作的方法。古代他不是过早地塑造字形和画面，因为古代需要写毛笔字的地方太多了，他就是学习临摹的同时，除了实用写字以外，抄写东西也是一种锻炼方式，这个抄写本身就是一种创作。而且它迫使你来不及矫揉造作，因为你要把这篇抄完，文字要写的对、要写整齐，要让人看懂，要尽量快一些，就来不及在那里塑造字形塑造画面。在抄的当中就形成所学的东西的自然流露和运用，所以这种方法也是可行的，但这种东西它和直接参加展览的的创作不一样，这种方法叫“自运”。这个自运，不是把古代字帖上的勉强地搬下来，而是抄写受到文字上的限制、受到时间上的限制，来不及矫揉造作，是自然流露。

在学习和和创作的问题上，又牵扯到一个资料和师承的关系。我们现在之所以发展得快，当前很多书界人士在学习的趣味上远离了陈旧和庸俗，就是因为依靠大量的资料。因为高水平的老师在整个社会上是极少数，所以我主张还是要依靠资料为主。不是不可以同好之间互相探讨，不是不可以访师访友，都是应该的，但是应该以资料为主。因为以资料为主，自己的认识是对前辈的一种鉴别。

学习，尤其这种业余爱好的学习，它是这样子的：如果把它说成是老师和学生的关系，是学生自由地选择老师;老师也是自由地选择学生，这里头就没有强迫。那怎么样来鉴别向哪些人来求教呢?就是依靠自己对资料的认识来鉴别。我这一个阶段的学习状况，我想着去拜访沙孟海;又随着学习一个阶段吧，我想拜访启功。这样，我觉得资料和师承的关系应该是依靠大量的资料为主，在不同的阶段去访师访友，这样能够做到自由选择。这样的结果就是：只能多师，克服了门派这种封建的陈旧意识。

门派意识既帮助了一些人又限制了一些人。任何一个人都有局限性，任何人都有自己的局限，各有局限。就是说，如果不是多师，你跟他那个心思不一致的地方，他就要限制你了。因为他是诚心地帮助你，诚心地帮助你有时是受到限制。

“尊师重教”只是在人与人的关系上一种尊敬，而不是艺术上的服从。这一点非常重要，因为这个东西毕竟是以自学为主的。自学为主，自己选择道路、自己选择资料、自己选择先生，而且资料在选择上随时有改变。比如一开头选择了哪些资料，经过学习、经过磨炼、得到了一些好处，但在这个基础上又有了新的认识，那就又感到需要原来并没有认识或没有认识到它的好处的资料，这就是不断地选择新的资料。其实，拜访社会上的一些前辈也是如此，只不过是些活资料。你某一个阶段觉得某一位先生可能对你有帮助，在某一个阶段，又需要从另一位先生那里得到帮助。当然，这不等于是喜新厌旧，你没有前头那个帮助，发展不到后头这个帮助。但是不能完全归功于你请教的这位先生，主要的还是靠你的资料。因为靠你的资料，你才有判断选择先生的能力，在先生的帮助下才有新的认识，又寻求新的资料，又寻求新的先生，这就叫“学无止境”。

“学无止境”是什么?不是说买了本《多宝塔》就学到老临到老，写一辈子，这叫学无止境，不是这样。学无止境是在认识上、在成就上、在素质上不断地提高不断地发展，这才叫学无止境。所以说对学无止境也要有个新的认识。我刚才说买了一本《多宝塔》学到老，当然他自己就是那么认识，就是爱那一样，也是可以的。把这个东西理解为必须专攻一家是不行的，不是必须专攻一家。如果你就永远爱好一家也是可以的，如果你不是那样的话就不要勉强。

过去有句话叫：“一日为师，终生为父”，我觉得这句话作为尊重某一位先生是可以的。如果是把事理解机械了就坏了，而且拿这个做比方本来也不正确，父亲只有一个，不会有第二个，何必这样呢?一日为师终生为师都不行，为什么这样说呢?你以后认识上有发展呢?倒过来他以你为师了，这不是不合理的。比如说现在一个中年书法家，他原来小学教他的启蒙老师可以大七、八岁，曾经是一个阶段为师，以后你发展得很好，那么他比你大七、八岁，他不可以向你学习吗?完全可以。他不学也可以，他不学他吃亏。好的就要学嘛!所以真地在这些问题上弄通了的话，在很多问题上就没有阻力了。

清 何绍基 行书四赋 嘉德2013秋拍

此何绍基书《苦笋赋》、《东坡居士墨戏赋》、《煎茶赋》等四赋，细字密书，行中带楷，笔挟篆分，凝炼中露出锐劲，沉稳处时出俏丽，洋洋洒洒，一年呵成。子贞四十八岁，正精力弥满，书学大成之时。故洒脱自如而绝不苟且，与晚年时露轻率散漫之作真不可同日语，是其极精之作。

何绍基(1799-1873)，晚清诗人、画家、书法家。字子贞，号东洲，别号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。道光十六年进士。咸丰初简四川学政，曾典福建等乡试。历主山东泺源、长沙城南书院。通经史，精小学金石碑版。据《大戴记》考证《礼经》。书法初学颜真卿，又融汉魏而自成一家，尤长草书。有《惜道味斋经说》、《东洲草堂诗·文钞》、《说文段注驳正》等著。

何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。

清 何绍基 行书四赋之苦笋赋

释文:苦笋赋

僰道苦笋，冠冕两川。甘脆惬当，小苦而不成味。温润缜密，多啖而不疾人。盖苦而有味，如忠谏之可活国。多而不害，如举士而得贤。是其钟江山之秀气。故能深雨露而避风烟。食肴以之开道，酒客为之流涎。彼桂斑之梦汞，又安得与之同年。蜀人曰：苦笋不可食，食之动痼疾，令人萎而瘠。余亦未尝与之言。盖上士不谈而喻，中士进则若信，退若眩焉。下士信耳，而不信目，其顽不可镌。李太白曰：但得酒中趣，勿为醒者传。

龙眠操三章赠李元中

吾其行乎，道渺渺兮骖弱，石岩岩兮川横。日月兮在上，风吹雨兮昼冥。吾其止兮，曲者如几，直者如矢。我为直兮棘余趾，我为曲兮不如其已。吾耕石田兮为芝，乃三岁兮报我饥。嗣兹穑兮则以稼，从子于耜兮龙眠之下。

螳臂美兮当车，蟹螯强兮斗虎。我观兮上下四方，或锡予兮以大武。金石兮水波，松柏兮雨霜。有时女兮怀春，我欲筮兮同床。筮告余以不好，予与居兮甚斌。秦人同炙兮徒欺余，余和羹兮众吐之。南山雾兮楚氛，其在兹兮斗日月。扬汤兮救暍，从子休兮龙眠之樾。

朝百牢兮九饭，藜羹不糁兮共盘而笑。狐白裘兮豹祛，袍无里兮亦见春。予何喜兮安乐此，曰有嘉人兮遗余履。发十袭兮示余，武兮合度。四羿兮隅立，使离朱兮诏之。若人兮无鹄，离朱茫然兮羿韔弓。牧牛兮于鼻，牧羊兮不歧。有若人兮可与归，因子问涂兮龙眠之蹊。

清 何绍基 行书四赋之东坡居士墨戏赋

释文：东坡居士墨戏赋

东坡居士游戏于管城子、楮先生之间，作枯查古木、丛筿断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶先成于胸次者欤?颦申奋迅，六反震动，草书三昧之苗裔者与?金石之友，质已死而心在，斲泥郢人之鼻，运斤成风之手者欤?夫惟天才逸群，心法无轨，笔与心机，释冰为水，立之南荣，视其胸中无有畦畛，八窗玲珑者也。吾闻斯人，深入理窟，椟研槖笔，枯禅缚律，恐此物辈不可复得。公其缇衣十袭，拂除蛛尘，明窗棐几，如见其人。

清 何绍基 行书四赋之苏李画枯木道士赋

苏李画枯木道士赋

东坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在东山。其商略终古，盖流俗不得而言。其于文事，补衮则华虫黼黻，医国则雷扁和秦。虎豹之有美，不雕而常自然。至于恢诡谲怪滑稽，于秋兔之颖，尤以酒而能神。故其觞次滴沥，醉余颦申，取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤。寒烟淡墨，权奇轮囷，挟风霜而不栗，听万物之皆春。龙眠有瘾君子见之曰：商宇宙者朝彻于一指，计褚中者心醉于九九，言其不同识也。胾鹏背而不蒂介，烹鼠肝而腹果然，言其不同量也。彼以睢睢盱盱，我以踽踽凉凉。则惧夫子之独立。而矢来无乡。乃作女萝，施于木末。婆娑成阴，与世宴息。于其盘根作黄冠，师纳息于踵若，新沐而晞，促阮咸以赴节。按万籁之同归。昔阮仲容深识清浊，酒沉于陆，无一物可欲。右琴瑟而左琵琶，陶冶此族，不混不独。是谓竹林之曲。彼道人者，养苍竹之节以玩四时，鸣槁梧之风以召众窍。其鼻间栩栩然，盖必有不可传之妙，若余也寄栎社，以神其拙，顾白躯之乐人，深一行作吏，此事便废，甘稻粱以饴老，就绂而成禽。庄生曰：去国期年，见似者而喜矣。况余尘土之渴心。

清 何绍基 行书四赋之煎茶赋

煎茶赋

汹汹乎如涧松之发清吹，皓皓乎如春空之行白云。宾主欲眠而同味，水茗相投而不浑。苦口利病，解胶涤昏，未尝一日不放箸。而策茗椀之勋者也。余尝为嗣直瀹茗，因录其涤烦破睡之功，为之甲乙。建溪如割，双井如挞，日铸如口，其余苦则辛螫，甘则底滞。呕酸寒胃，令人失睡，亦未足与议。或曰无甚高论，敢问其次。涪翁曰：味江之罗山，严道之蒙顶。黔阳之都濡高株，泸川之纳溪梅岭，夷陵之压砖。临邛之火井。不得已而去于三，则六者亦可酌兔褐之瓯，瀹鱼眼之鼎者也。或者又曰：寒中瘠气，莫甚于茶。或济之盐，勾贼破家，滑窍走水，又况鸡苏之与胡麻。涪翁于是酌岐雷之醪醴，参伊圣之汤液。斮附子如搏投，以熬葛仙之垩。去藙而用盐，去橘而用姜。不夺茗味，而佐以草石之良，所以固太仓而坚作强。于是有胡桃、松实、庵摩、鸭脚、勃贺、靡芜、水苏、甘菊。既加臭味，亦厚宾客。前四后四，各用其一。少则美，多则恶，挥其精神，又益于咀嚼。盖大匠无可弃之材，太平非一士之略。厥初贪味隽永，速化汤饼。乃至中夜不眠，耿耿既作，温齐殊可屡插。如以六经济三尺法，虽有除治，与人安乐。宾至则煎，去则就榻，不游轩后之华胥，则化庄周之蝴蝶。

题识：子刚世仁兄鉴书。弟何绍基作于西砖寓斋，时丙午小除日。

一、笔锋是什么意思

毛笔锋毫的近尖处有一段透明或发青的部分，这就是笔锋。此外，字的锋芒，也叫“笔锋”。运笔时，若将笔之锋尖保持在字的点画之中，叫“中锋”;藏在点画中间而不出圭角，叫“藏锋”;若将笔之锋尖偏在字的点画一面，叫“偏锋”。一般认为，“偏锋”为书法之病。

毛笔本身的弹性是由“锋”而决定的。锋愈长，弹性就愈强;锋愈长，含墨量就越饱满;书写起来的点画便粗细自如，流动圆润。当然，运笔一提即直，一按即倒，又如点画的顿挫，字与字的纵横交错、相连等，都是“锋”做起的作用。

从书法的角度来说，用笔贵在用锋。用锋或正用、侧用、逆用、顺用、重用、轻用、实用、虚用……全仗笔尖锋芒指使。若用中锋，下笔则沉劲;若用藏锋，下笔则浑厚，以使点画能“藏筋抱骨”;若用逆锋，可以使点画劲健厚重;若用露锋，则以纵其神：若用侧锋，则以侧势取其险奇。

从用锋来说，所有这些，各有攸当，相成相反。锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。

在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

二、用笔在用锋

“立锋”行笔。作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。

清代蒋和说：“(用笔)如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。

古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”(唐·张怀瑾)。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

三、笔锋无处不到

任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”

“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。

可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。若锋毫平拖，就会使点画流于呆板。