创作一幅较为满意之作，一般分为三个阶段。

(一)准备阶段

第一步确定作品内容。参加国内档次较高的重要书展，或为名胜古迹题字，或应邀为庆典题贺，一般都自撰诗文、联语。即使是抄录古今诗文，也注重所选内容的品位，陈词俗语一般不写。

第二步选择书体和章法。内容确立后，用铅笔或钢笔在稿纸上打个创作小样，如发现有篆法、隶法、楷法或草法不准之字，立即查阅《中国书法大字典》，选择结体最简练、最高古、最易识的范体，绝不能有“夹生”，更不能有取法不统一、繁简混杂的现象。

黄庭坚《刘禹锡竹枝词卷》绢本草书，30×182.1cm 浙江宁波天一阁藏

第三步物质准备。备纸、墨、笔、镇尺、开水等创作用品，用纸要讲究，根据需要可把宣纸剪好用胶糊粘接成六尺、八尺或更大。

第四步寻找感觉。不想写字时千万不要勉强上阵，在这期间，可以备点小酒约几位朋友来谈古论今，或走出去散步，或听点古典音乐，或翻阅古今名碑法帖，或欣赏一下自己所藏当代名家真迹，将创作激情蓄积到饱和状态，不动笔心中就有压抑感，就痛苦，就难受。一般有生命力的作品大都在这种痛苦中诞生的，如新生婴儿从母腹中隆生。只要仔细观察过林散之创作时的面部表情，我们就不难悟出此理。

杨维桢《真镜菴募缘疏卷》 纸本 33.3×278.4cm 上海博物馆藏

(二)创作阶段

第一步把纸放平在画毡上，凝神入静，用开水把墨调试到最佳程度，最好用三个墨盘分别装浓墨、调试好的墨和开水或清水。

第二步运笔挥毫，一气呵成。下笔要精准，行笔要慢，收笔要快，注意线条独立自由，如飞鸟出林，惊蛇入草，笔不压笔、墨不淹墨。创作大幅作品时最好找个助手牵纸，创作二到三遍或更多遍，至情感落潮时就收笔暂停。

董其昌《行书松阴花片七言联句轴》纸本行书 139.2×28.8cm 上海博物馆藏

(三)检查挑选阶段

第一步先自查，可把写好的几件作品放在宽敞的地上或悬挂起来，细看章法是否合理，是否有败笔，气韵是否连贯。再看线条和结体是否全乎法度。

第二步请师友审查评点，自己拿不准时，可找师友挑选，因为旁观者清。如果师友们提出作品有明显故障，就重新创作，直到满意为止。

王珣《伯远帖》纸本 25.1×17.2cm 北京故宫博物院藏

几点体会：

要有自信心。自己都不相信自己，就无法征服别人，我们要把自己置身于千年书法历史长河中去，对照各个历史时期大师级书法家来查找自己的差距。要用辩证的目光审视当代书坛，既要认识到当代书坛高手如林，名家辈出，值得我们学习和敬仰的名家很多，同时，我们也要清醒地看到，当代书坛“纸老虎”实在不少，有开创性，能经得起未来考验的实力派书法家太少，可以预见那些玩世不恭，创作心态被扭曲，线条矫揉做作，张牙舞爪，火气十足的作品将成为未来的文化垃圾。我们今天辛苦耕耘是为了我们作品生命力的无限延伸!

要抓紧时间充实自己，调整自己，发展自己。我认为书法界的竞争，归纳起来分三个层次：

第一层次是书法本体实力的较量。

第二层次是书法家字外功夫的磨练。

第三层次是书法家道德修养和人格力量的抉择。

行书五律立轴 绢本 纵138cm 72cm 西泠印社藏

当代大多数书法家比较注重书法本体实力的积累和发挥，而忽视了第二、第三层次的修炼。这是造成当代书坛群心浮躁的，追随时风，千人一面，泯灭个性的灾难性书风的重要根源所在!当代书坛和古代书坛相比较有一个本质的差异就是，当代工匠型的书法家较多，而真正涵养足、淡薄名利、德艺双馨的学者型、大师型书法家少得可怜。

要有足够的勇气和流俗彻底决裂。流俗是网，流俗是墙，它束缚人的思维和和视线，俗是从事艺术创作的第一大敌。古人慨叹“唯俗不可医也”，不能脱俗，不能尽快彻底地与俗决裂就最终难登大雅之堂。因为，书法最高层的较量，不是比作品的功力，而是比作品格调、品位和内涵，有的人对雅和俗分辨不清，不知什么是雅，什么叫俗。

徐渭《墓表赋》 纸本 163.7×43cm 北京故宫博物院藏

审视一件作品的雅与俗，首先从取法上看是雅还俗。

看线条是否自然有度，是否平和、高古、简练、空灵、儒雅。如果是有意安排，过分强调技术性，强调小动作，线条摇摇摆摆，修修补补，相互抄袭，毫无个性，便入俗流。米芾说柳公权是俗书之祖。书法历史中自古就有雅和俗两大体系，近朱者赤，近墨者黑，学雅就雅兴，学俗就俗。古人有“取法乎上得乎其中”之训。

吴琚《行书五段卷》28.7×63.8cm 上海博物馆藏(刘靖基捐赠)

第二看作品的内容是雅还是俗。

那些被人写烂了的陈词俗语，类似于“文革”时政治口号性的东西便是俗。通过作品内容、线条和章法，也可以反窥出书法家的自身修养。古代书法大师百分之百会做文章会作诗，而现在书坛中只有极少数的书法家会自作诗联。当代的林散之、启功、赵朴初等既是学者、诗人，又是德艺多馨的书法家。他们的作品书卷气浓，那股通过线条生发出来的灵气和神采自然能征服人心。黄宾虹先生反复强调从艺之人要“读万卷书，行万里路”。读万卷书和圣贤交游，行万里路与自然为友，便胸襟顿开，超然脱俗。

什么是格调?什么是所有好东西的品质?好东西，世界上所有好东西，拿今天的话说，逼格比较高的东西，首要品质是什么?我给出的答案只有一个：力量。

当一瓶酒，或者一道菜，一幅画，一次狂欢，具备强悍的品质，才会衍生出以下令文青津津乐道的特征：所谓的浓厚，馥郁，经久，硬朗，显得那么样子气味深长，引得众人试图一再体验。

今天中国大众审美的底线，已经是历史上最低的了，但是无妨，房子会倒，日用品会损毁，高端文化一贯离大众很远，只靠几个人就够了(莫言是个猥琐的懦夫，但是玩起小说来，顶尖好手)，所以谁的艺术具备强悍的力量，他才有可能会被美术史记住。

我劝所有刚开始玩水墨的朋友，不要管什么油烟墨松烟墨，卖给你这些垃圾的奸商，自己都未必见过真正的纯油烟效果。你就用瓶一得阁墨汁，尽量使劲地、很浓很深重地去画，线条要肯定，在白纸上，不要去追求什么浓淡变化，就像路易大卫所说，把世界当做一张浓黑线条织成的网，你去看看，最后是什么效果，放心，不会太过分的。

中国水墨，是一种先天孱弱的艺术形式，怎么画都弱，所以拼命去画得浓黑，不要紧的。就好像黄种人不太擅长跳舞一样，说明进化得早而已，不必需要比较原始的东西来获取资源。

而艺术，从来就是很原始的，对力量的崇尚一万年来没有停止过，三哥张羽翔说得好，你开过悍马，再给一辆小轿子车，就很容易了。我们这些比郭敬明强壮不了多少的人，认万幸吧，这个时代不错，只有在艺术上，才崇尚力量。

搞清这一点，就比较容易懂齐白石，他就是个没什么文化的农民。我不太了解农民，中国古代的文字，对农民是很多溢美的。通过齐白石的绘画，可以间接地了解中国农民，是怎么样的一种特立独行的人群。齐白石的作品，就是通过农民的强悍品质，形象地进入了历史。

我听老辈人说，上海早年有点钱有点逼格的，家里不要说齐白石，连石涛、金冬心，都要挑挑拣拣地来挂，所以前有齐白石，后来的朱新建，这一类两脚沾满泥巴的画家，在上海十里洋场，起先，肯定都有些吃不开。但是两百年来只晓得做买卖的上海小男人，是最势利的，一旦发现齐白石的价位，可以比肩明清诸家，立刻也会屁颠屁颠跟进。

齐白石

农民简单质朴的气质，和今天的审美要求，极其相符。我在杭州见过一次齐白石非常大型的展览，好像就在前年，深深钦服，他果然有着凡人无法比拟的巨大力量，控制力和野心昭然若揭，同时，最为可贵的，他还保留着童年仅有的田园情怀，令人被催眠一样不忍离开。

但是他的文字，书法，绘画，都毫无教养，他和董其昌倡导的文人传统，没有任何关联，这两位，站在审美的两个极端上，他们唯一的相同，可能只有一点，都用毛笔过瘾。

有人对我说齐白石用的纸张，墨和印泥都不太好——你以为他会在乎?

宕昌公暉福寺碑 . 原刻. 澄城 : s.n., 北魏太和12年[488]7月1日. 拓本, 經摺裝, 墨紙尺寸: 24.2 x 13.9 cm. 民國拓本. 正書, 額陽文篆書. 書後襯葉有”堀越文庫”(Horikoshi bunko)印記. 北京圖書館藏中國歷代石刻拓本匯編

明 · 文徵明《横塘图》《石湖图》与《明贤姑苏十景册》

《横塘图》为文徵明所作小幅画之一，萧疏简练，格调高雅，淡逸文静。册页 纸本设色 尺寸不详 北京故宫博物院藏

明 文徵明 石湖图 纸本设色 尺寸不详 北京故宫博物院藏

本幅右上隶书石湖二字，左下钤印：文壁印白方，停云生白方。又行书 分得石湖，衡山文壁。千顷东南麓，登临兴渺然。断烟山外树，明月镜中天。故事追文穆，闲情付玉川。鸥亭盟再续，农圃胜常专。自吸泼为酒，行看水变田。冯将华发在，游赏谢飞仙。《横塘》、《石湖》二页是《明贤姑苏十景册》中画页。清安岐《墨缘汇观》著录。

记《明贤姑苏十景册》

此册又名《明人西山胜景书画合璧册》(见《故宫博物馆藏文物珍品大系：吴门绘画》)，著录于《墨缘汇观》，合题跋共计十四页，依次为：刘钰《踞湖山图》、沈周《茶磨屿图》、《新郭图》(对页陈淳题诗一首)、唐寅《越来溪图》、《行春桥图》、《饶稼桥图》(对页自题诗一首)、文徵明《横塘图》、《石湖图》(对页自题诗一首)和陈淳《桃花坞图》、《紫薇村图》，后页徐朗白题。

颇为吊诡的是这套册页似乎从未完整发表过，就目前所见，《中国古代书画目录》是分开著录，其中刘钰一页、唐寅《饶稼桥图》以及四页题诗都未著录，而《中国古代书画图目》则只选印了沈周和陈淳的四页。《文徵明精品集》发表了两画及一页题诗，《唐寅绘画集》也只发表了《越来溪图》、《行春桥图》两页，《故宫博物馆藏文物珍品大系：吴门绘画》刊印了沈周、文徵明、唐寅各两页，陈淳《桃花坞图》一页，略去了四页题跋。刘钰《踞湖山图》、唐寅《饶稼桥图》及另外三页题跋始终未见，其中或有伪作吧(文徵明的两页画曾于去年苏博特展展出，未见图录，不知是否有完整发表)。但学术乃天下之公器，国内许多博物馆的出版态度素来可恶，很多作品在各类出版物中情况不一，往往“有头无尾”，以致研究一件作品需“东拼西凑”。

吴门诸家歌咏、描绘吴中名胜之风颇盛，与平日游踪所及和地域意识渐起有关，留存于世的风景名胜图极多，甚至祝寿、官员离任，也以吴中风景图册为赠。值得注意的是，此册中沈周、文徵明、唐寅、陈淳的作品都是早年笔，集三代才人妙墨，想来这套作品的收藏者花了不少心思。末页崇祯五年徐朗白题云：“我朝画法变宋化元，正嘉间吴中诸先进一时杰出、擅采争奇，直使静庵而下皆瞠乎其后矣，此十册俱西山胜景，首为完庵次石田次六如衡山白阳，景虽未尽，人已才难，不特片羽之吉光抑且狐裘之集腋也。什袭见珍，援毫见重。”并题一歌，语涉浮夸无足取。

明 陈淳《桃花坞图》《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 沈周《茶磨屿图》 《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 沈周《新郭图》《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 唐寅《行春桥图》《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 唐寅《越来溪图》《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 文徵明《石湖图》《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 文徵明 《横塘图》 《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

明 文徵明《石湖图》对页题诗 《明贤姑苏十景册》之一 北京故宫博物院藏

张旭(675年～约750年)，字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴县(今江苏苏州)人，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为【三绝】 。

诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。书法与怀素齐名。性好酒，据《旧唐书》的记载，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，时称张颠。实也说明他对艺术爱好热狂度，被后世尊称为“草圣”。

今天要说的这个人叫虞集， 元代文学家(1272-1348) 。字伯生，号道园，人称邵庵先生。祖籍仁寿(今属四川)。其五世祖虞允文，为南宋著名爱国将领，曾在绍兴三十一年(1161)的采石之战中大败金军，官至丞相。其父虞汲，曾任黄冈尉，宋亡后侨居临川崇仁(今属江西)。虞集自幼学习程朱理学，深受儒家正统观念的影响，但又不拘成法，思想比较开通。宋亡后，侨居临川崇仁(今属江西)。元成宗大德元年(1297)， 虞集至大都，他被荐授大都路儒学教授。仁宗时，为集贤修撰。泰定帝时，升任翰林直学士兼国子祭酒。文宗为怀王时，已知虞集之名，继位后授之奎章阁侍书学士，进翰林侍讲学士，并与赵世延等编纂《经世大典》。因虞集曾草诏说顺帝非明宗子，所以顺帝即位后，他就谢病回乡。谥文靖。

诗文为当时大家，“一时宗庙朝廷之典册，公卿士大夫碑版咸出其手。粹成一家之言”。与杨载、范□(木亨)、揭傒斯先后齐名，人称“虞、杨、范、揭”，并称“元诗四大家”。他主张宗唐宗古，以李白、杜甫为正宗，而又特别欣赏陶渊明、王维、韦应物、柳宗元等人，提倡“舒迟而淡泊”的审美观。诗文风格谨严，但多模拟前人。有《道园学古录》、《道园遗稿》。

书法亦是大家，曾与赵孟頫同在翰林院共事，赵孟頫是他的上级，书法自然受到赵孟頫影响，观其作品，深得晋人韵味，清朗蕴藉之气不减赵氏。陶宗仪式《书史会要》称他“真行草篆皆有法度。古隶为当代第一。”明代书法家李东阳说：“书家者流，所谓人品高、师法古者，伯生殆兼有之。”书迹主要留于鉴赏题跋，传世作品还有《刘垓神道碑铭》墨迹本(上海博物馆藏)为大字真书，可见钟繇、苏轼笔法，曾为奎章阁篆印两方“奎章阁宝”、“天历之宝”，可见他的篆书在当时也很出众。虽为当时重要书家，流传作品不多，风格也不甚鲜明。

虞集《跋赵孟頫“鹊华秋色图”》纸本行书 纵：28.4cm 台北故宫博物院藏

虞集《跋“定武兰亭”》

跋董源“夏景山口待渡图”

集《跋任仁发“饮中八仙图”》隶书 26.7cm×57.7cm 泰定二年(1325) 台北故宫博物院藏

虞集《跋赵孟頫书陶诗》纸本隶书 32.7×45.8cm 北京故宫博物院藏

该册页纸本，纵32.7厘米，横45.8厘米。北京故宫博物院藏。前段赵孟頫草书陶渊明《饮酒二十首》之第六首，后接虞集隶书跋：“我朝书法当以松雪斋为第一，今观所书陶靖节诗，笔力痛快，无一点尘人俗气，继羲、献之后者，其在斯人与?乌乎!主人为予宝之。蜀人虞集。”

左下钤安岐“安仪周家珍藏”及他人诸方藏印，《墨缘汇观》著录。

此跋虽仅仅六行五十四字，却几首可以体现元人隶书的最高水平。元人书法有一个明显的特点，表现在其他书体如真草，特别是篆书上，多偏重于复古，道流溯源，但隶书则偏重于守法。隶书起于秦而兴于汉，上承篆书，下启真(楷)书，由于更适应于笔法的丰富变化，从而使书法艺术开始脱离对文字变迁的依附地位而逐渐走向自觉发展，所以为历代书家所重视。但也由此产生了一个问题：“强寓款软”，它的蚕头雁尾、左波右磔的特点仍是篆书“委备”的含蓄存在，所以汉隶自有其淳古厚重的自然。但由于汉魏之后，楷、行书替代隶书成为通行书体，因此，这以后的隶书往往带有楷书笔画横平竖直的特点。这样就造成了隋唐以后隶书的平直呆板，古人所谓“世代压之，不能高古”就是指这种特点。试看元代书家吴睿、褚奂、俞和等人的隶书可知。再加上元人隶书不同于篆书的溯源，而是从隶书成熟甚至有些程式化的蔡邕、梁鹄、钟繇取法，有时不自觉地流露出来，显得平板、单薄和雕琢。

虞集隶书前人称之为“人品高、取法古”。从此帖观之，虽笔划劲实，未脱元人笔意轩轾，但结态疏宕、体势错落，同取法于魏晋隶书的整齐化一而显刻板者自有不同，尚存东汉隶法高度成熟前的隶书典型。故陶宗仪称其“古隶为当代第一”是有所根据的。所以，虞集隶书墨迹虽仅此一跋，却在元代书法史上有特殊的价值。因此，虽为题跋，却应作独立而且重要的元人法书介绍。

虞集题胡虔《汲水蕃部图》

宗白华曾在《美学散步》中深刻地分析道:“中国的画……特别注意线，是一个线条的组织，中国的篆刻也像画，不重视立体性，而注重流动的线条…中国戏的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来。”

的确，中国人对线条性质即线性的认识可谓深入肌髓，传统的雕塑、舞蹈、画像等均以线条去构建自己的艺术体系。这反映出人们的内在意识对外在物质的独特认识。

1、符号性与书意性

线条作为书法艺术的表现形式，其第一艺术性质即是符号性。符号是指艺术媒介，也就是艺术的物质表现手段。线条级得益干人们对自然的感悟.但并不是具体地去再现物质世界，而是书法家主体的创作手段。书法家将线条这一客体进行书写的艺术创作过程中，使线条的符号性彰显出“奇怪生焉”的特色。书法家创作线条的本身即是在尽情地大书其意。张彦远在《法书要录》中记载王羲之的《自论书》中说:“须得书意转深，点画之间皆有意，白有言所不尽。”这种“书意”与孔子的“书不尽言，言不尽意”是同一主旨的。书意是书法家以线条为艺术媒介以表达“写我心灵”的重要手段，书意性与符号性共同构成了线条的第一特征。

2、音乐性

西方的艺术家常说“一切艺术到精微境界都要求逼近音乐”。书法线条即是旋律线条。音乐是一种有声的线条，具有流动于时间里的特征，也就是人们所说的旋律线。这种线条流在五线谱上诉诸视觉是极为鲜明的。中国的书法是线条的王国，线条的轻、重、缓、急、转、折、提、按等处处都流淌着音乐的旋律和节奏。尤其是草书的线条，体现得尤为酣畅淋漓，沉着痛快。如，唐代草圣张旭在其所书《古诗四帖》(图3)中的第二行，从“烛”字开始，盘旋直下，滚滚而来，有“黄河之水天上来”的连绵起伏、激越跌宕的乐感。至行尾的“飘”字时又回旋而上，有“黄河远上白云间”的迁回之意，和“余音绕梁，三日不绝”的乐感相合拍。可以说，线条与音乐异流同归。

3、简约性

西方的油画及雕塑化简为繁，在多层次多角度上热衷于体面关系的处理。中国的书法则冗繁削尽，在线条的简约上“百练绕指柔”般地精化着。山川明月，云雨烟霞，词语的指向明确而专一。但书法的线条Nil不受这些词句所指的具象物质的约束，而是将其简化到极致，为不能再简化的“一”。这正是“九九归一”、“道生一”的哲学的最高境界。简到极致即是繁到极致。以一个“道”孕育万物，既是“有容乃大”的征象，也是一切生命的起源。书法简约的线性是人文精神的浓缩，是艺术康命的“日日新又日日新。

4、势与力的共发性

线条之所以能够产生震撼人心的力量，关键在于它在纸上所产生的张力、穿透力、爆发力等诸多雄强的力感。这些力感不是随意产生的，而是具有一定的走向，因势而发。势是力的蓄积、力的发动、力的冲击、力的取向。力是势的存在、势的作用、势的能量、势的表现。有势而乏力，线条怯弱;有力而乏势，线条涣散。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

宗白华曾以美学的观点对力与势进行了深刻的评述:“笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而有深度的，定是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。”点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右盼，敬侧不平。卫夫人《笔阵图》里说:“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横，而称为勒，是说它的“势’，牵缀勒马，跃然纸上……“美”就是势，就是力.就是虎虎有生气的节奏。

「昌威德男家丞」铜印，印面2.3□2.3cm，通高1.8cm。 印铜铸，方形，瓦纽。印文为汉篆字体，白文，六字三竖行排列，右上起顺读「昌威德男家丞」。 此为新莽时封爵属官印。印文中之「男」系指男爵，为公、侯、伯、子、男五等爵之一，《汉书·王莽传》载：「……于是封者高为侯伯，次为子男，当赐爵为关内侯者，更名曰附城，凡数百人。」始建国元年(公元9年)，「封王氏齐□之属为侯，大功为伯，小功为子，缌麻为男……皆授印□。」王莽时的封爵实是虚衔。王莽纂汉，袭取五德终始之说，标榜自己受命于天，神化其政权。他依《周官》、《王制》之文更改官制，废除汉爵制，制定五等爵制与四等封地制，为其政权之合理性找寻历史依据。

「常乐苍龙曲侯」铜印，印面2.3□2.3cm，通高2.2cm。 印铜铸，方形，龟纽。印文为汉篆字体，六字三竖行排列，右上起顺读「常乐苍龙曲侯」。 此为新莽时太卫属官之印。

「楚永苍丞」铜印，印面2.1□2.1cm，通高1.5cm。 印铜铸，方形，鼻纽。印文为汉篆字体，白文，两竖行排列，右上起顺读「楚永苍丞」四字。 印文中之「楚」系指西汉时之楚王国。《汉书□;地理志》载：「楚国，高帝置。宣帝地节元年更为彭城郡，黄龙元年复故。」《汉书·楚元王传》亦载：「楚元王刘交，高帝弟。汉六年，立交为楚王，王薜郡、东海、彭城三十六县。」「楚永苍丞」铜印 为西汉时王国官印。

「柜长之印」铜印，印面2.2□2.3cm，通高1.9cm。 印铜铸，方形，瓦纽。印文为汉篆字体，白文，两竖行排列，右上起顺读「柜长之印」四字。 印文之「柜」系县名。《汉书·地理志》琅邪郡下载「柜，根艾水东入海，莽曰祓同」。《补注》引钱大昕曰：「根当为柜。」「长」即县主官。《汉书·百官公卿表》记「县令、长，皆秦官，掌治其县……减万户为长，秩五百至三百石」。 「柜长之印」铜印为西汉时县官印。

「海盐右丞」铜印，印面2.2□2.2cm，通高1.9cm。印铜铸，方形，瓦纽。印文为汉篆字体，白文，两横行排列，右上起横读「海盐右丞」四字。「海盐」系秦汉时之县名，《汉书·地理志》会稽郡下中载「海盐，故武原，有盐官」。此为西汉时官印。

「金乡国丞」铜印，印面2.3□2.2cm，通高2.0cm。印铜铸，方形，瓦纽。印文为汉篆字体，白文，两竖行排列，右上起顺读「金乡国丞」四字。金乡国，《汉书·地理志》失载，此印可补其缺佚。此为西汉时侯国官印。

赵孟頫《王羲之轶事帖》版本二种(传)。美国大都会博物馆藏。

赵孟頫(1254-1322)，元代书画家、文学家。字子昴，号松雪道人、水精宫道人，中年曾作孟俯，湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶真草书俱佳，以真书、行书造诣最深、影响最广。

关山月是著名岭南画派大师，他创作的《俏不争春》以及与傅抱石合作《江山如此多娇》等许多重要作品成为中华民族艺术的经典之作。

关山月擅长山水、人物、花鸟，尤以写梅著称，世称“关梅”，素有“当今画梅第一人”之誉。以下就是他的《画梅十例》。

二、工笔双钩着色红梅

先以墨线双钩花与干，钩线时要注意花瓣与枝干用笔的区别，老干新枝用笔的不同。着色时要注意花的全放、初放与新蕾的色调变化，在深、浅、浓、淡的色阶中， 可以采用撞水或撞粉法，但要防止用色妨碍笔墨。中国画用色与西洋水彩不一样，中国画的工笔双钩以墨线为基础，色与笔墨不能互相抵触，要使之互相配合，互相 补充，相得益彰。

三、工笔没骨粉写白梅

没骨是写“面”而不是勾“线”。即尽可能用最简单的笔势写出物象的形体，写出物象的结构关系。着色方法与西洋水彩也有差别，因没骨用笔同样要求体现写的笔 意，如用五笔写出五瓣梅花，第一笔要写出花瓣的形象，又要讲究写的笔意，着色时要求每一花瓣都有色的变化，最好用色纸以粉写出没骨白梅。画花须、花蕊、花 蒂时除注意笔势外，还应注意蒂和花与枝的相互关系。同时也要注意花与蕾的阴阳向背，在点画花蒂时要注意用笔的取势走向。

四、工笔着色雪里红梅

画干时要注意积雪处留空，补以渲染加强雪的气氛和空间感。着色后因黑的老干和红的花朵以及白的积雪互相映衬，红梅红得便格外艳丽、更有生气。如用熟宣写工笔红梅，画红花瓣时可采用撞水或撞粉法，使之富有透明的含有水份的感觉

五、工笔着色月下白梅

为了表达“暗香浮动”的情调，月色的渲染很重要。渲染时要注意梅花的留白，使染后敷粉更显出花朵的洁白无瑕。为了更充分表达月色的气氛。最好用熟宣纸湿 染，即染前先以排笔用清水将熟纸抺湿，然后用渲染空间调好的色参胶粉湿染，一次不够，要待干后才好再染第二次，务使月色气氛更朦胧些、更浑厚些。

六、水墨写意白梅

梅干分枝走向多为九十度角，故其枝干所构成的空间常常出现“女”字形的交搭规律。故古人有云：“无女不成梅”。水墨写意更强调一个“写”字，每一笔一画都 是书法一样写出来的，要求把纵横的老干和挺拔的新枝的不同姿态和特征写出来，把花瓣、花须、花蕊、花蒂的体态一笔不苟的写出来。写意水墨画与书法用笔虽有 相通之处，但却大有不同的地方。因写意画有个“形象”问题，不但要求“以笔写形”，还进一步要求“以形写神”。

七、水墨没骨写意红梅

红梅画在白纸上，用焦墨画老干，黑、白、红三种原色对比鲜明，特别好看。没骨写花瓣要注意用干净的笔沾水、蘸色，特别是在分量上要掌握好，笔尖色阶最浓， 笔肚渐淡。沾笔用色得法时，便能使每笔都能写出浓淡阴阳层次来。蘸墨用墨也一样重要，如能掌握好分寸，一笔就能体现出墨分五彩而写出浓淡干湿的效果来，没 骨画枝干，也要注意写出它的质与势来。

八、水墨大写意月梅

写意月梅不一定渲染，有时可以把月用线勾写出来，文人画多是这样概括处理的。若要把月色的气氛表达得迷朦些和空间感强一些，就要用渲染法来体现才能达到要求。渲染天空的用色要加入少许胶粉，天空才更浑厚，月亮的留白更易于控制，效果也会更好些

九、水墨写意雪梅

古人常在生宣纸上有胶矾水写雪和白梅花，凡染有胶矾水的地方，染了天空之后，就会出现白色的花或雪，因为染有胶矾的地方不吸水，保留了“写”的笔意，干上 的积雪，画干时要有意识地在行笔时留空或无意的飞白。胶矾画雪，只能在留白的空间，雪自然积在枝干上，积雪不足之处，可用粉补足之。但要注意莫碍笔意。

十、水墨大写意白梅

所谓大写意，就是要求表现手法更加概括，即做到笔简意赅。大写意用笔有利于写出梅干古、老、奇、妙的特征，写出梅花纵横盘错的质与势。从而使梅干的线与空 间构成节奏感与韵律感。画愈简则愈难，简不是简单，要以少见多，小中见大，要笔笔起作用，多一笔则太多，少一笔则太少，要求恰到好处的精炼概括。就因笔简 不易藏拙，一有败笔、废笔就会暴露无遗。这就需要真功夫、硬本领。古梅老干因鳞皴斑驳，苔藓蟠绕，可用点苔法丰富之，如有败笔或行笔不到处，也可用点苔法 补之。但点苔也有其自身规律，不能乱点。

以上十则，只是属于一般基本技法和与构图有关的内容。如进行要求更高的创作，就还有个如何表达“诗情”、“画意”的思想感情问题，即表现作者自己对描写的 对象抱怎样的态度问题，亦即是处理内容与形式之间的关系问题。它们之间是“化合”的关系，是个统一体，但有时是互相为用或到相制约的，互相配合得好就能起 到相得益彰的作用。

总之，艺海无涯，以上提出的也不是固定的框套。只能通过不断的创作实践来体会、丰富、发展。