溥心畲(1896年9月2日~1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。溥心畲天资颖悟，用功又勤，因此虽然在比常人更多不利因素的压力下，他仍有极高的文采与艺术成就展现。他自许生平大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞，所下功夫既深且精，因此不免视书画为文人馀事。这使他毕生未能将全付创作精力投注于绘画之中，然而这虽是他的不足，却也因此使他的画风露出一种高雅洁静的人文特质，为常人之所不及。
溥儒楷书《韩文公获麟解》欣赏
历代帝皇中，喜欢书法的不在少数，甚至在书法领域有很高的造诣。帝王坐拥江山，万人之上。然而其中有些喜欢甚至痴迷书法的心，却是和任何一个喜欢书法的平凡人无异的。下面让我们来欣赏一下古代帝王的书法手迹，或许可以感受到一种不一样的美、不一样的震撼!
汉章帝
章草《千字文》书法
章帝不但精通经学，又是历史上一位有名的书法家。他尤其善草书，后世流行的“章草”，据说就是由于汉章帝的爱好而形成的一种书体。
梁武帝萧衍
萧衍(464～549年)，南朝梁书法家。他是我国南朝梁王朝的创建者，世称梁武帝。王羲之后一百余年的梁武帝，可能是历史上最早重视王羲之书法的皇帝，可以说梁朝出现了第一次学王羲之高潮。南北朝时期的梁武帝、晋武帝、元帝、宋明帝、齐高帝、齐武帝等皇帝都擅长书法，其中以梁武帝书法成就最高。
曹操(魏武帝)
隶书
三国时期的曹操是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。“衮雪”二字是建安二十年(215年)，曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门(今陕西褒城)时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮(滚)雪”。
隋文帝杨坚
隋文帝杨坚不但是政治家，而且精通书法。他的书法用笔灵动，格调高古，笔画穿插清爽悦人神志，给人一种超凡脱俗的气质，“无须故作惊人笔，写得性灵品字高”，颇有魏晋风范。
唐太宗李世民
唐朝第二位皇帝，他在位期间开创了中国历史上著名的贞观之治，被各族人民尊称为天可汗。在中国书法史上，唐太宗李世民以首创行书刻碑而著称于世。著名的《温泉铭》，便是其以行书入碑的代表作。
唐高宗李治
《鹡鸰颂》
唐太宗李世民九子。唐高宗在书法上造诣很高，他写起来隶书、草书、飞白书、楷书都很得心应手。
武则天
行书《升仙太子碑》
武则天除精通史籍诗文之外，还精于书法。尤其精于飞白书和行草书。所谓“飞白”就是在笔画中具有丝丝露白特点的书法，难度极大，但看上去却极为高雅。武则天当年曾以飞白书把大臣姓名写出来赐给他们，有大臣就上表说：“蒙恩作飞白书，题臣等名字垂赐，跪呈宝贶(kuang),仰戴琼文，如批七曜之图，似发五神之检。冠六文而首出，掩八体而孤骞……钟繇竭力而难比，伯英绝筋而不逮。则知乃神乃圣，包众智而同归;多才多艺，总群芳而兼善。”武则天的书法造诣于此可见一斑!
唐玄宗李隆基
隶书《石台孝经》
唐朝在位最久的皇帝。他的开元盛世是唐朝的极盛之世，在位后期却怠慢朝政，导致后来长达八年的安史之乱。李隆基工书，是中国书法史上著名的帝王书家之一。《旧唐书·本纪》称李隆基“多艺尤知音律，善八分书”。
李后主李煜
行草墨迹
多才多艺的书法家李煜 . 从皇帝的龙座上摔下来.到身为囚虏服牵机药而死.是李后主的悲剧.但他善诗文、工音乐、精书画.于词一道堪称圣手，在书法方面也有才能。在书法创作、书法理论方面，他都有遗迹流传后世。
宋真宗赵恒
宋朝第三位皇帝，宋太宗第三子。赵恒的楷书清新、俊逸、自然。运笔平正，点画厚重，遒劲而不失清秀。
宋徽宗赵佶
秾芳诗帖
宋神宗第十一子，宋朝第八位皇帝。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!”。
宋高宗赵构
赐岳飞批卷
宋朝第十位皇帝，南宋开国皇帝，宋徽宗赵佶第九子。赵构精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。
宋孝宗赵昚
《草书后赤壁赋卷》
宋孝宗书法学宋高宗，《书史会要》称“孝宗书有家庭法度”。赵昚也自称，“无他嗜好，或得暇，惟读书写字为娱”(见《书林纪事》)。
宋光宗赵惇
《五言联团扇》
受宋代皇室文风影响，光宗赵惇的字不差，写得颇端正，图示〈五言联团扇〉这件作品，写在素绢之上，以楷书字体写成，文曰：「高标凌秋严，贞色夺春媚。」其中的「贞」字，缺了最后的一点，乃为了避君主、尊长的名讳，因此从这形式上的恭敬来看，此作应是未继皇位前的作品。
宋理宗赵昀
《枝上诗团扇》
傅申曾评价理宗书法：“理宗之书，在南宋诸帝中已逸出高宗书体范围，其楷书略受张即之影响，行草自成一家面貌，用笔尖利，气格不甚高迈，弄姿自喜，其书体颇易辨认。
朱元璋(明太祖)
大军帖
《大军帖》是朱元璋写给部将的一封信。从内容分析，此时朱氏已消灭陈友谅、张士诚等势力，正全力攻打北方，战事频仍。大军所过之处，收降元朝官员甚多，就如何妥善处置告喻部下。信文明白晓畅，对研究明初军事形势和政治方略颇有参考价值。幅未有“朱”字花押。此帖行笔自然流畅，仪态生动，风神独具特色。如康有为《广艺舟双辑。行草第二十五》所评：“明太祖书雄强无敌”。惟笔画稍欠法度，然雅拙中不乏挺拔。
黄宾虹(1865.1.27——1955.3.25)原籍安徽省徽州(今黄山市)歙县，生于浙江金华。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟。近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。
在黄宾虹的遗物中，有不少完残不一的自叙、自传类的手稿，开篇所记总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻居有一老画师倪翁，黄宾虹叩请以画法。答曰：“当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半。”
黄宾虹 篆书七言诗句 轴
68.2×33.5cm 纸本 浙江省博物馆藏
敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。
黄宾虹 行书临倪瓒山水题款
纸本 浙江省博物馆藏
黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书;到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。
黄宾虹的篆书多轻松自如，沉凝隐含在质和中，静中寓动感，以神体气。乃“融天机于自得，会群妙于一心”的统一。如枯藤险石，纯为自然，刚中有柔，柔中带刚，遒劲流畅，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸，具有大拙大美之奇韵。
有人说他“大篆之妙有非吴昌硕辈梦见处”，他的篆书线条虽不像吴昌硕那样表现苍茫浑厚，然他的质朴，率真，看似平常，却玄妙无穷。可谓“一种无形之巨力，难见之真美。非具灵性不可悟，非具真力不能到，非具慧眼不能识”。
但是不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?
我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学。黄宾虹四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹所谓是入骨三分，从这些角度上讲，可以说黄宾虹是大书法家和大画家。
但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以有人认为，这一类作品是书法作品。
黄宾虹在给朋友的信件中写道，“二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少。”而我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。
黄宾虹 章草临西晋陆机《平复帖》页
21.5×37.5cm 纸本
浙江省博物馆藏
难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练。黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。
林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣。这种间接的呈现其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。
所以我们在黄宾虹是否是书法家这个问题的认知上，不要简单的从书法作品、书法家的角度去看黄宾虹，因为黄宾虹本来就不是想要成为书法家的，也没有所谓多的书法作品留下来，但是这不影响他在书法上的成就。
在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。众所周知黄宾虹晚年在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中五笔“平、圆、留、重、变”更是集大成者。
笔法一为“平”。如锥画沙，起讫分明;亦如水，天地间至平者为水，纵然波涛汹涌，终归于至平之性;用笔翻腾使转，终根于平实。
笔法二为“留”。如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚。南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法解。
笔法三为“圆”。如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然。董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。
笔法四为“重”。如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀。能举重若轻，是力能胜之，如米元晖;化重为轻，则气胜于力，如倪云林。
笔法五为“变”。转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外也是变。
在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。
黄宾虹打通了从文字到山水之间的通道，才有了其关于“吾尝以山水作字，而以字作画”的叙述，也就形成了黄宾虹所提出来的“五笔”以及“书法入画”。所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。
黄宾虹之后，再也没有出现这样的一个“不可仅以画史目之”的学者型艺术家，虽然他留下了大量的无落款的作品，犹如未解之谜，但是这样的一份思考也正如黄宾虹日日晨起练习，留给我们的探索永无止境一般。
闲章，是印章的一脉，是区别于姓名字号章的一类。广义地讲，它滥觞于战国及秦汉时的“吉语”、“成语”、“祝辞”印。从狭义上区分，一般是指起始于宋代的诗词文赋类的印章。
闲章内容是“包罗万象”的，粗略归纳，大致有以下的几类。
齐白石篆刻闲章 印文：游戏
一、诗词类。由于印面大仅枣栗，故多是摘诗词中的精彩名句。若明汪泓所刻“半潭秋水一房山”、汪高垲所刻“闹红一舸”之类。
二、文句类。也多是指录古来文土妙言或自出心声。当然，也有以全文人印者，如清周芬即在方寸的印石上不厌其烦地刻了李白《春夜宴桃李园序》的一百十七个字，字若芝麻，很是粗工。
三、箴言类。文人好以警句自励、自律。若明苏宣刻有“君子有常体”、清张宏牧刻有“动正用和”。
四、吉语类。文士也多撷以人印，若清赵次闲刻有“永受嘉福”，清蒲华有“愿花长好月长圆人长寿”印，清吴昌硕刻有“美意延年”等印。
五、记事类。若近人杨度尝请齐白石刻有“前生浙江杭州观音寺僧圆净”印。
六、寓意类。此类印非用者道出，每不可释解其心结。如大画家陆俨少上世纪50年代被错划“右派”，为表明其受国本旨及冤屈心情，曾令笔者刻有“越人”、“我自爱桐乡”等印。
七、述志类。此类印或为人，或为艺，多有座右铭的意味。又如明归昌世刻有“闭门读奇书开门迎高客出门寻山水”更是总结了生平志趣。
八、诫谏类。这类印多为处世哲学中自我反省、自我警示告诫的文句。清代上海籍的篆刻家王玉如尝刻有“勿因私仇使人兄弟不和勿因小利使人父子不睦”，更是直接到似是诲人，也似自诲了。
九、纪年类。若清金冬心就使用过“龙年丁卯”的印的，清赵次闲就刻过“丁亥生”、“猪”肖形的两面印。大画家谢稚柳的“龙年七十九”，这类印在书画家中尤盛行。
十、履历类。其中也包括里籍等。如清邓石如就刻有“家住灵岩册下香山溪边”印，赵时枫刻有“家住灵岩册下香山溪边”印，赵时枫刻有“祖籍隶慎国今居六代都”印。
十一、生肖类。以生肖图案作印是近今风尚，一般为书画家钤记用。
十二、鉴赏收藏类。一般以斋馆名、姓氏附以“藏书”、“藏画”、“珍藏”、“赏玩”、暂得”、“过目”等。
十三、世系类。由传统的家谱世系引申而来，若明汪关刻有“弥勒后身”印，清黄均刻有“大痴后人”印。
十四、自嘲自谱类。若清赵之谦刻有“为五斗米折腰”，清陈鸿寿刻有“我书意造本无法”，清黄易刻有“画梅乞米”，齐白石刻有“老夫也在皮毛类”，李可染的“白发学童”，皆可玩味。
十五、若清吴让之刻有“人因见懒误称高”。齐白石衰年，每为屑小所作伪品所扰，无奈之余，刻有一印，文日“吾画遍天下伪造居多“。
清乾隆 白芙蓉“信天主人”卧螭闲章
二字闲章
B 抱朴 百忍 博雅 步月 奔腾 补勤
C 畅神 畅怀 苍润 传神 粹美 翠微 澄怀 藏珍 长乐 长庆 春归
D 独醒 独乐 顿悟 滴翠 多福 达观 达智
F 飞雪 飞霜 扶疏 浮翠 阜康 福寿 福禄 奋击 奋发
G 归真 归朴 孤高 孤贞 国香 广博 广裕 瑰富 耕云
H 弘毅 怀德 寒碧 寒烟 惠风 含芬 鹤寿 华旦 华英 合欢 厚福 鸿福 鸿祯
J 精诚 居德 济世 静观 隽雅 寄情 极致 吉祥 吉庆 锦绣 嘉祥
K 旷达 空翠
L 乐道 乐天 励精 流辉 流风 淩云 兰馨 兰芝 烂漫 灵犀 灵慧 龙升 龙光 龙虎 龙凤
M 妙境 妙善 墨痴 墨缘 墨趣 墨狂 梦蝶 鸣谦 鸣翠 魔韵
N 弄月 凝霜
Q 清旷 清心 清真 清芬 清暑 清阴 清梧 求索 琼枝 谦和 鹊喜 庆祥
R 仁寿
S 守拙 神德 慎独 慎思 尚志 舒畅 舒扬 素澹 素秋 随风 随缘 书缘 师心 升恒 肃慎
T 天趣 天香 天祉 天禄 听雨 听月 听涛 图强 腾飞 踏浪
W 无我 无逸 万福 万寿 五福 舞翠
X 心画 洗心 逍遥 笑傲 馨远 雪浪 雪影 薰风 啸风 衔月 写心 祥瑞 祥祯 戏浪 雄飞
Y 养拙 养真 养性 怡心 雅趣 雅集 云龙 云游 吟雪 吟秋 吟风 幽馥 逸翮
Z 真纯 真趣 制怒 致远 造极 醉墨 醉舞 争春 早芳 祝福 中瑞 正祥 至诚 贞仁 逐鹿
1937年作 叶潞渊刻朱荣爵自用鱼化龙钮田黄石闲章
三字闲章
B 不容易 抱赤心 碧连天 白玉脂 伴君醉
C 常无欲 春之声 催春回
D 德润身 德不孤 达心志 道无穷 道心清 得天趣 东篱菊 独暄妍 度秋声 蝶恋花
F 奋则勤
G 龟鹤寿 广陵涛 观沧海
H 华而实 翰墨缘 和为贵 寒彻骨 唤春归
J 金石寿 静者安 净无尘 江南好 解语花 将进酒
K 苦寒香
L 乐逍遥 陇头春 淩云飞 淩云竹
M 梅花雪 穆以温 满庭芳
N 南山寿
P 平芜碧 平常心 癖於斯
Q 庆云集 清且俭 清入骨 千秋月 千杯少 全无敌 强其骨
R 人长寿 仁者寿 如椽笔
S 四时春 四海春 思无邪 师造化 水竹居 说丰年 少则得 守静笃
T 天行健 天如水
W 瓮头春 物外游 舞春晖 无双品
X 下水船 惜寸阴 惜分阴 惜秒阴 香满座 香如故 香风远 香盈袖 闲自香 雪霜枝 潇湘雨
Y 一枝春 一段香 养其拙 艺无涯 意自如 游於艺 饮清露 欲淩云 雁影遥 雁南飞
Z 志於道 知不足 醉春风 醉歌行 正气歌 致虚极
韩天衡篆刻闲章 印文：人寿年丰
四字闲章
B 百忍成金 百花齐放 百福具臻 博学笃志博学笃行博学济世 博学慎思 博学悠远 博古通今 博览精思 博爱向善 笔走龙蛇 笔精墨妙 笔情墨趣 笔歌墨舞 抱朴含真 抱璞藏真抱璞守拙把酒临风 半生若梦 冰心玉壶 冰清玉洁 碧云黄叶 白发学童 八面威风 比翼双飞
C 宠辱不惊 澄心清神 澄怀观道 长乐无极 长风万里 长风破浪 长绳系日 长笑放歌 长毋相忘 春和景明 春华秋实 春风化雨春风雨露春风得意 春风桃李 春在天涯 春树暮云 春池洗砚 曾经沧海 诚毅和爱 诚朴雄伟 从善如流 啜菽饮水 吃亏是福 草情篆韵彩笔淩云寸阴是竞 惨澹意匠 叱吒风云 椿萱并茂 呈祥献瑞
D 敦厚周慎 敦品修学 砥节励行 淡泊明志 澹定自若 澹定从容 道法自然 道履曼茀 对酒当歌 叠云长风 登云钓月 登高望远 淡怀卓识 达者为师 度德量力 笃行有为 笃静悟初 德厚流光 丹桂飘香 大巧若拙 大爱无疆
E 鸥语涛声
F 防微杜渐 法贵天真 风花雪月 风调雨顺 风鹏正举 风雨同舟 风雨鸡鸣 风神洒落 泛水约风 繁花似锦 飞花点翠 飞举冲霄飞鸿越海飞云含碧 飞黄腾达 奋发踔厉 奋图精进 敷析渊微 福域同登 福如东海 福惠双修 凤凰来仪
G 高风亮节 高风峻节 高情远致 高山流水 高蹈自守 高瞻远瞩 刚健中正 光风霁月 光明磊落 广结法缘 过犹不及 归真返璞 归璞返真 耕云种月 孤云雁影 公诚勤朴 格物致知 敢为人先 肝胆相照
H 浩气长存 厚积薄发 厚德载福 厚德载物 汉书下酒 皓月禅心 浑厚华滋 和风清穆 和风秋云 和若春风 和气致祥 惠风和畅花意竹情华夏龙腾 含英咀华 海运飞鹏 河山带砺 河清海晏 好学深思 翰不虚动 翰逸神飞 翰海腾龙 浑金璞玉 寒云远征 寒塘鸣翠鹤路云天海棠春醉 怀仁慕德
J 见贤思齐 俭以养德 敬慎不败 敬慎无忒 敬胜者吉 敬业乐群 进德修业 教学相长 精研覃思 精骛八极 精进努力 精思擘画惊浪奔雷君子无逸 及锋而试 剑气斗牛 举案齐眉 嘉文懿行 嘉福成基 九朽一罢 积水成渊 积善余庆 吉星高照 吉祥如意 锦上添花锦羽春晖景星庆云
K 宽仁厚德 开巻有益 困知勉行 空谷足音 鲲鹏万里
L 老当益壮 老骥伏枥 励精图治 励学敦行 镂月裁雪 绿玉含露 篱落疏影 龙腾虎跃 龙吟虎啸 龙兴华夏 龙翔狮吼 兰馨素室 兰馨松寿 兰馨松盛 兰风桂露 兰亭稧后 兰亭韵事 兰臯比翼 乐此不疲 灵芝瑞露 揽辔澄清 力争上游 力挽狂澜 俪福百益 鸾飞凤舞 柳浪闻莺 芦荡飞雪 鸾凤和鸣 莲开并蒂
M 眠云卧石 眠沙踏浪 敏事慎言 敏而好学 梦笔生花 妙造自然 妙笔簪花 妙法理数 梅开五福 穆如清风 墨海游龙 墨韵诗魂民富国强民殷国富 秒分应惜 鸣琴而治 梅鹤同春 明德惟馨
N 宁静致远 鸟语花香 南极星辉
O 鸥语涛声
P 平淡天真 鹏程万里 披肝沥胆 破浪乘风 普天同乐 普奏华章 培兰育桂
Q 清风峻节 清风朗月 清芬可挹 清兴高怀 强学力行 气吞云梦 晴风暖翠 浅翠深黄 秋月春风 秋原驰猎 秋林饮露 秋露成珠 秋水素翎 千里清秋 千秋功业 千难一易 秦汉遗风 勤能补拙 勤则不匮 勤慎亷和 勤思会学 谦虚谨慎 琴心剑胆 卿云歌起 前车可鉴锲而不舍青萍结绿 群英集萃 器宇轩昂
R 人夀年丰 人杰地灵 仁者无敌 仁言利博 任重道远 日新其德 熔金合璧 如日中天 瑞气盈门 瑞气集门 瑞气云集 瑞彩祥云
S 思逐风云 思接千载 思逸神超 神游千古 神与物游 神气宛然 神气晏如 神龙腾飞 神酣笔畅 室雅人和 书为心画 书魂琴韵 书画同源 书画延年 松竹含韵 松风水月 松风雪霁 松鹤遐龄 松鹤延年 疏影横斜 适者长寿 岁月无情 诗酒余音 水到渠成 生龙活虎 审微见远 实事求是 熟读深思 审攻得当 四海升平 时和岁丰 时雍道泰 世泰时丰
T 天长地久 天道酬勤 天朗气清 天下为公 天锡纯嘏 停云落月 苔枝缀玉 踏月寻桂 同舟共济 同登寿域 泰山北斗 推陈出新 太平盛世
W 为政以德 为人师表 为善最乐 温故知新 问梅消息晚翠淩寒悟道归真 无欲则刚 闻鸡起舞 闻过则喜 万马奔腾 万事如意 万象更新 五风十雨 毋息半途吴越同舟物我两忘 握发悬钟
X 先忧后乐 心即是佛 心旷神怡 心驰神往 心慕手追 心手双畅 心随天籁 心静兴长 闲云野鹤 行云流水 行为世范 杏花春雨晓月清香雪裏梅花 雪乡雁迹 学海无涯 学海泛舟 学贵有恒 学造风云 潇洒出尘 息妄归真 新禧万福 向纸三日 香流翰墨霞唤椿庭
Y 颐性养寿 逸志不群 逸兴雅怀 游艺依仁 言为心声 一苇可航 一默如雷 月明风清 月皎林疏 幽谷鸣春 幽节孤芳 野岸秋声远清归雁与时俱进 勇攀高峰 勇者不惧 勇猛精进 勇往直前 永不放弃 业精於勤 云天一啸 云起龙骧 玉澜无影 语妙天下 饮马投钱与人为善以荣增愧 雅抱冲矜 愚公移山 艺海无涯 艺苑新声 尧天舜日 莺歌流翠 意在笔先
Z 知白守黑 自强不息 志存高远 止於至善 彰往察来 正本清源 泽如时雨 栉风沐雨智者不惑智珠在握 智水仁山 战无不胜 众妙之门 众星拱北 众善奉行 中华崛起 祖国腾飞 祖国万岁 坐言起行 醉步溪月 中流砥柱忠信笃敬壮志淩云 择善而行 钟灵毓秀 芝兰玉树 濯古来新 珠藏泽媚 珠联璧合 种德收福 紫气东来 振迅天真
五字闲章
书存古气中 何处不思量 四座无凡兵 飘然思不群 博学而约取 萤窗万卷书 静专神自归 闻一以知十 为学心难满 好学近乎知 以文常会友 以日新为道 往来无白丁 自有闲中益 观往以知来 酌古又斟今 心与浮云闲 高空看过云 佛从心上见 静坐对众妙 任心即为修 山色有无中 闲读白云中 一切从心生 无法本是道 心孤欲近禅
六字闲章
花雨禅心俱寂 岂能尽如人意 独于闲处开看
七字闲章
道莫求悟本无迷 长竿放去随波浪 放下身心如敝帚 水在瓶中云在天 忙中争得作闲人 浮生适意即为乐 长恨此身非我有 字字看来皆是血 昨日之日不可追 好书悟后三更月 重帘不卷留香久 不薄今人爱古人 腹有诗书气自华 红袖沾香处读书 一帘疏雨琴书润 万里山川供笔札 人读花笺字句香
我觉得陈子庄的画有以下几个特点：第一，他的画有趣，就是说他的画生动、自然、不做作、天真烂漫。画画要纯真无杂念，不直率、不坦诚就成不了大家。第二，陈子庄的画画得很松，松不是指结构松，而是用笔松，再就是散淡，尤其是书法家，终身追求的就是散和淡，散就是心无杂念，没有负担，就是自然而然、平淡天真，它跟趣是相辅相成的。当然，这需要修炼。石涛的画我不是十分欣赏，石涛的画不如渐江，渐江就是弘仁。弘仁的画格调高，完全没有俗气。我曾专程到美国夏威夷的一家博物馆看弘仁的画，我现在想起那张画我就激动，那张画不皴也不擦，就是线条空钩，每一块石头象晶莹的玉一样有透明感。天再热，里面都能散出一股寒气。
任何人画画，都应有一股气，没有这股气，你的画就是死画。潘天寿的画有一股霸气。但是浊气就不好，吴昌硕的画，我对他评价不太高，把吴昌硕作为一代大师来评价，还有一些欠缺，但他比一般画家要好得多，他的画就有一股“浊”气，使得他的格调降低了。齐白石的画就比他高，齐白石的画没有“浊”气，他有一股“清”气。但齐白石的画也不是每张都好，好画只有百分之十，你要看他百分之十的画，你会非常激动、惊讶。齐白石这人贪财，你给他钱，他就给你画，他的画从来不撕，这对他的画名有些影响。当然，评价一个画家，只能用最好的画评价他。学陈子庄的画的人也有不少，但大多数人只学到一点皮毛，就是因为缺少陈子庄那股气，这股气是最不易得到的。
我们再讲一下散淡，散淡要靠体会，但是你理论上没有认识到，永远体会不到。理论上认识到了，你还要实践一段时间。刘文西就是字写不好，他写字非常认真，越认真越写不好字。当然，写字不能马马虎虎不用功。写字要轻松，练字练一辈子，就练“散、淡”二字，散淡就是自然而然，下笔松动。我小时候练字，认为写字很容易，对着字帖写象就行了，我临王羲之《兰亭序》，九年下来，一天也不间断，最后还是没写好。书法没人指导，是学不好的。
不接触大师，要想成为大师确实是不容易的事。因为大师是几代人的经验和智慧积累起来的，你从大师那里可以用很短的时间就得到几十年都体会不到的东西。刘文西写字太认真，他越认真，腕就越硬，写字就是要腕灵活才能写好字，他就不懂这个道理。天下事，有知而不能做到，没有不知而能做到的。庄子说：“既雕既琢，复归于朴”。开始要“雕”与“琢”，但最后是没有雕琢气的，是平淡朴实的。但如果没有“既雕既琢”的过程，那就不会有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。
有些人认为，中国的艺术是落后的，但我认为，中国的经济落后，艺术可没有落后，我们中国的大师，比如说象陈子庄这样的大师，不能成为世界公认的大师，其中一个原因就是因为中国的经济实力太差。中国经济落后，中国的艺术理论也不被人重视。六朝谢赫的《六法论》，就说到气韵。画人不强调人的外形，而注重表现人的风度气质。西方在文艺复兴时期，还谈论要“做大自然的儿子还是孙子”，他们的理论就强调绘画要忠实于大自然，而中国画一开始就直透艺术的本质—-“画者,心印也”,中国画谈的是“天人合一”,画就是写自己，既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子.这种感受,西方绘画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,他们的理论比我们落后了十几个世纪。外国人对中国的绘画很难理解，对笔墨中丰富的内涵看不懂，只能看到外表的东西。当然，国外真正的大师对中国的艺术还是有认识力的。毕加索用毛笔学中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅，莫奈也临摹过中国画，他画的《睡莲》，从构图到画法，都很有中国画的味道。但是，他们学中国画，都归到自己民族的特色。
董其昌提出书画“尚暗不尚明”，暗是指用笔藏而不露，有内涵。但太“暗”也不好，压抑自己的精神状态，“四王”的画都太“暗”，弘一法师的字也很“暗”，但他是内心修炼的结果，是真实的流露，所以他的字境界高。陆俨少的画不厚，用笔薄，所以陆俨少要成为大师很困难，陆俨少的画能看不能学，潘天寿也不能学，陈子庄的画可以学。陆俨少对古代画论理解还不深，他虽然用笔方法基本正确，但缺少厚度，同时，他又没有陈子庄绘画的生动和趣味。当然，陆俨少还是名家，说他的不足之处，是提高到一个很高的高度来讲的，如果和一般画家比较，他还是了不起的，当代画家能达到这种水平的也不是太多。
吴冠中的画，有形式美，但缺少内在美。黄宾虹的画就有内在美，内涵丰富。林散之书法的主要突破点，就是用笔的内在变化丰富。但林散之书法突破这一点，大家又把他捧得太高，林散之说自己的字比祝枝山好，但见到王铎要低头。他的字肯定不如王铎，但他说比祝枝山好，也未必，虽然他用笔的内在变化比祝枝山丰富，但祝枝山能充分表达自己的性情，应该说他们二人的字还是各有特点。明代中期的书法家中，我看还是祝枝山的字写得好。吴冠中在文章中提倡形式美，当然，作品的形式美也是很重要的，在功力相等的两幅画中，形式感能起到一定的作用，但最终的功力，不是看你的形式，而是看你的内在美。黄宾虹的画不在构图上讲究，在形式上出奇，他在内在美上下功夫，黄宾虹的书法比林散之要高，书法界把林散之提得很高，把黄宾虹的书法放在很低的位置，这是不正确的。包括把沙孟海的地位也排得很高，那也是错误的。沙孟海的字，格调上还欠缺。
很多人学陈子庄、学齐白石，达不到他们的境界，就是因为缺少内在美。形式的东西，可以在短时间内得到，可以在偶然性的机会得到，而内在美，必须经长时间修炼。现在很多人不搞传统，其中一个重要原因，就是对传统没有理解能力。吴冠中小时候在偶然机会考了美术院校，后来学了法语，到国外留学，因为在国外挣钱困难，他又回来了，回来的目的并不是象他所说的是因为爱国，在国外又学外语，在中国画和西洋画上，都没有学到多少东西。他在五十年代偶尔发表一些水彩，也不过是那个水平，到了八十年代，他和宜兴的徐悲鸿美术馆馆长说，我的这个油画，努力一下，可能还不错，我油画和别人不一样，也许在将来美术史上能留一个指甲痕，但我的中国画还不行。到九十年代初，他和北京的一位理论家说，中国绘画，现在只有一个半大师，一个就是林风眠，半个就是我。到了2000年他讲林风眠也不如他了。他对自己的定位逐步改变，大家一捧，他就飘飘然了。吴冠中发表那么多关于形式美的言论就是因为他不懂传统，不懂中国文化、不懂他胆子才大。
我再给大家谈一谈陈子庄的速写，他的速写应专门研究一下，或出一本速写集。他的速写不是完全写实的，按自己的思路取舍，当场构思，改用毛笔画出来就是一张好作品。画画用脑要多于用手，天才有一个共性，善于思考，敢于肯定，陈子庄的速写用笔就肯定，而且很潇洒，并能将传统的用笔方法用到铅笔中来，很富有变化。
天才人物，他的兴趣肯定不会是单一的，象毕加索，不光会画画，他也能写诗，写文章，搞陶艺。郭沫若是诗、书法、戏剧、考古、历史，样样都通。陈子庄的兴趣也很广泛，对考古、古瓷器都有研究，而且武术高超，他丰厚的文化底蕴，又加上他拜过几个高人为师，天份又高，所以他在绘画史上有着不可磨灭的地位。现在的画家主要问题是画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是当代中国绘画的一个悲剧，不懂传统的问题我刚才已经谈了很多，这个现代派，很多人都在攻击，我以前不发表任何言论，现代派的画家对传统的东西不满，他们力求绘画有丰富的内涵，有哲学意义。在欧洲的美术学院，不请画家去上课，而是请哲学家去上课，这种想法也是对的，但是艺术是自我表现的，你深沉，作品也深沉，你浅薄，作品也浅薄。你自己没有深沉的文化内涵，没有哲学头脑，你力求在你的绘画中有多深的内涵和哲学意义，这是不可能的事情。所以现代派的作品，大多数是不可取的。
出现上述现状，我想有很多原因，其中一个原因跟招生有关系。现在美术院校招生，主要考素描、色彩和速写。因此，小孩从初中开始就画素描、色彩和速写，那是传统西洋画的基础。学西洋画的基础来画中国画，这就有问题。而中国画的基础，主要是书法，是古典文化。不画画的小孩在读书，而画画的小孩光是画画，不看书。画画只是技巧的提高，年龄大了，技巧还可以学，但读书效果就非常差。我们的招生制度，促使小孩在最需要读书的时候去学画画，你素描不好，色彩不好，就考不上大学。
在大学里面，有开设哲学课，古典文学课和外语课，学生都是应付的，很少有学生认真学，最近几年，考研的学生才把外语抓了一下。二十几岁读古文已经晚了一点，何况这时候还是不读，读书少、练字也少，有些学校不教书法，即使有开书法课，学生也是应付一下，认为能搞好毕业创作就行。我写文章曾说过，刘文西、李琦、蒋兆和，年龄越大，画得越差。李琦三十二岁时画的《毛主席走遍全国》，那张画画得相当的好，但三十二岁以后，他的画一天比一天差。刘文西的《祖孙四代》是三十岁画的，《支书和老贫农》是三十二岁画的，他的水平到顶了。后来水平就下降，问题在于他从小画素描，不太读书。
另一方面，经济也是影响当代绘画的一个重要问题，政治对艺术的干扰，你如果能充分利用，损失不是太大，也许你也能画出很好的作品，比如说李可染、钱松喦的绘画就是借政治的力量把自已推到一个高度的。糊里糊涂永远成不了大画家，你必须头脑非常清醒，成功人物都善于思考。只要动脑筋思考，政治力量不会阻碍你，经济就会阻碍你。经济的大潮，对我国的绘画是一个很大的损害，经济发达，是文化发展的基础，但文化发展很急切的跟着经济走，那就麻烦了。
就拿扬州八怪来说，商业的局限，导致了扬州八怪的画格调不高，再就是很简单。扬州八怪的画迎合了小市民的文化口味，但对冲击当时“四王”的死气沉沉画风有一定贡献，因为做生意的人都是很有生气的，不喜欢死气沉沉。“四王”的画，讲究“静”、“净”，“静”是安静，古代的静美要比动美高，“净”是干净。扬州文化发达是以经济发达为基础的，但扬州画家屈服买主、商人，商人要什么画，我就画什么画，造成了的扬州八怪的画格调低下。
第三个问题，这几十年来，画坛动辄讲创新，讲个人风格，唐、宋以前从来不提创新，也不提个人风格，恰恰有新意，有个人风格。过分的强调个人风格，不注重内在艺术功力的提高及审美的升华，那么你表现的只是花样，不要把花样当风格，功力不够，学养不够，天天在搞花样，这一点，对当代画家也是有影响的。
最后我再谈谈绘画的三个标准，就是现代的、民族的、个人的。我们看陈子庄的画，他是现代的，他和明清以前的画不一样，他虽然学了吴昌硕，学了齐白石和黄宾虹，但他即不是黄宾虹，也不是齐白石，他有自己的东西，有现代感。一个民族要想发展，一方面要认真保存自己，二要强烈的吸收外来的东西，西方的影响，也是不能忽视的，不能说我们谈中国画的优越性，就否定外国的东西，外国的东西也有它的科学性。
有人说中国画穷途末路，但是，只要中国画还有用处，中国人还欣赏他，中国画就不会消亡。中国人在中国的文化土壤上，必须搞民族的东西，学习西方的东西，也要化为民族的东西。有些人认为传统就是重复，传统并不是重复，而恰恰是发展，不论是美术还是文学，古代凡是发起复古运动的，都在文学史和美术史上留下不可磨灭的痕迹。唐宋八大家都是复古的巨匠，文艺复兴就是复古，就是恢复传统，但复古不等于重复，而是“托古改制”。现在看来，学习西方的东西来创造自己民族风格的几位代表画家，其成就还没有赶上从传统内部学习的大师，黄宾虹、齐白石是学习传统的，但他们没有重复传统，时代不一样，个性不一样，自然显示出自己的面目。
民族艺术本身有一股原动力，能促使你发展，当然，能吸收一些西方的东西为我所用，那也是有必要的，有没有民族气质、现代感、个人风格是决定你能不能成为大画家的三个条件。当然，个人风格不是你想追求就能追求到的。个人风格，一要强烈追求，第二要自然而然，强烈追求就是把想到的东西努力去做，没有这一点，风格的显露就要慢一点，但一开始就强烈追求，就很难有深度和厚度，要自然而然，要有长时间内在学养的积累和人文精神的修炼。
中国画自古以来，许多有成就的画家，对于用水都有过深入的研究。扬州八怪中的李鱓就曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。他充分地领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水、如舟搁滩、划不得一桨”，说明一件成功的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。明代唐伯虎对作画用水也作过一番精心研究，他说：“作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也”。现代傅抱石、黄宾虹、汤文选先生对水法的研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自己用水用墨分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。
在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。写意花鸟画讲求笔法、墨法，其实还有水法。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。
(一) 水调墨
张大千 《荷花》
中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。
(二) 水带墨、色
这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。
(三) 水破墨
齐白石 荷花
水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。
水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富;墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨;表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。
我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨;画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。
(四) 水破色
水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果 。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。
(五) 墨破色
潘天寿 作品
墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。
墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。
(六) 色破墨
色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之);刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。
(七) 色破水
色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。
色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之;植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。
(八) 渍水
张大千 作品
用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。
(九) 泼水
泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。
(十) 辅水
王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。
(十一) 冲水
潘天寿 作品
冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。
此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。
(十二) 点水
点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。
随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。
(十三) 水拓法
此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。
水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。
此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。
(十四) 积水法
大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。
充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。
由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。
白蕉论书文稿
释文：笔之顺逆进退，强弱出焉，死生决焉;墨之浓淡干湿，气维出焉，秾瘁系焉;间架则聚散明而疏密显。纵横迭宕唯变所适。行列则断续分而起伏应，隔行悬合，宛转相承，整体以观，林林总总，万红而一春。
画要写生，字先写死。宗师既定，步趋是式。循墙沿壁，入由一家。先规楷正，后规行草。握管无时，法脉求证。既博观而强记，要观此以思彼。夫务学人之业者，尊先生之能事。有胜人之志者，立古人于下风。始也漫窥漫识，继也转入转难。似山穷而水尽，忽柳暗而花明。故其入也，贵同不贵异，有人不有我，触藩自苦，不知月異而岁月不同也，其出也，尚异不尚同，有我不有人，消息既得，触悟斯多。神理明于心，韵味出乎手。是之谓不难不明，不变不成，智过其师，方名得髓者矣。
二月十二日复翁试纸书稿
下面是20世纪60年代初，白蕉的一篇重要的书论，曾抄成小手卷，寄给老友邓散木，请他是正，邓散木朱笔批注后寄回。这是一件书作双美的重要文献。
局部大图展示
客渚含兰思 寒灯照雨声 明-董其昌
竹送清溪月 松摇古谷风 明-董其昌
一帘花影三更月 万壑松声半夜风 明-祝世禄
整顿乾坤将相 归休林壑渔樵 明-张瑞图
超鸿濛而远迹 侣山水以忘年 明-赵宧光
搜罗金石卑欧赵 管领风骚辟杜韩 明-吴伟业
茅斋依橘柚 钓艇在烟波 清-朱彝尊
松阴一径白云湿 花影半帘红日迟 清-黄慎
砥行碧山石 结交青松枝 清-李鱓
绕屋岚光三径客 满帘风雨一床书 清-刘墉
修和群品生咸若 管领春风日亦长 清-王文治
《行书·伯远帖·卷》
【晋】王珣
《伯远帖》，是东晋王珣(350-401年)书写的一封信，纸本，行书，5行共47字，纵25.1cm，横17.2cm。
“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患， 志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”
卷前引首有乾隆御书：“江左风华”四大字，上有“乾隆御笔”一玺。并御题：“唐人真迹已不可多得，况晋人耶!内府所藏右军快雪帖，大令中秋帖，皆希世之珍。今又得王珣此幅茧纸家风信堪并美!几余清赏亦临池一助也。御识。”钤“乾隆宸翰”、“涵虚朗鉴”二玺。
前隔水御书：“家学世范，草圣有传，宣和书谱”12字。下有：“乾隆宸翰”、“几暇临池”、“耽书是宿缘”三玺。字上有乾隆晚年常用的“五福五代堂古稀天子宝”
又御识：“乾隆丙寅春月，获王珣此帖，遂与快雪中秋二迹并藏养心殿温室中，颜曰：‘三希堂’，御笔又识”，钤“乾”、“隆”二玺。
后隔水上有明董其昌跋，后有乾隆御绘枯枝文石，并识：“王珣帖与其昌跋皆可宝玩，即装池侧理亦光润堪爱，漫制枯枝文石以配之。乾隆丙寅春正，长春书屋御识”，钤“几暇怡情”一玺。后有“墨云”一玺。
卷尾敕董邦达绘图，邦达有记，又有沈德潜书“三希堂歌”。卷后有董其昌、王肯堂题记。
本幅前后有古半印二，漫漶不可识。清代所钤宝玺有：“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“养心殿鉴藏宝”诸玺。除此之外还有乾隆的“八征耄念之宝”，“太上皇帝之宝”，“御赏”，“内府书画之宝”，“神怡性灵”，“研露”收传印记上钤有“郭氏觯斋秘笈之印”，“范阳郭氏珍藏书画”。
“三希”中唯一真迹
魏晋风流令后世人们仰慕不已，其中的名门望族王氏一家在中华书法史上的占据了一个巅峰地位。大家都知道书圣王羲之，还有他书法成就杰出的儿子王献之，但在皇家珍藏的“三希”宝帖中还有王羲之一个远房侄子王珣的书迹。当乾隆帝得到王珣的《伯远帖》后，兴奋地将其与王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》集中宝藏于养心殿的西暖阁一隅斗室中，认为它们属于“稀世神物，非寻常什袭可并云”，索性将这间袖珍书房命名为“三希堂”。这三件稀世的法帖珍品辉映着东晋王氏家族在书法艺术上的风范与荣耀。但自命风流的乾隆皇帝也有走眼的时候。被当作“上上真迹”的三件宝帖中，经现代书画专家研究，认为《快雪时晴帖》与《中秋帖》其实皆为后世书家临写。三希至宝中只有《伯远帖》仍被认为是东晋王氏法书的真迹。
《伯远帖》上只存录王珣书信中的47个字，只言片语中似乎诉说着萦怀的回想和与友人天各一方的怅惘。此帖书迹俊逸流畅，劲健灵动，其结字缜密，而又大小参差，疏密有致，正是信手写来，更显风流之美。帖后还有明书画大师董其昌的题跋，亦为乾隆帝所珍视。