逆

「逆」字，象形。

《說文》：「逆，不順也。從干下?，逆之也。」

羅振玉《增訂殷虛書契考釋中》：屰為倒人形，與逆字同意。」

(日)向川靜《常用字解》：「『屰』乃『大』(人張雙臂之姿)的倒立之態。有背逆、反逆之義。」

《靈性甲骨》：

先民了得，甲骨「舌」字，即取舌之紋路示之。又取舌之逆紋，加街加趾，以為「屰」字，沿街逆行意。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

弘 仁(1610-1664)，字无智，安徽歙县人，明末秀才。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。少年孤贫、性癖、自小喜欢文学，绘画一生从不间断。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。为清初四画僧之一。擅画山水，初学宋人，后师法萧云从、倪瓒，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，意趣高洁俊雅，善用折带皴和干笔渴墨。尤好绘黄山松石，兼写梅竹，工诗，从壮年到老年，无日不看书作画，因而诗、书、画皆有很深的造诣，其中以画的成就最大。虽师法倪瓒，但又能”于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”，比倪瓒还要孤高。为”新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称”新安四大家”。

清 弘仁 雨余柳色图 纸本墨笔 84.4×45.3cm 上海博物馆藏

弘仁的传世作品，无论何种题材大多都萧疏简约，荒寒清冷。他曾有“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，透露出的仍然是对故国的怀念之情，但又不得已，只好寄兴于自然，云游各地。这不仅是受董其昌和倪云林的影响，着重于绘画当中的气韵，主张意境萧散清远，笔墨苍润简约，同时也与他身为明朝遗民的心境有关。弘仁绘画最为有趣的特色就是“具有一定的装饰性”，这种特色在当时的画坛上不多见。表面上看，在四位画僧中，弘仁要算是一个出家后与前世脱离得最彻底的人。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了。

《雨余柳色图》奥境奇辟，缅邈幽深，峰峦俊逸，水渚错落，林木萧疏，江水辽阔，远山浮动。全幅以山、坡为主，图右缀有几株垂柳，一座小小木桥;图左设有几栋屋宇，远处画一道流水。此画笔墨苍劲整洁，以细笔为主，兼用侧锋，并用乾笔皴擦，有秀逸清幽之气。弘仁的这幅画以细线为主，兼用侧锋，并用干笔墨擦，笔锋苍劲整洁，传神地表现雨过柳青的清新感。

此图化高远为平远、深远。江渚遥岑，水波不兴，山体坚凝，村舍掩映。山石结构严谨而用笔松灵，墨色滋润，呈现出一派春柳又绿江南岸的清新气息。自识“雨余復雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨。为闲止社兄写意于丰溪书舍，丙申三月渐江仁”。钤“弘仁”朱文圆印。另钤“润州戴植字培之鉴藏书画章”朱文印。按丙申为顺治十三年，公元一六五六年，作者时年四十七岁。

书法报：篆书学习应以哪些范本入手较好?

刘颜涛：学习书法入手，有主张以楷书的，也有主张以篆书的，还有主张以隶书的。当顺其性情，导其气质，从其爱好，因人而异，不必强求一致。体虽有异，理则合一，关键在于遵循先静后动、先收后放、先平稳后险绝、先共性后个性的原则。学习篆书，多以秦篆为入手正途，但也有主张循序渐进，沿流溯源，把清人小篆作为过河之桥，以之入手。但无论入门选择以哪一家哪一帖为范本，都应该选择风格雅正，规矩严密丰富，能更多体现篆书共性规律者。篆书共性规律或者说篆书本体特点即是孙过庭《书谱》中概括的“篆尚婉而通”。一句“篆尚婉而通”成为度世金针。一个“婉”字概括出篆体圆曲的基本笔势，婉而愈劲，曲线而能筋强骨健，即如“折钗股”，于婀娜中仍保持刚劲和遒练，圆浑中仍不失润丽和柔媚。所寓之意尽在“圆实凝重”四字之中。“通”，即气息贯通，骨气洞达，在运笔上是流畅，在美学上是气贯，生动准确地体现出“势来不可止，势去不可遏”。按图索骥，即可以《泰山刻石》为入手范本。也有主张以《石鼓文》入手的。此两种笔法一致，特征统一，只是字型一个趋长，一个趋方，重心一个靠上，一个居中而已。此两种范本以文物出版社《历代碑帖法书选·泰山刻石》和北京体育大学出版社《〈石鼓文〉四种》最为受用，前者在刻石拓本后附有现代书家沙曼翁先生临本。后者四种依次为原石拓本、技术复原本和吴昌硕、罗振玉二人的临本。这样可依照原拓精神风貌如实临写，遇到残泐难于辨认处，则可把技术复原本和临本作为参考，以免将某些残泐不清的字写成与原字不同的错字。若初学一时难以上手，也可把《王福厂书〈说文部首〉》作为导引，此帖风神与上述两帖较为一致。而《峄山碑》虽是玉箸篆的典型，字形修长优美，用笔一丝不苟，纯是中锋，但初学者易出现运笔不分轻重缓急，笔画过于瘦弱，形体易于拘谨僵板的弊病，为其森严法度所拘。不易表现秦篆雍容浑穆、朴茂典雅的气息，也不易发挥毛笔的性能和抒发书者的性情。

也可以师法清邓石如《赠肯园四体书篆书册》、《张子西铭》，吴昌硕《录小戎诗三章》(1984年第5期《书法》杂志)，上海书画出版社“历代名家墨迹传真”《清吴昌硕篆书小戎诗册》作为过渡。须注意吴昌硕晚年篆书个性风格太强，耸肩几成习气，不宜初学。

书法报：篆书学习在当下有何意义?

刘颜涛：书法是一门艺术，也是一种文化。一个民族的独立来自文化的独立，一个民族的自信源于文化的自信，中华文明绵延5000余年，文字首当其功，其音美以感耳，形美以感目，意美以感心。每个古文字的音形义，都体现着我们先人的想象力、创造力和睿智以及精神寄托。先秦文化是中国文化的源头，而篆书的学习和研究自然要置之于先秦的大文化背景之中。通过篆书的学习，更能增强我们对民族传统文化的敬畏和热爱。篆书不光是笔墨的艺术表现问题，首先是正确地识篆和用篆问题，通过文字之学掌握古汉字的构成原理，形体结构发展的阶段性特点，书体演进与“篆引”的性质和美学主义，这对各种书体中文字的正确运用和养成“好古诲求”、皓首穷经严谨治学态度也有补益。“书到极致即为画”，精美的书法每个字都富有表情富有生命，而篆形特征最为明显的甲金文字更显现出多姿多态的形象情趣，从今天审美观念来看，书法美的各个基本范畴在甲金文字中已经有了充分展示。正如米芾所说：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。”他认为篆书最具书法的自然之美。“道法自然”，而这种自然之美是所有书体和所有艺术追求的最高境界。中国书法崇尚的宽展圆厚、正大气象，在篆书中已为我们立下标杆。

社会发展到现在，以钢笔代替毛笔，又到以敲击电脑代替手工书写，其他书体也和篆书一样在生活中渐渐失去实用性。所以，当下篆书和其他书体一样，应该有意识地将其作为艺术创作和传统文化加以继承保护。因此，明清以来，篆书独特的价值日益受到书法家们的重视，成为人们笔底毫端所乐于表现的一种艺术形式。而且当代书坛的健康繁荣也应该体现在五体书法的平衡发展上。

书法报：篆书学习和其他书体学习有何关系?

刘颜涛：篆书作为各种书体的源头，形成了书法审美的要则，正如丰坊《书诀》所云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主。”又云：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸……颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”可见以篆法入行草者，筋骨内涵，遒劲圆融，中含丰美。篆书学习和其他书体学习关系，前人多有论述：“书法每云：学书先学篆隶，而后真草。又云：作字须略知篆势，能使落笔不庸，是故文字从轨矩准绳中来，不期古而古;不从此来，不期俗而俗，书法所称‘蜂腰’、‘鹤膝’、头重末轻、左低右昂、中高两下者，皆俗态也，一皆篆法所不容，由篆造真，此态自远。”(赵宧光语)“晋人去篆隶未远，是以笔力雄秀;今人不知笔力，试看篆隶碑铭，哪一笔不用力?究竟篆隶之易于真行者，篆隶转折处少，真行逐笔满送，亦同篆隶，而转折顿挫备极变化之妙。”(汪沄语)“分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔，笔锋中出，藏锋敛锷……然笔画要须俯仰起伏，参以篆意，始有生动之趣。”(朱履贞语)“古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心蚍引”(陈簠斋语)“隶参篆势而质古”(沈曾植语)，等等。历代成功书家皆能“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，融会贯通，厚积薄发。而颜真卿、何绍基以篆入楷、入行，伊秉绶、吴昌硕援篆入行、入隶，怀素以篆入草之迹尤为鲜明。

书法报：篆书学习如何入古与出新?

刘颜涛：“苟日新，日日新，又日新”。本来艺术贵在创新，所谓“借古”即是为了“开今”，“推陈”则是为了“出新”。而环视当今展赛中所见篆书创作多流于简单化、概念化、表面化，深入远远不够。所以，我觉得没有对篆书渊源与流变的出入往还，长期浸淫，仅仅抱几本篆书范本，朝临夕创，实在谈不上“入古”，更遑言“出新”了。“入之愈深，见之愈奇”，只有随着“入古”的深入，才能真正理解古人的高妙，也才能逐渐有自己的心得体会，视野要宽，用心要专，把自己感受深刻的某点阐释、演绎、强化，消解弱化其余，继而丰富之，完美之，再能触类旁通，移花接木，即能不期然而然地水到渠成，形成自己的一点特色，而有此“一点”也足谓“出新”矣。

书法报：当下创作篆书作品应重点关注哪些问题?

刘颜涛：首先是用篆要正确、严谨、规范。正如徐无闻先生所言：“书法家只有把字写正确、写好的义务，没有写错字、随便造字的权利。古文字是历史的产物，不乱写乱造文字，才是尊重历史。”甲骨文字在古文字中自成体系，遇到没有的字只能正确地通假和合理借用，而不能以改造后期出现的文字充当。即使大篆(金文)、小篆在演变过程中衔接密切，过渡平稳，过去的一些大家如吴大澂、容庚等也有把小篆改造成大篆体势的先例，但若有本字或可通假、可借用以及相近时代文字弃之不用者，也难称篆书行家里手。偶尔为之，务须慎之又慎，合情合理。

其次是要取法乎上，力避时风。篆书须兼具“金石气”与“书卷气”，雄强而不失儒雅，片面以毛笔追摹铸刻效果固不可取，但一定要尊重篆书本体特征，“篆者，引也”，毋以“奋笔”取代“引笔”，毋因新法而尽弃古法。现在则有一种危险倾向，几成恶习，即简单粗暴地以所谓隶书、行草乃至绘画语言取代篆书语言，喧宾夺主，本末倒置，或涂、或抹、或描、或画、或拖、或扫，以时弊之刚猛轻佻奇怪为尚，谬悠荒率，杂乱无迹。无知无畏反美其名曰：以草情画意增强视觉冲击力之“时代笔墨”，实不知此乃书之下下者，因陋就浅，徒足以障拙眼俗目耳。

书法报：哪些工具书对于学习篆书有帮助?

刘颜涛：篆书作者要有一定的古文字基础，读些《文字学概要》(裘锡圭著)、《中国古文字学通论》(高明著)、《古文字学纲要》(陈炜湛、唐钰明著)、《甲骨文字学纲要》(赵诚著)、《说文解字注》(段玉裁注)、《基础汉字形义释源》(邹晓丽著)、《古文字释要》(李圃、郑明主编)之类文字学著作。如果致力于甲骨文、金文创作，则需置巨帙《甲骨文合集》、《殷周金文集成》于案头，朝夕谛观，浸淫其中。常用的工具书则有《甲骨文编》(中华书局 孙海波编)、《甲骨文字典》(徐中舒主编)、《金文编》(容庚编著)、《新金文编》(董莲池编著)、《古文字类编》(增订本，高明、涂白奎编注)、《楚文字编》(李守奎编著)、《中国篆书大字典》(上海书画出版社)、《清人篆隶字汇》(北川博邦编)、《作篆通假校补》(王福厂著，韩登安校)等。

水前本

已知世存真水前本仅数本而已。据《善本碑帖录》载：“曾见明潘宁旧藏本(故宫本)、何子贞旧藏本(国家图书馆本)、苏州顾氏藏本(藏处不明)及倪寿川旧藏五十多字本(汉和堂本)，有雍正丙午(1726)徐用锡跋曰：‘陈沧州赠本较此差甚远’长跋。”以及汪士鋐五十三字本、杨宾七十八字本之印本，后者原拓本曾归罗振玉跋藏后下落不明。此五个水前版本相较结果可知，水前本除了拓工技术及墨色浓淡不同以外，文字损泐并无多大变化。其中徐用锡旧藏曹日瑚之手拓本，系淡墨精拓本，文字生动，除了作为书法临摹的极佳范本之外，尚存有许多考古方面的信息。现简单介绍如下：

三号石：“遂”字“辶”部右半边缘可见末笔全;“吾”字中横中损，口可见;“翔”字羊部右点可见;“相”字右半日字;“禽”字人部未剜成似入字，左侧石花细平右侧粗大;“重”字末笔损连石花;“尔”字中竖未断。

四号石：“华”字损左上三分之一;“表”字损下半“イ”部，字带行书意;“留”字未损;“形”字淡墨精拓本可见形字;“厥”字损左角二点下可见弧形反笔;“掩”字“大”字左侧稍损。

五号石：“山”字上半有狱字形可见;“丹”字中横右端损连石花;“江”字右半工字损上横;“阴”字右半捺笔可见。

瘗鹤铭并跋(徐用锡跋水前本 部分) 汉和堂藏

水后初拓本

孔固亭旧藏本上没有发现文字被剜出的痕迹。而三号石“遂”字“辶”部存末笔之半;“吾”字上半仅存右折笔;“翔”字羊部右点损泐;“相禽重”三字与水前同;“尔”竖笔损大半，下半似描出。

四号石：“华”字存末二横一竖笔;“表”字竖笔中损，左下角“イ”部损;“留”字左半上下首笔损泐;“厥”字上横左撇及左点均损泐;“掩”字“扌”部及大字左半损泐。

五号石：“山”字上半有狱字形可见，与水前本相同;“丹”字首笔下端横断，中横右侧连石花;“江阴”二字右上角未剜出。

以上“遂吾翔”、“华表留”的损泐位置恰巧都在石块的左侧边缘，“厥掩”字在上下的边缘，这些边缘部位的文字突然同时损泐，应该与拽石上岸时的损坏有关。出水前四号五号石上的文字朝砂土，所以剜凿“华表留厥江阴”这六个文字的时点，应该在挽石上岸后进行的。孔固亭本的文字有损但尚未剜出，文字精神，字周石花与水前本几无差异的特点，具备出水后初拓本的特征。

旧拓本

其特征是水后初拓本损泐的文字被逐渐剜出，“端方旧藏本”只挖出了“江阴掩”三字，之后则字形变粗而剜出的文字也相应逐渐增多。“吴侃叔旧藏本”的“表”字剜出，该本文字虽然漫漶，但“山”字上半有狱字形状可见，“禽”字人部尚未剜成入字，“相”字右半的日字未剜成目字，旧拓本与稍旧本的分界点可能在“岳禽相”三字的区别。

瘗鹤铭二号石原石旧拓 故宫博物院藏

瘗鹤铭二号石翻刻本 现嵌于焦山碑廊

稍旧拓本

“俞复旧藏本”除了“相”字右半已剜成“目”字;“禽”字捺笔僵硬，人部剜成似入字;“重”字末笔补全;“华表留”字剜出;“厥”字左上角剜全的文字特征以外，拓本上还出现成片经纬分明的布纹，文字笔划僵硬，形神疲软。上述校勘文字中“相”字右半水前呈“日”，水后被挖成“目”。“遂”字“辶”部末笔水前未断，水后断半，凡填墨者中间有一墨痕。

上海图书馆藏李国松本

该本的纸质似净皮纸，椎拓特点是用拓包作构拓法拓成。从拓本的墨迹观察，该拓本是用约6—10mm直径的小拓包环绕文字外围用淡墨勾出字形后，再在字外点上浓墨的方法拓出，所以没有刻石文字应有的字口边缘线，更无金石气可言，文字形神均与其它水前本不类，特别是“未”字之第二横笔之倚势有变，二横之间的距离与其他原石相比位置要宽得多。说明此拓不像从原石上直接拓出的拓本。而且有许多文字勾出字形后尚未填满墨，全体文字的墨色、拓法不相一致，直可谓尚未完工的拓本。

构拓法制作拓本的前提是，要明确文字的轮廓，窗明几净，净心钩摹。在“未”字的下半中竖与二侧的撇捺之控制墨汁渗开的能力非寻常拓工所能。如果是铭石在出水前制作拓本，则必须要在寒冬水枯时，冒着严寒在长江滩涂上构拓。三号石文字仰面朝天，还具有操作的可能性。而四号石文字朝下，要掘去砂土，躺在地上仰面朝天，形式昏暗的光线下能构拓辨别不清的文字的边缘轮廓吗?至少从操作技术层面上讲，在铭石出水前是不可能完成四号石构拓工作的。

该本的“相”字右半的日字已剜成目字，是出水后拓本的典型特征。其文字字形已接近于鹤州本了。

瘗鹤铭并跋(李国松本 局部 杨守敬题跋) 上海图书馆藏

瘗鹤铭并跋(杨宾跋水前本 局部) 1918年上海有正书局石印本

家中无字画，必是俗人家。

这句老话有一定道理。大多数人家的客厅书房卧室，即使是一些知识分子家庭，其陈设不是居家过日子的家私就是日用电器。讲究点的可能陈列一些批量制作的工艺品。即使不是“俗人家”，屋里墙上也很少有投射屋主人精神追求、艺术审美与爱好情趣的个性化的书法作品，而书法之美包括温柔敦厚、雄强刚健、庄重伟岸、放逸旷达、婀娜妩媚等等人类艺术美感的所有方面，是最体现中国文化精髓与特色的艺术。不能欣赏书法，家里没有一幅个性化书法作品，这种状况跟国人物质水平的迅速提高很不相称。

不要以为好的书法作品一定昂贵不菲，细心的你可以发现，现在的微拍网里就有一些尚不享有名气但已颇具实力的书法家作品值得购买收藏，一方面可以装裱出来帮助提升家居品位，另一方面，现时用很低的价位拍到这些作品，以后的升值空间值得期待。

书法作品的价值与营造气氛的效果其实不在字多，有书法道行的人只需看几个字就知道作者的功力。一个内容经过反复提炼、书写效果出众的四字吉语横幅。是最简捷有效的家居装饰利器。经过装裱上墙，能轻松改善家居艺术气氛，立竿见影展现主人的审美品味。现提供一些tips供大家参考。

一、客厅书法

1、客厅书法内容。

客厅是家人活动最多的地方，布置客厅最好选用提炼宣传家庭成员团结和睦、共同努力奋斗、家训教化警句与平安健康祥和吉语，经过提炼，可供选择的有：

平安喜乐、岁月静好、和气致祥、厚德载福、惠风和畅、嘉言善行、穆如清风、道法自然、敬业乐群、康宁镜智、清虚静泰、安泰处顺、和众敬事、恭德慎行、笃礼崇义、祈福雅安、和静怡真、精行俭德

2、客厅书法的款式与尺寸。

别墅大宅，因为空间大，可选用的款式较多，适合既选择六尺对开的四字大横幅，也可以根据墙面的尺寸定制相应的中堂与对联，甚至四尺、六尺甚至于丈二整张宣纸尺寸的大型书法作品。本帖主要针对一般居室客厅的四字横幅。因为是悬挂在眼睛平视以上的高度，不占用墙体下方空间，所以客厅最佳尺寸与款式便是四尺或六尺对开的横幅镜框。

二、卧室(书房)书法

1、卧室(书房)书法内容。

卧室(书房)因为是私密空间，因而书法内容可以在客厅书法内容的基础上有所不同。适合表达个性化内容，如表达个人目标志向、价值追求、修身养性、退思补过等。经过提炼，可供选择的内容有：

天人合一、人淡如菊、心迹双清、允当则归、君子无咎、澄怀观道、玩化随缘、敬天爱仁、敦和端康、厚康仁祥、种德养性、澄明达观、乐观旷达、居德致和、照古观今、正行高远、典雅静穆、朝乾夕惕、诚德大业。

励志修身的还有：

砥砺前行、修德进业、更上层楼、宁静致远、天道酬勤、见贤思齐、虚怀若谷、虚心箬竹、海纳百川、散怀存真、抱朴守一、修德笃诚、味道守真、君子含道、弘道守正、敏事慎言、处平守静、临深履薄、清虚静泰

闲情雅致或壮怀啸志的还有：

笑看风云、琴心剑胆、乘物游心、冰壶秋月

三、送礼馈赠书法内容

1、送老人或祝寿：

美意延年、颐性养寿、安乐康宁、安乐康寿、恬淡遐龄、富贵安康、安平康泰、延年益寿

2、送小孩或祝贺升学出国深造：

天道酬勤、鸿鹄高飞、青云之志、勇猛精进、长风破浪、锦绣前程、前程万里、勇往直前、志存高远、博学笃志、寸阴是竞、碶而不舍、海阔天空、鸿翮四海

3、送客商客户合作者：

大展宏图、大展鸿图、融通四海、海纳百川、至诚通天、精诚合作、共襄大举、诚信通达

4、送领导、长者、师长：

一代宗师、高山仰止、静水深流、宽仁厚德、高瞻远瞩、雄才伟略、风云飙举、烟霞高致

5、送朋友、同学、同辈兄弟：

高山流水、义结桃园、义薄云天、素心如雪、雄心四海、中流砥柱、伏久高飞、趣静旨深、心超物外、壮志凌云、笑看风云、笑傲江湖、同舟共济

6、送新婚夫妇伉俪：

志同道合、金石弥坚、比翼双飞

四、禅意四字吉语书法内容

四壁云山、花开见佛、心地光明、清凉世界、圆通妙觉、醍醐灌顶、法海潮音、随机普应

五、茶道四字吉语书法

茶味人生、禅茶一味、品茗念佛、焚香品茗、茗通佛理、一壶真趣、三花聚顶、五气朝元、澄心味象、涤除玄鉴、坐忘无我、香茗悦志、苦荼羽化、茗茶洗尘

六、极品超个性四字吉语书法内容

烟霞痼疾、梅妻鹤子、林泉高致、烟波钓徒、微醺境界、梅花知己、解衣磅礴、以懿文德、高邈通旷、天真烂漫、中庸致和、拈花微笑

宋蔡襄书尺牍，作者蔡襄

作于1063年(北宋仁宗嘉祐八年)

现藏于台北故宫博物院

蔡襄行书《尺牍》赏析

蔡襄，字君谟，兴化仙游(今福建仙游)人，生于1012年-1067年(真宗大中祥符五年，卒于英宗治平四年)。1030年(天圣八年)成进士，卒时任端明殿学士，故人称蔡端明，谥忠惠。工于书，瓯阳修以“君谟书独步当世。”东坡推崇“近时称第一”。著有《端明集》、《居士集》、《茶录》、《荔枝谱》。 蔡襄于宋四家中，年最长，其时代背景犹承唐人遗绪，以典重有法度为胜。邓肃《论书》：“君谟书如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意。”

作品简介

该幅署款“癸卯”(1063年;嘉祐八年)，时年蔡襄五十二岁，居汴京任翰林院职，属晚期作品。

艺术赏析

书风比起蔡襄他书，贵于端重者又增一份工致。书风渊源，用笔、结体、气息，大致融合虞世南、颜真卿二家。

该幅署款“癸卯”(1063年，嘉祐八年)，时年五十二岁，居汴京任翰林院职，属晚期作品。该幅运笔如行，而结体似楷，写来从容不迫，正是“端严而不刻，温厚而不犯。太平之气郁然见于楮毫间。书风比起蔡襄他书，贵于端重者又增一份工致。与次年所书(1063年、甲辰)以故宫所藏《彦犹帖》比较，紧谨严中自有一份雍容，结体、字距行间，宽紧合适，正是端重的代表。即使相对与其它楷书，如“自书谢表并诗”(作于皇祐四、五年间)等，当以此为压卷。

蔡襄书以浑厚居其上。历来评论蔡襄的书风渊源，受虞世南、颜真卿影响，该幅用笔、结体、气息，大致融合此二家。又蔡襄自谓：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲献异矣。襄近年粗知其意，而力不及，乌足道哉。”此条未署年，但语义上非年少时，或亦可为晚年该幅尚端重再作一解。

该帖内文，即求制作纸中名品澄心堂纸，此纸源于五代南唐烈祖李升，命宣城加工制作，澄心堂为李升任金陵节度使住处名称，据称其纸，肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润。宋代士大夫讲究生活品味，于文房用具，尤其考究。“笔墨纸砚精良，人生一乐。”北宋人对文房用品的追求，每每见于诗文杂记题跋中，其中对南唐的墨及纸备加赞扬。蔡襄本人即谓：“纸李王澄心堂为第一。对于文房用具，如《陶生帖》誉“散”笔。对砚的嗜好，《洮河石砚铭》记此砚之“能下墨，隔宿洗之亦不亦不留墨痕。其肌理细润莹洁，不在端溪中洞石下。”《致彦猷尺牍》谢所送“大砚盈尺，风韵异常，斋中之华繇是而生。”蔡绦《铁围山丛谈》“记昭陵(仁宗)赐宴”，一大臣得李超墨，襄得李廷珪墨，襄以之相易。分道时，襄长揖为谢。盖李廷珪墨虽足宝，而李超为李廷珪之父，更足珍。

陈半丁(1876-1970年)，原名陈年，浙江山阴(今绍兴)人。字半丁，一字半痴，别署辟痴，又字静山。

半丁自画像 96.5×46.5cm

在我国现代画坛，一直有三大画派，其中包括南方的海派和岭南派，北方的就属京津画派了，而陈半丁先生是京津画派的典型代表人物。陈半丁成名较早，上个世纪初就驰名北方画坛。他擅长山水、花卉，尤以花鸟画造诣最高。他早年结识任伯年、吴昌硕，后来向吴昌硕学习书画篆刻，并得到了吴昌硕的亲传。到他四十岁时，作品已经颇得自己的特色。他的作品融明、清各家花卉技法之长，以洗练、概括的笔墨和古朴沉着的色彩来表现花卉鸟兽。他用笔苍劲，力量感强烈，构图稳中出险，善于将诗书画印有机地统一在画幅之中。他偶尔也创作山水人物，人物线条简练，多以情趣成画。

白菜 《陈半丁花卉册》 年代不详 册页 31.3×36.4cm 中国美术馆藏

陈半丁6岁丧母，9岁丧父，幼年失学，生活凄苦。他在《自传》中说自己15岁时就迷上了绘画“嗜书画入骨，饥饿尤不顾也”。1894年其表叔吴隐自上海回绍兴，因严信厚家拓《七家印谱》缺少人手，遂将陈半丁带至上海严家做伙计，这可以说是陈半丁人生的转折点。当时严家聘请了吴昌硕等上海名家，使得陈半丁有机会接受吴昌硕的指导。陈半丁在上海的十余年间，还先后得到了任伯年、蒲华等名家的教诲，为其日后在京城的发展打下了坚实的艺术基础。1906年(光绪三十二年)，严信厚之子严子均邀请陈半丁到他家作画。当时严子均任宁波会馆董事，会馆中很多任伯年的画需要复制，于是陈半丁便在严家临摹任伯年的画作。一日他正在作画时被金城所见，金城很是欣赏，打算邀请陈半丁同来北京。

陈半丁 苦瓜上人 89×49cm 1914年

陈半丁到北京后，最初是住在金城家中，后因肃亲王善耆要为吴柳堂侍御画像，金城将陈半丁推荐到肃亲王府。善耆号善艾堂主人，有雅好，见陈半丁的画后大为赞赏，也非常赏识陈半丁的人品，遂引以为知己，待为座上宾，并有意引荐陈半丁入部为官，陈半丁婉言谢绝，但是从此两人建立了密切的诗文交游关系。1909年善耆在清西陵值守，陈半丁造访，善耆书赠陈半丁一联： 帖里有余闲登山临水觞咏， 身外无长物布衣蔬食琴书。

其后，陈半丁在京华画坛逐渐产生影响，1922年善耆患病，陈半丁得知后感念善耆的旧日知遇之恩，亲往探望。1922年肃亲王在旅顺故去，善耆病死前家产散尽，后人无力治丧。陈半丁为报昔日的知遇之恩，在大连两次举办个人画展，卖画款数十万(旧币)，全部用作肃亲王灵柩返京的费用。“国人举办画展，陈半丁盖为开创的第一人”。

陈半丁 江上泛舟 20世纪30年代 70.2×31.2cm 中国美术馆藏

陈半丁从肃亲王府出来后，开始时卖画生意颇不如意，这种情况持续到1910年。这年他邀请吴昌硕来到了北京。吴昌硕来京后，盘桓数月，将陈半丁推介于当时的北平艺术圈，并亲自为陈半丁订立画润：整张：四尺四两，五尺六两，六尺八两，八尺拾贰两。条幅：视整张减半。册页、纨折扇：每件一两。半丁旧友，性嗜古，能刻画，写花卉、人物直追宋远，近写罗汉变幻百出，在佛法中可称无上妙谛，求者履盈户外，为定润目如右。庚戌长夏，吴俊卿。刻印：每字壹两。砚铭：另议。吴昌硕的大力推介使陈半丁声名鹊起。

陈半丁 临石涛山水册页之六 47.5×32cm 1910年

齐白石与陈半丁同在北京，二人对于彼此的艺术也是惺惺相惜。齐白石在《壬戌杂记》中写道：陈半丁，山阴人，前四五年相识人也。余为题手卷云：半丁居燕京八年，缶老、师曾外，知者无多人，盖画极高耳。余知其名，闻于师曾。一日于书画助赈会得观其画，喜之。少顷，见其人，则如旧识。是夜余往谈，甚洽。出康对山山水与观。且自言阅前朝诸巨家之山水，以恒河沙数之笔墨，仅得匠家板刻而已。后之好事者，论王石谷笔下有金刚杵，殊可笑倒吾侪。此卷不同若辈，故购藏之，老萍可为题记否?余以为半丁知言，遂书于卷末。

齐白石还将自己的三子齐子如送到半丁门下，成为陈半丁的得意门生。

陈半丁辑评

陈半丁 青山历历树重重 69×33.5cm 1936年

①

现在除了白石老人之外，北平的艺苑大师，大概属他最老。他的篆刻绘画成名很早，在光绪二十年，半老便在沪上同吴缶庐先生过从甚密。半老篆刻的高古，绘画的苍劲，完全得力于吴缶翁的，但他并不为缶翁的范围所囿，自有他个人的艺术生命，这是很可贵的一点。

——双槿：《陈半丁的“半丁”的由来》，载《生生画刊》，1947年8月17日

陈半丁 庆祝和平 102×51cm 1956年

②

名画家陈半丁先生，少爱绘事，初得任伯年、吴昌硕两家之传，后又博涉诸家，进而益上继承创作，自成风格，又善于体物取材，于写实之中含变化，平易中见技巧。居常擅作花卉、山水，然于人物、虫鱼、鸟兽以至书法、金石之属，靡不各臻精妙。老年作品益诣深厚纯熟之境，终日写作无倦容，真有神颜苍古、逸趣横生之妙，洵属片楮足珍也。

——李济深：《陈半丁画册序》

陈半丁 蔬菜 69.5×40cm 1961年

③

到了抗战后，解放前，我已近四十岁了，渐渐露些头角，有时得与诸老辈共同参加一些笔墨聚会和宴会，才得以和这位老前辈谋面。首先给我的印象是丝毫不像少年时想像中的形象。我从前从他的画上见到的笔势气派，感觉到他一定是一位威严凌人不可犯的老人。及到见面，首先看到他那一双几乎能看透每个人心的大眼睛，极饶风趣的谈吐，对任何年龄的人好像都无差别感的态度，使我这个后学不觉要“五体投地”了。

白莲《陈半丁花卉册》 册页 31.4×36.4cm 年代不详 中国美术馆藏

这时我已经约略懂得一些流派、笔法及各家的性格，又亲自见到老先生当场挥毫。从前思想的大写意，必然是信手涂抹、怎样都行的谬解，这时完全不同了。以花卉为例，菊花花叶是怎长的，梅花枝干是怎么生的，都合乎它们的生长规律。凡那些“笔不到处”往往已经“意到”。在聚会的场合中，仓促之际是无法画山水的。但常见老先生画花卉补景的石头。一笔皴法一笔渲染，为什么要加在那里，往往见他先左右端详，及至笔一着纸，便一往直前。 这时我回忆看《钟馗》”快”的直觉和吴先生(镜汀)告诉我谨慎的道理，才得到统一。

——启功：《回忆陈半丁先生》

陈半丁 牡丹月季 96×165cm 1962年 北京画院藏

④

老先生平生最钦佩吴昌硕先生，平常谈艺，没有不提到“缶老”的……真如古人所谓“寤寐受业”了。陈先生对吴昌硕先生既然如此敬佩，而我看陈老先生的画，却不像赵云壑诸先生那么亦步亦趋。这可以见到陈老先生的创作态度，吃进口里，消化在胃里，营养在身上。这是科学的方法，也是艺术修养的原则吧!

——启功：《回忆陈半丁先生》

陈半丁 秋逸 立轴 1949年作

⑤

半丁先生的画，功力很深，山水似清湘老人，后参用缶翁笔意，花卉则多从陈白阳处得来。

——尤无曲：《画语录》，载《南通书法国画研究院画家丛书》

陈半丁 白凤梧桐 133.5×59cm

⑥

陈半丁先生继承了文人画的笔墨表现技巧，产生苍润朴拙、刚劲含蓄的画风。他重视诗、书、画、印的统一，画面力求完整严谨，浑然一体，尤其在写意花卉方面成就最为突出。他常以上下分段的手法结构，给人均衡端庄的感觉，而注意中锋的用笔，更可见出深沉的书法功力。

——黄启龙：《陈半丁写意花卉解析》

陈半丁 紫藤 134.3×33.7cm 年代不详 中国画 中国美术馆藏

⑦

陈半丁画山水学石涛，于蕴藉中见高雅苍古之致。人物画简练古雅，多表现文人的生活情趣。但相比之下，他的花卉画成就最高。他初得任伯年、吴昌硕的亲传，又师法赵之谦、徐渭诸家，到四十岁以后，作品逐渐成熟。他善画牡丹、菊花、紫藤、荷花，终于形成了独具特色的个人画风。他常以洗练、概括的笔墨和鲜丽沉着的色彩，表现不同环境气候下花卉鸟兽的不同容貌和姿态。其笔墨苍润朴拙，含蓄有力，构图上讲究诗书画印的相互作用，统一中有变化。

陈半丁在和齐白石相识后，二人结为至交，互相切磋画艺。他们俩都是诗、书、画、印融为一体的画家，但在风格上各有自己的特点。

——白巍：《齐白石》

陈半丁 独树老夫家 立轴 乙巳(1965年)作

⑧

陈氏书工四体，行书尤富米南宫风韵。其于篆刻艺术善用吴昌硕钝刀法，但结篆、章法别具机杼，印风浑厚高古，一洗时人浮媚险怪习气。亦不肯刻板、呆滞，常在工笔中写意，于写意中不乏工笔。

——孙洵：《民国篆刻艺术》

陈半丁 天竹水仙 133.8×45cm 1954年 中国美术馆藏

⑨

敬涤堂(半丁)中六博新，借山馆(白石)外绝嚣尘。钝刀利器余清事，扁虬圆齐与陈。

——寿石工《杂忆当代印人》诗

⑩

陈半丁能刻印，其自用印甚佳，甚至有超过其师吴昌硕者。

——郑逸梅：《艺林散叶》

⑪

牡丹斗大叶稀稀，雨水多时栀子肥。不是记庵非大涤，笔酣墨饱自成挥。

——陈声聪《论画绝句》

⑫

1927年北伐完成后，北京艺专改为“国立北平美术学院”，成为北平国立八校之一。艺院设有国画系、西画系、图案系、雕塑系、戏剧系，教授有郑锦、李毅士、齐白石、陈半丁、王梦白、汤定之、周肇祥、萧谦中……回忆授课形式，有点像英国大学中的沙龙方式，教授讲课，和学生坐在一起，随便座谈。像齐白石、陈半丁上课时，略事座谈，铺开宣纸，即席作画，大笔挥写，墨彩淋漓，是纯中国式的教学方法。学生们围拢案前，一面看作画，一面听老师谈技法，有时提问老师解答，师生感情十分融洽。

——刘凌沧：《五十年北京画坛回忆录》，载《中国画》，1983年第2期

陈半丁 松枝双猴 118.2×40.7cm 1944年 中国美术馆藏

⑬

中年以后，被聘为北京美术专科学校、京华美术专门学校讲师、教授，殷殷以美术教育为事。其画以花卉及山水著名，亦偶写人物、翎毛、走兽，所作上取青藤、白阳之淋漓痛快，下得缶翁之磅礴深厚，故能于写实中含变化，平易中见技巧。山水体近石涛，风致浑古。半丁书工四体。行书深得米元章韵趣，颇负时誉。治印遵缶翁钝刀之法，然篆法、章法略异，浑厚豪迈，一洗时人浮媚险怪之习。

——马国权：《近代印人传》。

陈半丁、肖愻 红梅 118×52.2cm 中国美术馆藏

工笔牡丹凤丹白蛱蝶》绘制步骤，含详细文字解释。

——不少网友都喜欢这种花瓣微微透明的画风，在蓝色等深底色上处理透明花瓣的感觉比较容易一点，但是在淡底色上绘制，对初学者来说可能不太容易掌握。所以绘制此张《凤丹白蛱蝶》，扫描步骤图并附上文字，供初学的朋友们借鉴。

《凤丹白蛱蝶》 作品尺寸：45×35CM 绘制时长： 20 小时

步骤1：

淡墨勾勒花头，中锋用笔，线条需流畅灵动，细节部分用笔要到位，每笔的力量要行至末端，大部分线条都略带回旋之意。考虑到着色，蕊和花丝部分不用勾勒。叶的主筋根部尤其是三根主筋交叠处要画的比较实在，叶尖部分不用太尖锐，造型上可略呈垂露状。托叶用线需妩媚活泼，茎用细游丝勾勒即可，茎的部位无明显顿挫用笔。

步骤2：

花头平涂白粉，反叶、花房平涂淡二青。正叶平涂酞青蓝+二青。

背景整体用淡蓝色(酞青蓝+三青)烘染，最左下角最后再用花青烘染，最好用底纹笔烘染。着眼于大效果的表现，不要太拘泥于细部的一花一叶。

步骤3：

花头用淡黄绿色(藤黄+酞青蓝+少许三绿)统染两遍，主要集中在花房周围，最外围花瓣可不分染。

背景用花青继续统染，花瓣边缘可带入背景色，临近花头中间部位时大面积染开，为后期外层花瓣提染白粉表现透明度做好底色准备。

底色刷完待干后，用白粉从亮面往暗面提染，中间部位的花瓣提染面积要大一点，外围花瓣提染面积小。

正叶用墨青色整体统染，反叶用偏蓝的花青统染。花房用墨青色(花青+墨)从根部往尖部分染。托叶根部淡花青分染。茎用淡花青从两边往中间分染出圆柱状的体积感。梗正面平涂花青。

蝴蝶根据斑纹变化平涂及分染淡墨。蓝色斑纹部分先以偏蓝的花青色分染底色。桔黄色(藤黄+朱磦)斑纹部分平涂朱磦底色。头部淡墨分染，胸腹部淡墨统染，上浓尾淡。眼睛淡墨四周往中间分染。

步骤4：

花头淡老绿色(酞青蓝+藤黄+少许胭脂)分染、提染。正叶用花青分染、提染。反叶用五青(三青+白粉)提染亮面。嫩叶根部略染花青，干后用桔黄色(藤黄+朱磦)从尖部倒染。花房同反叶，柱头部分白粉提染，淡桔黄色勒。梗反面略提染五青，茎也用五青罩染，遇到被遮挡处略略空出。蝴蝶用墨分染斑纹，亮斑部分平涂乳白色(白色+微量朱磦+微量藤黄)，平涂时要空开经脉处，遇到蓝色部分染开。中墨平涂眼状斑纹。头胸腹部分用中墨分染。眼睛淡墨四周往中间分染后乳白色略略分染亮面。

步骤5：

正叶平涂中等浓度酞青蓝，远景的叶子上涂色时需略略分染。干后，正叶主筋中墨局部复勒，反叶淡胭脂水(胭脂+大量水)顺边复勒。托叶复勒根部，萼片复勒边缘。花头用粉黄色(藤黄+白色)点蕊，白粉点花丝，淡朱磦复勾蕊线，蕊侧辅助线也用朱磦勾。蝴蝶重墨+酞青蓝调和成无光泽的煤黑色画黑色花纹，依次用白色、粉黄色、肉色(白粉+朱磦+少许藤黄)画斑纹，蓝色部分用浓三绿平涂加分染。蝴蝶眼睛平涂赭石，胸腹部从尾往头部整体罩染淡褐色(赭石+墨)。

部分欣赏：