在书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。

在学习书法的过程中，常用的是“化整为零”和“化零为整”的学习方法。 “化整为零”的学习方法：采用的是解剖的方法，把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多，首先一个笔画、一个部首，或者一个字进行书写，做到集中精力、各个击破。

“化零为整”的学习方法：采用的是“组装”的方法，把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起，根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。

这两种方法的特点是：科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法，字帖是什么样子，就写成什么样子。这种方法简单、易学，属于书法学习过程中的初级阶段，也是每个初学者不可缺少的必经之路。

随着时间的推移，技术的提高，简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要，因为字帖上的字必定是有限的，不可能每个字都有，所以就会出现了写过的字会写，没有写过的字不会写的问题。没有“猫”了，怎么画“虎”?再说，就是有“猫”能画“虎”，总不能永远停留在这个阶段。试想婴儿总不能永远靠大人搀扶着走吧?那样什么时候才能长大啊!因此，“问题很严重，习者很生气!”，面对这个严峻的问题，该怎么办?首先要查找问题存在的根源，然后加以解决。俗话说：解铃还需系铃人。问题出就出在“照本宣科”、“比猫画虎”上，不知道字帖的思想，为什么要这样写，以及书写的道理，结构、章法组成的方法，形成不假思索、懒惰的依赖式习惯。

解决的办法：只有从依赖中摆脱，才能在前进中发展。首先要学会摆脱，学会了摆脱，就学会了走路。但是在走的过程中，不是盲目的，而是有思想、有目标地向前走。只要方向正确，想达到心中的目标，那只是早晚的事情。于是，我想从以下两个方面探讨一下背字帖的问题。一个是“以写助背”，另一个是“以思助背”。

以写助背：俗话说：“好记性，不如烂笔头。眼看十遍，不如手抄一遍。”背字帖亦然，背字帖首先离不开临摹，临摹在技术上是两种不同的方法，一个是临帖，另一个是摹帖。

先说摹帖。摹帖有两种：一是将纸蒙在字帖上，透过阴影直接进行摹写(注意在字帖上蒙上透明的塑料，以免伤害字帖。)或者用复印机复印后直接摹写。这种方法的特点：直接、简单、准确，有立竿见影的效果。二是将纸蒙在字帖上，透过阴影用铅笔把字帖上的字双钩下来，然后在双钩的空心字上进行摹写。这种方法的特点：更加注重了细节的把握，增加了摹写的次数，提高了记忆的频率。

再说临帖。临帖也有两种：第一种是看着字帖写，这叫看临。这种方法的特点：一是能锻炼眼睛的准确性和敏锐的观察力;二是能锻炼手的控制性和模仿能力的形成。第二种是凭记忆临写，这叫背临。这种方法的特点：一是能锻炼大脑的思维、记忆能力;二是能锻炼手的控制、模仿能力。

临、摹这两种方法，有相同的地方，也有不同之处。摹帖侧重技术方面的训练，临帖侧重思维方面的训练。临摹的共同点是：都能调动眼、口、手、脑等多种感官的共同参与，达到协同作战的作用，大大增强了临摹字帖的时效性、准确性、记忆性、控制性。这种临摹的方法表面上看速度有些慢并且有些麻烦，但实际上这种方法是最直接、最简单、最有效的学习方法。我们不能为了一时的痛快而丢掉了准确和效率吧。如果没有了准确和效率，我们所做的功也是徒劳的，那将留给我们的是痛苦、无奈和彷徨，到最后听到最多的评语是，“好好打基本功”这个再熟悉不过的话题了。

以思助背：俗话说：“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”一个有思想的人，凡事都要问一个为什么。如果能弄明白字帖上的字为什么那样写，做到心中有数，那是再好不过了，也就是人们常说的要“与古人对话”。在书法名帖中，从笔画、结构再到章法，每处都是有思想、有变化的，并非随意安排。我们只有读懂它，才能更好地驾御它。其实想搞清楚也并非难事，因为任何事情，都有其规律性。只要能找到规律，一切都变得简单了。

我们可以把每个汉字看作是一个独立的个体。既然是个体，它就有空间、方位，有上下、左右、内外。在汉字“米”型的空间中，我们可以清楚地看到“上下结构、左右结构、包围结构”等的具体形态，以及它们所占的位置和比例。研究发现从汉字的笔画到结构之间都有其规律。从方位上分：“上下、左右、内外”。从形态上分：“上下”是竖线;“左右”是横线;“内外”是“十”字线。从艺术上分：竖线分长短;横线分宽窄;“十”字线分大小。然后，我们再把方位和艺术结合“上下分长短;左右分宽窄;内外分大小。”

有了“上下、左右、内外”，就如同有了“坐标”。有了“坐标”，就能找到汉字笔画、部首的位置(在上、在下;在左、在右;在内、在外)以及各个部位的形态和规律。可以清楚地看到：上边写长了，下边就要写短;左边写宽了，右边就要写窄;里边写小了，外边就要写大这一辨证的思想、理念。只要掌握了这些思想、理念，并把这一思想、理念运用到学习中去，一切都变得简单、容易。就像枪有了“准星”，一瞄一个准。基础理论就是艺术的根，根的作用是为艺术输送营养。把基础理论扩展到书法艺术的各个方面，如用笔、用墨、章法、款式等等，既扩大了书法艺术创作的思维空间，又丰富了书法创作的内容和形式，使书法艺术得到蓬勃地发展。

艺术告诉我们：艺术有变化的一面，也有不变的一面。艺术的变与不变，一是根据天时、地利的变化;二是根据周边关系的变化。在每一种字帖中，笔画、结构就如同专利，具有独特性;在每种字帖中，笔画、结构之间又有方圆、粗细、相向、向背之别，正是这些变化，使我们的书法艺术独特而又丰富。所以，在学习背字帖的过程中，要灵活地掌握，要知道任何事情都不是一成不变的道理。例如在书法的结构中：上边可以写长，下边也可以写长;左边可以写窄，右边也可以写窄，关键是它们不能同时出现在上下或左右的区域，只要掌握住这些原则，背字帖就变得容易、简单了。

首先声明的是，我不是书法专业的人士，所以行文定有偏颇之处。这一点，祈请业内朋友加以无情斧正，决然闻过则喜。另外，这里谈的，都是民间或普通学校、培训班教授入门者的各种问题;专业院校及专业人士的书法教学，并不在讨论之列。

如何执笔

学书法的第一课，往往要教执笔。有些老师有一套教法，如五指执笔、指实掌虚、掌心要容下一个鸡蛋，笔杆要正对鼻尖，距鼻尖一尺左右。要捏得紧，从上面突然一拔，要拔不动等等。这些说道，其实有些几百年前就被人诟病，不知为何还在民间流传。

关于怎么执笔，魏晋人、唐人和现在人完全不同。现在的五指执笔法，是宋代以后才渐渐兴盛起来的。此前都是三指执笔，就像现在拿钢笔、铅笔一样。现在常学习的唐代楷书，都是用三指执笔法写出来的。执笔既无定法，又何来后面那一大套东西?

写经罗汉图执笔法

日僧空海所传唐人执笔法

我在琉璃厂碰上一位老先生，留一部白胡子，很有一番大宗师的气派，见了我就说：“看你一拿笔，就知道你一辈子学不会写字了。”然后说了一大通云山雾罩的理论。这等傲慢，让人很肃然起敬，其实这位是个跑江湖的，琉璃厂尽多。启功先生就说：“怎么方便怎么拿。使筷子难道还有使筷子法么?”这是真正的明白人。更何况夹豆腐要轻，夹排骨要重，夹面条要绕，夹花生要撮，从没有听说有人总结出一套“用筷法”教给小孩子。小孩子若吃饭前先背一通用筷法“豆腐夹法，至柔至灵，持一羽而似重，举泰山而若轻。手与菜合，意与神凝。如临深渊，如履薄冰”，“排骨夹法，用腕沉雄。批节导隙，汤汁沥清。实在夹不上，戳一下也成”，恐怕这辈子吃不成饭了。由此观之，学写字前若先教一套“执笔法”，实在是骗人的玩意儿。不过是喜欢按照书上的执法拿笔，就那样拿;喜欢用拿钢笔铅笔的姿势拿笔，就这样拿好了。

柳公权“心正笔正”之说，那本是劝谏穆宗的“当机说法”，在当时当下有它的实际意义。换句话说，柳公权这句话的意思是“今天我谈的不是练字，谈的是皇上你得干点正经事了”。不知后世如何取了这层表面意思，教人写字大肆引用。甚至引申为“笔正”，要垂直于纸面像钉子似的，这更是欺人之谈了。“看上去很美”，听起来很高大上。其实起不到半点作用。一个十来岁的小孩子，他懂得什么“心正”?启功先生《论书绝句》“心正虚从笔正论，更将心正哄愚人。书碑试问心何在，谀阉谀僧颂禁军”，的是确论。后世蔡京、秦桧、严嵩、康生，书法无不精妙。

如何写笔画

这大概是书法教育中最坑爹的内容。字帖上往往印有一些空心的笔画，里面有如何行笔的路线示意图，它要求中锋行笔，如何起笔，如何藏锋，转折的时候如何上去再下来。看上去很高大上。上世纪很流行，现在居然还印在一些字帖上。照我说，没有比这个更坑爹的了!我小时候研究过这些路线图，甚至还诚惶诚恐地照着它写，不敢越雷池一步，可是无论如何也写不像。事实上，这种示意图本来就是臆想出来的，大概都是晚清或民国以后的人搞出来的。在宣纸上写大字，或许用得着;临摹原帖，那是半点用都没有的。

坊间所传的各种笔画路线图

坊间所传的各种笔画示意图

在中华书局内部的一个小范围讲座交流中，我曾让大家猜：著名的颜真卿《多宝塔》、柳公权《玄秘塔》、集王羲之《圣教序》，原碑上的字约有多大?有的同学比划一个杯口大，有的同学比划一个烧饼大，更有甚者，有的同学比划出一个盛菜的盘子大。实际又是什么样呢?

下面这几张图片，是我在西安碑林现场拍摄的原碑(原碑上都有玻璃罩着，并没有直接接触文物)。下图的左边的对比物，是一张宾馆的门禁卡，和普通的银行卡、信用卡一样大，通过对比可以看出，一张信用卡纵向可以绰绰有余地装下《多宝塔》的三个字，《玄秘塔》的两个字，集王《圣教序》的四个字，后面的两个隶书碑，不考虑原碑字距的话，一张信用卡也能装下三四个。这里要说明的是，古人即便有放缩技术，也不会在这种场合用，所以这几块碑上的字，就是书家笔迹的原大。

颜真卿多宝塔碑原碑实际大小

柳公权玄秘塔碑原碑实际大小

唐怀仁集王羲之圣教序实际大小

汉代隶书实际大小1

汉代隶书实际大小2

列位看官，不妨拿出钱包里的信用卡，用今天字帖上运笔的路线示意图在上面写三个颜柳大楷，或者四个王羲之的《圣教序》(若写两行就是八个!)，或三四个汉代的隶书。您觉得能转的开写的下么?事实上，那些同学都只看过今天的字帖，或者今天人临写的字。所以才想当然地认为，唐楷或者“大楷”一定很大(隶书也一定很大)。用这种运笔法，即使能写出字来，也只能叫“清楷”、“民国楷”或“共和楷”，决不是真正的“唐楷”。 这样小的字，如何还能气定神闲的起笔藏锋，裹来描去?很多起笔就是拿笔一砍，方头就出来了;很多末尾就是用笔一带，圆头就出来了;点也是如此，用笔头一按，一个点就出来了，沾纸就走，难道还要像路线图那样给这个点擦一下屁股吗?观察许多影印件，也可以发现，真的书家写字并不是传说中那样笔笔中锋，即便是楷书，也是偏侧皆有的。若是都像示意图那样写字，那些唐代大家累也累死了。我们今天临帖，若实际大小有困难，也只应比原帖稍微大一点，仔细揣摩原帖的笔画，就知道那些空心的路线图都是欺人之谈了。

如何写间架结构

有些老字帖把原碑上的字按不同的间架结构归类，相似的放在一起，按我说，也是坑爹的一种。现在仍然有字帖在用。当然，把字形总结为天覆式、地载式、上包下、下包上……并没有错误，而且还有助于分类研究字形。

某老字帖的间架结构

但是，看上去很美很牛B很高大上的东西，就一定合用么?一定适合教初学者吗?我看也未必。我媳妇说，她小时候上书法课，上午写一大堆問、聞、門、悶，下午写一大堆国、图、团、因，烦都烦死了，以至于对书法很抵触，反倒是她姥爷在家天天写字，她跟着东戳戳西抹抹，才有兴趣。初学者和小朋友，兴趣是第一位的。其实何尝是初学者呢?就算是习练有年的书家，若没有了兴趣，他写字也只是完成任务，味同嚼蜡了。也亏这些编字帖的作者，有一种天然会“冷群”的能力，怎么麻烦，怎么无聊，他就怎么编，好像和趣味、体贴、生动这些词有大仇似的。能把这么多相似的字找出来放在一起，也实在是本事。这种字帖照我看，都是把一个个的大美女肢解了，手放一堆，脚放一堆，头放一堆，是一种极残忍极煞风景的做法。这些美女再漂亮，对着这些残肢断手，如何能提起兴致来!

为何有这些玄之又玄的执笔法、点画法、间架法，在我外行的眼里看来，大概都是近代书法教育一种刷存在感的行为。举凡不高明的文史专业的论文，不管谈什么问题，开头中国一定要追到孔子，外国一定要追到柏拉图，先写上一大堆有的没的废话，才开始他的实际内容，然后不几页就结束了。江湖上有句话，叫“真传一张纸，假传万卷书”，无论算卦、看相、跳大神、卖假药，都适用，正是道破个中玄机。

对于书法也是的，人们的心态往往是：简单的一定不牛，复杂的一定牛。几句话能说明白的一定不牛，叠床架屋、看上去很科学很有层次感的一定牛。凭什么别的学科都一套一套的，唯独俺们书法清汤挂面，明白如水?这和今天讲颜真卿的“场域”、王羲之的“空间”、赵孟頫的“话语”都是一类东西，只是为了存在而存在，没有其他理由。当世无数等身的著作，堆积如山的论文，其实往往是“假传”的“万卷书”，耗费了多少聪明人的时光!

《历代书法论文选》里收了许多古今书论，里面收了许多书法史上的重要书论文章，当然有些早期的文章也有伪托。阅读一遍，给我的感觉就是：凡是说得质朴无华的，多半是真的;凡是说得头头是道的，多半是假的。高明的论家，喜欢把问题往简单里讲;拙劣的论家，喜欢把问题往复杂里讲。所以，碰上一个喜欢把书法讲得天花乱坠的，未必是真行家。

能不能见异思迁

很多书法教材常常告诫我们，不要见异思迁。老师常常教了半年，只教一本颜体或柳体、欧体字帖。决不敢旁越一步，因为不止一位前辈说了：见异思迁要不得，要把一种体写好了再换另一种。其实到底有什么证据证明：见异思迁就一定练不好字?似乎也没人研究过，做过统计。就好比三年内只准吃油条，第四年才能改烧饼，原因是油条还吃得不熟，吃饭有这样可笑的事吗?并不是人人都要成为技法精熟的书法家，对古今巨迹的广泛领会熟悉，才是一般初学者在有限的时间内要做的大事，这比练好一种字体重要百倍!因为写毛笔字，在今天已经失去了实用的意义。而今天影印技术的发达，我们看到仿真原迹的条件，又是几千年的古人所不及的。今天临几页颜真卿，明天临几页石鼓文，忽然后天又觉得怀素的草书绕的不错，郑板桥的字支支愣愣的的有意思，不管临的像不像，起码这些书法史上的名帖、名人都见识了一遍，知道真正的传统风格、传统内容是个什么样子。就算眼高手低，这就是修养，这就是内涵。日后不会像清华大学刘江永教授那样，见到送给宋楚瑜的篆书，叫做“小隶”。也不会像市井妄人一样，见到各种抖索字、象形字、左手字、倒写字、脚写字、北国风光天道酬勤拼搏奋斗忍为高就诧为神品。这才是普通学书者要做的事。其实眼应该永远比手高的，因为并不是人人都要动手写字。更何况，古今用笔、结体，有一脉相承的传统，说不定这里没搞明白，反倒在另一个地方领会到了。

清华大学送给宋楚瑜的张汀先生的书法作品，被称作“小隶”

心态和目的

我见识过一些家长督促孩子写字的心态，一个总的印象就是“大可不必”。有位朋友到我家来，那小朋友约有十岁，见到桌上现成的笔墨，很是好奇，就抓起来要涂要画。我连忙给他准备好了，让他随意涂画。谁知孩子的妈妈却一本正经地坐在他身边，不停地唠叨，要他一定要好好写，这一笔不认真了，那个字写歪了，一时态度又不端正了，一时屁股又坐歪了，不许写到格子外面去。好似孩子写字，家长比孩子还要紧张。不止这位，很多家长都喜欢盯着孩子写字。要知道不只孩子，大人也是最怕人盯着做这做那的。因为没人观察，就有无限的可能性;有人在旁边监察，可能性就没有了。正所谓波函数“一观测就坍缩”。大人本是想监督着孩子走一条“正路”，谁知反是一条没有悬念的死路了。写完之后，还要指指画画，这个字不好，那个字有待提高，总结陈词，像开大会一样。有些家长，每天要规定好量，或一张两张，或三十五十，还要给孩子编号，装订，少一张都不行。这种现象，反倒是越不懂书法的人里越多。我不清楚卫夫人当年教王羲之是不是这样教的。最后家长也觉得无趣，孩子也觉得无趣。家长还落一个“我为你操碎了心”，孩子还落一个“压力山大”。其实谁又规定字必须写得一样大小?谁又规定字不能倒过来?谁又规定只能坐着写不能趴着写躺着写跳着写?现在小朋友的书包这么重，都没变驼背，歪着身子写几个字就会变驼背了?这样做的结果，即便有书法的天才，学书的兴趣，也都白白的扼杀掉了!

家长的不良心态，可以归纳为如下几种。一是炫耀，孩子写出好字，是同事邻里间炫耀的资本，得个奖，过个级，更值得炫耀。

二是攀比，有人未必乐意炫耀，但邻居孩子能写字，自己家的也得学，否则栽面子。

三是臆想，有家长就明说：我孩子以后要培养他当官，当官就要给人题字。其实几十年后，还许不许公务员给人题字，还是个问题。

四是射利，书画市场表面上很繁荣，家长希望小孩从小就练起，将来成名成家，希望一幅字卖成千上万。 当然，更多家长的心态，还是衷心希望孩子有一种技能，就像学钢琴、画画、体操一样。然而，为什么要有这种技能，很多家长并不清楚。 以上的心态，无论是好是坏，都带着一种汲汲然的营求之气，一种惶惶然的紧张感。这就涉及到学书法的目的了。有些家长对孩子的态度，表现为将学书法当作一种功利化的行为或者培训。然而，说得矮穷矬一点，明明这是一件好玩好乐自己YY的事;说得白富美一点，这明明是一件游心象外、澄怀味道的事;说得高富帅一点，这明明是一件继承传统，提高修养的事。结果都被家长们变成了技能培训，其实挺可悲。这就是所谓：一认真你就输了! 徐悲鸿先生曾说过，天下事本来很简单，都是被一些愚人搞复杂了。写字本来是一件最普通、最实用、最好玩的事，结果越弄越复杂，最后所有的人，都得为其不必要的外围设施买单了。 有人说：“做这种单调的训练，岂不也能磨练孩子的性格么?”答曰：在过去的时代是这样的。因为明清时没有什么路可走，大多数学童写字的目的只是为了能考个功名。而字的好坏在科举中是非常重要的。文章再好，字不好也要大大扣分的。所以这在当时，这种选择性——如果也算作一种资源的话，是十分匮乏的。当资源匮乏的时候，忍耐就成了好的品格。但是现在不一样了，第一写字不是生存的必须，第二有各种各样的其他爱好可以选择，第三有大量不亚于真迹的影印件可以买到。这个时代，或者说单就普通学生练字这个场合，再去通过单调的训练练习忍耐，是非常不合时宜的。

那么，作为一个入门者或准备教孩子写字的家长，应该怎样学习书法呢? 第一，笔墨要现成。有条件的话，应该有一个常设不撤的写字桌。没条件，笔墨也应该随拿随有。要知道，从抽屉里现找笔墨，现找来找去抽一张纸写，因为付出了一定的时间成本，其心态往往蒙上一层仪式感和紧张感。这和抓起纸笔就写，感觉是完全不同的。为什么很多软件要测开机速度?原因就在此。 第二，不要有任何功利的目的。写字本来就不是什么大不了的事，不管是教孩子也罢，自己练也罢，心地轻松澄澈，一拿笔就想出人头地成名成家，或者想为天地立心为生民立命，一认真就输了。 第三，最好家长也跟着写。否则只让孩子写，家长去打牌，现在年轻的家长更是喜欢抱着电脑或手机玩游戏，反过来督促孩子写，自然是不成的。只有家长真的从心里认为，写字是件好玩的事，身体力行去做了，孩子才会跟着写起来。 第四，随便，不必限定任何课程，也不必限定任何字体。古今一切经典，都是学习的对象。任何一个时间段，只要有条件，都可以拿出来写写字。据说何绍基写张迁碑，自己规定字数，结果越往后越写不好。这是自己被自己限定的日程束缚住了。书法大家尚且如此，何况常人。 就是不爱临帖，自己瞎写，也没关系。乱涂瞎写，本来就应该是书法实践中的必要组成部分。就像车也不免有怠速的时候一样。人，包括小朋友，都不傻，他若是真的喜欢书法，乱涂一气之后，自然觉得空虚，自然就会找范例去学;若不知道欣赏书法，说明暂时还没这根筋，又何必强逼他去临帖?这就像玩游戏，开了无敌之后，虽然可以瞎跑一通，很爽的样子。但因为没有了规则，没人会玩的长的。 第五，多看名迹，现在一本字帖，不过十几二十几元钱，而仿真程度可谓下真迹一等，这是古人做梦也想不到的条件。花几百元，就可以建一座家庭书法博物馆了。作为一个普通人，比起手下的功夫来，眼前的见识反倒更重要。这些名家名作，只要常看，自然手下就不知不觉地临摹起来。 第六，若真想临帖，应该将一个碑帖从头到尾通临，不要去学那些归纳好了的上止土工、定宇常宗、上包围下包围、左拥抱右亲吻的字帖。因为碑也好，帖也好、墓志也好、尺牍也好，它是一件内容、形式、材质统一的艺术品。将它大卸八块，生命力也就没有了。 从头到尾通临的好处，还有一点，就是一边临，可以一边有意识地去读原碑帖的内容。要知道欧阳询《九成宫》、唐太宗《圣教序》都是极美的骈体文。《多宝塔》、《玄秘塔》也都是出于名手的佳构——给皇上写的，敢不用心么!像“是以翘心净土，往游西域;乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途间失地;惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影;百重寒暑，蹑霜雨而前踪”，虽是骈体，规摹玄奘大师的圣迹，却有感人至深的力量!像“冠山抗殿，绝壑为池，跨水架楹，分岩耸阙，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛，台榭参差。仰视则迢递百寻，下临则峥嵘千仞，珠璧交映，金碧相晖，照灼云霞，蔽亏日月”，这文字，带着六朝的味道，又有大唐的壮观气象。通临一遍，也就能做一遍标点，读它的意思。我十几岁的时候，临过《玄秘塔》，此碑中间有一道横向的裂纹，所以每隔几十个字就会出现一处剥泐，很有规律。我就凭残存的笔画和上下文的意思、典章制度去猜原字。后来一查原文，十中六七。对于一个少年来说，这岂不是一个很有意思的游戏。我曾经写过一首“论书绝句”讲这种临帖不读内容的现象：“季子桓桓勒物铭。八行刊铸等书经。秋风一曲清商颂，犹作平公槛外听。”

第七，切勿迷信，初学者有了一定的经历，总会接触到各色各样的人物。尤其是许多善吹嘘的江湖人士，很容易使入门者莫知所以。这些人不但能大言炎炎，也能小言詹詹;或着奇装异服，或梳诡异发型;或吐人鬼不懂之言，或为鸟蹄兽迹之字;或言能以周易八卦入于书道，或言能以西方美学观照人生;姓王则自称他是王羲之2的N次幂之孙孙，姓赵则自称赵孟頫是他6的M次阶之祖祖;或称亲入某大师门庭，或称神悟某秘笈精要;或称开创某书体之先河，或称引导某文化之方向;或以手脚口耳诸器官以持笔，或以土布木石诸材质以刷字。或作天下第一长卷，或称东方无二大笔。或作平仄不通之诗，或为丹青恶浊之画。或揖让于某老总之阶右，或拜尘于某高官之道左。或惯于某展会邀名人合影，或喜于某街头散小报传单。或曰故宫国博图书馆入藏其捐赠，或曰布什安倍奥巴马什袭其国礼。此皆欺世盗名之徒，虽然不必妨其生计，亦不可不敬而远之，庶几君子道长，小人道消也。

莫高窟艺术宝库，尤以壁画最为知名。而壁画历代主要使用的颜料为天然矿物色。天然矿物色以天然矿石为原料，它经过选料、粉碎、除铁、研漂分级等程序，制造出适用于绘画所需深浅不同的各种颜色。其色彩纯正浑厚、艳而不俗，具有耐候性、耐光性、不怕酸碱腐蚀等特性，即使没于土内多年也不会影响其色泽的艳丽，具有化工合成颜料难以达到的表现效果。动物胶是矿物色的黏结剂，巧妙地将矿物色的各颗粒黏接，不同颜色的颜料叠加，产生了矿物色特有的发色效果，使画面呈现了斑斓多变的色彩魅力。

那么，为什么莫高窟壁画会变色?根据专家的调查分析，确认在莫高窟壁画和彩塑中使用过铅颜料。但由于上千年的老化，大部分使用过铅颜料的壁画和彩塑部位都存在变色的现象，有些甚至完全变黑。铅元素由于存在多种化学价态，因此有多种铅的化合物，包括铅黄、铅红、铅白、铅丹、铅黑。由于铅颜料具有优良的遮盖性能，在人类历史上和近现代广泛用于各种色料中，对莫高窟壁画和彩塑的调查发现其中普遍使用了橙红色的铅丹和白色的铅白颜料，而变色最严重的也是铅丹颜料。铅白作为最早人工合成的颜料，具有优良的遮盖力和白度，历史上广泛用于化妆品和各种色料中。专家研究发现铅白颜料在潮湿的碱性地仗表面非常容易变为铅黑。

对于敦煌壁画的研究保护工作近年来颇受重视，研究壁画彩塑病害机理、修复材料及工艺并进行修复，研究应用计算机数字化信息技术，对珍贵的壁画资料进行高保真、永久的保存等都让人们对壁画的保护有了更大的期望。

 

尽了功夫烧炼，方成一粒丹砂

手札是书信的别称，又称书札、信札、尺牍等。广义的手札还包括文稿、诗稿、小幅书法等。自古以来，手札作为记述、表意、传鸿的常见方式，最能体现撰写者的所见所思和真情实感。此次集中展示齐白石的手札，是探究其人生意境的又一蹊径。

“尽了功夫烧炼，方成一粒丹砂”这是齐白石62岁时在《一粒丹砂图》上的题跋，是对他几十年艺术创作艰辛与探索的总结。展览以自述为线索，以第一人称“我”来导引观众，在老人的娓娓道来中我们可以体味他坎坷、艰难，而又丰富、精彩的人生。

齐白石一生有5次出游的经历，走过祖国的一大半河山，从展览中陈列的一本本日记、诗稿、手札中我们可以想见，一位50多岁的长者在“五出五归”路途中，于驿站、舟中、邮亭提笔舔墨，记下当时当地的所见、所思、所想，就是这些生活琐事，为我们呈现出一个丰满而鲜活的齐白石形象，让我们能够从艺术家主体的角度，更为深入地体味他笔下的艺术人生。

手札一则 资料照片

苦心求得《十二属图》

北京市民关蔚山捐赠的齐白石《十二属图》，十二个属相的动物在齐白石的笔下生动传神，活泼可爱。齐白石在《十二属图》的题跋中写道：“藯三(山)先生既藏予画多，又欲索画十二属，予以有未曾见者，龙不能画，遂却之。先生令厂肆一年之中索去二三纸，用心四年，始集成。先生今已为友也，出画属题四字，予始得知心苦。八十五岁白石，乙酉。”原来关蔚山很早便想请齐白石画十二生肖，但齐白石却因“龙”是民间虚构之物加以推却，于是关蔚山就请画店每年向齐白石求索两三张画，整整用了4年的时间才终于集齐了一套十二生肖作品，两人也结下了深厚的笔墨缘，成就艺坛佳话。正因如此，我们才能够有幸在今日欣赏到齐白石的《十二属图》。

如此千里 资料照片

“人谓(吾)只能画虾，冤哉!”齐白石78岁时曾在一幅虾图的题跋中为自己“辩护”，希望人们对他的作品多一些认识。

绘画注重品第格调，进而论及画者的品性味况、胸壑襟抱，是中国文化的重要传统。“品”字三“口”相叠，表示众口。众口的评尝，分出高下第次，故有上品、精品、极品和劣品、次品、废品之谓。通过品评，辨识好坏优劣;画的品味，直指人的心性趣向的高低。据说，弹拨乐器中，让琴弦发出不同频率声音的基本位置曰品，品位不同，弦的振频不同，则声响音质不同。可见“品”的多口多味中，轮转而来的首要是品位。中国传统诗学与画学、书学，俱重品位之说。据传为唐司空图的《二十四诗品》，暂不论真伪，但其在历史上的影响，已经说明关于品位性格研究的精妙与深袤。《二十四诗品》诗化和寓言式地描绘了不同的品位及其性格，揭示了中国人性的渊博与幽微。

“格”的意涵亦多，其原义是划分的框架，又谓“树高长枝为格”。由此引申为法式称“格局”、“格律”，引申为标准称“合格”、“资格”，又内化而为人的品格：格调、风格、人格、国格。标准既出，分隔即存，“格”字变为动词，便有纠正、匡正之意：格非、格心、格正;又生推究、穷究之意：格致、格物致知。《礼记·大学》：致知在格物，物格而后知至。穷尽事物的方方面面的研究，将之放在其所应当放置的格位之中，此所谓“格物”。在这个颇长的诠释之链中，“格”的注脚最后定在穷究之后的落位。

“品”指向众口的判定及高下不同，“格”指向持续的匡正与穷究及其落定。由此可见，“品”求其高下与不同，“格”意在追寻与坚守。品格相连，既讲求人、事、物的独特性及其质位，又将这种独特质位的穷究和归宿囊括其中。屈原放于江南之野，思君念国，忧心罔极，作《九章》，谱《九歌》，这是一种悲慨愤思的品格;宋玉临川感流以叹逝，登山怀远而悼近，是一种生命叹喟、疾心感怀的品格;张翰因见秋风起，思家乡鲈鱼莼菜，遂作歌返乡，是一种放怀无拘的士格;张载“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，是一种振世担当的豪格。中国的传统诗人们临对生命的悲欢聚散，历经人世的羁役飘泊，将心中的感伤悲怀抽离出来，推向苍茫时空的历史体验之中，并渐渐地铸成了人心独特的表白。如此表白务要存真，又当与时俱进，格化为人心的坚守。正若宋代词人蒋捷《虞美人·听雨》所写：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”这样的“听雨”，既是人生的历程，又何尝不是品格参悟的转换与递进呢?

《庄子》的寓言也生动地道说了相关的精神和品格的故事。庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，描述了道技的精神品格;佝偻者承蜩，“虽天地之大、万物之多，而唯吾蜩翼之知”，证说用志凝神的品格;轮扁斫轮，强调亲尝亲历，才能“得之乎手而应于心”，阐扬自觉自证的品格;梓庆梢木制鐻，忘四肢形体，忘公朝世事，然后入山林，观天性，则“以天合天”，以天然之形合天然之神，故鐻成，“见者惊犹鬼神”，如此可谓心斋、坐忘之后鬼斧神工的品格。庄子强调形神合一、技道相通，强调心性的磨练和精神的自由。这种自由解放，不能求之于现世，也不能求之于天上与未来，而只能求之于自己的心。如此之心，却要经过“无我”、“丧我”、“坐忘”的心斋功夫，才能让生命的内涵浮涌上来，从中把握人生的本质，并让宇宙万物皆共享此一本质。“水静犹渊，而况精神?”

诗如是，技如是，绘画亦如是。今天，数字媒体发展迅疾，日常图像的获取只在指尖点击，如此的轻巧带来诸多表象，世界图像化的弊端正在其中。绘画的指掌犹强调手与心应、心手合一。那指掌触到的虽也是笔彩媒介，但其同在共存的、直观渐进的、亲尝亲历的、可触可摸的过程却是数字媒介所无。因此，绘画在今天通过人类的指掌维系的不仅是一种技艺，更是一种“天地与我并生，而万物与我为一”的渐进可触的感受力，更是上述的品格叙述得以落脚的真实而富有批判力的精神载体。所以，绘画的品格坚守在今天犹为重要。它既是面对无所不能的数字图像得以自守的关键，也是绘画自身与时俱进、得以批判地进行和开拓着的要义。

1/8、不可轻易诋毁他人的字

不可诋毁他人的字，尤其是公开场合。也许他真的写的不好，也许你真的懂书法，对书法有几十年的研究，你可以选择沉默。要知道，每个行业都有混饭吃的人，毁人饭碗的事情做不得。如果你根本就没拿毛笔写过，或者坚持不懈的写过10年以上，你最好保持沉默，或者也可以赞美，还是不要发议论。那样很容易暴露自己的无知。眼低手必低，手低眼也高不到那里去。

如果你书法有一定高度，你看到比你弱的还特别张扬的人，微笑就好，因为真懂书法而愿意听你的建议的人，是知道自己几斤几两的。否则你说了白说。反而降低自己。

2/8、不可自贬身价，妄自菲薄

狂妄自大、自我吹嘘固然不对，但妄自菲薄、自贬身价也是不行的。每个人对书法付出了多少自己心理最清楚。我的字就要卖那个价格，我明白自己付出的精力和时间。也许你不喜欢，甚至不屑一顾。买卖，毕竟你情我愿的事情，我不可强迫你买，你也不可强迫我卖。

3/8、不必抨击官方，愤世嫉俗

很多人动不动爱抨击书法官方机构，比如省市或中国书协。在中国，书协是权力机构，与政府有着千丝万缕的联系，是政府在书法行业的代言人。在中国这样一个官僚社会，书协的影响力、权威性远远超过任何民间机构。中小学开设书法课程，我们这些喜欢书法的人又多了一条财路，他们功不可抹。他们才是真的懂得把行业蛋糕做大，做厚的人。抨击官方机构意义不大，真当你功夫深的时候，反而更加淡定。

4/8、不可误人子弟

自己几斤几两，自己最清楚。从事少儿书法教学，除了要有不错的楷书功底，还需要大学以上的文化程度，懂得教育学和心理学。教书育人，教育学心理学是必须学通的两门学科。书法学习，宜从楷书入门。楷书笔法丰富，实用性强，是学好书法的基础。篆书笔法相对单一，而且少儿面临认字的难题。隶书笔法较为随意，实用性不及楷书。

5/8、不可轻易送人作品

士为知己者死，女为悦己者容。书法作品必须送给懂书法的人。懂书法的人了解自己的优缺点，能够看出自己临过哪里帖，学过哪几家，线条、结构、章法和气韵的内在特点如何。你送他一副作品，他在与别人交流时只会说你的优点，说的都是专业语言。你要是送给不懂书法的人一副作品，他最多说你的字好，好在哪里，说不上来。

6/8、别动不动拿比赛、获奖来看人

世界上最公平的比赛莫过于体育比赛，谁跳的远，谁跑的快，内行外行一眼就能够看的出来，但是体育比赛也有作弊的时候，其他比赛，特别是主观性强的书法比赛，就更不用说了。比赛的结果往往都是主办方权衡各方利益的结果。水平高不一定能得大奖，水平低也可以价值连城。俗话说“经济搭台，文化唱戏”。在经济利益的驱动下，一切艺术水平的高低显得苍白无力。

7/10、切不可粗言俗语甚至污言秽语

书法是文人的事情。文人出口成章、下笔成文;文人学为人师、行为师范。我们喜欢书法，热爱书法，必须多读书，开眼界，谨言慎行，始终保持文人的形象。

8/8、不可把自己的书法太当回事、太自以为是

中国书法沉淀了几千年，历史上会写字的、善写字的人，数不胜数，可是真正流传下来的名字，也就数百人而已。书法表现出来的种种美都已经被古人玩到了极致。自己辛辛苦苦创作出来的东西，在古人那里根本微不足道，只是自己没发现而已。以娱乐的心理对待书法或许少一些负担，多一些快乐。

纵观我国古代书法大家：

雄浑大度的颜体字是与颜真卿刚直忠义的性格相维系的;张旭、怀素的草书龙飞凤舞、气势非凡，是与他们性情旷达，放荡不羁相对应的;书写天下第一行书《兰亭集序》的王羲之，其字天人合一，潇洒、自然，妙趣横生。

你属于什么质?

在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。

胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真;

多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率;

粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美;

抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。

同样是进行书法创作，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。

此外，性格、气质还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此对书法风格的形成和发展产生影响。

事实上，未经专门书法训练的人写出来的字更能代表其性格。

例如：

写字毕恭毕敬者，做事必定谨小慎微;

写字花里胡哨者，好说大话，虚荣心较强。

写字笔笔送到，一丝不苟者，其办事必定认真，考虑较为周到;

写字以简取胜，涉笔成趣者，必是个果断干练，讲究工作效率的人;

写字线条柔和者,性格必定随和，人缘较好;

写字流畅潇洒者，性格奔放，生性豁达，好交朋友。

如此等等，不一而足。

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。

香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和;而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

书法虽然有动静结合，修身养性的功效，但不同的人最好根据自身不同的性格特点来选择不同书体进行练习，才能起到修补不足、完善自我的最佳功效。即使在入门者通常练习的楷书中，不同书家的字体又有不同的练法。

一般来说：

性格坚毅的人应练柳体，性格含蓄细腻的人则应练虞体或欧体;

女人宜练行书或章草，以求阳刚之美，男人应练正楷，以求阴柔之韵;

性格狂妄和疾病患者，也宜专攻正楷。若情绪浮躁而又练狂草，则肝火上亢而神情恍惚，气血上冲，以致产生不良后果。

通过练字，可以感受到沉浸在其中的乐趣。

从字的行距、字距、纸边的宽度、游丝的多少，乃至笔画的轻重、走向，某个偏旁的写法等，发现这些都与人的性格有关，如：字迹行距较宽的人性格怯懦;牵丝太多的人很喜欢说话。

由于汉字的写法相对于字母来说更为繁琐，也唯其如此，研究的空间也大。字体的多样化，更多地体现了中国人丰富的性格。

倪元璐，字汝玉，号鸿宝，浙江上虞人，明代著名的书画家。天启二年(1621)进士。天启七年出任江西乡试之主考官，时宦官魏忠贤垄断朝政，败坏纲纪，元璐出考题讥讽之。思宗即位，诛魏忠贤，元璐才倖免于祸。元璐素负时望，亦渐获重用，思宗颇欲用之，然却因此深遭小人所忌，而蒙谗言罢归。元璐自此深知朝政不可为，从此绝意仕途。崇祯十五年(1642)闻清兵入至北京，北京震动，求救兵于天下，元璐毅然尽鬻家产以征兵，募得死士数百人，驰赴北京。并向思宗陈述制敌之法，思宗拜为户部尚书，深恨不能早日用之。

倪元璐为人清正，有忠义之气，骨鲠气刚，倪对当时宦官专权兼掌东厂，魏忠贤又不断打击东林党人极为愤慨，并上奏皇帝为东林党人伸张正义，崇祯十七年三月十九日，李自成攻陷京城，倪元璐闻之，遂束带向阙，谢毕天子，以帛自缢身亡，以示忠心曰：“以死谢国，乃分内之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表内心之哀痛。”卒年五十二。

倪元璐肩负着士大夫忠君报国的沉重压力，时势的不堪和官场的腐败，他的抱负终难实现，由是只能借书法来发泄胸中的郁勃。在学书法的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助, 以雄深高浑见魄力，书风奇伟。往往纵笔疾书，随心所欲。但天份既高，学养又富，故能触类旁通，风标独领，虽纵横使转，看似绝不经意，但声情并茂，气韵优雅，个人风格十分强烈。

倪元璐书法有明人行书流便秀雅的特点，又有涩劲朴茂的风貌，其源出于帖学书法，又含有碑学特别是六朝碑学的特点。既以风骨凌厉，“异态”高古，清劲奇趣，格调旷达的特点，展现出明代气势豪迈、奔放的书风，行书流利犹如“凌鱼奋尾，骇龙反拘”，体现明人行书流便秀雅的特点，但又以其不求表面点书之精，这就超越了明代书法的一般风格，能惟求气势之盛，集形、意、气为一体，依意而生、率真天成，把明代的书风推向情与美相结合的道路，从而能达“通神”的极高境界。清吴德璇《初月楼论书随笔》评曰：“明人中学鲁公者，无过倪文公。”其书深得鲁公厚实劲健之笔意，而更为劲峭，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇倔刚毅，于明末自成一格。

康有为在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”在古代书法的品评中，此其一。其二：细度他的墨迹，结字多抬高右角，竭尽倾斜交错，危绝救应之势。倪元璐善于用笔，他在用笔上直落直收，斩钉截铁，笔画恣意，给人以刚劲畅达之感，其墨浓而厚笔画重而沉，方整中见婉遒，可窥篆、隶之意趣。加上笔画字型的粗细大小变化，墨色浓湿干枯交替，却又出现险劲中寓古雅的韵律。这就超越了他源出的帖学、碑学书法，将所学融入自己的创造，使之“下笔磊落无俗气”，难怪后人对他有“笔奇、字奇、格奇”之三奇，“势足、意足、韵足”之“三足”的称誉，正像清代的秦祖永在《桐阴论画》中说的“元璐书法灵秀神妙，行草尤极超逸”。他突破了明末柔媚的书风，创造了具有强烈个性的书法，对清末民国初年的书风有过一定的影响。

倪元璐所画山水，山皆崚嶒兀屼，林木则苍莽葱郁，皴法喜用大、小斧劈，总不屑描头画角，以取媚于人。王香泉评价：“吾生平颇爱天池(徐渭)书法，脱尽俗尘，及置倪公行草之旁，便如小巫无坐立处。”陶元藻谓：“倪、徐二家画亦然。盖倪以雄深高浑见魄力，徐以萧疏古淡见风神。廊庙山林，原不容并列，况倪有忠义之气，流露毫端，去人自远。”传世作品有《舞鹤赋卷》、《行书诗轴》、《金山诗轴》等。著有《倪文贞集》。

草书苏轼七律诗 扇面 泥金纸本

北京故宫博物院藏

行草书 贺文文起宫相举子诗 扇面金笺

安徽省博物馆藏

草书 澜园招饮诗 扇面泥金纸本 17×52.5cm

北京故宫博物院藏

行书 谢翱五律诗轴 绫本 157.1×41.5cm

上海博物馆藏

草书 故人隔天风五言律诗轴绫本

169×40cm 山西博物院藏

“章华宫人夜上楼”七言诗轴 纸本行草书

134×50.8cm 日本东京国立博物馆藏

行草“共晓承明贵”五言律诗轴 北京故宫博物院藏

行草书题小桃源图诗轴 绢本

133.7×41.9cm 北京故宫博物院藏

《题画行草诗轴》130.3×41cm 台北故宫博物院藏

印章“神品”，这就是兰亭的身份

“副騑书府”

“神龙”，应该是后添的

乾隆“石榘宝笈”

赤松仙史

“绍兴”

松雪斋，赵孟頫印