《郭虚己墓志铭》1997年出土于中国河南省偃师市首阳山镇，如今，收藏于偃师商城博物馆，墓志高160.5厘米，宽105厘米，为青石质地，盖顶刻有，唐故工部尚书曾太子太师郭公墓志铭，16个字。

专家说，此墓志上的墓志铭，是公元749年，由中国唐代著名书法家颜真卿书写的，为楷书，共35行，1150字，字体端庄秀劲，此墓志因深埋地下，所以完好如新，颜真卿所写的碑文，大多已残缺损坏，所以《郭虚己墓志铭》显得更为珍贵。

它记载了墓主人郭虚己的生平事迹，郭虚己是山西太原人，他先后任中丞使、工部侍郎、户部侍郎、工部尚书等职位，在守卫唐朝边境的战役中，郭虚己亲率士卒在战场上拼杀，屡立战功，受到了皇帝的嘉奖，他还对边境地区的不安定因素进行了整治，唐天宝八年，也就是公元749年，郭虚己去世，终年五十九岁，他死后，皇帝下令为其举行国葬。

从志文看，颜真卿对郭虚己的才学品德十分钦佩，墓主刚正不阿的气节以及衷心赤胆的正气，都是颜真卿所倾慕的，所以志趣相投是颜真卿为郭虚己撰书墓志的原因，郭虚己去世后，她的妻子请颜真卿书写了《郭虚己墓志铭》。

我国文字始于篆书，自商代甲骨文起，迄今已近四千年。而秦代的通用文字——小篆，则标志着篆书一体的完全成熟。至汉代以后，篆书虽然逐渐退出实用舞台，但是它的作用依然不可忽视。这主要表现在两方面。第一，多使用于各种庄重的场合，如碑额、墓志盖，以及少数官方碑刻。《袁敞碑》《碧落碑》即属此类。第二，依然受到各朝各代书家的青睐，历代多有精擅此体者。同时亦有何绍基、李瑞清等人提倡无论何种书体皆应由篆入手，强调篆籀古意在作品中的体现。故而，无论是文字本身还是在艺术传承上，篆书都没有被时代遗弃，反而随着文化艺术的进程和其他书体的交融，愈显其旺盛的生命力与广阔的发展空间。其中，秦代的李斯、唐代的李阳冰、明代的赵宧光等人在篆书发展史的演进过程中都起到了极大的推动作用。清代乾嘉时期以前，“斯冰之风”是一直占据主导地位的。尊崇旧法的篆书书家们大都极力模仿这种“标准”的小篆，以求“传统”的承续。但由于取法范围的狭窄，以及在笔法上的陈陈相因、不知变通，绝大部分作品显得墨守成规，缺乏活力。甚至像王澍这样的书家，为了达到“玉箸篆”线条均匀工稳的效果，竟剪毫作书。这无疑是对书写性的破坏，使篆书的书写渐渐接近于一种描摹的状态。

然而，任何事物都符合“物极必反”的定律。一生布衣的邓石如以其敏锐的艺术洞察力和过人的胆识打破了已延续上千年的“二李”体格，将金文与篆碑额作为古法的依托，并极具创见地在笔法中融入隶书意趣，对后世产生了莫大的影响，提供了全新的创作范式，被后世尊称为“邓派”。这除了他个人的天赋和勤勉之外，更与其庶民身份及多年的游历息息相关。法古人而师造化是他成功的关键因素。在他的影响下，吴让之、何绍基、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等晚清书家皆以“邓派”篆书为基，并将其革新精神不断传承。他们广收博取，依据自身的审美和技法特长不断探索，最终形成了各具特色的书风面貌，使篆书艺术呈现出前所未有的兴盛局面。尽管如此，若从其根基而论，上述诸家仍可称之为“邓派”篆书的流变。本文的研究范围是清代中晚期以后的“邓派”书家群。除去作品本身，他们对于邓氏书风的发展和革新精神更值得我们深入学习。诸家之中，由于何绍基、吴昌硕两家的代表作主要宗法两周金文或石鼓文，在形貌上与邓石如已非同属，前人所论尤多，故此文不复赘言。

吴让之：吴带当风，气象骏迈

邓石如在中年时曾客居京师，其书被名重当时的刘墉赞为“千数百年无此作矣”，遂名动一时。其后他又得益于包世臣在《艺舟双楫》中的极度推崇，致使学篆者多效邓法，很少有人再写力量均衡、线条匀称的篆书。活跃于道光年间的吴让之是此一时期“邓派”篆书最具代表性的书家。虽然在整体格局上未有大的突破，行笔的力道与厚度也稍显单薄，但通篇看来，吴让之的篆书更能彰显江南文人的书卷气，所取篆法皆能有据可寻，具有较为深厚的文字学根基，淡雅冲逸的学者风采透过作品徐徐溢出。单就这一点，对于不精“六书”的邓石如而言，实为一大缺憾。

吴让之作为包世臣的弟子，在取法邓石如的学习道路上自然有其优势。包氏虽不擅篆，但对其师邓石如艺术理念与技法精髓的理解深度当非寻常人所能比拟。吴让之所取得的巨大成就也恰恰可以验证这一点。这就跟怀素通过向颜真卿请益，进而得以传续张旭狂草正脉的道理一样。此外，由于师承关系的亲密性，吴让之所见邓氏真迹也必不在少数。这种优越的客观条件对于本就勤奋刻苦的吴氏而言，无疑起到了事半功倍的促进作用。吴让之传世篆书中皆为小篆，其面貌可大体分为三类：第一，近于邓石如一路;第二，效仿三国孙吴的《天发神谶碑》笔意者;第三，典型的吴氏书风。下文将列举其数件代表作，通过对其技法和创作理念的具体分析来进一步地了解吴让之对于“邓派”篆书的拓展之路。

1.《庾慎之谢东宫赉米启》四屏

邓石如是吴让之主要取法的篆书名家。在他的所有篆书作品中，邓氏的影子几乎是无处不在的。因此，在后世评论中常有人说吴让之过于保守，作品中新意不多。但在笔者看来，这种贬斥其实是站在今天的审美立场上的，脱离了当时的时代背景。放眼邓氏之前的名家大作，或漫漶失真，或近于机械勾描，篆籀古法已近枯竭。所谓的“崇古”观念绝不应该厚古人而薄今贤。在当时的特定情形下，“邓篆”不失为明智的选择。

吴氏仿邓石如笔意之作不在少数，且仿邓贯穿于其一生的各个时期。有时其落款中甚至直落“仿完白山人书旨”——对于邓石如的仰慕之情溢于言表。其所作《庾慎之谢东宫赉米启》四屏(见下图)极得邓篆神韵，通篇稳健静穆，行笔古朴内敛，中锋发力，与内部空白形成外圆内方的对比效果。作品起收笔处敛锋圆融，不露圭角;短笔丰腴敦实，迟涩坚毅;长画则在行进过程中着力表现顿挫提按，如“山”“十”等字，线条骨力强劲、张力十足，中截有隆起之势，在大片的空白中丝毫不显虚怯羸弱，点画左右边缘泛起的微微“凸点”若“锥画沙”和“印印泥”，将金石气的苍浑朴茂表现得淋漓尽致。此外，在小的细节上也体现出了自然美感，如“涵”字右下部和“颖”字右上部布白的疏密差异，避免了整齐划一的弊病。

吴让之对邓书的痴迷并非徒学其表，而是兼取其意气、精神。通过对邓氏篆书的多年研习，他不但打下了坚实的基础，而且还从邓石如重塑传统的书学精神中汲取了日后进行嬗变的源泉。

一、前言

城市山水画应属山水画范畴。中国山水画有着十分完整的系统和体系。山水画从唐代开始独立成科，至北宋形成三大流派，即“董巨”“荆关”“李郭”。三家鼎立，各不相同。董源、巨然多写江南山野，荆浩、关仝写太行山色，李唐、郭熙写黄土高原。他们所形成的绘画技法和风格为后来的山水画发展打下了良好的基础。纵观山水画历史，最为突出和富有代表性的当属石涛。他提倡的“笔墨当随时代”的创作思想，是其为后人留下的宝贵财富，对当代山水画创作产生了重要的影响。

上世纪80年代，我一直从事油画创作，也逐渐对中国画产生兴趣。我的故乡哈尔滨是一座美丽的现代化城市。这里的城市建筑很著名，因此哈尔滨也被称为“东方小巴黎”。在童年时代，哈尔滨的中央大街及太阳岛上的许多著名建筑给我留下了很深的印象。当拿起毛笔开始中国画创作时，我很自然地想要将哈尔滨的城市风光表现出来，用朴素、真诚的笔墨语言来展现自己对家乡的热爱。由此，我创作出一批作品。我到黑龙江画家于志学的画室请教，得到了他的鼓励和支持。他还为我的这批作品起了一个名字——城市山水画。这使我获得了极大的鼓舞，也使我认识到自己发现了一个新的题材领域——城市风光题材。哈尔滨的自然和人文景观为我的城市山水画创作提供了丰富的资源。我也下定决心要从这里起步，进行中国画的探索与创新。

1992年8月14日，钱学森先生在《美术》发表了一篇文章，提倡山水画“注入社会主义中国的时代精神”，开创一种新的城市山水风格。此文一时在全国各大报刊进行了转载，形成了很大影响，掀起全国范围内的创作城市山水画的新高潮。我再次受到鼓励，也进一步坚定了创作城市山水画的决心。

城市山水画是中国山水画中的崭新领域。它的出现是社会发展、历史进步的必然结果。我相信，随着中国城市发展的脚步不断加快，城市山水画也会显现出更强的生命力。

祝林恩作品《故宫月印万思图》

我从小就喜欢读书、背诵古诗，偶尔练练毛笔字，及长就自己学着对对子、写诗，因此多年来也积攒了一些诗作和楹联作品，还出版过诗集《放斋诗草》。后来，研习书法成为我业余生活的主体，习书之余撰联写诗以自娱。创作书法作品，除抄写古诗文之外，我也写自己的诗联。眼前这件作品就是我的一件自书诗笺。

这件作品纵25厘米、横15厘米，以行草书写在印有陈半丁先生所作写意梅花笺上。诗的内容是《题梅花》：“傲雪凌寒友竹松，虬枝铁干骨铮铮。乾坤唯我芳姿俏，百媚千红是后生。”钤印两方，一方“乘兴为之”，一方“王荐私印”。诗中虽没有“梅”字，但句句都在写梅。首句点题，写出梅花的特性及所生之时令。接下来第二句写梅花之形态与精神。第三、四句写梅花开时，他花未开，独领风骚，赞美梅花之俏丽和占先夺魁。我写诗主张让人读得懂、看得进、记得住、用得上，不愿用华丽辞藻和生僻之典，因此这四句诗起承转合较为自然畅达。这首七绝应该属于豪放一路诗风，所以我书写时，行笔较为放逸恣肆，一任自然挥洒。此作用笔方圆结合，疾徐适度;结字欹正互现，大小参差;用墨浓淡相间，湿枯杂糅。我兼取“二王”笔意与颜体行书之浑穆，落款亦注意与正文相符相合，且使之有未尽之意味，止于当止，戛然收笔。总体上，我觉得这幅字的书写方式和诗的内容比较相合，稳中有放，小中见大，稍称我心。

艺术创作难以尽善尽美，缺憾难免。这幅字也是一样，还有许多不尽如人意之处：一是局部还有琐碎之嫌，如第二行下部;二是个别点画不够精到，转折处未能到位，还有的收笔短促，如“傲”字最后一笔不够放达，落款“花”字黏连缠绕，不够透脱。

康熙后期至雍正、乾隆两朝是清代政治、经济繁荣时期。随着社会的安定、经济的发展，当时的画坛也呈现出活跃的气象，形成了北京和扬州两个绘画创作中心。不同的是，北京以皇家扶持的宫廷绘画为主;而在扬州，商业的繁荣、交通的便利、艺术市场的发达吸引了众多民间画家在此集聚。市民阶层的扩大及其对艺术求新、求变的要求也使得画风上的“异端”渐为大众所认知和接受，加之清初以“四僧”为代表的野逸派革新之风为士人树立了榜样，于是出现了以“扬州八怪”为代表的一股崭新的艺术潮流。

黄慎是“扬州八怪”画家群中唯一兼以草书名世者。他善画大写意人物、花鸟画，讲究以草书入画，力求在作品中展现出自家性情，有着粗犷豪放、气势贯通的画风。现藏于广西博物馆的《花卉鱼草图》册即是黄慎展现题画书法与草书入画技法的代表作。

图一

图二

图三

此图册为绢本设色，共六开，每开纵28.8厘米、横34.5厘米。黄慎以狂草入画，配以五言或七言诗，或为抒发心中情感而作，或借古人绝句以表其追慕之情。图一画几株水仙倚石而发，在怪石的衬托下显得生机勃勃。画家在画面右侧题写：“海庙元君断百荤，粉腮胭颊弃如焚。江心罗袜从渠踏，不乱长波皱绿纹。”此句为黄慎摘抄徐渭之诗。显然画面与诗文并无直接联系，但画中水仙在怪石的压迫下表现出的那种旺盛生命力，与徐渭诗中磅礴奇崛的气势和雄肆豪放的气魄如出一辙。画家以狂草笔法入画，也是其向徐渭水墨大写意花鸟画风的致敬。在图二这幅蟹鱼图中，黄慎也摘抄了徐渭的诗句：“夜窗宾主话，秋浦蟹鱼肥。配饮无钱买，思将画换归。”此题识与画面内容相互照应。在作品中，画家将鱼和蟹置于画面的主要位置，以此来着重表现徐渭诗中的思想。这种图文并茂的表现形式使画面展现出丰富的情感。由于黄慎早年便以鬻画为生，故其功力广博而深厚。同时他还十分关注民间大众的欣赏习惯，以雅俗共赏的形式进行创作。这使他的作品在当时盐商富贾聚集的扬州一带颇为流行。这种雅俗共赏的创作形式在图二中可见一斑。黄慎也十分注重在画中抒发自己的个人情感。他在绘有一株石榴的图三中自题：“略着胭脂染一堆，蛟潭锦蚌挂人眉。山深秋老无人摘，自迸明珠打雀儿。”他把自己比作深山中熟透的石榴，外表朴实无华，内里水润饱满，但最终可能成为雀儿腹中之物。此作既抒发了画家隐匿于市、自我欣赏之情，又流露出其自甘寂寞、与世无争，虽有刚正之气又不愿发泄的成熟心态。黄慎书法师法怀素，又在此基础上有所突破。从《花卉鱼草图》册题识中的狂草可以看出，他一改怀素连笔太多和缺少顿挫的不足，做到了笔断意连、提顿分明。他以书法笔法入画，从怪石、石榴树叶、鱼蟹纹理的画法中均可看出其狂草功力之深厚。这也使他的作品显得疏朗狂放、意气纵横。他对作品中的线条把握精到，寥寥几笔便勾勒出鱼皮、鱼鳍的质感，对水仙的描画亦惟妙惟肖，彰显出其枝叶蓬勃茂盛的伸张之势。

黄慎的绘画题材多为平民百姓时常见到的事物。从这点可以看出，他为当时平民艺术欣赏水平的提高做出了贡献。出于对社会封闭和人民被压迫的现实的不满，黄慎在作品中表达了一种对美好生活的憧憬和向往。同时作为传统文人画家，他还将自己的人格修养及高尚情操糅进绘画中，在一定程度上突破了前人的审美观念和艺术创作规范。他将文人画的学问、人品、才情、思想等元素巧妙融入作品中，并在追求精神、韵味的过程中将通俗易懂的画面展现在平民阶层的眼前，为大众营造了可赏的艺术空间，满足了他们的精神诉求。

欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权……唐代楷书家灿若群星。很久以来，人们都把唐楷视为楷书艺术的峰巅和师法典范。但自从清季碑学兴起后，唐楷一直处于被卑贬的地位。到了当代，书法复兴，唐楷除却成为初学入门的热门选项外，在高层次的全国大展中始终处于被漠视或边缘化的状态。反观楷书的发展历程，从汉末到唐初，已经走过约四百年的历史。魏晋钟、王之小楷，铭石隶书直接楷化之隶楷，北魏奇逸之魏楷，北齐隶意复兴之北齐隶楷，隋代整合南北朝之隋楷，已然创造出丰富灿烂的楷书艺术。而抛却书体的实用性，以纯艺术的标准来评价，唐楷是艺术的峰巅还是末流，则是值得我们做深刻反思和讨论的。只有准确把握了唐楷的艺术特征和价值，才能真正把握对魏晋楷书、魏楷、隋楷、唐楷诸种楷书艺术遗产的传承与弘扬，谱写出新时代楷书的新华章。

东晋《爨宝子》拓片局部

欧阳询《九成宫醴泉铭》拓片局部

颜真卿《麻姑仙坛记》拓片局部

辩证看待唐楷的二重性

□邱世鸿

任何一门艺术形式发展到顶峰都会走向反面，所谓物极必反。这本身并不是它的错误，是事物发展的必然。唐代进入“尚法”时代，是缘于随着唐代的强盛而逐步在各个领域要求规范与统一。在书法范围内，首先是对书写原则即“八法”的规定和规范。点、横、竖、撇、捺、钩、提、顿，都要求在粗细、方向、长短、比例、重心等方面做出比较准确的定位。如“点”在晋代只是形象地说用笔如“高山坠石”;而欧阳询《三十六法》中说得更为具体明确，要求是“满不要虚”“左高右低”等。唐代取士就要求“楷法遒美”，这样士人自然会对楷书的规律进行研究，从而使楷书形成了各种不同的范式。

当然，唐代楷书本身风格多样，不可一概而论。其早期的风格瘦劲灵活，盛唐时期宽博清雄，晚期却又肥壮粗厚。每个时期都对应着一种审美的角度，并非整齐划一。清李祖年《翰墨丛谭》就谈到唐楷的丰富性：“颜鲁公书天骨开张，柳公权书棱角峭厉，欧阳率更书银钩铁画，苏灵芝书规矩准绳，各具一格，而细审亦似有相同处。”只是李祖年没有说出“相同处”在哪里。其实这种不同是缘于对民间书体的吸收，与王羲之那种“贵族气象”不同，而更富质朴之气息，更强调骨韵之作用。

从艺术影响来看，初唐的欧、虞、褚等书家融通南北，祖绍“二王”，多所变化;从人格魅力来说，盛唐书家特重典则，取法民间，人格魅力影响更大;从时代风气影响看，晚唐的楷书退步，正可看作是历史命数的缩影。

元代郑杓《衍极》认为：“夫法者，书之正路也。正则直，直则易，易则可至。”为楷书立法，最初是一种进步。整体来看，唐代楷书代表着中国书法史上“尚法”的巅峰。其品类众多，名家辈出，风格成熟。即使是不太出名的楷书作品，也高于其他朝代如宋朝的楷书大家。如《唐王居士砖塔铭》《卫武景公碑》等，均有一流水平。这是时代风气所致——“楷法遒美”成为唐代取士“四大条件”之一，足以煽动大家对楷书的热情。

楷书到盛唐彻底成熟，“颜筋柳骨”则是走向程式化的关键。这个称誉本身是对颜、柳风格成熟的概括。颜体楷书含筋抱骨、宽博厚重，如人之“盛德君子，其貌若愚”，已经将书格与人格对照起来;柳之楷书骨力峻伟、清新刚健，更如人之健康俊朗，充满生命活力。加之其人格表现出的儒家力量，二人书法简直就是人格之外化。这在理学萌芽的中晚唐逐渐得到强化和升华。宋人苏轼、黄庭坚、米芾等大家更对颜书加以推许，将书法的人文内涵放大;朱熹论书称“书关德性”，更加强调人品的重要性。

而在活字印刷术中，美术体的宋体、仿宋体则是根据颜、柳楷书来变化规范的，更具有程式化的点画结构，推广的空间范围更大，体现出文化普及的巨大影响。宋体字就是专业印刷体，相传是秦桧发明的，但其实是宋代印刷工人为了方便印刷弄出来的标准字体。宋字字形方正，笔画横平竖直、横细竖粗、棱角分明，结构严谨整齐，有极强的规律性，也顺理成章地成为中国刻版印刷字的楷模，是宋体字的起始点。宋代“兴文教，抑武事”，文化呈现出前所未有的繁荣昌盛景象。印刷出版业在宋代进入黄金时代，雕版印刷兴旺，活字印刷出现。元、明大量翻刻宋本，宋体字在明代确立。宋体字便于书写和刻写，字体美观端庄，适应了印刷出版业的行业操作要求。

唐代颜、柳楷书是中国书法楷书的顶峰，但同时也逐渐抹杀了楷书的创造活力。因为，越是走向规范和理性，越没有创变的活力。唐楷在明清以后被“误读”，片面发展造成了唐楷一脉走向末路。宋代理学之转型造成“内圣之学”走向极致，追求人品与书品统一成为终极标准，而在审美风格上更重视平淡、自然。颜书之内敛含蓄、宽博敦厚、端严雄秀等被彻底人格化，成为文化精神之代表，远远超过了书法所包含的艺术意义。如明代归昌世《假庵杂著》所云：“书画俱以平实简澹为极诣。字不跳掷，画不怒张，恬寂入玄，乃可穷变。”但他认为需在“纵横排荡”之后达到这种境界。颜、柳字虽然严厉端劲，然也有其温和恬淡处，只是后来人只看石刻之猛厉，而不观笔迹之温润。这也是学书者之误会，未能融通其心，可谓偏失。

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。台阁体是指因科举制度而形成的考场通用字体，以乌黑、方正、光洁、均匀为特点。明代称“台阁体”，清代改称“馆阁体”。明永乐时，翰林院侍讲学士沈度，书法风格秀润华美、正雅圆融，深受成祖朱棣赏识，因而名重朝野，乃至片纸千金。上有所好，下必甚焉，朝野士子争相仿效，遂成标准书体。沈度、沈粲兄弟将工稳的小楷推向极致，“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”。“二沈”书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋广、精篆隶的宋璲和名满天下的章草名家宋克。明代初期，太祖朱元璋、成祖朱棣，由于个人喜好，都曾大力提倡书法，一时帖学大盛。成祖下诏求海内擅书之士，邀集于翰林院，倍加恩宠。明代开科选士时，皆用楷书答试卷，务求工整。字写得欠佳者，即使满腹经纶，也会名落孙山。这对当时书法艺术风貌产生过较大影响。因此，读书人写字，唯求端正拘恭，横平竖直，整整齐齐，写得像木版印刷体一样。这就形成了明代的台阁书体。可见，皇帝的审美趣味误导着士人的审美趣味。那种千字一面、追求祥和之气的官方书法，直接将唐楷平庸化了。

其实在唐代，楷书并未达到整齐划一、机械呆板的地步。欧阳询楷书清健险绝，褚遂良楷书瘦硬矫变，颜真卿楷书雄秀敦厚，柳公权楷书峻拔刚劲，柳公绰楷书内敛朴拙……他们的楷书都非常有个性，字如其人，北骨南韵，融合无间。这里面亦有修养、有气魄、有才情、有感性在，而不只是有技法、有规矩、有法度、有理性。对比黄自元的《九十二法》与欧体《九成宫醴泉铭》，就明显感觉到黄体格调低下、耸肩露骨，缺乏雍容含蓄之美。而颜书有篆籀之气，柳书有清刚之骨，真乃人格之象征。后世汲汲于功名者，如何会得“古人之心”?只是徒仿其迹而已。清代钱泳《履园丛话论书·唐人书》揭示了唐人书法水平高的秘密，值得参考：“有唐一代崇尚释氏，观其奉佛念经，俱承梁、隋旧习，非高祖、太宗辈始为作俑也。有唐一代崇尚法书。观其结体用笔，亦承六朝旧习，非率更、永兴辈自为创格也。今六朝、唐碑俱在，可以寻绎。”

由此可知，我们需要辩证地看待唐楷之成就和影响。唐人的楷书是唐人继承前贤而加以变化出新的结果，而宋以后学唐徒仿其形。唐代楷书是一个高峰，不容否定，更不能称为“末流”。“唐楷末流”与“羲之俗书”一样，都是后世歪曲、误读的说法。唐楷本身是智慧之结晶，充满了活力，所以如蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京、鲜于枢、赵子昂、吴宽、祝允明、王铎、傅山、何绍基、谭延闿等书家能够继承和发扬，形成自己之风骨。但后世许多人存在着对唐楷的误读，片面发展，蹈迹而不师心，造成了唐楷之庸俗化倾向。唐楷也包含着程式化的因素，走到了楷书的顶峰，也意味着逐渐走向反面，被碑体的质朴、拙茂、率真所代替，这也是历史的必然。

由楷书的发展演变看唐楷之艺术价值

□胡湛

很久以来，唐楷被看作是中国楷书的最高经典，是学习书法的不二法门。但同时，在新时期以来的各大展赛活动中，唐楷始终处于一种被排斥、被拒绝、被边缘化的尴尬境地，当然以唐楷，如颜体、欧体为主题的展览除外。是评委的眼光都不好吗?还是其他的什么原因造成的这一现象?

要对唐楷的艺术特性及其价值加以认定，我认为有必要先对楷书发展的历程进行一下回顾。只有把唐楷放置在中国书法的历史长河中，放置在丰富的书法艺苑中，以历史和艺术的视野进行对比、鉴别、分析，才能获得准确而清晰的认识。

一、从楷书的发展历程看唐楷之艺术价值

楷书滥觞孕育于汉末。如果从汉代灭亡、三国魏建立算起，经两晋、南北朝、隋，到唐代，其已有399年历史。在这约四百年的历史中，楷书走过了四个发展阶段。

第一个阶段是由三国到北魏迁都洛阳之前。人们一般把钟繇看作是楷书之祖。羊欣称钟繇擅三种书：章程书、铭石书、行狎书。这三种书体实际也就是汉末三国时期流行的书体。铭石书是写碑的，章程书是书写奏章公文的，行狎书是写手札信函的。楷书就是由章程书和铭石书这两个途径分别发展而来的：一方面以钟繇为代表的章程书，即由汉简帛书的草写楷化而形成的魏晋小楷;另一方面是由汉隶铭石书直接楷化形成的“爨宝子”体的隶楷。钟、王小楷具有点画凝练、行气分明的特征;铭石书隶楷横画起笔切入、收笔保留隶书露锋上挑，结字呈平画宽结特征。

第二个阶段为北魏孝文帝迁都洛阳后至北齐成立前。北魏孝文帝迁都洛阳后实行汉化政策，加及此前东晋行书楷化的北传，又与铭石书和造像记刊刻需求相结合，形成了斜画紧结的典型魏碑体。这一造像魏碑体影响扩展至各种魏碑、墓志、摩崖等，形成了一个时代的主流风尚。

第三个阶段是北齐时期。北齐高氏于东魏末执掌政权后，为改变北魏末朝政腐败的混乱局面，企图以恢复汉制而兴国。高澄将标志正统文化的《熹平石经》《正始石经》运至邺城，致使北齐初年刻碑成风，出现了北魏以前盛行的石经隶书复兴现象。而社会生活实用对便捷楷书的需求，使业已成熟的魏碑楷书再次与隶书相结合，形成了具有隶书笔意和平画宽结特征的北齐隶楷书风。

第四个阶段是隋代。隋代在政治大一统的形势下，对三国两晋以来南北朝楷书进行了全面整合。如果说《龙藏寺碑》尚具有综合融汇且丰富性特征的话，那么《苏慈墓志》等则几乎完全趋向于用笔、结字规范化的平直方整。隋代只有37年短暂的历史，却完成了对其前三百六十余年楷书发展的整合。这种整合的完成实际上也宣告了作为交流语言的汉字字体演变的结束。而“隋唐”连称，主要也是因为唐代书法是隋代楷书规整化的延续。

回顾楷书这四个阶段发展历程，我们可以清晰地看到其发展走过了平画宽结、斜画紧结、平画宽结及最后整合的螺旋式发展路径。唐楷书法只是楷书发展历史进程中的最后时期，是艺术发展的峰巅，也是体式丰富变化的终结。

二、唐代书法的个性化追求及其影响

唐代楷书从总体特征讲，其体式是方整一致的，区别主要在风格的不同，如欧体峻拔刚劲、虞书温蕴雅致、褚书清劲舒宕、颜体丰厚郁勃、柳体硬朗劲健。特别是在抗击安禄山叛乱的血与火的生命体验中，颜真卿将篆籀笔法和充满张力的“屋漏痕”意象融入楷书，创作出郁勃大气、雄浑刚健、端庄平正的体现儒家精神正大气象的端严大楷，使楷书走向对称、平衡、规范、宏大的峰巅。颜真卿一生书碑甚多，但碑碑风格面貌各异。颜真卿楷书在创造其独特的笔法语言体式外，还兼有写意性——在谨守法则的同时，又表现出从容、洒脱、大气的特征。柳公权则在继承颜体基础上，以“心正则笔正”思想将其技法精细化、瘦硬化，创出了又一种楷书风貌。也就是说，唐楷在承续隋代楷书规范化整合路径上，又走上了书家个人的风格化创造演变时代。

唐代书法理论对笔法、结字法的研究及与创作实践的结合使唐楷用笔、结字更加精细化，使唐楷更加符合对称、平衡等理性审美标准。这种理性美的创造，使其走向书法史上与秦小篆和东汉汉隶审美属性相一致的理性美，而这种美往往是后世难以企及和超越的。

唐楷就像一座高山横亘于唐以后的各代书人面前，学书入门、科举考试、朝廷文书、碑碣书丹、厅堂匾联，都以其为宗法对象，甚至颜、柳、欧成为书法的代名词。但许多书家即使一生都孜孜模拟唐楷某家某帖，却依然不能有所大成。唐代以后于楷书有所成就者，仅宋代苏轼、赵佶及元代赵孟頫等数人而已。清季碑学复兴，在唐楷之外发现北朝丰富灿烂之楷书，才使楷书创作出现张裕钊、赵之谦等碑体楷书名家。20世纪以来，碑学与帖学彼此消长，影响了书坛的主流书风。唐楷虽然仍是当下学书的主要门径，而高品位的展览却没有给它足够的展示空间。

三、以艺术视野审视唐代楷书的局限和可挖掘继承性

当我们反观唐代楷书追求整齐划一的理论和方法时，就会发现其中已经埋下非艺术甚至是反艺术的一些观念，如颜真卿《述张长史笔法十二意》说“大字促之令小，小字展之使大”、徐浩《论书》说“小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”。这种平均主义的结字思想方法岂不将书法的表现导向了平庸?宋代米芾《海岳名言》即明确对此提出针锋相对的批评：“小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称……”他提倡“随意落笔，皆得自然”“大小各有分，不一伦”。清末康有为于《广艺舟双楫》中也旗帜鲜明地说：“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。”唐代楷书在追求规整划一的同时，也使其艺术表现性受到了局限。所以当清人如包世臣、康有为等发现南北朝用笔丰富、结体纵横扁方的碑刻时，便不免高呼“卑唐崇魏”的口号了。

艺术的发展是具有古今时序性的。但当人们欣赏和借鉴时，它们又是不分先后古今的。当我们以平等的眼光统视三国、两晋、南北朝、隋、唐及其后的楷书经典时，不免会被南北朝丰富多姿的楷书艺术所吸引。我们今天发展楷书，不必拘于一家一框，或指定要复兴激活哪些，而是要以感染人、打动人为艺术指向，从各种古典遗迹及古今相关文化传承中汲取营养。在多方取法的基础上，当代书人采用墨色变化、方圆互用、行草楷化等手段，庶几可以探索出当代楷书创变的通途，使其迎来新的发展。

唐楷的审美、传承和教育价值

□周维军

有人说，唐诗发展到杜甫达到了顶点，唐楷发展到颜真卿也达到了巅峰。唐楷，褒扬者恨不能灭尽天下百家书法，独尊之;诋毁者则大加挞伐，恨不得早日消灭之以图后快。其实赞美也好，不屑也罢，唐楷这朵带刺的玫瑰一直在那里，自成一景，毁誉由人。在中国书法艺术的大花园中，它静静地绽放，舒展着它的色彩与气韵。

书宗秦汉，楷法晋唐。明代董其昌说：“学唐乃能入晋。”清代姚孟起论书曰：“学楷由唐而晋。”这两句话概括起来就是这样两个意思：其一，唐楷是学习楷书的入门书体;其二，楷书的风格创新需要上溯到魏晋时期。那么，问题来了：一种入门级书体怎么同时又是巅峰书体?好比学厨艺，学徒工上手就做满汉全席可以吗?撇开唐楷是不是“楷书入门最佳书体”这一论调不谈，唐楷究竟能不能作为学习篆书、隶书、行书、草书等书体的入门书体，书坛也是一直争论不休，莫衷一是。我觉得要客观冷静分析，不能流于简单和武断。

首先，从书法艺术的审美价值来看唐楷。楷书作为书法五体之一，与篆书、隶书、行书、草书相比，并没有高低、贵贱之分。也就是说，我喜欢书法，我就可以选择任何一种最爱的书体，长期坚持学习下去，凭什么一定要选择楷书且深究唐楷呢?是谁规定了唐楷为书法艺术必修课，其他书体只能是选修课?你既然承认唐楷艺术审美价值高不可攀却将其仅仅作为入门书体，装模作样临摹一段时间后又将其残忍抛弃，究竟意欲何为?况且，从纯粹艺术审美的角度说，行书有“天下第一”的《兰亭集序》，楷书的“天下第一”又是什么?能不能说“楷无第一”?再进一步讲，楷书的艺术性如何确立?或者说，楷书的艺术性是怎样丧失的?像“馆阁体”那样的楷书，千人一面，表现力单调呆板，其艺术性与抒情性又在哪里?恐怕不能和狂放恣肆的草书、飘逸多姿的隶书比较吧?有人说，学不好楷书就学不好篆书，就学不好隶书，就学不好草书，云云。我要问，王羲之的篆书你见过没有?写《曹全碑》那个大师的楷书又在哪里?其实很多艺术门类都没有必须先学哪一种才能会另一种的规矩。比如，青藤、八大、石涛等大师没画过石膏像也能画得一手好画，瞎子阿炳没有学过钢琴也拉得一手好二胡。

其次，从书法艺术的传承价值来看唐楷。新行为主义学派代表人物托尔曼认为，人类的行为是有目的的，要达到目的需要一定的途径和方式，并且要符合最小努力的原则。从这个向度出发，我们不禁要问：学习唐楷这一艺术行为的目的是什么?我们置换一下这个问题就是：唐楷在书法艺术中附带的传承价值究竟是什么?细究起来，回答可能各不一样。一方面，往小里说，大多数人认为学唐楷能传承一手好字。那么这一手好字，通俗的说法就是工整美观、容易识别。我说，电脑键盘敲打出来的宋体、楷体、仿宋、隶书、方正舒体等都非常工整，也可以说美观，更容易识别，而中国古代宋版字体印刷术就是在唐楷的基础上仿刻出来的。联想到现代社会的无纸化办公，连年终总结都是电子稿，手写楷书究竟何为?难道最终就是为了一个签名吗?我建议这种人大可以放弃楷书的学习，尤其是唐楷——法度那么森严，规矩如此林立，你累不累?另一方面，有部分人说，传承唐楷能更好地成为书法家。因为书法史上很多书法大家楷书、草书都精通，比如王羲之、王献之，比如张旭、傅山等等。当代各位书法名家更是动辄号称“五体俱精”云云。我以为，一个人想成为书法家固然没错，可是真的与学习唐楷有必然联系吗?再从学科教育的角度说，如果承认一门学科基础性的存在，那么它必然是今后学习更高深内容不可或缺的，同时也不能有太大难度的。然而，众所周知，唐楷运笔号称“八法”，足见笔法纷繁复杂，远比篆书、隶书难得多，对初学者难度极大。而按照众多专家学者多年讨论的观点，学习唐楷的笔法与结体，基本上与学习篆书、隶书、行书、草书等没有必然联系，甚至没啥关系。说句不客气的，不但关系不大，可能还有危害。很多人学了唐楷太久、浸淫太深后，一辈子都在唐楷书风的笼罩之下，跳不出牢笼，致使草书使转不灵、隶书全是病笔、篆书呆板僵化，可谓弊病多多。由此，我想问：如果你想成为篆书高手、隶书高手、行书高手、草书高手，学习唐楷究竟有何用处?

综上所述，从书法艺术的审美价值和传承价值来看，唐楷都不是书法学习的唯一或最高。那么，唐楷何为呢?我觉得，唐楷应该是作为一种超脱于书法审美价值和书艺传承价值之外的修养身心的护生最佳书体——这就谈到了唐楷的教育价值。

最后，从书法艺术的教育价值来看唐楷。篆、隶、行、草四种书体，对初识写字的小学生而言，无疑是有些不合时宜的。很多人仅仅看到了识字与书写难度这两方面，其实不然。我觉得对小学生而言，更重要的是书写习惯的养成以及由此生发的行为习惯、性情人格的涵育。柳公权说“心正则笔正”，我说“笔正则心正”。真正达到用书写来培养一个人贵族精神、严谨意识、自尊人格、不屈斗志的，我认为非唐楷莫属。唐楷主静，意态安闲，雍容华贵。正是在这一意义上，魏碑与唐楷背道而驰。魏碑是野趣奇葩，体现的是欹侧之美，迥别于唐楷的正大气象、端庄之美。那么，当代书坛一味追捧魏碑书风，唐楷很难进入各类“国展”，岂不是与当代国人信仰迷失、拜金严重、急功近利的生存现状一脉相承吗?换句话说，从教育价值来看唐楷，就是要求一个人在学习唐楷的漫长进程中，极度严谨，精细体察，慢慢养成一丝不苟、纤毫不乱、恬淡自如的气质和心胸。木心曾写诗呼唤“从前慢”。其实，唐楷不正是一种悠游自在的慢生活的体现吗?磨墨，读帖，一笔一画，慢慢描摹唐楷，细细勾画人生，这才是唐楷学习的真谛所在。唐楷不是仅仅满足于低层次的把字写好这种诉求，更不能充当进军书法家阵营、争名逐利的敲门砖。旭宇说得好：“书法也是一种修身，尤其是楷书。在平淡中穿行于心野，于闹市中独然清醒不躁，看眼前匆匆过客。”(《楷学断想》)梅墨生有一个神妙的比喻，说楷书的境界如同老僧敲木鱼，在舒徐的节奏中蕴含一种超凡入圣的生命体验，能够使人实现人生境界的升华。正是在这一意义上，我坚信，无论把唐楷作为书法学习的入门书体还是把唐楷作为成为书法家的敲门砖，都是对唐楷的亵渎，不是吗?唐楷，应该是一生的朝圣!

伊秉绶(1754—1815)

伊秉绶，字祖似，号墨卿，别署南泉、秋水、西湖长，晚号默庵，又称伊汀洲，福建汀洲宁化人。清学者、书法家。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。幼秉庭训，师从阴承方，讲求立心行己之学。后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜刘墉为师学书法。乾隆五十四年(1789)进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年(1799)任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后迁为扬州知府。历署河库道、盐运使。以父丧离职，遂不再出。

工诗古文，究心理学，精书法，行、楷、隶皆工，尤以隶书独具特色、雄冠清代。有《留春草堂诗》、《坊表录》、《修齐正论》、《攻其集》等。

隶书三言联 1798年作

志於道，时迺功。

嘉庆三年六月九日长生古瓦斋，素人先生尊兄属，弟伊秉绶书。

隶书四言联 1812年作

经经纬史，仁仁义宜。

书为新严先生年丈教正，壬申立夏年，弟伊秉绶。

隶书五言联 1804年作

从来多古意，可以赋新诗。

书为昇屏二兄雅正，嘉庆九年小雪，汀州伊秉绶。

隶书五言联 1812年作

文章千古事，风雨十年人。

壬申暮春，伊秉绶。

隶书五言联

道出古人辙，心将静者论。

勉基贤弟雅属，秉绶。

隶书五言联

巍峨拔嵩华，萧散在琴尊。

书为鉴三四兄亲家雅正，姻弟伊秉绶。

隶书五言联 1815年作

江山丽词赋，冰雪净聪明。

嘉庆乙亥长嬴，味芸仁弟属，秉绶。

隶书五言联 1803年作

政声韩吏部，经义董郎都。

句赠云岡三兄老先生并正之，嘉庆八年二月朔，汀州弟伊秉绶。

隶书五言联 1814年作

清诗宗韦柳，嘉酒集欧梅。

閼逢閹茂之春，伊秉绶。