他的画连毕加索都临摹了五大册

1956年6月，张大千曾去拜访毕加索，三次而不得接见。张大千是一个不达目的不罢休的画家，最后还是见到了毕加索，毕加索不说二话，搬出五本画册来，每册有三四十幅，张大千一幅一幅仔细欣赏，发现全是毕加索使用毛笔水墨作的中国画，且都是仿齐白石老人的笔触和画风。

毕加索对张大千说：“在这个世界谈艺术，第一是你们中国人有艺术，其次为日本，日本的艺术又源自你们中国。这么多年来，我常常感到莫名其妙，为什么有那么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术。中国画真神奇，齐先生画水中的鱼儿没有一点儿色，一根线去画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。”

齐白石《和平之鸽》

而巧合的是，东西方两位绘画大师都曾用笔下的鸽子来寓意世界和平。中国曾邀请毕加索访问中国，毕加索风趣地说：“我不敢去你们中国，因为中国有个齐白石。”

这故事流传已久，难辨真假。但齐白石的画，确实有这种在极简中透露出万千生机的特点。

尽画别人不画的东西

齐白石的绘画灵动而有趣，这得益于他对生活的观察入微，与作画时的实事求是。他从来不画自己没见过的东西，每一样都是真实的。比如虾身就是六节，蝉趴树枝是头朝上，都要讲究。

老舍先生曾让齐白石画一句诗“芭蕉叶卷抱秋花”，齐白石当时年事已高，想不起来芭蕉叶是左旋还是右旋，四处打听也没问到，最后他就选择不画卷叶了。

他齐白石不是什么文人，就是一介农夫，他所真心热爱着的，就是那片故土和充满生机的大自然。

非有观察得如此细腻，不可赋予这么灵气的精神。

看到这样的照片谁还好意思再说没有时间练字呢?

图文转自邳州王老师微信:

骑行偶遇：中午，我顺着104国道自北向南骑行，过了宝莲寺路口100余米，路西边的草地上有人卧着写字。我返回细看，这是一个男人在照着赵孟頫的字帖临摹。通过攀谈得知，此人叫吴明，铜山茅村人，今年35岁，初中毕业后因家庭经济困难而辍学，是一名装卸工。因在此地等活，车还没来，就利用这段时间练了起来。我问吴明临摹赵体多久，答曰一年时间。有如此高的天赋，又能如此刻苦，吴明有希望成为一名“农民书法家”。此情此景，我们好意思抱怨书法学习条件不好，没有时间吗?

一、《腊节》

(齐)魏收

凝寒迫清祀，有酒宴嘉平。

宿心何所道，藉此慰中情。

二、《大腊》

(晋)裴秀

日躔星记，大吕司晨。玄象改次，庶众更新。

岁事告成，八蜡报勤。告成伊何，年丰物阜。

三、《腊日》

(唐)杜甫

腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。

侵凌雪色还萱草，漏泄春光有柳条。

纵酒欲谋良夜醉，还家初散紫宸朝。

口脂面药随恩泽，翠管银婴下九霄。

四、《十二月八日步至西村》

(宋)陆游

腊月风和意已春，时因散策过吾邻。

草烟漠漠柴门里，牛迹重重野水滨。

多病所须惟药物，差科未动是闲人。

今朝佛粥交相馈，更觉江村节物新。

五、《腊八为魏伯亮诗》

(元) 虞集

一阳初复中大吕，谷粟为粥和豆煮。

应节献佛矢心虔，默祝金光济众普。

盈几馨香细细浮，堆盘果蔬纷纷聚。

共赏佳品达妙门，妙门色相传莲炬。

童稚饱腹庆升平，还向街头击腊鼓。

六、《腊八日水草庵即事》

(清)顾梦游

清水塘边血作磷，正阳门外马生尘。

只应水月无新恨，且喜云山来故人。

晴腊无如今日好，闲游同是再生身。

自伤白发空流浪，一瓣香消泪满巾。

七、《腊八粥》

(清)李福

腊月八日粥，传自梵王国。

七宝美调和，五味香糁入。

用以供伊蒲，籍之作功德。

僧民多好事，踵事增华饰。

八、《腊八》

(清)夏仁虎

腊八家家煮粥多，大臣特派到雍和。

对慈亦是当今佛，进奉熬成第二锅。

中国书法简洁而丰富，古雅且豪迈。

随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状。

书法美传神生动，可以愉目、愉耳、可以动情。

“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。”

其五光十色的神采，轻重徐缓的节奏，就是笔墨的魅力。

书以韵胜，而风格则随之而生。

古人感叹“书法唯风韵难及”。

张怀瓘《书议》评说书法“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。

书贵在得笔意。

书之韵昧取决于用笔与用墨，两者结合生发所体现的即为书家的生命气韵。

真正好的书法家，其作品必定是笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合共同显示力与气和妍与韵，共同显示笔墨丰富的表现力。方志恩书法之美感表现在于其既有墨气淋漓、血脉贯通的磅礴气势;又含淡而意远、静而境深的艺术妙境。

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。

从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。

中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一。

用墨技巧的最高表现.是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳.黄宾虹说;“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力.”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣.古人水墨并称，实有至理.” 《书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活.”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果.李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍;行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润.”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说。

古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨.笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问.作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的.笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气.古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致.”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光.奔然动人，仙矣.”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙.全艘其纸.萱无是纸.必无是墨也.思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸.黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此.参见图是知，书法创作，纸的择用也是学问.纸不宜于墨，神气不能萌发.杨钧《草堂之灵·说玉》云;“须知古玉可玩，专以色奇.色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。

今人不少书作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄浅易，丑拙粗俗，究其因，均不得笔墨所致。只求“个性之张扬”，“形式之新奇”，中国书法的艺术精神与本体价值在一片对传统的叛逆声中失落了。

书法本于笔，成于墨。

古来书家重视笔法的同时，也无不重视墨法。

清代沈宗骞《芥舟学画编》中指出：“盖笔者墨之师也，墨者笔之充也;且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”鲜明地阐述了笔墨之间的辩证关系。纵观中国书法史，如果说，魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，对用墨的关注则注重于入纸度，王羲之为使笔毫挥洒自如，故“用笔着墨，下过三分，不得深浸”。晋人用笔以使转为主，“把笔抵锋，肇乎本性，力圆则润，势疾则涩;紧则劲，险则峻;内贵盈，外贵虚，起不孤……”此用墨入纸产生圆润达到力圆的审美，特定的运笔方式决定了“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致……”这一“浓墨如漆”的审美观照与艺术风格。到了唐代，书体的演变已终结，楷书日臻规范成熟，书论渐入高峰，名家辈出，辉映千秋。欧阳询、褚遂良、孙过庭等各家对书法用墨论述精到绝伦，启示后学。

欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”等论述，已将墨法理论上升到技法论中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草书中增强笔墨的杀纸力度，得以燥中见润，浓中显劲，于笔法中力现墨彩与墨调，增强了书法的艺术表现力。笔者曾在台北故宫博物院观赏到颜真卿《祭侄稿》真迹，笔与墨浑然一体，其墨极浓与极干用在一起，燥渴之笔将墨调推向深、润。这种笔墨技进乎道的境界，令人叫绝!宋代由于文人水墨画的兴起，用墨打破原有的程式，墨色层次丰富，书家在创作上有更大的自由空间。沈曾植在《海日楼札丛》中谈到：“北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间。”北宋浓墨实薄于唐，南宋浓墨破水活用实胜北宋。

元代文人画已达高峰，追寻晋人风韵，清简相尚，虚旷为怀，故用墨之清淡为其特色，达到水墨不渍不燥，浓淡自然的清远境界，完成艺术本性的回归理想。元代之后，董其昌是承赵孟頫独开淡墨一派的代表人物。“至董文敏以画家用墨之法作书，于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡，一种自然平淡虚静的境界。董氏又以山水皴法的用墨参于书法，这种用水破墨活用，淡墨枯笔求润，开创一代风格。清代笪重光在《书筏》中论述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。墨四而白方，架宽而丝紧。”书法至明末清初，已发展成为文人个性张扬的载体，用墨当然也成为书家生命节律的折射。王铎、傅山等在用笔奇恣纵放的同时，用墨大胆突变，涨墨、渴笔的交替任情挥洒，赢得天趣横生。“动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者视为墨未调合，以为不工，非不工也，不屑工也。”你看王铎书迹，往往蘸重墨，一笔挥写十多字，直到无墨求笔，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。由于清代金石考据学的兴起，篆隶书法金石气的追求，清代名家“又有用干墨者”，从邓石如一直到后来的吴昌硕，“干墨者”浓墨厚泽，老辣劲健，膏润无穷。正如刘熙载所说的“书有骨重神寒之意，便为法物”，此骨重神寒即内重外清也。

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，白知守墨。

“浓”——浓墨行笔中实凝重而沉稳，墨不浮，能入纸

“下笔用力，肌肤之丽”。林散老说“用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出”。包世臣《艺舟双揖》中指出：“笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”此形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。古人崇尚浓墨。早在汉末韦仲将便开始追求用墨的浓墨光亮。其后两晋及六朝人墨迹，乃至唐人之书几乎都是墨色黝然而深的。“古人作书，未有不浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用也。取其墨华而弃其渣滓，所以精彩焕发，经数百年而墨光如漆。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生;生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”

“淡”——淡墨有清雅淡远之致，与浓墨一样各具风韵

《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，即浓墨与淡墨的意思。“老墨主骨韵”“墨痕圆绽”“力透纸背”;“嫩墨主气韵”“色泽鲜增”“神采焕发”。

淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”，即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙。

古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鹰在《书法杂论》中曾有这样的评述：“用淡墨最显著的要称明代董其昌。他喜欢用“宣德纸”或“泥金纸”或“高丽镜面笺”。笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种‘不食人间烟火’的味道?”清时刘石庵喜用浓墨，王梦楼喜用淡墨，遂有“浓墨宰相，淡墨探花”之誉。然而历代书家，更多的是注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实，淡墨色浅而轻逸，各呈其艺术特色，关键在于和谐与协调。墨随笔运，墨浓到滞笔的程度，笔画不畅达，难免有墨猪之嫌;神因墨显，墨淡到无色的程度，自然浮靡无精神。古人强调“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨实不可。‘古砚微凹聚墨多’，可想见古人意也。”告诫我们用墨浓淡得掌握一个“度”字。水墨乃字之血，用墨须做到浓淡合度，恰到好处。“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄，粗即多累，积则不匀。”张宗祥更有精辟论述，他在《书学源流论》中说到：“须知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不坚则力弱，血不清则色滞，不茂则色枯。”他指出：要避免“力弱”，则墨不能影响笔运，而不致“色滞”、“色枯”，主张墨之浓淡必有适度，指出水墨、笔墨、纸墨之谐调须做到“三忌”，即“惟浓故忌胶重，胶重则滞笔而不畅;惟浓故忌质粗，质粗则间毫而不调;惟浓故忌用宿墨，用宿墨则着纸而色不均。”

“润”——润则有肉，燥则有骨

运用润笔、润墨，必须做到笔酣墨饱，墨温华滋。

如何做到?清代周星莲《临池管见》中说得很具体：“……‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨泪而笔凝。”古人常借用杜诗中“元气淋漓障犹湿”对书画用墨之“丰润”提出极高的要求。“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内，蹲蹲则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衄以圆之，过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”黄宾虹说“古人 书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别”。

“渴”——亦为”燥笔”

清代梁同书《频罗庵论书》中将“渴”定位得很准，他说：“燥锋，即渴笔。

画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人常将渴笔当成枯笔，乃一大误也。渴墨之法，妙在用水。“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，写出点划中落出的道道白丝。明代李日华《恬致堂集》有《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。摩挲古茧千百余，羲、献帖中三四字。长沙蓄意振孤蓬，尽食腹腴留鲠剌。神龙戏海见脊尾，不独郁盘工远势。巉岩绝壁挂藤枝，惊狖落云风雨至。吾持此语叩墨王，五指挐空鹏转翅。宣城枣颖不足存，铁碗由来自酣恣。”诗中将书法中的渴笔墨彩推上一个新的境界，让人领悟到用墨变化对书艺精神提升作用。在渴墨应用中，常离不开涩笔。涩笔，衄挫艰涩，行中有留。“涩势，在于紧駃战行之法。”对此用笔特点，古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处”的比喻。清代刘熙载《艺概?书概》中述说：“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始，必自每作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”又说，“用笔者，皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧，第战掣有形，强效转至成病，不若涩涩隐以神运耳。”唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状，无由而生;太流则浮滑，浮滑则俗。”“宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙在笔端。”笔墨要见力势，古人评论北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。林散老常告诫“笔笔涩，笔笔留”“用笔需毛，毛则气古神清”并强调“墨要熟，熟中生。”综上可见历代书家对“渴”、“涩”之重视与深刻研究，此墨法的建构为中国书法艺术的神采学增添了厚重的一页。

“白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美

有色达到无色。是艺术的最高境界。书法用笔用墨，皆重一个“虚”字。

一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画，皆须于空处着眼”，佛家云“妙有不有，真空不空”。知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生，无笔墨处不求墨。此乃真经也。林散老在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”林散老说：“怀素能无墨求笔，在枯笔中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”，“乱中求净，墨白要分明”。他还说：“临《书谱》要化刚为柔，最难就是要写出虫蛀过一样……”苍中藏秀，乃是真苍。林散老、曼翁师都是当代用墨大师，立足千古，不同凡人。散老之草书，曼师之篆隶，其用笔与造线，审美含金量均戛戛独诣，具有特殊的美学意义，表现为线性嬗变的丰富性，形式构成的随机性。其中有共同的一点，均擅用渴墨，注重造白，独辟虚静境界，开创现代视觉图式。在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法人草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝苍渴白入黑，一片浑茫如云烟。消解了黑白的界限，斑驳自然，纵逸平淡，变幻无穷。正如他诗中说得好：“守黑方知白可贵，能繁始悟简之真。”林散老草书用墨无论从墨态，还是墨彩、墨调的神奇互现，裹锋、绞锋、擦锋的合度使用，由裹而铺，由绞转擦，万毫缓凝之力绝无虚痕，淡渴其表，内劲蕴中。正可谓渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩却老苍，大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。“天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹，刚亦不吐，燥裂秋风，润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。反之，倘若沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。

书忌平庸，要有奇情、壮采

书法是表现生命节奏和韵律的艺术，要求在形式建构中筋骨血肉兼备，方称完美。

而字的血肉即为水墨的调节。血生于水，肉生于墨，水墨调合得当，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。有笔方有墨，见墨方见笔，以心驭笔，以笔控墨。用墨之道，润而有肉，线条妍丽，呈阴柔之美;渴而有骨，险劲率约，现阳刚之态。唯“肥瘦相和，骨力相称”“适眼合心，使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位，显现出书家的艺术风格的追求与创造。诚然，质以代兴，妍因俗易。书法贵能“古不乖时，今不同弊”。用墨特色的变化还取决于不同书体和形式风格的制约，取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。书法黑白艺术内在的韵律美与外在的形式美阐发了中国书法的艺术精神。时代变迁，审美转型，现代艺术语言的传递，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守书法传统经典，更要善于创造出新，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。其中，作为技法层面的“墨法”理应有更大空间的开掘与展拓。古人评述书法作品“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实”。只有功性两全，才能心手双畅，神采飞扬。

另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。

在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

王羲之书法之美，可谓“增一分则太肥，减一分则太瘦”。《兰亭序》

王羲之《兰亭序》，被誉为“世界第一行书”。《兰亭序》具有很强的艺术特征。其凸起之处就是章法天然，气韵活泼。通不雅全文，慢条斯理，随心所欲，使艺术作风同文字内容无机联合起来，充沛表示了王羲之与冤家聚首时快然自足之情怀。情文并茂，心手合一，气韵活泼，被历代学书者奉为进修行书的模范。

我们细心调查王羲之的书法其自身倒是千变万化的，是可肥可瘦的。但无论其或肥或瘦多是美的。所以并不克不及说是“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”。试举一例，我们来看《兰亭序》中的之字，第一个之字的横划是细的，第二个之字的横划是粗的，但用在分歧的中央异样是美的。很难说假如第一个之字的横划再粗一点就不美了，我置信只需是王羲之写的这个“之”字，照样异样会美观的。

王羲之，他只是运用书写这个工具来纵情地展现他本人的兽性之美，这种美老是共同的，活泼的，独一的。跟着看法的变更、心情的变更，其书写的形态和表示也在变更，但是一切的变更都合其人之性、人之情，唯其如斯，书法才有了生命力，才心爱。后来者老是锐意地修炼而非天然的吐露，而王羲之的书法真可谓是天然天成，毫无做作之态，遂成为千古之绝唱，万人所俯视者也。

大报帖

2013年1月8日，日本NHK电视台发布新闻，称一件王羲之的双钩摹本在日本被发现，被称为《大报帖》。此次发现的摹本长25.7厘米，宽10.1厘米，分为3行，共24个字：“便，大报期转呈也。知不快，当由情感如佳。吾日弊，为尔解日耳。”这被认为是书信的一部分，可以看出王羲之的日常生活和心情。根据摹本开头的文字，富田淳等人将其命名为《大报帖》。

上虞帖

凡七行，其文曰：得书知问吾夜来腹痛，不胜见卿甚恨想行复来，修龄来经日今在上，虞月未当去重熙旦，便西与别弗成言不知，安地点未审时意云何，甚令人耿耿。

误坠地帖

误坠地，折此人竟不看，讵不贤乎。破甑非不惜，此物既已折，不可复追，无表恨惜之容，秩百数十万，一听伯叔父处分阐，唯敛手而已。南阳乐赍主湘州，参军不得奉携，尊累所得月俸皆封，还家旦夕所资政一两百，以自给耳。

远宦帖

省别具，足下巨细问为慰。多分张，念足下悬情，武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不?老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗安全。知足下情至。

大道帖

大道久不下，与先未然耶

平安帖

此粗安全修载来十余口口人近集存想明日归复悉口口由同增慨

亟

「亟」字，形聲。

天地洪荒，象帝之先;孰生万物，唯我亟尔。

(日)白川靜《常用字解》：「極，形聲，聲符為『亟』。『亟』為『二』、『人』、『口』、『又』組合之形。『亟』義示將人關押施以懲罰，處死稱『殛』刑。因此死刑之地稱『極』。」

上古『亟』為『殛』之初文。因此又有了極端、極度、極限、極地之義。

《靈性甲骨》：

然，甲骨文「亟」初文，為「二」與「人」結合者。

「二」為上天下地，「人」居天地之間，故稱為「亟」即「極」也。

《老子.廿五章》有云：「故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。」

予由是謂：「天地陰陽，人立其間;匡宇吾廬，是謂亙極。」

由是先人「獨與天地精神往來」，造甲骨「亟」字。確立極簡、極豐、極高而抵極致義也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

写意是中国画的一个概念，中国美学的一个概念，随着波及领域的扩大，出现了很多的误读，人们提起写意往往把它当做与工笔相对应的概念，就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。

写意画不局限于某种形式

杨晓阳(中国国家画院院长)

吴昌硕大写意作品

写意画以写实为基础、以抽象的构架为依据，表达一种“意”。“意”就是意思，就是意向、意义，就是构思、内容，就是精神，没有精神的形式是不能构成艺术的，包含着精神的这种形式本身就是有内容的。比如说中国传统的笔墨，是不是一种形式?它绝对是一种形式。在中国的笔墨里面就有内容，中国的笔墨里有作者的人生内容、人生修养及其对世界的认识。画家在采取这种笔墨的时候，一定是自然不自然地、有意无意地反映了它的全部。

写意的含义在中国古代文论、诗论及其他典籍中，被多次作为重要内容而不断重复和提及。明清以后，绘画采纳了诗论、文论中的写意概念。在画法上，作为一种专用名词，它是指在生宣纸出现后，一种一挥而就的短速、快速而传神的画法。但是我们现在强调的是写意精神，是从古代的诗论、文论直到明清的文人画，以这样一个重要画种、一种精神，来谈写意的，并不局限于文论、诗论，更不局限在作为写意画的形式材料。写意是一种概念、一种观念、一种精神。它绝对不是我们谈的一个材料、一个画种、一种形式。它只是这种形式在大概念之下的一个典型代表。

写意精神来源内心深处

王镛(著名艺术评论家)

吴冠中写意水墨

中国传统艺术和现代艺术写意精神的终极目标，是达到人与自然完美融合的精神自由境界。18世纪法国启蒙思想家卢梭也倡导“回归自然”。

最近中国学者纷纷比较研究老庄哲学“道法自然”与卢梭“回归自然”观念的异同。尽管有人说老庄哲学是出世的“消极逃避”，卢梭思想是入世的“积极进取”，但不论老庄哲学的“道法自然”还是卢梭的“回归自然”，针对当代世界普遍存在的生态危机、物种灭绝、精神迷失、人性异化等严重现象，都具有积极的启示意义。

因此，中国艺术的写意精神对老庄哲学崇尚自然的精神境界的追求，也超越时代隔阂、国家界限和文化藩篱，拥有诉诸人类共同关注的现实问题与未来理想的普世精神内涵和审美价值。

艺术需要发掘外部世界，表现自然的本质，更需要发掘内心世界，抒发自己的性灵。我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处——性灵之中。

写意画的内涵要与时俱进

王广明(著名花鸟画家)

张大千写意荷花

中国画自古以来强调表现。表现中就含有作者要写的意，达到意融入的物象，物象融合着意的画面体现。有人说，“我的画就没有一点意”。其实你动笔的行动就是在意的支配下开始的。只是所写的意，有明确的意与不明确的意，作品所体现的意，有显露的意与蕴含的意。

据说唐朝阎立本看张僧繇的画，初看平平，再看犹是近代圣手，又看，坐卧其下，三日不能去。这不仅是对作品的不断认识、理解，也是对作品意的不断深入认识理解。中国画的写意不只是形式的问题，更重要的是内涵的问题。王朝闻曾跟我说，把中国画分为写意画与工笔画不确切，应该叫做粗笔与细笔画。就是因为在写意这个问题上是完全没有分别的。当然因为时代的不同，写意的内涵也与时俱进。但是那种体现着时代激情的个人感情的意，无论用粗笔或细笔手法完美地写出来，肯定都能打动很多人的心弦。

技法是写意的工具，写意决定了构图、技法和形式美的选择。工笔画因为作画时间较长，在写意的问题上，自然更加慎重，更加注重立意和完美的写出意。

明 文徵明 行书七律诗大轴 纸本 北京艺融国际2011秋拍 成交价943万元

尺寸：248×77cm

作品鉴赏

在有明一代的书坛上，文徵明(1470-1559)是无可争议的泰山北斗。他虽年享九十，但平生履历却并不复杂，大致可分三个时期：

1. 嘉靖二年(1523)之前，在家乡长洲(今苏州)研修、应试。据王世贞《文先生传》介绍，他“于文师故吴少宰宽，于书师故李太仆应祯，于画师故沈周先生”，名师指授，皆有大成。与祝允明、唐寅、徐贞卿并称“吴中四才子”，饮誉江南。唯科场不利，“十试有司，每试辄斥”。

2. 嘉靖二年，五十四岁的文徵明得到巡抚吴中的工部尚书李允嗣举荐，入朝应吏部试，特授翰林院待诏，在北京做官三年。由于徵明固有的才情、名望，以及友人林见素、杨升庵等的延誉，他的官职虽卑，在京城却颇受重视，经常与朝廷词臣们一起参加皇家的重大典礼、朝会、宴游活动，得到皇帝的丰厚赏赐。他情绪高涨，大量写诗记录在京见闻。这些诗成为他后半生书法创作常写的内容，可见这段生活是难忘的。然而不久，朝堂内部残酷的政治斗争，特别是翰林院同人对他的严重倾轧，又使他心灰意冷。乃三次上疏乞归，终于嘉靖五年获准致仕还乡。

3. 嘉靖六年后，在家筑“玉磬山房”，杜门隐居，以翰墨自娱。为了晚节清白，他坚决不与藩王、宦官及外国使臣交往。这三类人虽甘辞厚币不能得其片纸。而对于学生、亲友，他很好说话。《文先生传》云：“诸造请户外屦常满，……书生、故人子属、为姻党而窘者，虽强之(作书画)，竟日不倦。”文氏的传世作品，大部分创作于这个时期。

在京城的时候，文徵明结识了一位叫陈沂(1469-1538)的好朋友。此人字鲁南，号石亭。浙江鄞县人，以医籍居南京。正德十二年进士，官翰林编修，以诗文书画著称于时，与顾璘、王韦并称“金陵三俊”。他对当代书画巨擘文徵明渴仰已久，故能不顾世俗偏见，倾心与这位“没有进士学历”的大师交往。何良俊《四友斋丛说》记云：“衡山在翰林日，大为姚明山、杨方城所窘。时昌言于众曰：‘我衙门不是画院，乃容画匠处此耶?’惟黄泰泉佐、马西玄汝翼、陈石亭沂与衡山相得甚欢，时共酬唱。”更令文徵明难忘的，是陈沂利用他教读大内时结识的一位王姓守苑官，“开后门”引导徵明等人游览了皇家禁苑西苑(即今北京北海、中南海)的胜景。文氏在自作诗的一则题记中说：“嘉靖乙酉春，同官陈侍讲鲁南、马修撰仲房、王编修绳武偕余为西苑之游。先是，鲁南教内书堂识守苑官王满，是日实导余三人行。因得尽历诸胜。既归，随所记为诗十篇。”这就是他一再书写的名作《西苑诗十首》的来历。文徵明致仕后，对陈沂这位“逆境知己”仍然念念不忘。二人时有书信往来、诗文唱和。如陈沂《石亭集》中有《怀文待制征仲》;文徵明《莆田集》中有《忆昔四首次陈鲁南韵》：

三年端笏侍明光，潦倒争看白发郎。咫尺常依天北极，分番曾值殿东廊。紫泥浥露封题湿，宝墨含风赐扇香。

记得退朝归院静，微吟行过药栏旁。

紫殿东头敞北扉，史臣都着尚方衣。每悬玉佩听鸡入，曾戴宫花走马归。此日香炉违伏枕，空吟高阁霭余辉。

三年归卧沧江上，犹记双龙傍辇飞。

扇开青雉两相宜，玉斧分行虎旅随。紫气氤氲浮象魏，彤光缥缈上罘罳。幸依日月瞻龙衮，偶际风云集凤池。

零落江湖俦侣散，白头心事许谁知?

一命金华忝制臣，山姿偃蹇漫垂绅。愧无忠孝酬千载，曾履忧危事一人。陛拥春云严虎卫，殿开初日照龙鳞。

白头万事随烟灭，惟有觚棱入梦频。

这四首七律，将与陈沂一起度过的京城生活，以及失意归来后对老友的怀念，都描写得细致入微。置之唐宋怀旧名作中，亦毫无愧色。可谓用情至深!

我们目前的这件文徵明行书大轴，写的正是《忆昔次陈鲁南韵》四首中的第二首(仅第七句“三年归卧沧江上”改易数字为“五云回首沧江上”)。虽然不能确定这轴字是为陈沂所写，但作者挥毫之时，笔端饱蘸着故人之思，应当毫无疑义。从这个角度来说，它也是一件用情之作，比题咏风花雪月的应酬笔墨要高级得多。

说到文徵明的字，王世贞《艺苑卮言》里的一段评论非常全面：“待诏小楷临二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》。晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”照这个说法，文徵明的书法共有八种路数：①“二王”体小楷，②欧阳询体小楷，③怀素体草书，④苏轼体行书，⑤黄庭坚体行书，⑥米芾体行书，⑦《集王圣教》体行书，⑧“文体”行书(由第⑦种发展而成)。实际上，文氏的传世作品，王体小楷、黄体行书、文体行书三种最为多见，也最为人所熟知。小楷是文徵明引以为豪的长项，“文体”则本色当行，都不必说了。那么，他又为什么对黄庭坚的风格情有独钟呢?我以为，首先是因为他的老师沈周先生写一手好黄字，衣钵传承，孺慕情深。其次，更重要的，是因为黄体笔画如“长枪大戟”，结构挺拔开张，最适于作大字。

我在讲书法史时常对学生说，王羲之虽好，可惜没有大字。晋唐宋元人作字，都是“短笺长卷”，立幅极少，更不用说像明代那种动辄八尺、寻丈的大轴了。文徵明的重大贡献之一，就在于他对《集王圣教》碑上的王字进行了一番改造：将婀娜的意态改为劲健，纤细的笔画改为粗实，多变的字形改为齐整。创造了小大皆宜的“文体”行草，适应了新时代新的创作幅式对行草书的要求——行草也可以写较大的尺幅了。但是，对于更大的巨幅作品，行草书仍难免有些捉襟见肘。这就是文徵明凡书巨轴大卷，多须乞灵于黄庭坚的原因。黄体虽曰行书，多具楷意。在布局上能够撑得起场面，而且特具视觉冲击力，在“碑学”尚未兴起的年代，实在是大前缀选。尝见黄庭坚《牛口庄题字》(今藏国博)，十米长卷，字大近尺，每行一字，蔚为奇观。后世能继其风神者，惟沈周、文徵明师生而已。

我们谈论的这件立轴，本幅高248厘米，宽77厘米，正文五十六个大字，文氏用黄体写来，一气直下，使转灵动，挥洒自如，绝无僵硬板滞、鼓努为力之病。从整体布局上看，字与字、行与行之间的穿插错落，宛若天成，黄体夸张的撇捺在其中发挥了突出的作用;单字的高低错落，欹侧俯仰，也使通篇韵律跌宕起伏，变化多端。整幅字撑得很满，大气磅礴，撼人心魄;却不给人丝毫壅塞、沉重之感，反倒处处可见才子之思、书卷之气。真无愧大师神笔!究其创作年代，当在文氏七十岁上下，正是风格成熟、精力弥满之时。早于此，则笔墨未能如此沉雄老辣，变化未能如此丰富多彩;八十以后，则精力就衰，行笔略感迟滞，字的间架结构也常有失准之处。世知文氏字者，当不韪予言。古人常以“老罴当道”(典出《北史·王罴传》)这个成语形容老书法家精神矍铄的力作，用之文徵明此轴，可谓切合。

收藏文徵明书法，去伪存真十分重要。文氏在世之时，社会上针对他的造假活动已十分猖獗。王世贞《文先生传》指出：“先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二。”王穉登《吴郡丹青志》也说：“(文徵明)海宇钦仰，缣素山积。寸图才出，千临百摹。家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士，沾脂浥香，往往自润。”四百多年来，假文字、假文画不知又造了多少。试看如今哪场拍卖会上没有几件“文徵明”呢?文徵明艺术的爱好者、收藏者对这种状况相当头痛，大家都希望自己的藏品能有可靠的“帮手”来保驾护航。此件大立轴在这方面的显着优势，就是拥有两个响当当的著录。

十竹斋是南京经营书画文物的首席“老字号”，向与北京荣宝斋、上海朵云轩鼎足而三，以历史悠久、收藏宏富着称。这件大轴曾是十竹斋所藏精品。2000年南京文物公司出版的《十竹斋藏画精选》，开卷第一页就是此轴。可见其当年在店中的重要地位。

1983年，国家文物局成立了由谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、刘九庵、傅熹年、谢辰生七人组成的中国古代书画鉴定组，用七年时间全面地鉴定甄别了国有文物单位所藏古代书画。凡当时定为真迹者，录入《中国古代书画目录》(文物出版社出版十卷本，俗称“灰皮书”)。在此基础上，后又编印《中国古代书画图目》二十四卷，将《目录》分印各卷之后。这是新中国官方最大规模、最高等级的一次文物鉴定活动，《中国古代书画目录、图目》因而被誉为“新中国《石渠宝笈》”，具有极高的权威。文徵明行书七律大轴作为“南京市文物商店”(十竹斋的上级单位)藏品，亦有幸被鉴为真迹，列名书中，编号“苏21-04”。业内经验，书画作品凡膺此殊荣者，近年无不身价暴增，在拍场上大受追捧。我相信，文徵明行书七律大轴此次现身，也一定会引起古书画收藏界的强烈关注，这类“博物馆级藏品”在民间交流的机会是很难碰到的。

作者 张大千

尺寸 105.3×51.2cm

创作年代 1967年作

作品鉴赏

这幅画作源于一亚洲家族收藏，购自张大千于 20世纪中叶在东南亚的画展。多年来这个家族收藏了一批张大千的作品及其它重要中国书画。

敦煌与印度大吉岭，开创张大千在艺术上的两个高峰时期。众所周知，敦煌艺术是上窥我国北魏、隋唐壁画艺术的唯一遗迹。在当时，还有另一番言论，提及我国的绘画艺术，是源自印度，为此，在敦煌时期，大千先生还曾与人辩论，甚至于激动拍桌子。为了探讨这一可能性，也为了一窥更早期绘画艺术的面貌，才有后来印度大吉岭的临摹考察之旅。

这两段期间，面对这千年前的壁画艺术，为了进入这些古代艺术瑰宝的堂奥，张大千几乎断绝一切外来的打扰。只有白天临摹学习，晚上伏案专心作画，学习特别的刻苦。由于没有收入来源，起程前所借的钱，也很快就殆尽了，唯有将晚上所画的作品寄卖给亲友，以便维持生活开销。这两段日子，或许也是张大千艺术生涯中，最沉静，最寂寞，也最丰富的日子了。

临摹古人是张大千下了最多的基础工夫，在山水而言，以董源与巨然为代表的南宗山水，是张大千一直为之着迷的画风，由于居住环境的关系，董巨二人以身边的江南山水为绘画的对象，所画山石以长披麻皴表现，山势峰峦层层迭迭，山顶多作矾头，林麓间多卵石，夹以疏筠蔓草，置之细径、曲桥、茅屋，苍润而野逸。

这幅《秋水春云》虽然画法是传统的，但是，全画的构图与气息是颇具现代感的。犹如观画者，站立在另一山头，向下望近景云雾间姿态各异的群树，慢慢抬头看见湖中渔父钓艇，接着山头小桥悬瀑，顺着河流望向远方白云深谷间，直到钤印、题字，一气呵成，将元人黄庚诗中之意：天地一孤舟的悠然自得，表达无遗。

1967年是张大千的创作精力非常旺盛的一年，这一年他准备了一月香港大会堂的展览，也于四月绘就了《蜀中四天下》为拜把大哥张群祝寿，六月更应邀至史丹佛大学个展。作品量大且精，或许是已经知道八德园即将被巴西政府回收，而为了物色新居而努力。

签书：谪仙馆珍藏大千居士《秋水春云图》。

题识：秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬;多情只有闲鸥鹭，留得诗人作约翁。五十六年(1967)拈元人句，以巨师法写之。爰。

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