五代 南唐 巨然 溪山蘭若圖軸 绢本墨笔 纵185.4厘米 横57.6厘米 克利夫蘭美術館
翻开中国绘画史，择其重要的山水画家看他们的活动范围，就会发现有趣的现象。五代时期，中原战乱，荆浩隐于太行山写生作画。荆浩的学生关仝毕生活动在关陕。李成、范宽是画大山的，也止于关陕。五代南唐的董源、巨然活动也只能在他们的“国家”范围，局限在今天的南京一带。北宋虽然经济发达，重视文化，然而西有吐蕃、西夏、回鹘，北有辽、金，南有大理;南宋则只是偏安江南一隅，因而两宋的重要画家都集中在“宫廷画院”。
关仝·山溪待渡图.
董其昌倡导“南北宗”学说后，崇南贬北。以后的文人画家基本就在江南的圈子里发扬光大了。“元四家”是江南人，“明四家”更是江南吴门巨子，“四僧”主要活动也在江南，更不必说“四王”、“新安四家”、“扬州八怪”等画派的活动，均在江南。这当然基于江南这块温柔富贵之乡对画家的滋养。另一方面，这样看来，以今天审美标准，备受崇尚的西部大山，按学术界定位的海拔5000米以上的“极高山”，古代画家是无缘相见的。其中固然有历史和政治的原因。但不能因为西部的大山少了历史上骚人墨客的题记和吟诵，就少了文化含量。西部大山的文化活在当地老百姓心中，他们都分别给神山命名。比如珠穆朗玛就是“圣母”，贡嘎山是“蜀山之王”，四姑娘山是“蜀山皇后”，亚丁的雪山是“仙乃日(观音菩萨)”、“央迈勇(文殊菩萨)”、“夏洛多吉(金刚手菩萨)”，玉龙雪山是纳西族的“三朵神”等等。藏族对神山的崇拜，就是他们日常生活的组成部分，他们可以长时间围绕神山诵经祈福，他们可以把刻满经文的“玛尼石”堆积如神山，他们可以把经幡插满神山。这样强大的文化内涵，也只有高耸入云终年积雪的“极高山”才负载得了。
傅抱石 杜甫九日蓝耕会饮诗意图
综上所述，今天的画家该怎么办?
今天的画家没有必要在前辈大师林立的屏障前畏首畏尾。要知道，前辈任何一位大师在当时的心态，也不会比我们今天的画家好多少。
今天的画家完全可以自信，我们的审美视野已经比古代画家的眼界拓宽了。我们的审美情趣也不止于“疏林淡烟”、“远岫古刹”。今天的画家，面对荡气回肠的雪域高山和闲情逸致的荒村野水同样激动不已，一定不会辜负我们拥有的条件，而将创造出全新的作品。今天的画家即便从新面对古代画家描绘过的对象，也一定有新的发现和表现。古代画家概括的那几种皴法，用来表现今天的山水也是有局限性的。今天的画家完全有理由在实践中创造新的表现技法来丰富传统，因为传统是要发展的。这些事业就是留给有责任心、有胆略的后辈艺术家去书写历史。
《历代名画记》记载吴道子弟子代笔
宋徽宗《五色鹦鹉图》
书画代笔，自古有之。指代替别人所作的书画。一般书画名家因苦于应酬，往往请他人(常常是门生和后人)代为书画。此类作品称为代笔。包括代笔人画而署自己款印的、代笔人画并落款而署自己印章的，还有两人共同完成而署一人之印的。这种现象在书画收藏之中屡见不鲜。代笔之风盛行的当今，对于艺术，对于市场究竟为福兮?祸兮?让我们一探究竟。
代笔之风 自古有之
画坛的代笔现象历代有之。它是书画鉴定中较为复杂的问题，因为代笔是书画家本人的需求。如过去有许多画家以卖画为生，他本来只能画山水，而买者要求他画花鸟，有的画家只能画花鸟，而买者却要他画人物。由于种种原因，画家又不能说不会画，于是只好请别人代笔，这样就出现了画家本人画一部分，别人画另一部分的现象，但款是本人写的;也有些画是完全由别人代画的，但款是画家自己落的情况。这样的作品，常能以假乱真，得以流传。据资料记载，北宋宋徽宗赵佶虽能书善画，但流传后世的作品中不乏有大量当时宫廷画师捉刀代笔之作，亲力而为者屈指可数;明代著名书画大师董其昌的代笔人有赵左、沈士充、叶有年和吴振等;清代赵之谦请王庭训代笔;近现代名家代笔现象更为普遍，比如张大千的细笔山水画，画中很多工笔亭台楼阁都是他的学生何海霞代笔完成，以及他的花鸟画，很多荷花也都是由他人代笔。在书画家代笔的作品中，往往也有本人添过画笔或墨迹，还有自题名款的。
代笔书画在古籍文献中也早有记载。《历代名画记》卷九记曰：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。”记录了吴道子作画时，多有弟子代为设色。清代吴修《青霞馆论画绝句》中记载：“曾见陈眉公书札云，子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”明确的记录了董其昌有代笔作品。
古画代笔就没有价值吗?市场学术齐说“no”
代笔给人的第一印象就是“假货”，“仿造”。但是事实真的是这样吗?著名书画收藏家朱绍良先生在接受99艺术网采访时表示：“有些代笔古画依然是很有价值的。比如《富春山居图》，大家都认为《无用师卷》最接近黄公望的作品，认为《子明卷》就是王翚的。那你说王翚仿的没有价值吗?那不是，它也有价值，至今还有很多学者认为《子明卷》是真的。现在把它拿到市场上，我估计它能创天价。乾隆在上头都题满了，当时清宫那边大多数的人都认为它是真的，乾隆也认为是真的。反而《无用师卷》不被认为是真的，这就是一个时代的特性造成的。所以不管是不是王翚的，或者是不是黄公望的，它基本上还是一幅优秀作品，不能说这东西不是黄公望那就不行。
还有乾隆皇帝，有很多乾隆落款的书画，那不一定是乾隆画的。乾隆画不了那么细，但是我们也就认为它是乾隆画的。类似这种事情拍卖场出现过很多。还有宋徽宗，很多画得细致的东西，像《瑞鹤图》没有一个人相信是宋徽宗画的。但是我们现在就说它是宋徽宗画的，你说它没有价值吗?它一样有价值。它是徽宗画院传流传下来的，我们就认定它是宋徽宗(画的)。另外就是《五色鹦鹉图》，画得那么好，宋徽宗怎么可能画那么细呀!肯定是画院画家代笔的。但是呢，我们现在就认定它是宋徽宗(画的)。所以这种代笔的东西要怎样判断，只要不是故意的‘门里造’，你就不能说没有艺术价值。‘门里造’的意思是，像某一个画家的学生，或者子女来照着他的做，其实这个人已经过世了。某位大画家的学生和他儿子照着他的东西画，用他的印章盖，这叫‘门里造’。这种事情肯定是不行的，这是假的。当然，如果这个画家还活着，他让他的学生或孩子来画这幅画，最后落款，印章都是他的，这个我们也就视同它是画家的作品。”
古代和当代书画代笔性质不同
古代书画和当代书画代笔有着很大的区别。正如上海市书法家协会副主席宣家鑫所认为：“代笔古代书画同完全做假的古代书画还是有所区别的。代笔古代书画虽然不是本人的亲笔，但是经过本人同意，所落的款或印是本人书写或钤盖的。因此，从理论上而言，代笔古代书画不能算是伪品，但从实际来看，亦不是真品，价格肯定要打折扣。”香港邦瀚斯中国书画部主管左昕阳在接受99艺术网采访时表示：“代笔现象在古画市场里边很常见，一般搞古画收藏的最起码都要掌握怎样去断代，代笔和原作再像也是有不同之处的。” 而当代书画代笔就完全不同了。在业内人士看来，这与当下社会环境之中书画艺术的大发展而导致的种种问题有很大的关系。
当代书画市场繁荣，资本追逐艺术，本来是推动艺术发展繁荣的好事，但也导致一些艺术家的功利性越来越浓，名利驱动了“枪手”现象的滋生和蔓延。在当代艺术市场中，除了艺术家创作能力、艺术作品质量这些主要因素之外，“身份”也是重要的砝码。由于“官本位思想”作怪，不少人在收藏书画时往往看的是画家的头衔，以为头衔大画作就值钱。这种“只重头衔不重艺术”的卖方市场导致了作为卖方的书画家们拼命赚取各种各样的头衔。只有入展、获奖，拿到“通行证”，成为权威组织的会员或是专业单位的人员，在与画廊与收藏家的市场较量中，才会有更多的话语权。这就形成了仿造性质的代笔现象，有获奖的需求，但是自身的功力又不够的情况下，就找人代笔，用这种拙劣的方式达到自己的目的。艺术水平低劣的书画家会找高人为自己代笔，但已经成名的、技艺高超的书画家也会找“枪手”代笔。这类艺术家通常是为了通过自己的名气、作品的价格赚取最大利益。具体操作是先低价请一些所谓的“枪手”，让他们按自己的绘画风格制作一批艺术品，然后亲自“收拾”一下，盖章、签名后，这些东西就可以快速地投放到市场换钞票了。目前艺术“枪手”已经形成了一个群体，他们或是学过美术但没有考上大学的、或是美院的在读学生、抑或是已经毕业多年，一直尚未找到自己艺术方向的。通常情况下，艺术家与“枪手”之间会达成保密协议，不得透露艺术家身份，但这种现象在当代艺术圈早已成为公开的秘密。
结语：
艺术和市场有时候是完全不同的概念，但有时候却又紧密的联系在了一起，正所谓“你中有我，我中有你”。但是无论怎么样发展，艺术的价值终归会受到市场的检验的。书画收藏者和投资者在选择时，对代笔书画的复杂情况应有所了解，可先确定其真正的制作年代乃至作者，然后按其艺术价值和文物价值决定真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。
“作者的身份并不重要，重要的是绘画本身。古代的不少画家，终身布衣，靠卖画为生，但他们画中不乏内心的自省，笔下文人气十足，因而属标准的文人画，如元代的王冕、明末清初广东的彭睿壦、乾隆时期广东的黎简等等，都是如此;而当下的不少专业画家，也有不少是有文人身份的，有的是美协的要员，有的是大学教授，但其绘画去古意甚远，更谈不上文人气息，因而即便功夫再如何精湛，与文人画的宗旨是有天壤之别的。”
王冕 墨梅图 立轴 水墨纸本
元-王冕[1287-1359]-墨梅图
彭睿壦 招友人饮虞阳酒楼 立轴 水墨纸本
黎简 1790年作 夏山雨霁 手卷 水墨纸本
黎简 隶书 散文 立轴 纸本
魏晋南北朝时代，的确是中国古代文化史上值得认真研究的一个特殊时代，一些特殊的文化现象，似乎都是异数，总令后世难以穷究，今天的学术界总是似是而非，未得要领。从社会发展史看，这是一个由秦汉的初期封建社会向唐宋中期封建社会过渡的一个历史转折期，在这个灾难空前严重而惨烈的时代里，最引人注目的是文化，其独特性是在中国五千年文化发展史上，人们从来没有如这个时代那样关注人的生死问题，而且是各个阶级、阶层的人们，不分贵贱，似乎都被捲入了这场时代的思潮中。以高贵的豪门士族为核心的时代士人们掀起的所谓魏晋“风度”与“清谈”，和拜倒在佛像下的芸芸众生(不分贵贱)，虔诚地为生死求福。在儒家这一中华民族的主体思想出现危机而趋于衰落的时代形势下，从而使以易老庄学为根干的“玄学”和外来的“佛学”大行其道而获得空前绝后的蓬勃发展，无论是玄学、佛学，文论、诗论、书论、画论，其理论水平之高，同样是空前绝后的，总令后世叹为观止。而这些奇迹，却是正走向衰亡的士族士人们创造的。所谓“士族”，乃是秦汉时代的新兴地主统治阶级，其中的许多豪门士族或世族，乃是大夫或士阶层中的文化精英，他们是由周代世袭发展而来。周代是奴隶制“礼制”社会，以夏商周国固有的血缘家族(氏族)为社会结构基础建立的等级分封制，形成天子——诸侯——大夫——士——庶民及奴隶为国家体制结构，天子建国，诸侯立家、大夫建邑、士食田，诸侯为士陪臣，大夫为诸侯家臣，士为大夫家臣，形成国家统治网络。依“礼不下庶人，刑不上大夫”的礼制，士以上贵族能享受文化教育，因此，成了社会的文化人。经过春秋战国时期的长期战乱，在新兴的封建制取代奴隶制的社会大变革过程中，由天子的倒台到诸侯的灭国、大夫的灭家，至秦汉建立封建大一统国家，新兴的地主阶级统治基础主要是士族和部分已没落的大夫。他们中的精英，凭借军、政、经与文化的优势，掌握了国家和社会不同层次的权势和地位，成了新时代的统治者阶层。他们经过两汉四百年的经营、发展，不少精英便成了地主阶级的豪门世族或士族。在周代，大夫可参与国事，而士“不知有国”，不可参预国事;而到秦汉时代，参预国事的主要是士族，有如先代的大夫，成了国家的文化精英阶层。他们往往以春秋战国时代的“诸子百家”为典范，以“四书五经”为经典，以为家学传统;他们凭借军、经与文化之优势，掌握着国家各方面的权力，成了新兴封建社会的统治网络基础。至东汉后期，由于中央权力衰落，朝廷权力中心矛盾重重，自顾不暇，致使地方豪门世族坐大，俨然成了有如三代的诸侯王，各霸一方，从而造成汉末至魏晋南北时代近四百年的空前军阀大混战，有似春秋战国，终于将两汉四百年经营的中原文化重心破坏殆尽，在惨酷的战乱中，大部分豪门士族也便灰飞烟灭。至东晋时代，逃亡江南的残余士族已只剩下百余家，他们与江南原有的豪门士族结成新的联盟，建立了东晋王朝，从此偏安江南。以司马、王、谢、袁、萧为首的豪门士族，虽为两汉的世家大族，却已失去了原有的威势与光彩，败落的颓势迫使他们只能苟延求存了。社会的乱离，儒家统治地位的丧失，不幸的命运令他们丧失了对国家功业的追求，在玄佛老庄哲学思想的影响下，由对命运、生命不幸的恐惧转向对人生内在精神境界生命力的探求，是囿于对生死命运消极的搏斗与煎熬中的不安心灵转向内在的精神不灭的积极追求与奋斗。由是掀起所谓的“魏晋风度”与“清谈”的时代思想潮流，从而促发了人性的觉醒与高扬，营造出空前的新文运潮流。在王弼玄学与佛学之理性哲学的主导下，慕圣求道之风气推动了玄佛纯学术理论的大讨论。王弼玄学的以无为本、本末不二与佛学的“空有不二”中道哲学的认识论与方法论，极大地开发了士人们的智慧;儒家的心性论与佛家的佛性论互为结合，以亚圣维摩诘为榜样，以菩萨行高尚心志为理想，使“风度”与“清谈”风潮，显出了崇高的思想精神境界。从而推动了以表现人性与人格高尚精神的纯文艺的大发展，创造了空前绝后的文论、诗论、书论与画论，文人田园诗、山水诗，文人书法、绘画的开创与勃兴，为文化史揭开了新的一页。其玄学、佛学哲学理论水平之高，成了民族哲学发展史空前绝后的异数，而难以超越;同样，其文艺理论水平之高，亦是空前绝后的异数，成为后世一千多年的典则;而文艺创作，如王羲之的书法、顾恺之的绘画、陶渊明的田园诗、谢灵运、谢朓的山水诗，同样成为后人的典范，而光照千古!
士族作为汉代新兴封建社会地主阶级的统治势力，至唐朝建国已完全退出历史舞台，残余的没落士族文士们，只能凭借其文化成就优势，在新朝或通过科举、或通过军功、百工技艺等，挤身国家各级政府机构建功立业，或以农、工、商业谋生发迹，成了新朝的统治阶层。
由于魏晋南北朝时代，士族文士们为时代创造了卓越的文化成就，对唐宋造成了巨大的影响，尤其是文学艺术，而其“魏晋风度”与“清谈”的时代潮流有类春秋战国时代的诸子百家论争风潮，其参预者“诸子”，身份在先是大夫贵族，在后乃是两汉的士族文士，他们的高贵身份与文化优势，令后人尊敬，所以在唐宋时代，依习惯称其为“士人”或“士大夫”。如苏轼称文人画谓“士人画”，他所尊奉的士人画代表人物王维，其出身便是汉代士族，其家为河东名门望族，宰相世家。中华民族经过元朝奴隶制统治的残酷摧残和奴役，士人被列为第九等，社会地位还不如第八等的乞丐、娼妓，因此名声狼藉。至明代，文人的社会地位已平民化，士农工商等列了。只有部分通过科举发迹的文人，才能有相应的社会地位，其身份谓仕人，才会受到社会的尊重。文化人，一般称为文人，所以董其昌称“士人画”谓“文人之画”，这是时代的文化风气使然，流风一直影响到今天。
文人画，由于王维的努力，将诗画有机结合，提高了文人画的文化意蕴，并将发展趋势引向山水画艺术。经北宋苏轼的大力倡扬，进而将诗、书、画互为结合，讲究意气、常理，得于象外，强调人品、画品，引导文人画潮流向着正确的方向发展，从此成了民族绘画的主流，成了中华民族文化艺术的最高代表。
由于魏晋南北朝时代理性思想精神的高扬，本体论哲学水平的高拔，尤其是玄佛哲学圆融思辨的认识论与方法论，极大的开发了士人们的智慧，慕圣求道成佛的风气，促使内在精神境界的净化与提高;人物品评强调人格、品性、风度与才性智慧，由是推动了文艺理论的发展与成熟。如文艺品评，讲究诗如其人、书如其人、画如其人。因此，文论、诗论、书论与画论，便深刻地反映了时代纯文艺的特质和风格。其推崇的以无为本、得意忘象、穷理尽性、澄怀观道，使悟道、达道成了文艺创作的主导思想，使文艺作品不仅强调以意境为灵魂(本)，而且又能注意技巧、形式风格的重要性(末)，讲究本末不二。高水平的文艺理论从此成了而后一千多年的经典，积极地影响着文化艺术的发展。
文人画随着文人诗歌、书法艺术的兴起，而应运产生，他由东进士人大画家顾恺之创立，以在瓦棺寺画维摩诘像轰动时代社会为标志，以高昂的恣态，宣告了文人画正式登上民族文化史的舞台，揭开了文人画发展史的序幕。维摩诘像作为文人画的典型代表，不仅影响了时代的文运潮流，而且对唐宋文人画的成熟并形成画坛主导性的潮流，直至元明清时代画风的发展变化，始终不减其影响力。究其原因，其一是作为佛教界亚圣的维摩诘已成为时代陶醉于“魏晋风度”与“清谈”潮流中的广大士族文人仰慕的典范。依《维摩诘所说经》，作为在古印度佛教界地位仅次于释迦牟尼的大佛学家“亚圣”维摩诘，乃是富可敌国的大商人，然而却是品德、道行高尚的大菩萨，是一位于世间出世间，无可无不可的居士，在社会上，佛教界享有崇高的威望。顾恺之所画的维摩诘像是与前来问病的文殊菩萨论辩的特殊形象，据史载是：“清羸示病之容，隐几忘言之状。”“示病”意在“菩萨行”精神;“忘言”，意在“空有不二”中道法门。这两方面正是时代“清谈”的主要课题。而“清羸”的病态和“隐几”、“忘言”，正是时代清谈名士的形貌与谈风;瘦骨清相、宽衣束带、不离药酒的病态美，正是名士们乐于追求的时代风度时髦风貌。“清谈”玄理，以无为本、空有不二、一切皆空、得意忘言，乃是论辩智慧与谈锋的表现。如清谈名士乐广以麈尾确几，以为得意。维摩诘本是佛，却以菩萨为常相，出世间却不离世间，如荷花出污泥而不染(成佛)，却扎根于污泥浊水中(众生世间)，践行菩萨行，普度众生。菩萨不会生病，其所以“示病”，是因众生有病，故亦病;若众生不病，便亦病愈。这就是观世音的大慈大悲、救苦救难精神。士人们以菩萨行精神为人生价值观，陶养心性、高尚人格，这是难能可贵的时代风尚;而“中道不二法门”，则是士人们学习、研究、开发才性智慧的重要哲理，它不仅极大地提高了士人们的思辨哲学水平、提高了智慧，而且，终于酿造出文化史空前绝后的文论、诗论、画论，及智顗的佛学中道哲学的历史高峰，而光照史册。唐宋文运的昌隆无疑与这个时代的玄佛哲学和文艺理论有着内在的因缘关系和影响。如诗佛、文人画南宋之祖王维，便是继承魏晋文风，以维摩诘、陶渊明为人生典范，终生矢志践行。他以“维”的名，“摩诘”为字，号居士，一生好佛，坚持世间出世间、无可无不可，过着亦仕亦隐的生活。不仅为官清正廉明，尽忠尽职，深获官场好口碑;而且于诗于画，皆成就卓著，成一代文宗。他的山水诗，语言平淡天真，意境清高拔俗、清新淡逸，为文化艺术史创立了逸品诗与逸品画的典范，成了千古绝唱!
北宋文坛领袖苏轼则大倡王维“诗中有画，画中有诗”，以为时风文运之范式，引导并推动时代文人画潮流的兴起。它不仅是文坛变革的旗手，也是画坛变革的旗手，引导着北宋文运的发展和昌隆。使文人画因此走向成熟，不仅诗书画有机结合，而且倡导画如其人、书如其人，不仅画中有诗、有书，技进乎道，而且要象外求意，超然物外。从而推动文人画趋向高层次发展的路向，积极地影响着而后近千年文人画的发展变化。
文人画以山水、花鸟为主要题材，这源于中华民族是一个以血缘家族(氏族)为基本结构以农业经济为基础的特点有直接的关系，血缘家族为基本结构形成的家国一体的特点，造成了自古以来的祖宗神权威的绝对崇拜，形成了以人为本，以孝悌伦理观念为基础的人学思想。以农业经济为基础的特点，造成了以农历为准则的天文学和天道学，天人合一观、易太极八卦的阴阳观，反复其道、生生不息的发展变化观，及泛神论思想等。祖宗神的绝对权威，以孝为本的人本思想和人体乃父母之体，因此不允许描绘和表现人体形貌，即使是对英雄人物的纪念雕塑，也只能是以意象描绘，强调表现内在的人格精神与功业为尚为美。因此中国自古以来人物画难以发展起来，所画的人物画大都是道释人物、历史故事或仕女画之类，反对写实的人物画，以意想虚构为尚。而山水花鸟画，由于农业经济基础这一特点的关系，形成中华民族对自然山水花鸟独特的亲和感情，性爱自然的民族性推动了山水花鸟画艺术的发达。而易、老、玄、佛思想，使历代文人习惯于以自然山水为观照对象，体道、悟道，以求净化心灵，孕育艺术心境，以利借物抒情，创造出超脱、高尚、清逸、淡远的艺术境界，这是天人合一的道境、禅境在艺术意境中的表现。
文人画山水艺术滥觞于南朝宋齐梁时代，经唐王维的努力得以确立，经五代北宋形成潮流，至元代达至高峰，而后则传承多于创新，使山水画日趋衰弱。究其原因，一是由于明清时代理学经世致用思想的影响。二是长江流域资本主义工商业经济的兴起，文化艺术逐步受市场功利化的影响，书画家为谋生，云集于商业都市谋利，导致艺术作品的商品化。使原为文人业余自娱、仅为修身养性的纯艺术性质蜕变，丢弃了艺术高尚的慕圣求道的灵魂，仅为追名逐利为旨归，致使艺术躯壳化，唯以技为尚、形式美为式，陈陈相因，因此日趋衰落了。只有少数高人逸士，尚能秉承文人画的优秀传统，默默耕耘，艰难地延续着文人画的命脉。
徐渭 瓶花图
而文人画花鸟艺术，其典型的艺术风格，是至明末大写意花鸟画的兴起，代表性的文人画大家是徐渭。大写意花鸟画如草书飞动似之，充分发挥了书法大草书的写意性技巧和水墨变化的特性，随性任情，痛快淋漓地表现出画家的意趣与理想，使画面从形式到风格到意境，将诗书画印有机地融合成一体，为文人画艺术发展史开创了新的艺术门类和奇葩，至清初的八大山人，便将写意花鸟画艺术推至高峰，随后便形成以“扬州八怪”为代表的大写意花鸟画新潮流，其生机勃勃的势头已经掩盖了以摹古成风，日趋衰落的山水画流派，而形成了清代中后期画坛的主流画派，流风一直影响到近现代画坛的风气变化。“不求形似求生韵”(徐渭语)的写意花鸟画特点，其写意性、抽象性很容易转向现代，但由于其对笔墨功力和学识素养的要求极高，要创造成就，独树一帜则不易，致使今天学者众而成功者稀。
古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。就五代宋初的花鸟画坛而言，画史上说“黄家富贵，徐熙野逸”，就是因为徐熙的儿子改弦更张，另创纯用彩色描绘的没骨画，没有形成流派。而黄筌的子侄们继承黄筌的衣钵，形成了黄家画派，在北宋初产生了很大的影响。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖。他们都是在新朝隐居不仕的望族文人，活动在江南的太仓一带，继承发扬了晚明董其昌提倡的“南宗”艺术，在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体。
不论艺术传派，还是地域艺术群体，其出现与发展都离不开一定的条件，离不开特定地域的自然风貌、风土人情和历史文化。比如，从五代到北宋初，最有成就的几位大家，都左右了所在地域的画风。在山水画领域，李成的画派风靡了齐鲁，范宽的画派影响于关陕，而董源的画派左右了江南。清初的新安派，则是活动在皖南的山水之间的群体，既得黄山白岳之助，又受徽派版画陶融，在艺术上取法元代倪瓒为多，善于以不同的方式在幽僻荒寒的境界中寄托提升精神的愿景。
古代的画派，在晋唐五代宋已经形成，但被称为某某画派，基本与该派画家无关，既并非自行定名，也未刻意打造。实际情况是，先有实而后有名，取名者是同时或稍后的学者与美术史家。作为传派的画派，有两种取名方式，一种以开派者的任职取名，比如墨竹画派中的湖州派，就是开派人文同去世后，据文同最后官湖州太守而取名。再一种是以开派人的籍贯的省或县取名，浙派的名称，源于开派者戴进是浙江人，戴进及其传派画家，并不主要活动在浙江，不属于地域性画派。
作为地域群体的画派，习惯上均以群体活动的地区名之，清代的京江派、海派、无不如此。前文所述的新安派，最早见于清代张庚的《浦山论画》中，他说“新安自渐师以云林法见长，人多趋之……是亦一派也。”关注点在于新安画派的艺术渊源，比张庚早的龚贤，却着眼于画家取资的地域景观，他把新安派追溯到明末，称之为“天都派”。如众所知，天都峰是黄山三大主峰之一，所以后人把天都派叫黄山派，也就不足为奇了。
明清两代，特别是明末清初以来，中国美术发展中的一个重要现象，就是地域性画派的兴起和昌盛。这与中国社会结构的变化、地域经济文化建设的自觉不无关联。不过也有两个现象值得注意，一个现象是尽管有所谓金陵派、扬州派、海派之称，但每个地区都不是只有一派，而是有诸多流派。以18世纪的扬州而论，除去富于创新精神的扬州八怪一派之外，还有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等等。第二个现象是地域画派之间存在着相互影响，张庚即说“金陵之派有二，一类浙，一类松江。”意思是，17世纪的金陵画坛，很有包容性，既有类似浙派行家的画风，也有类似松江文人派的画风。其实除去这两派之外，还有石涛等个性派的画风。原因是，清初的金陵，作为南部中国的政治经济文化与交通的中心，正是各家各派交流互动融合互补的重镇。
古代的绘画传派，也会在传承中出现颇有创造性的新的流派，江夏派之于浙派如此，眉山派之于湖州派亦然。古代的地域性画派的兴盛，往往与地方经济的繁荣、市场的兴盛、文化的建设密不可分。认真回顾古代的画派，深入研究古代艺术传派与地域群体对文化发展的特殊作用，思考传派特别是地域画派盛衰的历史经验，借鉴古代先贤自觉按艺术规律推动画派发展的举措，都有利于今天美术的发展繁荣。
最近书坛很热闹， 先是号称“和平大使书法家”*国栋教授在恭王府办了一个展，开幕式书法界、画界大腕云集，报道说他的书法走向世界，引起了一片讨论。这不又来了一位世界级书法家，还自称与王羲之齐名。
以下是新快报采访这位世界级书法家的实录……
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书法家王某云
世界华人文化名人协会副会长、世界华人书画艺术家联合会副会长、国际ISO9000A书画艺术家资格认证中心专家委员会副主席、世界艺术家协会名誉主席、世界教科文卫组织专家、世界书画艺术名人、百杰书画名家大师、中华当代书法泰斗、魅力中国书画五大名家、中国当代书画巨匠、中华艺术领袖、影响中国的十大艺术新闻人物暨全国十强书法家首位、国际中国书法家协会副主席、世界名人文化研究中心艺术研究主任、世界名人书画艺术院院士、中国兰亭书画院名誉院长、英国皇家艺术研究院院士，你是否被这些名头震惊住了?
如此誉满全球，何许人也?大师真身呈上：
现在书画家时兴作广告，这位老兄也很时髦，自己做起了街头广告。
王某云作品
宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
明代陈道复《古诗十九首》(局部)
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条
书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
小楷韵味，得于律动之气与结构之美
实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得
书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
罕见!扬州八怪之一的郑板桥写《兰亭序》，并不算太怪，还是蛮认真的，而且，别有一番意趣。我们一起来欣赏：
张旭，字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴县(今江苏苏州)人，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。
以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为【三绝】。诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。与贺知章、张若虚、包融号称”吴中四士”。书法与怀素齐名。性好酒，据《旧唐书》的记载，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，时称张颠。实也说明他对艺术爱好热狂度，被后世尊称为”草圣”。
