吴玉如，近代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。汉族。

吴玉如自幼酷嗜书法，5岁时学写字，到十二三岁时，写小楷、行书已具有相当功力。后经几十年博览勤习专研，能熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，而又以二王(羲之、献之)为依归。形成了他端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸的独特书风。隶、楷、行、草、篆无不精能。其小楷，放大后可作为大字帖临摹，可见功力精湛。他的行书、草书，在四体书法中造诣最高，集历代名家之长。在穿好扇骨的凹凸不平的扇面上悬腕写大草而无一败笔。

吴玉如先生自作诗草书作品　他在用纸、用笔、用墨方面，都有自己的习惯和见解。早年作字，不用玉版宣，喜用生宣、料半，中年以后只用绵连;他喜用淡墨，恶用墨汁;还善使细管长锋羊毫笔。

写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要是：

“意、力、韵、趣”

的用笔“四要”

1、笔意

就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。

2、笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应;火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

3、笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

4、笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

艺术的真谛在于传达美好、表现真诚,如果保守不住故有的文明,即破坏了养育生命的源泉,于是造成生态危机,恶性循环……就此意义讲这个世界太缺少保守精神,我们难道还不该堂堂正正地大声疾呼我们该回头看看了?

面对中华文化艺术传统,保守并不意味着倒退或墨守成规,我们应该为保守界定清晰的定义。有价值、有益处才去保之、守之,保守能得到幸福 、得到自由乃至永恒之境,我们有何理由不去保守呢?保传统之朴、守文明之真,才能不孤立,才能胸襟博大,才能自在永恒,这是我们必须保守的价值和意义。我们所保守者,是养育万物之天德,如日月昭昭,守之万物始能各得其所,始能真正接近文明,最终达到净化心灵、普度众生, 为世界带来和平的精神境界,这是出现保守二字的真实价值。

中国人的智慧,数千年的文明,对后人来讲如果连保守什么为贵都不明白,即丧失了活着的价值,或可谓尸位素餐,生命也就没有了意义。保守意味着传承,人之出生皆由亘古不变旧有之处而来,绝非口中而出,此为天之召唤,守是守天、守天之常理、天之大道,故而才能生生不息。守旧是保守世界生态的平和,而非破坏,守是传承天意。

中国绘画今之大病在于革新,过早走入生活。不辨取形之真谛,不明真美之意,不识审美原则之三昧;少哲思,不养其心,乏浩然正气,缺世间深思大觉,必得其表。不能获其深,是谓无能为力,外来文化盲目接受,无品评能力,怨不能化也。不能治其心性,不谈养其神,岂能从艺乎?

只能画其形,不能得其意,更有甚者,将发展建立在贬斥传统的前提下,以此发展充其量为宣传品,绝非载道之作也。绘事不可只得其物境,深则获其心境、获其意境,而与意境无缘,如此发展,可谓无灵魂之发展是也,无心性之现代创作是也,无至情至性之笔墨是也。

今人认识传统,只是把传统作为过去,今天即是明天的传统,实则非也。传统是指传而统之的精神所在,统不起来不能谓之传统。传统不是静止的,不是僵死的,传统一以贯之者,是须臾不可离之道也。它近似于圆,宽厚包容,是永恒之真理。传统是立体的,它涵容着过去、现在及未来 ,古人云“道不乖时”者是也。

《鲜于璜碑》，中国东汉重要碑刻。全称为“汉故雁门太守鲜于君碑”。立于延熹八年 (165)。现藏天津市历史博物馆。全碑包括碑座与碑身二部分。碑座为长方覆斗形，长 1.2米，宽0.73米，高0.25米。座上有长方形榫槽。碑身为圭形，上锐下方，高2.42米,宽0.81～0.83米,厚0.12米。碑首阳面中部为“凸”字形碑额，阳文篆书碑名。碑额两侧刻青龙、白虎额下为一直径11.3厘米的圆穿碑首阴面刻朱雀。这种以“四神”图象作为碑额装饰的现象，在汉碑中较罕见。　碑身两面刻文,碑阳17行,满行35字;碑阴15行，满行25字。总计 827字。绝大部分保存完好。碑文主要叙述鲜于璜的祖先世系及其生平仕历。鲜于璜初举上郡孝廉后，曾为度辽右部司马、赣榆令、太尉西曹、安边节使等，终官雁门太守。卒年81岁。碑阴铭文颂扬死者功德，并记录了鲜于一家的世系。碑阴记载的世系与碑阳有所不同，可能二者并非同一人撰写。

碑文字体结构谨严，浑朴苍劲，含蓄沉着。以方笔为主，与以圆笔为代表的曹全碑等汉碑书体不同，为汉隶中方笔流派的典型代表，对古代碑刻与书法发展史研究具有一定参考价值。

鲜于璜碑整碑阴 汉代

鲜于璜碑整碑阳 汉代

清 弘仁《西岩松雪图》

世界上很少有哪个民族不喜欢雪，大雪飘飞，白雪皑皑，人在这样的氛围中，容易忘记尘世的烦躁，产生一种超越的感觉;雪是干净的，而人们的俗世生活很容易沾染上污浊的东西，在雪中，我们似乎将心灵洗涤了一番，有诗道“皑如山上雪，明若云间月”，雪是清净身;雪是冷寂的，给人凄凉的感受，使人有深深的内心体验，和这个充满戏剧般喧闹的世界形成鲜明的对比，在雪中，人们获得心灵的安宁。唐人司空曙有诗云：“闭门空有雪，看竹永无人。”琉璃世界，一片静寂，深心独往，孤意自飞。空灵中有清净，有永恒的宁静。雪给人带来性灵的怡然。

雪是一个安宁的世界，一个安顿性灵的世界。南宋梁楷的《雪图》(见下图)，今藏日本，画缅邈无垠的雪境，乾坤混蒙，一片茫茫，笔致柔和，风格细腻，和梁楷的其他一些作品风格不同，将雪温柔神秘的特点表露出来，中有二人骑马，在荒天雪地中，这是一次惬意的旅行。行者没有那种匆匆赶路的神情，而是在静静地享受着这一片宁静，这一片神秘。

王维《江干雪霁图卷》(局部)

对于中国画家来说，雪是一个至为丰富的体验世界，一个能彰显人的生命感受和情绪意志的对象。

文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽南田说：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”这都点出了雪画情感寄托的特征。

白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而自保坚贞、自存高迥。画雪反映了中国画家的超越情怀。明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣，有“人在冰壶玉鉴中”之感，即是就超越情怀而言的。雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，画家同于宇宙浑莽之中。王维《雪溪图》就有天浑地莽、玄冥充塞气象。霰雪纷其无垠，云霏霏兮承宇，云雪给我们创造了一个宇宙。

元 黄公望《九峰雪霁图》

在中国画家眼中，雪更是妙的，就是说雪中有妙意。他们常常将自己的哲思寄寓于雪中。我们注意到，对雪有偏爱的画家多是僧人画家，如巨然等，或是倾向于佛教尤其是禅宗情趣的画家，如王维、关仝等。在禅宗中，雪意味着一种大智慧。有僧问：

“什么是摩诃般若?”青耸禅师道：“雪落茫茫。”摩诃是大，般若是智慧。大智慧就是雪落茫茫。百丈怀海说：“雪山喻大涅槃。”大涅槃，即根本的超越。禅宗反对比喻象征，道不可比，但并非是绝对的。雪就是禅宗中一个很重要的喻象。在佛教中，有这样的说法，说是释迦牟尼在过去世曾到雪山修行，所以被称为“雪山童子”。这样的比喻当然与清净法身有关。传禅宗中的牛头法融开堂讲《法华经》，讲得素雪满阶，群花自落。茫茫的雪意是智慧的渊海，它沉稳、内敛、深邃、平和、空无。我想在上举三幅画中，似乎都体现了对这大智慧的追求，那空明、清净的智慧世界，原是画家心灵之法身。

明 吴伟《灞桥风雪图》

在中国艺术中，雪具有感发人心的功能。因而，它往往具有和酒同等的作用，催发意兴，激荡生命。黄公望《山阴访戴图》，颇有意境。画的是东晋时的一个故事。东晋名士王徽之，就是那位爱竹成癖以至说出“何可一日无此君”的诗人。他在山阴时，一天夜晚，一觉醒来，知是下雪，急命打开门窗酌酒，四望皎然。他在雪地里踱着步，咏着左思的《招隐诗》，忽然想到了朋友雕塑家戴安道。此时戴在剡溪，离此有相当远的路，他却命家人驾小舟去访问，小舟几乎在雪溪中走了一夜，快到了戴的住所，他又命船家返回。人问其故，他说：“我本乘兴而来，兴尽而返，何必一定要见戴安道?”这是何等潇洒倜傥的人生格调。他解除的是目的，高扬的是“兴”——生命的悸动，夜、酒、诗、友情，再加上雪，这就是他的兴发感动，他有不可遏止的生命冲动。

或许人的生命本来蛰伏的东西太多，我们原以为自己平庸、乏味，原以为自己道不如人，其实，人人的生命都有灵光，雪的映照，使灵光跃现出来，原来，这里也可以灵光绰绰。

“诗思在灞桥风雪中、驴子上”，这是中国诗学中一个由来已久的有趣话题。灞桥，在西安东，近年灞桥的遗址出土，那个令千年前无数人断肠的地方，浮出了历史的水面。那个曾是唐代西安人送别的地方，人称销魂桥。“乱云低薄暮，流风回舞雪”，孤独的游子在万般无奈中踏上路程，放眼望，苍天茫茫，乾坤中空无一物，只有一条瘦驴在彷徨。正所谓“人烟一径少，山雪独行深”。此情此景，怎李成《寒林骑驴图》能不勾起生存之叹，怎能不产生命运的恐慌?诗意的大门被这寂寞所撞开。

《晓雪山行图》 宋代马远

画家常以此为画题。北宋李成的《寒林骑驴图》，就是表现这种境界的作品。此作曾被张大千收藏，上有“大风堂供养天下第一李成画”的题签，今藏纽约大都会博物馆。此画大立轴，绢本，淡设色，乃李成生平杰作。占画面很大分量的是古松，从左边侧出，直插画面，有撑天拄地的气势，树干劲挺，气象萧瑟，残雪历历其上。天寒地冻，大河滞断冰流，暮色苍茫，大雪飘飞，苍天浑莽一片，大地失去姿容。溪岸上白雪皑皑，一人骑着瘦驴，目光惊悚，前后有二童子，真是路出寒云外，人发暮雪中。寒气凛凛，如在雾中。明吴伟的《灞桥风雪图》，今藏北京故宫博物院，画的也是灞桥风雪中的送别场面。在寒冷的风雪中，瘦驴、窄窄的小桥、远行者伤感的神情以及这寂寞的天地令人印象深刻。

南宋　梁楷　雪景山水图

在中国艺术的语汇中，雪总是和人的精神境界联系在一起的。雪后寻梅，是中国文人很喜欢表达的境界，画中也是如此。

明代江夏派名笔吴伟(小仙)的《踏雪寻梅图》，今藏安徽省博物馆，绢本，是一高近两米的大幅立轴，乃小仙中年后作品。由此作可见出画家放逸纵肆的特点，与要表现的精神气象颇相合。明代浙派大家戴进也画过《踏雪寻梅图》，戴的画细而文，和戴进相比，小仙的笔速快了许多，风格也更豪放。这幅画逸笔草草，不求形似，但也不是全无法度。此画画一人雪后拖着拐杖，踏着大雪，过小桥，小桥下雪水潺潺，乱石参差，寻梅归来，后有一童子抱琴随之。桥头有一户人家，傍山而居，山坡上却有老树数株，枝干虬曲。高耸的山峰以乱笔扫出，山头野树上积满了雪，山下丘壑纵横，林木古刹在一片雪海中隐现，很有精神。在静绝尘氛的境界中，在白雪皑皑的天地中，人寻梅抱琴而行，小仙虽无言，但精神气度跃然绢上。

五代 巨然《雪图》

关于书法美的定义

研究书法美的问题，就要探讨其艺术美的规律。这种探讨在两个层次上进行。

首先书法是大艺术概念下的一个门类，所以首先要遵循的是艺术的基本规律;

其次，书法是用毛笔书写汉字的具体艺术门类，所以它又必然有其特殊规律性。对其独特性的认识，是我们探讨的重点。

从艺术美学的角度讲，艺术的基本规律就是把思想情感与形象形式直接统一为一体的规律。艺术方式把握世界的根本特点，就是理性与感性、内在与外在、情感与理智、内容与形式直接统一于艺术形象。也就是说，在艺术中，这些对立的因素都是合二为一，都是融化在直观形象中的。

杜甫将张旭、李白、贺知章三人列入“饮中八仙”。张旭常酩酊大醉，突发书性，不及拿笔，遂“以头濡墨”，其状惊世骇俗，世人谓之“张颠”。

什么是书法艺术的特殊规律?就是把主体情怀直接体现于书面形式的规律;书者的审美意识就凝结在书面形式中，书面形式就直接体现着主体的审美意识。

所谓“直接体现”、“直接统一”，就是指艺术作品中内容与形式的有机统一性和不可分割性。也就是说，在书法艺术中，内容与形式是有机统一、不可分割的。离开了书法的笔墨线条就没有精神情怀;同样，离开了精神情怀的渗透，书法就是写字，而不是书法艺术。字，人人都能写;书法需要艺术锤炼。

从书法艺术的特殊规律出发，我们给出书法美的定义：

书法美是文化情怀的笔墨造型表现

首先，作为艺术的美学定义，其核心概念必须包含艺术内在运动的两个对立方面，这两个方面能在辩证的发展中相互对立、相互作用、有机统一。“文化情怀”和“笔墨造型”这两个具有主客体关系的概念，体现了艺术美辩证运动的普遍性。这两个概念的对立运动和发展变化，决定了书法美具体形态的变化;这种发展变化逻辑的展开，实质上就是书法发展在历史中演变。

苏轼《黄州寒食诗帖》，纸本，34.5×199.5cm 台北故宫博物院藏

古之文人多自作自书，以达文书一体、心手双畅

其次，“文化情怀”与“笔墨造型”鲜明标识了书法美的特殊本质。“文化情怀”不同于其它艺术的主体内容表达，具有与书法艺术十分吻合的相依性。“笔墨造型”更是鲜明指出了书法在艺术形态方面的特点，蕴含了书法艺术形式美的本质。这个问题结合对书法内容与形式问题的探讨，就会形成一个比较清晰的印象。

影响人们对书法美深入思考的有两大障碍：

(一)对书法“形式造型”方面认识的局限性，认为书法依托于汉字进行书写在造型方面有拘限性。与绘画相比，书法造型对象单调——汉字;色彩单调——墨色，工具单调——毛笔，书写内容单调——语言，剩下的就只有线条了。而且还有那么多的规矩和法则，简直就是在带着镣铐跳舞。

其实，书法造型以汉字为基础，正是其植根文化传承丰厚沃土，在约定俗成的法则中展现和发挥自己优势的广阔舞台。毛笔书写汉字，万变不离其宗，书法艺术因写汉字而结成了共同的牢固的民族情结，具有巨大的文化认同感;其宗得以万变，又让大众群体看到了书法艺术的神奇，产生巨大的审美同鸣。这正是书法美的最大魅力。

法国艺术家法比恩·维迪尔以中国绘画、书法的艺术形式创作的作品，但并不易为中国多数人所接受

如果没有汉字依托，有多少人会对抽象的笔墨线条感兴趣?因此，当今的专业书法家们不要认为书写汉字会影响书法的艺术品质。艺术发展的规律告诉我们，艺术质的区别，不在表现什么，而在于怎样表现。这是应该引起艺术家们的注意。

音乐与书法有很多的相似之处。音乐是一种在自由与限制两个极端之间从容行走的艺术。一方面音乐有着极其严谨的乐律体系;另一方面音乐又是极其自由浪漫、直接诉诸情感的艺术。它自由的象鸟一样在飞翔，象水一样在流淌。

音乐振动与笔墨的划动一样，都没有概念性标示，没有语言说明意义的。但是，它可以一个字、一句话都不对你说，你已经或心潮澎湃、或潸然泪下了。书法本身也有严谨的法则，中国观众品赏笔墨律动的能力与懂音乐的人欣赏音乐律动的悟性是相同的。都能感受到其中的喜怒哀乐、抑扬顿挫、启承转和。

米芾《致伯充尺牍》(翰牍九帖之七 又称《业镜帖》) 纸本 行草书 纵23.5厘米 横21.6厘米 台北故宫博物院藏。

米芾对音韵五声亦颇有研究，细观其书作，似有乐动蕴于其中

艺术品质丰厚的艺术门类，都是在法规森严与自由浪漫的两极对立中开拓自由空间的。音乐、建筑、书法和用脚尖跳舞的芭蕾给了我们这样的启示。我觉得书法更象是东方的“纸上芭蕾”，气度非凡、法度森严、顶尖功夫、八方招展。我们可以自信的说，书法是具有很高艺术品质的艺术，可以创造出主体情怀与笔墨造型完美统一的书法之美;完全有理由、有能力自立于世界艺术之林。

(二)对书法“内容情感”方面认识的局限性。在对书法美的认识中，如何理解书法内容是一个难点。

有观点认为，书者所写的文字语义如诗赋名言等，就是书法的内容。确实，文字语义可以是书法内容的一部分，但不是全部。比如一首唐诗，用电脑打印出来与用毛笔书写出来，就其文字语义来说是相同。我们能说打印与书法的内容是一样的吗?如果打印与书法可以有一样的内容，那还是书法艺术的内容吗?这种对内容的界定忽视了书法的特性。

与此相联，也有观点认为，用书法的形式把文学的内容书写出来，就完成了书法内容与形式的结合，就是内容与形式的统一。这样的认识忽视了书法艺术本体的价值，忽视了书家主体审美意识的独特性。

活字印刷术虽精湛、简练，但因缺少手写“艺术性”，为习书画者所嗤

还有观点认为书法艺术就是一种纯粹的抽象的线条的艺术，表现的就是笔墨的形式形态，内容与否，无关紧要，尤其是不需要内容推动形式来增加艺术表现力。这样的认识误解或分裂了艺术内容与形式的关系，走向了“纯形式主义”的偏颇，不利于书法艺术的发展和深入。

无论是把书法内容简单文学化的观点，还的把书法内容生硬消解化的观点，其实都陷入了一种思维陷井，即对艺术内容与形式理解简单化、僵硬化了。

其实，艺术内容对于不同艺术门类来说是不一样的，而且其内容与形式的结合方式也不一样。对于反映生活再现性强的艺术门类来说，艺术作品的内容主要就是其文学性，就是对生活直接而深刻的表现。

但是对于抒情表现能力强的艺术门类来说，艺术内容就不可能直接反映生活的具体形态。旋律、线条、肢体的组合也没有概念意义的指事性，其文学意义和叙事作用也就不那么明显。

随着文字的演进，汉字逐渐从象形变为抽象，朝着形体简洁、线条流动的方向发展

现在的问题是我们对于书法艺术内容的理解过于狭窄了。其实书法的艺术内容，有着与生活体验相对应的无限的丰富性。深思熟虑的思想是内容，小桥流水的诗意不也是内容吗?喜怒哀乐的情感是内容，多愁善感的情绪就也是内容吗?可叙述性是内容，可象征性、可表现性不也是内容吗?可言表的东西是内容，只可意会不可言传的东西不也是内容吗?

另外，启承转合、抑扬顿挫、酣畅淋漓、曲径通幽、雄壮刚强、优雅婀娜、整齐划一、平衡对称、对立统一、和谐美满，这些人们在长期的历史积淀中形成的对自然规律的审美认知、对世态炎凉的独特体味，不是都可以并已经成为书法艺术的表现内容吗。如果人生如此丰富的心灵感悟，被排斥在书法艺术的表现内容之外，对于书法艺术的与时俱进、继承创新是不是严重的缺憾;这样的认知是不是值得我们反思。

随着软笔书法实用性的降低，各类“杂耍类”书法表演充斥于世

联系到书法的创作还要注意的问题是，我们对生活的认识感悟能力是不是那样丰富而敏感;书法者把对生活的感受提炼为艺术素材、提升为表现内容、转化为美的“有意味的形式”创造力是不是那样强盛。这是问题的关键。

如果这个问题不解决，就不能从生活与自然中更多的发现和捕捉适合书法表现的美;即便是发现了，如果创造能力不强盛，也难以得心应手、随心所欲的转化为书法的笔墨之美。

不善于发现，其结论就是“没有”;不善于转化，其结果就是“不能”。于是，书法艺术的内容与形式不可能在当代得到新的养料与生命力，就可能在“没有”与“不能”的无力状态中因循守旧、不断的解构丧失。

从这个意义上讲，对书法艺术内容与形式的认识问题，不仅是个理论问题，更是一个实践问题。在内容方面更大的危机是，一个艺术门类如果内容越来越弱化，仅剩下形式美，其生命力就大大衰退了;如果最终退化装饰美，那这门艺术就将寿终正寝了。这不是书法艺术要走的路。

一、执子之手，与子偕老

《诗经·邶风·击鼓》

【先秦】佚名

击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。

从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。

爰居爰处?爰丧其马?于以求之?于林之下。

死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。

于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。

▶原本是战士之间的约定，说要一起死。后面的两句是说，现在和我约定的人都走了，我怎么活啊?现在它成了说夫妻关系的话了，以后写情书不要拿这句话卖蠢了。

二、一日不见，如隔三秋

《诗经·王风·采葛》

【先秦】佚名

彼采葛兮，一日不见，如三月兮!

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!

▶貌似现在大多数都认为是“三秋”就是三年吧。其实“三秋”是指三个季度，正好与前后成排比，层层递进。古人也有对此的注解，见《孔颖达疏》：“年有四时，时皆三月，三秋谓九月也。”所以呢，这首诗的意思是：一日不见，如隔三月!一日不见，如隔三季!一日不见，如隔三年!

三、床前明月光，疑是地上霜

《静夜思》

【唐代】李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

▶床，不是卧榻的意思;而作“井栏”解。《辞海》里明确注释，床是“井上围栏”。李白此诗作于唐开元十五年(公元727年)，现在的湖北安陆。古人把“有井水处”称为故乡。诗人置身在秋夜明月下的井边上，举头遥望，顿生思乡之情。

四、床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝

《茅屋为秋风所破歌》

【唐代】杜甫

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。

茅飞渡江洒江郊，

高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。

南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，

公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，

归来倚杖自叹息。

俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。

床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。

自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻?

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，

风雨不动安如山!

呜呼!何时眼前突兀见此屋，

吾庐独破受冻死亦足!

▶屋漏，不是屋子漏雨;而是一个方位名词——屋西北角。杜甫诗《茅屋为秋风所破歌》：“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”其中“屋漏”二字历来被解释为屋子漏雨。“屋漏”首先是一个名词，它是屋内西北角的特定名称。《尔雅·释宫》：“西南隅谓之粤，西北隅谓之屋漏，东北隅谓之宦……”《辞源》修订本“屋漏”条的第一个义项是：“房子的西北角。古人设床在屋的北窗旁，因西北角上开有天窗，日光由此照射入室，故称屋漏。这句诗以借代的修辞方式，举出室内的两个具体地方，“床头”和“屋漏”，代指整个屋子，是列举部分以代整体。两句诗是说：整个屋子都没有干地方了，但还是雨脚如麻下个不停。不直言漏湿而说“无干处”，下句的“雨脚如麻”才无语义重复之嫌。

五、红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳

《钗头凤·红酥手》

【宋代】陆游

红酥手。黄滕酒。

满城春色宫墙柳。

东风恶。欢情薄。

一怀愁绪，几年离索。

错错错。

春如旧。人空瘦。

泪痕红浥鲛绡透。

桃花落。闲池阁。

山盟虽在，锦书难托。

莫莫莫。

▶所谓“红酥手”可作红润的手指，还可解释为一种点心。陆游著名的词作《钗头凤》，写给表妹唐婉。词中以“红酥”形容红梅蓓蕾之色，是个令人陶醉的字眼儿。陆游用“红酥”来形容肤色，便寓有爱怜之意。另有一说是点心，“红酥手、黄滕酒”等，都是桌上的饮品糕点。

六、红豆生南国，春来发几枝

《相思》

【唐代】王维

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

▶这不是写爱情的，是写给李龟年的怀友诗。但因为古今词义的变化，不少人以为是写男女相思之情。

七、春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干

《无题·相见时难别亦难》

【唐代】李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

▶这才是写爱情的。但是如今写老师伟大都喜欢用这句，表示很难理解。

八、贫贱夫妻百事哀

《遣悲怀》

【唐代】元稹

昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。

衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。

尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。

诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。

▶这首诗主要写曾共度贫贱的妻子死后的“百事哀”。诗人写了在日常生活中引起哀思的几件事。人已仙逝，而遗物犹在。为了避免见物思人，便将妻子穿过的衣裳施舍出去;将妻子做过的针线活仍然原封不动地保存起来，不忍打开。诗人想用这种消极的办法封存起对往事的记忆，而这种做法本身恰好证明他无法摆脱对妻子的思念。还有，每当看到妻子身边的婢仆，也引起自己的哀思，因而对婢仆也平添一种哀怜的感情。白天事事触景伤情，夜晚梦魂飞越冥界相寻。梦中送钱，似乎荒唐，却是一片感人的痴情。苦了一辈子的妻子去世了，生活在富贵中的丈夫不忘旧日恩爱，除了“营奠复营斋”以外，还能为妻子做些什么呢?于是积想成梦，出现送钱给妻子的梦境。末两句，从“诚知此恨人人有”的泛说，落到“贫贱夫妻百事哀”的特指上。夫妻死别，固然是人所不免的，但对于同贫贱共患难的夫妻来说，一旦永诀，是更为悲哀的。

九、劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时

《金缕衣》

【唐代】杜秋娘

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。

花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

▶这话原意不是让诸位珍惜少年时光好好学习。是青楼女子期盼情郎早点花钱把她赎出去。“你要喜欢我，就赶紧的。我青春年少没有几年，别光说不练，把握机会。”不知道什么时候就被理学先生曲解成要珍惜时间的格言了。

十、枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草

《蝶恋花·春景》

【宋代】苏轼

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。

▶原意是春光已晚，柳絮渐少，但是天涯到处还有绿草茵茵，还有另一番情致。这首词是苏轼在仕途不如意时所写，虽然有长吁短叹，也有豁达之语。现在这句成为失恋时的必备语句了。

有很多书法家都有自己擅长的书体，书写时便往往不在意书写的内容与自己书体的协调感。譬如善狂草，无论写什么内容(包括佛经)，都随意挥洒，并以个人风格自诩;而善大篆的书家，有时候却总是写一些清新婉丽风格的词曲小调，令人感到说不出的别扭。

其实，在创作中书体的形式，与书写内容之间是存在紧密联系的，搭配失当往往处处违和，处理得好则会相得益彰，为作品增姿添彩。下面，我们一起来看看几个在书写形式与内容上比较协调和统一的典范：

1、天下第一关，大字榜书。整体厚重、庄严、雄壮、大气，有巍然几立不可动摇，以及凛然不可侵犯之感。

2、苏轼的黄州寒食帖，以行书彰显动势，运笔时疾时缓，与作者跌宕起伏的郁郁心境非常贴切。诗写得苍凉惆怅，书法也在这种情绪的支配之下渐渐展现。

3、中国人民银行题字，即人民币上的那六个字。字体四平八稳，规规矩矩，稳稳当当，绝无飘忽随意之处，给人以安全感、稳健感与信任感。

这样的例子还有很多，不胜枚举，您有没有留意呢?

如上所述，文字内容与书写风格，既要结合为一幅作品，也一定有一个协调的问题。这方面虽然没有严格的规定，比如限定某一类文字内容，指定用某一种书法风格，但是，从古代书法家们书写的实践看，二者还是有一定联系的，庄重的文字内容，在书法里往往以端庄、典雅的正书书写，而私家往来书札，则多以轻松流便的行草书书写。这也说明了，书写的文字内容、使用场合与书法风格三者之间，既已发生关系，就不能不作通盘的考虑。作为抒发情感的艺术，书法的风格与文字内容的格调应该是相一致的，所谓“情动于中而发于外”，一个艺术家内心情感的涌动，势必从其艺术形式得到印证。

唐代书法理论家孙过庭在分析王羲之书作时指出：王羲之的书法之美“岂惟会古通今，亦乃情深调合”(不仅在于他融汇古今，而且也在于情感自然流露，致使笔调融洽)，他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”。情感与文字内容相生发，又曲折地展示在点画振动、结构营造、篇章谋布上，最后统一成相互谐调的整体。因此，我们说，书法风格和文字内容之间，存在着内在相通的关系。豪放的苏轼词，如果能配以雄浑、激越的书法风格，则弥增气势;假使换成“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那样的婉约笔调，就不免让人感到方枘圆凿，作品的完美意境，肯定会受到损害。

书法家自身应有判断的能力，不是一种书体就能表现一切的内容。协调统一才能更好地表达作品的内涵。另外，观赏者也应提高艺术审美与内容欣赏的能力。