一九八九年，陳國斌終于由一個數千萬元産值的國營企業的廠長轉爲了廣西書畫院的專職藝術家。而其邁進專業門檻的第一個舉措即是到浙江美術學院進修。一方面他希望充實更爲係統的專業知識，另一方面他更希望借助學科理論觀念去深入拓展對歷史的思維向度。浙美的學習對陳國斌至關重要，他曾對筆者做過如下的總結：一、了解了各種思潮觀念的生成背景及意義;二、理清了十多年來風格衍生的形式規律;三、確認了觀念對歷史及傳統的再生關繋。這三點實際上都可以歸結爲是對當代印壇現狀思考的結果。這一思考結果或許爲其以後的復出奠定了一個嶄新的基點。同時，透過這一思考的本身也充分體現了老三屆印人們爲藝治學那種審時度勢的謹慎和成熟。 ———的確，當代的中青年印人無論其行爲做派如何潇灑狂誕，但在其作品乃至形式語彙中絕不會 “輕舉妄動”。也就是說，老三屆至今尚無人能夠真正地達到在作品中“放松”的境界，所有人都是無奈地停留在理智的形式層面上。

對於陳國斌而言，形式風格的個性化一直都是嘔心瀝血的終極目標。所不同的是與他同輩的篆刻家所思所想的已經是如何盡可能地削弱形式的視覺強度以臻精神的自然流露階段，而他所作的尚是如何去最好地強化與發揮形式的視覺特性的過程。這一差異在形式———跡化的傳統理想框架中是由低級到高級的兩個階段，而在陳國斌覃思竭慮的朝思暮想中則是希望將此差異並置在兩個平行的起點上———也就是說他的形式追求並不以傳統的審美理想爲目的。認識到這一點，將對我們認識陳國斌的作品帶來極大的便利。

事實上，陳國斌從第四屆中青展的獲獎作品直至近期的新作一直都在小心翼翼，但卻是堅定不移地試圖趨導著一種反文人印風，反雅化的傾向。作爲具體的實踐手段，他的作品一般都依賴于兩種途徑：一是充分運用現代構成原理來組織線條秩序的變異對比，以此簡潔明快地構成意味來獲取一種能夠迥異于古典審美形態的空間意象(如《永懷之十》、《恒河沙子》、《直上九霄》等印);另一途徑則爲充分吸收和強化民間藝術的“生”、“拙”形態，來回避文人印風的雅化傾向(如《無非渡驢渡馬》、《三十年傳薪火》)。無論從哪種途徑切入，最具破壞性變最具生命力的是他的用刀，他的用刀使他原先典雅的印作被他自己搞得面目全非，以至人們怎麽也不能將其前後的作品聯繋起來。看看他(化名盧易)在全國第二屆篆刻展作品集中的印作和同期的另一類作品，風格迥異，跨度極大，反映了他與“故我” 決裂的思想軌跡。對文人印風的回避一方面源起於建立個人風格的強烈欲望，另一方面也來自于他對傳統審美形態的未來命運的思考。這一點，他一直宿命地認爲：“道”與“善” 的終極思想始終否定主體的藝術本體行爲，因此在當代社會中，專業化的藝術創作行爲以及展覽和觀賞的流通機制徹底破壞了傳統形態的生態環境，從而使所有的傳統理想追求都只能停留在“僞善”和“矯飾”的虛幻境地。

或者正是因爲傳統理想的破滅才導致了陳國斌種種有關生存價值的自我批判，也或者正是因爲這種自我批判才促發了他種種 “離經叛道”的思考。近幾年來國內外對各種藝術現象的研究和評論，引起了他的注意，他正在根據自己的理解和所涉獵的科學領域對之進行自己的建構。他將篆刻這門悠久的東方藝術形式納入了西方視覺藝術學的框架來重新尋找其藝術特征，窺測其形式規律——無一不是棘手的問題———但他已經切入了篆刻的現代形態課題。

雖然從其近期的作品進程中，還看不出其有與傳統式樣“決裂”的跡象，而更多的則是在傳統式樣中去提取和強化更易于視覺感知而不能夠迥異于雅化傾向的形式元素及構成規律。也許這意味著一種轉移，意味著尚未解開與以前傳統的紐結，但是正如“人不能兩次跳入同一條河流”一樣，返回傳統已經是不可能，因爲“傳統”和“恢復”在本質上是可能實現的，它只能是被加以闡釋過的新形式而被表現。

現代構成原理的運用是陳國斌構築其風格語彙的形式基礎，其原初的選擇僅以建立個人風格爲目的，但伴隨著其進一步的實踐，他在察覺到這一原理對歷史及傳統式樣的普適性的同時也看到了這些式樣進入現代觀念的諸多可能途徑。這一發現不僅爲其現代篆刻形態的構想拓展出更大的思路，而且還激發了他對篆刻形式功能及表意係統的理論關注和實踐熱情。然而，這一發現的最終結果卻是終止了做一個藝術家的“奢望”———他宣稱他將放棄所有的對藝術及篆刻本體的“終極關懷”而將專注於對形式功能的實驗研究。

陳國斌還是回到了那種以做學問爲主的傳統方式之中———這是策略還是歸依?

陳國斌或許正是意識到了這一點才終止了急功近利的虛幻超前，並以務實求真的態度在現代形態的基點上踏踏實實地開始了他的基礎耕耘。(本文選自《當代書法》，刊發時有刪節)

明 倪元璐 古木遥山图 水墨绫本 西泠印社2010秋拍 成交价1120万元

《古木遥山图》是倪元璐传世作品中少见的大幅山水，作于“庚辰秋日”即1640年的秋天。水墨绫本，纵126厘米，横50厘米。寒秋古树，峭立水岸，岸的对面是山，隔一片水，又是山，从落尽树叶的枝枒间望去，风景疏远，意境萧逸，别有一种诗情画意。

倪元璐是浙江上虞人，上虞地近绍兴，古属会稽郡，旧为绍兴府，与绍兴地相连，语同音，行同舟，是古越国的中心。古越大地水网密布，水绿如蓝，依一方水土养一方人推演，这儿的人应该柔情似水，然而徐渭出自这里，鲁迅也出自这里……越人耿介而富于思想，这中间包括倪元璐。

倪元璐，字玉汝，号鸿宝，又号园客，天启二年(1622)与黄道周、王铎一起考取进士后，历官至国子监祭酒，户、礼两部尚书。然而身处晚明乱世，又遭权臣倾轧，境遇不好，但是他照例秉承越人的倔犟，仗义直言，体现了一位士子的铮铮铁骨，在晚明朝廷颇有口碑。比如在明祖陵遭盗时，他不顾个人宠辱斗胆上疏崇祯帝下罪己诏;在首辅温体仁阴结太监、言官劾逐贤臣时，他以嘲讽辛辣之词，挺身力阻，终至温体仁忌恨，遭其排斥……以致他几度向崇祯帝请辞，还乡隐居。

作此画时他去国子监祭酒一职已经三年，倪元璐赋闲在家，潇散怀抱。然而这一年8月，他志同道合的好友黄道周因为江西巡抚解学龙的举荐遭受牵连，被责罚酷刑廷杖八十，打得死去活来，然后遣戍辰州(在今湖南黔阳县西南)。这一切倪元璐从北来的消息中了然耳目，所以作此画时他看似赋闲，其实是郁于胸而化于笔，所绘山水自然意境萧疏，有一种苍凉意味。倪元璐绝非点头哈腰、逢人便笑之流，画格(包括书法)与其人格出为一辙，是本色型艺术家，若论师承，作山水气韵得自董其昌，萧疏得自倪云林，落墨超逸，意境高古。当年考取壬戌科进士时，曾与黄道周、王铎盟为艺友，其实比之黄、王二位，倪元璐于艺事用功最少，他是得天赋天趣，更得越人性情而为之，故其所作无论书法还是绘画，都耿介奇古，是典型的文人笔墨。他的绘画作品传世不多，尺幅稍大的山水尤为少见，是值得关注的。

此作当年是张善孖、张大千大风堂的藏品，画上钤有多方大风堂收藏章，计有：大风堂长物、不负古人告后人、别时容易、球图宝骨肉情、大千好梦、善孖心赏。着录于《大风堂书画录》、《晋唐五代宋元明清名家书画集》

出身书法世家的田英章先生是我国当今欧楷大家，对欧楷深得研究并发扬光大。上世纪80年代以来，他教过万余学生，成就了大批颇有造诣的人才。他说书法没有速成，不存在少年书法家。书法讲求持之以恒和坚持不懈，尤其是攻习楷书。“以德养书，以书扬德”。田老师送给弟子的字和证书也正是为弟子上的第一堂课——“做人”。田老师说：“学习书法，端正人品更为重要，所谓人正字才正，通过写字，就可以看出他的为人。”

右军之后，书者如过江之鲫

谁更得道?

谁更得法?

总是一个话题。

赵孟頫和文徵明

放在一起的意义

在于提高对书法之异同的观察

当然，您有所偏爱

那也是自然的事情

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一洗二王恶札

清醒的批判意识

米芾生前说过很多振聋发聩的惊世之语，但必须设身处地去理解，许多并非字面上所透露出来的，乃至米芾对颜真卿、欧阳询和柳公权等人的批评，只能说明米芾比常人有更深刻的批判意识。实际上，批判某种书风，是了解创作的利弊所在，是理性认知，而不是全盘否定。米芾对二王颜柳欧等都有涉猎。从某种意义上来说，从不存在没有任何缺陷的创作，学习某种书体，必须了解其不足与优点所在，才能做到既能打进去，又能打出来。米芾之所以成为一代宗师，根本的原因即在于此。

书不宗晋，终入野道

既专且博，集古成新

王铎在阐明自身学书之道时提出了这一观点。王铎一生吃着二王法帖，受益匪浅，综合王铎一生来看，颜真卿与米芾对他影响也很大，尤其是米芾，对“书不宗晋，终入野道”这句话，我认为应从以下两个方面理解：一是晋尚韵，颜米皆出于二王，变革晋韵自出新意，对晋韵的回归与倾慕是立身之本;二是他所言及“书不宗晋，终入野道”并非“书不宗晋，必入野道”，二王书风在整个书史中最终只是一家风范，不是整个书史的全部，真正成功的大家都是集古出新、融会百家而自出机杼的。学书要做到既专且博，方能入古出新

宁丑毋媚

形式美同样重要

傅山针对当时的“馆阁体”书风，提出了“四宁四毋”的美学观点，其中一点就是“宁丑毋媚”，反对媚俗书风，有两层含义，一是书法美学评价标准未必就是美，而很有可能就是“丑”，但这种“丑”是假丑，而不是真丑，是指率真和自然之美，直指本心的美;二是傅山本身创作并不丑，他在取法上皈依二王和颜真卿，所反对的是对二王魏晋精神玄学精神理解存在误读的二道、三道贩子。傅山提出“宁丑毋媚”是一种假设关系，而不是递进关系，宁可丑一点，也不要媚俗，并非是要真丑，只要不是媚俗，可以有多种风格，或风流倜傥，或消散沉郁，或跌宕奔放，可以有自己的审美追求，并不一定要丑，书法风格本身是多元存在的，没有必要限定于某种风格倾向。如今很多人将傅山作为“丑书”的始作俑者，实是令死者不安。傅山与如今的“丑书”根本就沾不上边，这是对本意最大的曲解。

文人作画和疯子吵事就象一对孪生子。偏执和认死理。

有些文人在作画时的状况以及言谈举止象极了疯子。荷兰的凡高、中国的徐渭是典型的代表。

荷兰后期印象派大画家凡高，是一位以其独树一帜的画风、荒诞不经的行为、令人悚然而惊的举止和对艺术的热烈追求闻名遐迩的传奇式人物。塞尚曾称他为“狂人”。意大利艺术评论家小文杜里认为：“凡高对后来的野兽派和表现派都有极大影响，他的艺术成就比马奈和塞尚对后继者有更大的作用。”

然而，这样一位艺术大师生前却备受社会的冷漠。长期的恶劣条件下无休止的作画，严重损害了他的健康。萦绕心头的忧愁和郁闷使他患了精神病。除艺术之外，他得不到一丝人间的温暖。最后，他终于毅然决然地自己结束了那短促而宝贵的生命。

徐渭天资聪颖，二十岁考取山阴秀才，然而后来连应八次乡试都名落孙山，终身不得志于功名。因仕途受挫，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，竟然先后九次自杀，自杀方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。还怀疑其继室张氏不贞，居然杀死张氏，因之下狱，度过七年牢狱生活。后为好友张元忭(明翰林修撰)营救出狱。出狱后已53岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画。晚年更是潦倒不堪，穷困交加。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。

徐渭的写意花卉惊世骇俗，用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似，自成一家，创水墨写意画新风，与陈道复并称“青藤、白阳”，对后世的影响很大。

徐渭的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”没有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。徐渭最擅长气势磅礴的狂草，但很难为常人能接受，笔墨恣肆，满纸狼藉，他对自己的书法极为自负，他自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许?

徐谓·李白行吟图

凡高、徐谓皆疯狂人士，行事做人画画不可理喻，却被不少文人士子奉若神明。这说明文人有着凡俗间不可理解的怪脾气。画家如此!!中国古代文人亦如此!!

与他相类的像宋代的梁楷，秉性也不一般，梁楷为宋画院待诏，今日我们都见过他画的《李白行吟图》、《泼墨仙人》、《六祖斫竹图》等作品，大多笔墨豪放，简极而生神。据载其山水、花鸟、人物及道释鬼神无所不能无所不精，故得宋宁宗钦赐佩金带的”荣遇”，但其个性狂放不羁，不受约束，竟然不受，将金带挂于院中不辞而别。故人称”梁疯子”。

徐渭·六祖斫竹图

古今中外风格鲜明的画家几乎多少在个性上有些特立独行，人与画合，这种从骨子时透出来的气息，无论形式上如何修饰都无法掩盖的。八大山人朱耷、青藤老人徐渭，他们脾气的乖张载于美术史，画界中人可谓尽人皆知，就连白石老人也有”别人骂我、我也骂人”的时候。

文人和疯子，你说怎么区分!?

酒生性灵。“书圣”王羲之正因为酒“挥毫制序，兴乐而书”，使《兰亭序》成为千古绝唱。唐代以草书见长的张旭、怀素两位大师更是酒中书圣，世称“颠张狂素”。“醉僧”怀素嗜酒如命，自言：“饮酒以善性，草书以畅志。”汉代蔡邕号称“醉龙”。宋代“小太白”陆游常醉中狂草。明代朱耷以酒为伴，佳作每出于醉酒。

陆游，号放翁，(1125一1210年)以作诗近万首的产量，雄居中国诗坛榜首。他是继屈原、杜甫以后又一个伟大的爱国主义诗人，同时又是一位大书家，存世书作甚多。只可惜他和李白、贺知章、柳宗元等大诗人一样，其书名被诗名所掩。对这一点他自己早有所觉察，并极力提升自己的书名。有诗为证:“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁……即今讥评何足道，后五百年言自公。”他以“闭门学书”自称，并深信自己的书法能成为书史上的一代宗师。其实，书史上敢放言“五百年后”独领风骚的也不多。只是陆翁生不逢时，南宋书坛一百五十年间低迷、颓丧之气，几乎是书史上的最低点。怎一个陆翁撑得起?更何况他也并不是能撑得起一个时代的巨擎名将。 “诗圣”杜甫，既有“书贵瘦硬方通神”的妙论，又擅“观我落笔中书堂”的潇洒挥毫。更不用说李白的“醉墨”，贺知章“尤见真率”的草书……这些中国历史上的大诗人，大书家，现在为人耳熟能详的大抵只有其诗名了。

对于这种现象，陆游几乎是有点愤愤不平，说到他自己的字，他说“一朝此翁死，千金求不得”。读这两句诗，我的心头曾为之一震。为了不做“睁眼瞎”，我把能够搜罗到的陆游书迹反反复复地看了。越看，越觉得好，越觉得陆游的深刻。

查《宋史》可知，陆游的确书艺不凡，孝宗称其“笔力回斡甚善，非他人可及”。他在“绍熙元年，迁礼部郎中兼实录院检讨官。……寻兼秘书监。”秘书监一职，自古皆为善书之人担任，如郑道昭、虞世南、褚遂良、贺知章等都曾经做过秘书监。陆游兼任秘书监一职，足以说明他在当朝的书法地位确实是“非他人可及”。至于是不是像他自己所说的“一朝此翁死，千金求不得”，我们这些“后五百年”之辈就不必再费口舌了。

在风雨飘摇的南宋时期，诗人陆游极力反对和议，主张克复，其“六十年间万首诗”就是其壮烈情怀的自剖。由于不为当局所重，又被诬为“恃酒颓放”，诗人愤感“罪其无辞”，遂自号“放翁”。不能“手枭逆贼清旧京”，便寄情笔墨，“直用毛锥惊沙场”!清人叶昌炽《语石》云：“建炎以后诗，以范(成大)、陆(游)为杰出，而其书亦皆杰出……放翁‘诗境’二字八十以后所书也，而笔力遒健尚如此，舍文穆(指范成大——笔者注)谁与竞爽邪。”而曹宝麟先生则认为：“放翁的书迹虽以人传，然而其真实水平确实轶出同时代且名噪朝野的范成大和张孝祥之上。”正如清人赵翼《瓯北诗话》云：“放翁不以书名，而其书实卓绝一时。……是放翁于草书，功力几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”

陆游书擅诸体，尤长于狂草。在他的诗集中，曾多次谈及自己的书学渊源、艺术见解和创作感受。如“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中”(《暇日弄笔戏书》)、“学诗当学陶，学书当学颜”(《自勉》)、“午窗弄笔临唐帖，夜几研朱勘楚词”(《冬日》)、“日阅藏经忘岁月，时临阁帖杂真行”(《新治暖室》)、“一卷楚骚细读，数行晋帖闲临”(《感事六首》)等等。从诗中可见他对《阁帖》诸家包括钟繇、张芝、“二王”及张旭、颜真卿、杨凝式的推重与取法。明人李日华还从陆游《大圣乐帖》中寻绎唐五代及宋人书风的遗韵：“陆放翁词稿，行草烂漫，如黄(庭坚)如米(芾)，细玩之，则颜鲁公、杨少师精髓皆在。”(见《六研斋笔记》)清代大书家何绍基为陆游楷书《焦山题名》题跋道：“放翁此书，雄伟厚重似蔡君谟，而非君谟所能及。”何氏认为陆书较蔡襄更胜一筹。陆游还用歌行体描绘书法创作时的感受：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥洒不自如，风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁，捶床大叫狂堕帻。吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”(《草书歌》)诗人创作时捶床大叫，头上巾帻震落了都不顾。“吴笺蜀素”难以尽兴，只有在三丈宽的屋墙上挥毫才“驱尽胸中愁”!当代朱东润先生在《陆游选集》中说：“书法是中国的特有艺术，草书驰骤挥洒，更能发挥书家的不平之气，陆游此诗极能深入。”

然而，当时的人对陆游书艺并不看好，陆游颇不服气，其《学古》诗云：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。世间谁许一钱值?窗底自用十年功。老蔓缠松饱霜雪，瘦蛟出海拏虚空。即今讥评何足道，后五百年言自公。”此中前四句自述用功之勤，后四句对书艺颇为自诩。他坚信“一朝此翁死，千金求不得”(《夜起作书自题》)，甚至还作如是惊人之语：“堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。”(《醉中作行草数纸》)

和行世的近万首诗作相比，陆游留存下来的书迹极为有限，《怀成都诗卷》即为其行草代表作之一，系诗人54岁时所书，诗集中署题为《怀成都诗十韵》。此卷系故宫博物院藏品，卷后有明陆钱、谢铎、程敏政、王鏊、周经、杨循吉、沈周等人题跋，清乾隆时曾入内府，《装余偶记》、《石渠宝笈初编》等书对此均有著录。

陆游45岁被朝庭任命为夔州(今四川奉节)通判，遂举家入川，48岁时赴成都充任闲职，后又四处辗转，年过半百再回成都，成为时任四川制置使的范成大的幕僚。三年后，范成大奉诏赴浙江临安任职，不久陆游也调往临安。前后算来，陆游在成都达七年之久。从《怀成都诗》中可知“放翁五十犹豪纵”，“足迹更多地出入于歌楼酒店，过着饮酒、赋诗、赏花、听歌，以至斗鸡、射雉的生活。他借这样的生活来麻醉自己，暂时解除心头的苦闷。”(齐治平《陆游》)尽管侪辈中人称其“笔札精妙，意致深远”(朱熹语)，可陆游重温“锦城(指成都)华梦”时，仍感叹道：“浮世堪惊老已成，虚名自笑今何用。”

细抚此帖，诗人的气质、书家的神采熔冶一炉，用笔、结字和布白与其“豪纵”诗风浑然无间。其线条沉实，结体纵长，章法错落。点画既厚重有力，又灵动飞扬，掌控有度，挥运自如。徐徐观来，疾涩合律的节奏、浓淡匀称的墨韵、疏朗通脱的章法……一无挂碍，神完气足，飘逸遒丽，潇洒出尘。诚如元人俞庸所赞：“(陆游)字画遒劲，犹跃龙凤翥，鹏搏鲲运。对之精爽飞越，诚久所未见也。”从整体气息看，正如前引陆游诗所述，出入晋唐，接踵前朝，作品参以今草、章草笔意，尤其受张旭、杨凝式、苏轼诸家大草和行书沾溉良多。其气势之雄健、行笔之流转、意态之洒落，近于杨凝式的潇洒简逸;而作品中沉郁顿挫、蕴藉浑厚之美则与东坡最为契合。试取苏书《祭黄几道文》墨迹比较，点画之重拙、结体之宽绰、气息之天真烂漫如一脉所承。正如曹宝麟评道：“放翁书(指《怀成都诗》)有郁勃雄豪之气，却又不失敦厚理智，因而其风格大致只介于杨凝式和苏东坡之间，还带有较多的时代流风。”当然，陆游生性狂放，并不刻意求工，认为“古来翰墨事，着意更可鄙”(《醉中作行草数行》)。他是在不经意间汲取前贤所长，融入个人思考，形成“无法之法”，锻就一家体势。诗人更是借笔墨抒怀，可歌可谔、不平之事，一寓于书。正如陈振濂等先生指出：“陆游的书法观显然承继着‘放逸’思想的，而且更带有韩愈的‘不平之鸣’的气概，这就是主观表现产生偏欹后对书法取向的影响。正如苏东坡诗评韩愈书论：‘忧愁不平事，一寓笔所骋。’这种书法精神的深沉力度，成为陆游书法思想的凭依。”

在陆游的所有书作中，他的楷书《焦山题铭》应该属于“千金求不得”的上乘佳作。该题铭书法平稳安详，雄伟厚重。蔡襄喜作榜书大字，《焦山题铭》不在蔡襄之下。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。

《焦山题铭》是陆游和朋友来焦山观赏《痊鹤铭》而在焦山的壁崖上留下的刻石。著名的焦山摩崖石刻群，环集于焦山西侧峭壁，号称峭壁书廊，绵延200余米，大小错落，此起彼伏，洋洋洒洒，气势磅礴。石刻文字上至六朝，下迄明清.字体正、草、隶、篆各体俱全，形式多样，内容丰富多彩，犹如古代书法天然展厅，真是琳琅满目，满壁珠矶，美不胜收。陆游撰并书的《焦山题铭》‘全称《陆游踏雪观痊鹤铭》，即与友人踏雪寻访《瘫鹤铭》的题铭，极其醒目地盗立在焦山摩崖的石壁上。全文为:“陆务观、何德器、张玉伸、韩无咎隆兴甲申闰月二十九日，踏雪观《瘫鹤铭》，置酒上方，烽火未息，望风搞战舰在烟霭间，慨然尽醉。薄晚，泛舟自甘露寺以归。明年二月壬午，圈禅师刻之石，务观书。”词文壮丽，书法遒美，因石刻内容充溢着陆游忧国忧民之情，倾注了对当年中原形势“烽火未熄”的优虑，故此石刻最受后人推崇。

陆游在中国书法史上最具典范意义的应该是他的行草书。他的行草《自书诗卷》，纸本，纵31厘米，横701厘米，辽宁省博物馆藏，为陆游告退归里时所作。据卷末交待，陆游时年80岁。其书体潇洒遒劲，气势飞扬，豪迈不减当年。妙心所发，写意抒怀，完全进人到心手两忘、神融笔畅的艺术境界。正如他写于淳熙八年(1181年)(是年陆游57岁)的诗文所说:“纵酒长鲸渴吞海，草书瘦蔓饱经霜。付君诗卷好收拾，后五百年无此狂。”这是陆游对自己草书的自信。《自书诗卷》充分表现和实践了他“长鲸渴吞海”和“瘦蔓饱经霜”的雄心壮志。

陆游光耀诗坛，书名不让时辈，精于行草和楷书等体。他自称“草书学张颠(张旭)，行书学杨风(凝式)”。今看他的行书《奏记帖》、《野处帖》，字字精妙，兼有杨凝式、苏东坡笔意。他的书法简札，信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔。晚年笔力遒健奔放，自由洒脱。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。