前几日，瓷兄发我几张图片，是几幅中国画的图片，有《石榴麻雀图》《大吉图》，有《葡萄图》《荷花图》，笔墨功夫很是了得，构图也十分精当，用色也好。反而价格超低却成了缺点，甚至价格之低，吓得人不敢出手来买了!

瓷兄是实诚人，他问我画得如何?我说还行，比一些有点名气的人画得好。他让我猜价格，我给了个估价，他说他糊涂了，他一报价，我也糊涂了，我的估价高出要价的几倍。一幅画最起码也是有笔墨纸砚这些的本钱吧，即使是大量复制的商品画，也不会低到白送呀，真是可怕，我们都弄不明白这位画家葫芦里卖的是什么药了。

我和瓷兄一合计，买回一幅来，反正便宜得很，研究一番，看看到底是手绘还是复印。在我的鼓动之下，瓷兄如搞恶作剧般，真的买回来一幅。

“谷雨，这真是画的啊，不是复制。非常好，我要装裱起来挂在新家的客厅里。你说有没有收藏的价值?”

我完全懵了，已经不知道有没有收藏的价值了。“几十元买的东东，还要什么收藏价值，你看着好看就行了。”我敷衍他，心里却一直打鼓，怀疑瓷兄：可看得准?

今天有朋友告诉我，某大学艺术系有位教授帮助学生卖画，画价要得非常低，几乎是给钱就卖，说这是一种策略，快速大量地将学生的书画投入到市场，让市场在短时间内接受并认知这位画家的画，之后再调整画价，一路走高!经朋友如此一说，我恍然大悟，瓷兄所买之画，岂不也是这种情况?细细想来，其实这也不是什么新鲜的招数，有些饮料、啤酒的经销商，先期为了做活市场都是大量白送，先培养起顾客的口味来!如今，画家走这一路数，无非是先求名，后求利，很多画廊也是这么做的：一开始便宜卖出，不久之后加价回收，再接着“供不应求”，接着画家的名声大振，接着许多的藏家以为奇货可居，开始投资买进囤积起来。也因此，有些画廊像炒股一样，做短期，做一阵，做画家在将出名未出名之时，等画家出名了，则双方开始有分歧，有嫌隙，开始互相攻击、谩骂、对簿公堂、分道扬镳，而画价则被炒起来。为什么呢?因为将出名未出名的那一刻，彼此都怀抱着梦想，都很迁就，最容易达成共识，回报的利润也最丰厚!

这种好画贱卖的方式，是照顾爱画的大众吗?是炒作吗?一个真正的艺术家，需要如此吗?艺术家应该静下心来，好好想想，收藏爱好者也需要静下心来好好琢磨一番：齐白石可曾如此做过?赵朴初可曾如此做过?王镛可曾如此做过?

赵孟頫小楷《汲黯传》，被誉为小楷之神品，宋淡黄藏经纸本，小楷册页，共10页，每页纵17.6cm，横17.4cm，乌丝栏界，每页12行，行字数16至18不等，凡119行，计1946字，第6页12行197字，为文征明补书。这件作品也是小楷初学者最好的范本，为历代书家所推崇。 通篇欣赏如下：

汲黯(jíàn)是西周的名臣，字长孺，濮阳人。汉景帝的时候任太子洗马，汉武帝时期为遏者，后期因为出任东海太守，政绩卓越，便被召回京城做了主爵都尉，卒于公元前112年任淮阳太守的时候。

这件作品是赵孟頫传世小楷书法作品中的精品。与他的其他小楷作品如《道德经》等相比，此作起笔敦重典雅，既无媚笑之态，又无蝌蚪之蠢，轻重得宜;行笔从容不迫，一气呵成。

究其细节，既无风驰电掣之暴，又无婀娜柔弱之软，虽峻利而不失温和;收笔似稍重，倒更显笔锋不苟。弯笔从容使转，凝迟内含;折笔立顿方棱，工雅文静。竖笔捺撇皆重，其他笔画疏淡参差，穿插其中，如丛碧中疏枝密叶，月光透射，掩映成趣。

赵孟頫行书《出师表》

鲜于枢《醉时歌等唐人诗十二首》

行书册页,台北故宫博物院藏

释文：

《醉时歌》(杜甫)

诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。

甲第纷纷厌梁肉，广文先生饭不足。

先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。

德尊一代常坎坷，名垂万古知何用!

杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。

日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。

得钱即相觅，沽酒不复疑。

忘形到尔汝，痛饮真吾师。

清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。

但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑?

相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。

先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。

儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。

不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯!

(下节录储光羲《同武平一员外游湖五首时武贬金坛令》)

朝来仙阁听弦歌，暝入花亭见绮罗。

池边命酒怜风月，浦口还船惜芰荷。

(……)

花潭竹屿傍幽蹊，画楫浮空入夜溪。

芰荷覆水船难进，歌舞留人月易低。

(下节录储光羲《寄孙山人》)

新林二月孤舟还，水满清江花满山。

借问故园隐君子，时时来往住人间。

(下为王昌龄《西宫秋怨》)

芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。

却恨含啼掩秋扇，空悬明月待君王。

(下为王昌龄 《春宫曲》)

昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。

平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。

(下为王昌龄 《重别李评事》)

莫道清江离别难，舟船明日是长安。

吴姬缓舞留君醉，随意青枫白露寒。

(下为刘长卿《寻盛禅师兰若》)

秋草黄花覆古阡，隔林遥见起人烟。

山僧独在山中老，唯有寒松见少年。

(下为刘长卿《寻盛禅师兰若》)

怜君一见一悲歌，岁岁无如老去何。

白屋渐看秋草没，青云莫道故人多。

(下为刘长卿《寄别朱拾遗》)

天书远召沧浪客，几度临歧病未能。

江海茫茫春欲遍，行人一骑发金陵。

(下为刘长卿《昭阳曲》)

昨夜承恩宿未央，罗衣犹带御烟香。

芙蓉帐小云屏暗，杨柳风多水殿凉。

(下为高适《除夜作》)

旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。

故乡今夜思千里，愁鬓明朝又一年。

枢

阎立本 绘画史上的大牛，(约601年～673年)， 隋唐大画家，官至宰相，雍州万年人，北周武帝宇文邕外孙。因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。父子三人并以工艺、绘画闻名于世。代表作品有《步辇图》、《历代帝王像》等。此经为《转轮圣王经》，是唐代写经之典范，捺笔重墨、粗细相间、用笔潇洒、结体宽绰，其作者究竟为谁，历代多有争论，有以为末尾落款阎立本书者，乃后人所加。阅者不可不察。阎为隋唐大画家，能写如此小楷也不足为惊。

祖上是开国元勋

米芾出身官僚家庭，五世祖米信，是北宋初年的开国元勋，高祖、曾祖以上，多为武职官员，自父亲米佐，开始读书学儒。

米芾书法题跋《欧阳修集古录跋》

说起当官，米芾还真不在行。史书上说他“居官无官官之事，处事无事事之心”，绝不是夸大其词。他游戏官场，屡屡被人打小报告，仕途不顺，可以想见。

米芾致不二禅师书札《郡官帖》

米芾早期书札赏析《雨寒帖》

洁癖和奇装

米芾的怪癖，宋人笔记有很多记载，最突出的有两点：一是他的洁癖，一是好着唐装。

米芾有很重的洁癖。他身边常常放着一盆水，时时洗手洗脸，洗完也不用手巾擦拭，只是甩手晾干，生怕手巾弄脏自己。

奇石与奇砚

米芾生活中，有两大爱好——一是石，二是砚。

为书画费尽心机

当然，作为一名书画家，米芾平生最爱还是书画。他的书斋名为“宝晋斋”，因为里面多是晋人手迹。

米芾临摹古帖逼真，往往瞒过众人眼目，被人当成真迹珍重收藏。他曾临摹过王献之字帖一卷，辗转落入沈括之手。有一次朋友聚会，各出书画，相互观摩。看到沈括手中的王献之帖，米芾惊讶地说：“这是我写的呀。”沈括还不信，勃然大怒说：“我已经收藏很久了，怎么会是你写的呢!”

董其昌眼中的“第一”

明代收藏家董其昌在《画禅室随笔》中说：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于苏轼之上。

离骚经

金文，指的是中国古代(商、周)青铜器铭文所使用的文字。过去也有称作钟鼎文的，那是用钟和鼎两种器物来代表铜器。汉代人还有“大篆”这个名称，据说是周代史官所编字书用的字。因为它早于秦代的篆书，所以把它叫作大篆，而把秦代篆书叫作小篆，以相区别。按通常习惯，钟鼎文、大篆、金文，所指相同，虽然这不是严格的说法。

写字，在古代本出于实用，在应用中新体取代了旧体，旧体退出实用领域，也就渐渐消失了。金文就是早己退出实用领域的一种书体。

直到宋代，由于铜器出土很多，兴起了考古之学，出现了好几种摹刻铜器铭文并加以考释的书，可是当时写篆书的人写的还都是小篆，大书法家米芾偶尔也写点篆书，字形大体上取之于古书里保存的所谓“古文”，而不取真实可靠的出土古器物上的文字。再过了几百年，直到清代后期，随着金石之学的大兴，这才有人注意到金文，把金文引进到书法之中。

为什么过去写篆书的只重视小篆呢?推想起来，原因是：一、小篆有汉代人所著的权威性字书《说文解字》，历代被当作篆书形体的根据;二、小篆字数多，《说文解字》就收了九千三百五十三字，足以用来书写长篇文字;三是小篆有流传的秦刻石，相传是秦始皇的丞相李斯所书，因而被人所推崇效法;四是唐代出了一位篆书大家李阳冰，写过好几种碑刻，影响深广，后人名为宗法秦刻石，实际上是仿效李阳冰，以李的碑刻拓本作为学习资料，不难取得。

晚清书家见到的铜器多了，古文字考释进步了，于是在看惯了的小篆之外，以仿效金文来求篆书的新面貌。所以说，用金文来创作书法作品，历史很短。

正因为写金文的历史短，故而金文书法可供开拓的余地就比别种书体为广。现在写金文既要保留古意，还要加进后代发展了的笔法，以适应现代人的欣赏趣味。这样，就不妨说是为书法艺术开辟了新境地。

研究晚清以来金文书法家的得失利弊，利用现代古文字研究的新成果，推进金文书法创作，是今天的事。

现在从事金文书法创作，我以为有以下几点值得注意。

第一，在吴大澄时候，初写金文，不免受小篆的影响，笔道粗细一律，字形端庄有余、灵动不足，没有注意发挥毛笔的性能。我们知道，一部书法发展史，重要的一点就是笔法日益丰富，隶书的书法比篆书复杂，楷书、行书、草书的用笔方法又比隶书进步。

我们如果改变小篆那种线条粗细一般、结体务求均匀对称的形式，让用笔有变化，字形有动态，就可能得出新的效果。本来，书法最重要的一点是要求字势飞动，而字形生动，固然靠结构，而更重要的还在于笔画有轻重起伏。凝重中而有灵动，灵动中显出自然，应该是写金文追求的一种境界。

第二，初期写金文，限于当时古文字研究的水平，没能注意区分字形时代的先后，往往一篇之中既有西周早期的字形(如“父”字作

，有肥笔;“宝”字作

，上面的曲笔转折是方的，其中的“贝”还带着象形意味)，又有晚周笔法圆转的字形，甚至夹杂着战国时才出现的形体。打个比方说，一位女士的穿着，集三十年代、六十年代、九十年代的服饰于一身，显然不相协调。现在古文字研究进步了，不仅可以区分器物的时代先后，如哪些是西周早期的，哪些是中期、晚期的，而且多数可以考定其所属的王朝，这样我们就可以利用研究成果，尽量使一篇中的文字不杂乱。虽然书法是艺术，不是从事考据，但是为了一幅作品中艺术风格和谐，在这方面加以注意还是必要的。

第三，现在发现的金文，总字数并不多，写十几个字或几十个字的诗文就往往有好些个字是金文中所没有的。以往的书家都不免按照小篆用偏旁拼凑出的字来补金文之不足，这也是难以避免的，但是滥用偏旁拼凑，乃至照楷书来改造，这就容易产生流弊。为此，写金文的书家先要具备一些文字学的知识。

第四，运用古文字书写作品，难免要利用工具书。像容庚先生主编的《金文编》就是一部金文字典。要注意的是，即使像《金文编》那样审慎的字书，其中也没能区分出字形的早晚，这就需要多临一些铜器铭文，熟悉字形的时代。再有就是有些过了时的工具书，如吴大澄的《说文古籀补》等，限于当时的研究水平，所考释的字不少已被后来的学者纠正了，不能凭信呢。中国国内有的人写金文用错了字，就误在运用过时的工具书。这两点也是靠自己具有文字学知识来避免失误。

以上说的都不免粗浅，请同道们指正。

(此为蒋维崧先生一九九三年赴日举办书法展期间发表的演讲)

蒋维崧书法篆刻诗作选

丨金文临作丨

▲ 臣卿鼎铭拓本(左)、蒋维崧临本(右)

▲ 方鼎铭本(左)、蒋维崧临本(右)

▲ 作册般甗铭本(左)、蒋维崧临本(右)

丨篆书作品丨

▲ 《楚辞•九歌•湘君》句：“令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思”

▲ 《易经》句：“含弘光大，品物咸亨。”

▲ 夙夜不懈

▲ 陶潜《归去来辞》句

丨行草书作品丨

▲ 临王羲之尺牍

▲ 白居易、杜甫诗句集联

▲ 录陈与义诗

三、流水溪声恒不变一一心性贯之

书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

董其昌《高逸图》

董其昌一生，始终贯穿其恬淡之生活，即使在未举进士之前，虽然生活清贫，亦能苦中求乐!以至后来聘为西席及容台之位，名显于天下，隆誉九州时，其虚静之性情终未变矣。故读董氏不同时期之文字诗赋，亦能从中得到信息，感受董氏“心性”禅悦之妙，化育玄而淡，疏而散，以“性灵澄怀”滋养人生境界。其《东林寺夜宿》诗云：“偃息东林下，悠然淡旅情。泉归虎溪静，云度雁天轻。苍苔封碑古，优昙应记生。预悉钟鼓动，扰扰又晨征。”《垂钓图》“秋云淡无色，溪树红可怜。是谁来领畧，钓罢老漁船。”《题汶上路太守壁》二首，其一“寻云路公榭，招鹤路家池。记取还山客，风流此一时”。《曲阿孙山人过访鸳湖旅舍》云“数载掩荆扉，重来似鹤归。贫惊故吾甚，狂与世情违。岁俭谁供秫，霜寒未授衣。当湖惜别处，烟雨夜霏霏”。《秋夜有集得还字》：“逃虗城市里，踪迹远人间结。结梦迷新路，题诗忆旧山。星河低坐冷，秋色逐入还。好及清言夜，君今且闲关”。等诸诗尽现董氏“心性”，其文章跋记亦涵盖了董其昌对生活艺术及精神家园的追求，而这种平淡恬静的生活气息，在董氏流传大量法书墨迹中不难发现其贯穿“心性”之永恒，而这种永恒为我们鉴定董氏书画作品真伪带来了最有利的内在把握，从而在目鉴比较分析考订之基础上尤见“心性学”研究的重要性，这些综合因素之完备，在鉴别作品之真赝问题上才能作出最后的定论。这就是书画鉴定“心性学理”的定意及真正含义所在，在书画鉴定工作与教学中运用了这一学理，开拓了古代书画鉴定学之新的“学派”。

董其昌草书七言诗手卷

纵观董华亭一生书画作创，其“心性”一以贯之，从十七岁始习临书至晚年揮翰，漫迹真、行、草作，于平淡中亦见天真自然，使其法书从晋人入格得韵后亦醉唐人颜鲁公宋人米襄阳变为己法，于散淡中见奇依正，疏痕淡墨，清新韵雅，多作湿笔，少见枯藤掛崖，苍拙之厚。董氏一生求索古贤名迹，以佛家“渐悟”入“顿悟”来完成对绘画追求之完美境界，其治学又如佛教早期之主张，以“渐悟”为修，佛教认为菩萨成佛必须从“十地”中第一地“欢喜地”始修至十地“法云地”，分为阶位、由浅入深修成最后之觉悟，“十地”之后最后一念亦是“金刚道心”，大彻大悟，修成正果。“金刚”以前皆是“梦境”，“金刚”以后乃是“大觉”，渐修渐悟之佛学禅理与董氏书画学习是相通的，分无二致。董其昌在临习王献之《官奴帖》指出：“盖渐修顿证，非一朝一夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”这说明无论渐修还是顿悟都须要苦心力学的过程，董氏虽然“苦心力学”，但不死学而能活用之，其谈用笔，用墨亦云：“庄子述齐侯，读书有诃，以为古人之糟粕，禅家亦云，须参活句不参死句。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真跡具是三味。其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重佁之诮，方契断轮之意。”阐述禅家“参活句不参死句”之精神，指出临帖贵在把握神韵而非外在“刻画”之迹。又云：“临帖如聚异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所谓’目为击而首存者也’。亦说临帖如相人，当观其精神面貌”。董氏临习古帖对己过于“参死句”亦有清醒之认识，并引禅宗典故加以论述。云：“吾学书，自是始发愤临池矣。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。此游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帧》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香俨和尚，一经洞山问道，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道呼?

余事此道五十余年矣。初于虞、颜入，已而学右軍，学钟太傅，煞有肖似，《兰亭》《丙舍》《宣示》等形模，便沾沾以为踞唐人之上。三五年游学就李，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心徒费年月。昔香俨在沩上会下，参“父母未生前”一句机语不契，遂已息心，愿作长年粥饭僧，正余时境界也”。董氏以香俨“画饼不可充饥”论习书之道。

董其昌行书兰华诗

董氏养天地生机，隐含“天道”化育“艺道”，中国哲学以天地为一切生命之源泉。《周易》载云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”天地间人与万物为一整体，在这个整体中万物生发交替之规律及人生命生活中应遵循规则之意义，董氏在此认识中“心性”得以滋养，云：“画之道，宇宙在乎于手者，眼前无非生机，故其多寿”。在董其昌看来“画道”即是“天道”，绘画是描绘天地间自然之景物，以笔墨之色彩契合万物生命生中一切自然之规律，绘者必“多寿”。而“多寿”得于“心性”平淡恬静。董氏对沈周老师杜东原一则论画感悟甚深，杜云：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉?陈后山云：’晚知诗画真有得，却悔岁月来无多’。亦是此意。”绘事以“天道”、“人道”、“画道”三者契合而入化境，以草木本心，不下凡品入情怀，故绘者以天地万物人文情怀养之。董氏从22岁始至82岁逝，其六十五间之绘事，内养“心性”之趣味从未改变，观其笔痕墨妙中亦见闲情逸趣，疏淡秀雅，恬静意远，树木山峦，江水碧波，无一笔雕工之败。董氏画作得“禅悦”之境，从实处求得“空灵透骨”之妙，月泻清晖之“素洁”。“心性”求“淡”而养之于“意趣”，化为图画之美，此为董氏内心贯穿其艺术审美不变之永恒。这些存在于书画作品本身固有之信息与笔墨痕迹，为鉴家鉴定其作品真偽留下了最重要之线索，而这些线索出了目鉴比较分析考订以外，其“心性”学研究确为鉴家鉴定作品之最后定论起到决定性做用。因此在书画鉴定中对作者一生的“心性”研究尤为重要。