我相信大家有很多人猜成了“桥”或是其他拱形器物，这些都是正确的方向，但是正确答案是“虹”。为什么是虹呢?答案其实就在字中，“虹”从“虫”，“工”声。《说文解字》中也说道“状似虫”。

在古人看来“虹”是一只两端都有脑袋像虫一样的生物，并且出现时多在水面上，好像两个脑袋在水面上吸水一样。所以甲骨文中的“虹”底端有想两只张开大嘴形状的脑袋朝下吸水的样子，这就是“虹”最为有特点的地方，是认“虹”字的最快方法。

在“虹”字的演变过程中像“虫”这一元素也慢慢从象形表示的张大嘴的头变为代表“虫”意的“虫”。所以现在看似跟“虫”没有任何关系的“虹”是虫字旁。

明天的字也同为象形，大家看看像什么呢?

与之此为何字，

且看下回分解。

1659年前的东晋永和九年(公元353年)农历三月初三，王羲之不经意间书写的《兰亭序》成为唐以后文人顶礼膜拜的对象，兰亭，成了书法经典的象征。如下图，《兰亭序》被印制成邮票：

同样还有比如书法作品《宣示表》、《张猛龙碑》被制成邮票，供流通和纪念、珍藏。

1354年前的唐高宗李治显庆三年(658年)，在唐太宗李世民的狂热书法主张的背景之下，书法被扶上“国学”科目的宝座，继之成为科举考试的重要科目之一，天下文士为之疯狂，促使明清“馆阁体”的盛行。

908年前的宋徽宗崇宁三年(1104),宋四家之一米芾被召为书学博士，擢为礼部员外郎，文人书家大受推崇，书法成为文人修养的象征。从那以后，书法深入中国文化精神的骨髓，书法成为中国人的脸面。

由此，对古人来说，表面上以实用为根基的书法是日常生活不可或缺的组成部分，而深层次来说书法负载着中国文化艺术的核心精神。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。” 康有为也看到了书法所容纳的中国人文精神，他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”无怪乎，季羡林先生将书法、京剧和《周易》称为中华之国粹。

书法，为什么淡出大众的生活?

如果从传播的实用性角度来解读书法，书法甘拜下风，以手札为例。手札尺牍作为古典书法重要传播方式之一，与题壁传播、碑石传播、帖学传播一样，以相对稳定的自然存在物作为媒介，展开传播活动。这些自然存在物即书法传播的载体。网络的普及，使现代信息交流的方式、意义已经发生深刻的变化。传统纸质手札演进为现代网络的电子手札，诸如Email、微博、短信等。现代电子手札传播的共时性、互动性，超文本、超链接、多媒体、交互性等传播特性，传播速度的快捷、内容的丰富与手段的多样，已为传统纸质手札的传播形态瞠目结舌。

然而一枚硬币总有它的反面，电子传播的便捷化使现代手札的文化承载性荡然无存，电子的瞬息化与虚拟化打碎了手札的实物传播形态，传播内容瞬间即逝。于是，我们发现了传统手札的核心人文与传播价值所在，所谓“一日手札、千年传播”，传统手札是文人生活状态的真实记录，是文人瞬间的心迹凝固与长久的文化承载。“尺牍书疏，千里面目”，传统手札作为人际间不拘异时异地，传情达意，进行社会交往的主要方式，使人在千里之外，仍然能够相知相识如同面语。传统手札的历时性与墨迹化，让人充满着温馨的期盼，其中蕴藏着人间的亲情、友情与爱情，正因为有着焦急的等待，才显得尤为珍贵。Email、微博、短信等电子手札的兴起，使得传统手札在大众形态的日渐远去，代表着一种文化的“失忆”。

如果说，大学生“家书”的失落蕴含着道德伦理的淡化，那么网络快餐文化与海量信息交流折射出当代文化的浮躁与荒芜。文化艺术形态、道德伦理形态往往与社会传播形态是紧密连结在一起的。从这一角度来看，弘扬书法有着宏大的历史性意义，用书法来寻找失落的亲情、失落的心灵、失落的文化、失落的记忆、失落的真实甚而是失落的时代。

西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐孙过庭《书谱》说“人书俱老”，宋代大文豪苏东坡言“书如其人”，都提出了书法之于人的本质意义：书法是心灵的寄托与精神承载。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，物质日益发展与精神日益荒芜，在这样的环境之下，恰恰最需要静下来，为心灵寻找一个港湾，对于现代人来说，书法艺术是最好不过的一种精神载体了，这与书法艺术自身的一些特质或者说功能有关，这些特质又恰恰指向不同的受众群体。

书法艺术有一股“静”的力量

有学者将书法艺术称之为“无声之乐”、“静态之舞”。因为静，使书法艺术具备了多种心理治疗的功能。在医学界，针对特殊需求学生之书法治疗处理方案研究显示：过动儿童、情绪困扰儿童与听障儿童通过书法治疗均有相当的疗效。同时，研究表明，练习书法，有助于培养儿童的专注力。对于老年人而言，书法也是最好的健身项目。所谓“志有所专，即是养生之道”。纵观中国书法史，书家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，梁书同93岁，近现代书法家中齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海书法老人苏局仙年过百岁仍临池不辍，其养生之道，他自言：“唯书画而已。”105岁时无疾而终。从生理学的角度分析，练习书法，必须端坐凝视，专心所志，是心、眼、臂、肘、腕、指共同配合的微量运动，所以能怡情养性，健体益寿。黄匡《瓦瓯北医话》说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”

书法是认识自我最好的镜子

汉扬雄《法言·问神卷第五》说：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。” 三国钟繇也说：“笔迹者，界也;流美者，人也。” 书法艺术是人们审美情感的一种流露。书法因为线条的抽象性，与人的心灵最近。人自古就有一种书写与涂鸦的冲动，面对洁白的宣纸与墙面就有一种书写的冲动，这种冲动是对长期的理性与现实的瞬间突破，在情感的驱使下，解衣盘礴，喜怒哀乐一泻而出。纵观书法史，经典之作也是人类情感的表征：《兰亭序》是中和，《祭侄稿》是悲愤，《金刚经》是宁静，《天发神谶》是刚怒，《石门颂》是苍茫。提起毛笔，饱蘸浓墨，尽情书写，渲泄之后就是宁静，现代人，在猛烈的浮躁与快节奏的生活之下，恰恰又缺少渲泄的途径，容易产生诸多心理问题，因而对当代社会而言，书法艺术的普及与振兴，是个人身心康健、家庭和睦进而促进社会和谐极为重要的途径。

书法是促进社会和谐的力量

文化教育家蔡元培曾提出以美育代宗教说，认为美育更能促进社会进步与和谐：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”书法艺术因其抽象性、写意性、抒情性与自我性，更为纯粹地显现出美育陶养感情的特征。书法艺术区别于绘画的题材性与文学的政治倾向性，其个人化、内心化、普及化的艺术特征与信仰无涉、与政治无关。与其他艺术形态相比，书法艺术更具普及性，只要会写汉字就会写书法。书法本身是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。正是因为以汉字为载体的书法，在古代本来就是一种全民书写，是普及性最广的群众性艺术形态，上至帝王将相、文人学士，下至平民百姓、抄经写手，都曾为书法艺术增光添彩。在现代社会，物质生活日益丰富，文化精神却日显苍白，因而更需要书斋文化，更需要书法艺术。

1948年7月23日，85岁的黄宾虹先生以应聘杭州国立艺专从北京返回南方，途经上海，在孙雪泥的邀请之下举行演讲会， 孙雪泥以为黄宾虹年事已高且归途劳顿，请黄宾虹不必费心艺术指导，只需谈谈养生之经验，而黄宾虹起立开讲了一个半小时，其主旨就是“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!” 黄宾虹先生提倡的“艺术养生法”，不是指向个人，而具有立足于中华民族与人类社会的高度，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”有着异曲同工的理论前瞻性。毫无疑问，在当下，提倡“书法养生法”、“全民书写”有着更为现实的意义!

所以说，现代中国，不仅是书法家、书法教育家、理论家和书法学习、爱好者需要书法，现代人都需要书法。

先说明，本文不是说书法中的临摹不重要，只是在深入传统临摹之前，明白书法学习尤其是临摹的核心原理，更加重要。

无论是巨擘大家，还是刚刚要入门的书法爱好者，书法的学习都是一个循环往复的过程，在这个过程，很多人没有成就是因为对于关键的问题没有理清楚，所以对于书法的学习我们还是要注意一下几点：

1、时间的保证

虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

2、深入传统

学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

3、自古书法传承的脉络

书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。

魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。

3、古法的意义

所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。

但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

4、懂得对比

那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。

充分理解了上面这些原理，对于书法临帖，才能取得真正实效性的进步，甚至事半功倍。反之，且不说会误入歧途，至少会走些弯路、错路，还得回头重新调整。

中南海是中海和南海的合称，位于北京故宫西侧，面积约1500亩，其中水面700亩，是全国重点文物保护单位。在古代，中南海一直是列朝封建帝王的行宫和宴游的地方。现为中华人民共和国国务院、中共中央书记处和中共中央办公厅等中央国家机关办公所在地，也是中华人民共和国最高领导人的居住地。

中南海作为中华人民共和国的国家中枢，既是最高行政权力的象征和代名词，也是令世人倍感神秘的地方。

匾额，又称门额，

匾额是一块写上文字的牌子，

悬挂在殿堂、楼阁、门庭、

园林大门的正上方，

通常是说明建筑物的名称。

匾额是古建筑的必然组成部分，

相当于古建筑的眼睛。

匾额一般挂在门上方、屋檐下。

当建筑四面都有门时，四面都可以挂匾，

但正面的门上是必须要有匾的，

如皇家园林、殿宇以及一些

名人府宅莫不如此。

一般情况下，匾额的写作文字很少，

也无复杂的结构款式，

主要是讲求适情应境，文辞精粹。

题书时要求高水平的书法艺术，

上款下款的书写位置得当，字的大小适当。

许多匾额的四周边框上，

雕饰各种龙凤、花卉、图案花纹，

有的镶嵌珠玉，极尽华丽之能事。

作为民族文化的一种标志，

匾额过去在城市和乡村都很普遍地被使用，

由于历史的变迁以及其它因素，

如今在城市已经很难看到有文物价值的老匾额了。

北宋大书法家黄庭坚(1045-1105)有一卷传世墨迹《砥柱铭卷》，纸本行楷，共六百余字，书魏征《砥柱铭》文字，卷上无年款。卷高32厘米，长824厘米，加上拖尾纸上历代名家题跋，共卷长1500厘米左右。原藏于日本京都藤井有邻馆。如下：

在北京保利国际拍卖公司2010年春季拍卖会上拍得4.368亿元，600多字平均每个字70多万，引起国内收藏界和书法史界轰动。

品

「品」字，會意。

《說文》：「品，眾庶也。從三口。」

徐中舒《甲骨文字典》：「品字所從之口，乃表示器皿。從三口者，象以多種祭物實於皿中以獻神，故有繁庶眾多之義。」

而後因有物品、品質、品牌、品第之用。

《靈性甲骨》：

靈性甲骨，三口為「品」。

「品」之三「口」，古之三個祭器。並列禱告，謂之「品」。

予之朱砂契甲「品」字，三「口」也即三個祭器，扶搖直上、飛騰向天、恍惚、得意筆意書之，以示直接神意自在耳。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

1983年4月2日在台湾病逝的著名画家张大千，可说是一位“联迷”。据秘书冯幼蘅在台北写的一篇回忆文章记述，1982年12月，张大千先生刚从劳民总医院出院，就和来访的客人在摩耶精舍大谈对联艺术，把他记得的一些前人妙对佳联吟诵给朋友听。其中有两副是方地山先生送给他的嵌名联。

方地山有“近代联圣”之称，曾任袁世凯西席，袁的次子、近代著名文人袁克文(寒云)就曾跟他学作诗文。方的年纪比张大千大得多，但因性情相投，结为忘年交。张常赠他没留上款的画好让他卖钱。张大千三十六岁那年(1934)曾到韩国观光交流，友人在天津紫竹林为他饯行，方地山即席创作两副嵌字对联馈赠。其一云：

世界山河两大;

平原道路几千?

其二云：

八大到今真不死!

半千而后又何人?

两联皆对仗工整，第二联尤切合大千身分。“八大”即清初大画家朱耷(明宗室，别号八大山人)。“半千”是清初画家龚贤的字，别号柴丈人。此联认为大千画艺继承八大而凌越半千，品评颇为中肯。

张大千兼擅书画，书法从学于清道人(李瑞清)与曾农髯，得力《瘗鹤铭》，参酌黄山谷体势，而自成一家。他本人虽然不创作联语，但却喜欢书写对联。据友人所记，他常写对联有以下几副：

樵客出来山带雨

渔舟过去水生风

此联是前人集唐诗之作。

拳石画临黄子久

胆瓶花插紫丁香

黄子久是元代画家，字公望。据张大千友人所记：“此联写大千先生幼时见家中所悬，原文为：拳石‘闲’临黄子久;胆瓶‘斜’插紫丁香。经张大千先生更一字后，更见精神，也更见工整。”

佳士姓名常挂口

平生温饱不关心

此联是李拔可赠张大千之作。李拔可福建人，能诗，是商务印书馆创办人之一。此联对张大千的平生为人，刻画传神。

张大千常写的对联，还有：

庭前大树老于我

天外斜阳红上楼

此联是前人集宋诗之作。原件张挂于苏州网师园。

立脚莫从流俗走

置身宜与古人争

据张大千友人所记：“大千先生二十六岁时，曾将何子贞藏魏碑《张黑女志》海内孤本，予以集联成册，这是其中一副。”此联说的是做人的道理，虽寥寥一十四字，而有哲理存焉。

张大千虽不创作对联，但在刊物上见过他书写的一副集句联(台北国际摄影社拍摄)，这副联语如下：

身健在，且加餐，把酒再三瞩;

人已老，欢犹昨，为寿百千春。

此联是集宋代黄山谷、辛稼轩等人词句而成。对仗颇工，且有韵味，其为张大千晚年之“夫子自道”欤?集句虽“句出别人”，但亦有集句者本人“创作”成分蕴含其中。如梁任公有集宋词联数百副之多，其中就有不少脍炙人口之作。

张大千对联

明 徐渭 雪竹 瀚海2011秋拍 成交价1035万元

尺寸 119×77cm

奇绝怪异 凌然傲立

当年明月先生的《明朝那些事儿》写的极其畅快淋漓，我们所佩服的是先生对明史解读之深、理解之透。他认为：明代的强人甚多。而才子三人而已!解缙、杨慎和徐渭。大家熟知的，点秋香的，诗书画皆精的唐伯虎不见踪影，更“无论魏晋”。因为相比起来，徐渭先生在这几方面可能比前者更强一点儿。不然的话，几百年后的有个叫郑板桥愿意给他做“牛马”，一个叫齐白石的愿意给他作“走狗”呢!牛马和走狗只是人家的谦辞，不必当真，但徐渭先生的文韬武略是大明公司的顶级不在编员工，这应该不是赞誉之词。对徐先生的夸赞之说见于著录者不计其数，不一一例举。袁宏道在《徐文长传》中对徐渭作品风格的评价可谓一语中的：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇(畸)也哉，悲夫!” 他的作品“奇恣纵肆，戛戛独造，每有逸出礼法处。”其作品之奇特来自于他身世的奇特。一生坎坷，怀才不遇，理想与现实的矛盾，个性与社会的冲突，使他的胸中积郁着一股牢骚不平之气，发而为诗文、书画、戏曲，从而形成了他艺术创作中奇崛狂怪的鲜明性格。其实，无论是诗奇，还是画奇，这大都与徐渭奇特的人生经历紧密相关，是他抑郁勃怒的心态的一种外化形式，他的奇崛怪异的画风正是他的心态与人格的投影。

本幅《雪竹》是足以谓为徐渭画竹的代表作，亦是中国水墨花鸟画作品的高峰。徐渭先生的大写意是从笔墨翻飞、摇曳狂舞中见神采的!先从山石的画法体会，徐先生侧锋铺毫往下一刷，然后墨就干了!是否可以听见“唰”一声?蘸墨后中锋顺而下，转腕又侧锋铺毫做顿;蘸墨，侧锋铺毫，向上顿挫做冲;再蘸墨，逆锋入纸下写做提、转、拧、扭等;此处徐先生情绪高涨，行笔速度渐快，各种动作无不喷与勃发，尤其两勾，真神来之笔也!此处山石之质感陡然呈现。蘸墨，顿、提逶迤前行，末笔刷出飞白作结。再看其竹竿、竹枝及叶;观其干，仿如耳边风声丝丝作响，除生节处略作顿笔外，不见稍歇片刻，一墨到底，不蘸二笔。其枝若钢丝铁线，细劲有力，其叶极尽用笔变换之能事，中锋侧锋并用，扫刷点厾尽兴而致。此图构图左侧为乌云密布之下，危石将倾，二老干凌然不屈，其寓意不言自明：取传统喻意中以竹象征节操的习惯，置雪、石的袭击与压迫之中，强调自我与外力相对抗的态度，表达愤世疾俗的情怀。此图之中的用笔之扭结怪异，不同常俗，正是徐渭个人独特个性使然。当然，这与传统的画竹，已经有根本的区别了。如其诗，以见一斑：画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢”恰似诗人在社会现实的重压之下苦苦挣扎的形象。但竹虽遭到摧残，仍劲节直干，挺立雪中，“独有一般差似我”象征着诗人不甘屈服的气节与倔强的个性。“积高千丈恨难消”则使诗人的郁怒心态宛然可见。

梅国桢谓徐渭“病奇于人，人奇于诗，诗奇于文，文奇于画”。徐渭是画坛奇才，他的才学奇，非一般人所能比;他的人生遭际更奇，也非一般人所能遇。他身怀奇才而遭逢不偶，坎坷一生，布衣终身，他的奇特身世，奇异性格，在中国画史上罕有其匹。徐渭给自己编的年谱取名为《畸谱》，一个“畸”字包含着徐渭多少人生的悲酸，也使得他不谐世俗的狂傲个性入木三分。

本幅作品尤其值得关注的是，经过了许多大鉴赏家、收藏家的递藏。其中鉴藏印有河北梁清标鉴藏印、蕉林鉴定、高氏江村草堂珍藏书画之印、唐翰题审定记、庞莱臣珍赏印等，另外一方实在是由于经年久远，模糊不清，但推测亦不会是泛泛之辈。梁清标，字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子。明崇祯十六年中进士，授翰林院庶吉士。是中国清初大学士、著名的书画鉴赏家、收藏家。在顺治、康熙两朝先后任兵部、礼部、刑部、户部尚书，后授保和殿大学士，职位非常显赫。高士奇，字澹人，号江村。今匡堰镇高家村人。高士奇每日为康熙帝讲书释疑，评析书画，极得信任。官至詹事府少詹事兼翰林院侍读学士。晚年又特授詹事府詹事、礼部侍郎。他学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。著有书画鉴赏必读之《江村销夏录》。唐翰题，初名宝街，字子冰，一字鹧安，号蕉庵，又号文伯，浙江嘉兴贡生。吴县知县。为张廷济孙婿。精鉴藏金石、书、画，花卉秀逸，兼擅书法、铁笔。著有《清画家诗史、艺林年鉴》。为“南浔四象”之庞家的庞元济字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。庞元济既拥有财力，又精于鉴赏，收藏有铜器、瓷器、书画、玉器等文物，尤以书画最精，为全国著名书画收藏家之一。著有《虚斋名画录》16卷、《续虚斋名画录》4卷及《中华历代名画志》。

本作品为梁清标、高士奇、唐翰题、庞莱臣旧藏。

鉴藏印“河北梁清标鉴藏印、蕉林鉴定”为梁清标藏印;“高氏江村草堂珍藏书画之印”为高士奇鉴藏印;“唐翰题审定记”为唐翰题鉴藏印;“庞莱臣珍赏印”为虚斋主人庞元济鉴藏印。

梁清标(1620—1691年)，字玉立，号棠村、蕉林、苍岩，直隶真定(今河北省正定县)人，明崇祯十六年进士，清顺治元年补翰林院庶吉士，授编修，历任宏文院编修、国史院侍讲学、詹事府詹事、礼部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚书、礼部尚书、刑部尚书、户部尚书、保和殿大学士等职。著有《蕉林诗集》、《棠村词》等。

高士奇，清朝大臣、史学家。钱塘(今浙江省杭州市)人。字澹人，号江村、全祖。以诸生供奉内廷，为清圣祖康熙帝所崇信，官詹府少詹事。以植党营私，被劾、解职归里。后复召入京，官至礼部侍郎。卒，谥文恪，他能诗、善书法，且精鉴赏，所藏书画颇多。著有《春秋地名考略》、《左传记事本末》、《江村消夏录》、《天录识余》、《扈从目录》等。

唐翰题 (1816-?) 初名宝街，字子冰，一字鹧安，号蕉庵，又号文伯，浙江嘉兴贡生。官吴县(今江苏苏州)知县。为张廷济孙壻。精鉴藏金石、书、画，花卉秀逸，兼擅书法、铁笔。咸丰十年(一八六0)尝至淮安。著有说文臆说、唯自勉斋存稿。他学识渊博，能诗文，擅书法，精考证，善鉴赏，所藏书画甚富。著有史学著作《左传纪事本末》53卷，《清吟堂集》等。

庞元济(1864-1949)，字莱臣，号虚斋。浙江吴兴南浔人。庞元济既拥有财力，又精于鉴赏，收藏有铜器、瓷器、书画、玉器等文物，尤以书画最精，为全国著名书画收藏家之一。著有《虚斋名画录》16卷、《续虚斋名画录》4卷及《中华历代名画志》。)

清 康有为行书《危崖水亭》对屏

康有为在书学理论上虽持见多有偏激，但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的，故其贡献也是值得后人肯定的。然他的创作实践并未能像他的思想—样光芒四射。他认为“古今之中，惟南碑与魏为可宗”，并列出其“十美”：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。有论者以此为坐标比照康氏本人的创作，谓其心有余而力稍逊，仍未能摆脱早年的帖学窠臼。康有为书法早年学王羲之、欧阳询、赵孟頫，后从学朱九江，宗法欧阳通、虞世南、柳公权、颜真卿，又力学张芝、索靖、皇象章草，后又转学苏轼、米芾、钟繇等，自谓执笔用朱九江法，临碑用包世臣法，用墨浸淫于南北朝。由此可知，碑学的养分他只吸收了—部分，其他均是杂糅诸家而成。

康有为(1858-1927)，号更甡，晚年别署天游化人。广东南海人，人称“康南海”。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者。主要著作有《康子篇》、《新学伪经考》、《春秋董氏学》、《孔子改制考》、《日本变政考》、《大同书》、《欧洲十一国游记》、《广艺舟双楫》等。其书法有纵横奇宕之气，笔划平长，转折多圆，运锋自然，结构舒张，却有纵肆奇逸之气派。

释文

(一)危崖千丈走泉声，重过铁桥心尚惊。记得无灯携独女，扪萝摩壁夜深行。光绪壬寅携璧女游印度入藏，夜行峭壁临深潭。

(二)水亭悄悄万方塘，十七禅龛古道场。想见法王入定日，清云飞坠雨花香。游鸡足山伽耶灵塔，与璧女行行，廿一年写付璧女。更甡父。