《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。
开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏
宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。
宋徽宗赵佶《写生珍禽卷图》局部
宋画在哪里?保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华(Richard Barnhart)，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。
▲《二祖调心图》 宋 石恪 纸本水墨 35.5cm×129cm
日本东京国立博物馆藏
宋画好在哪里?不同的专家给人不同的指点，有的叫人如坠五里迷雾，有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道：“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上，宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”
▲ 《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本设色 206.3cm×103.4cm
台北故宫博物院藏
过去大家熟的是宋词，现在热的是宋画。宋画之美，不是唐代“满城尽带黄金甲”的得意绚烂，而是简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。
宋代是“中国的第一次文艺复兴”
从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝，到1279年陆秀夫负帝昺投海而死，两宋将近320年。在其全盛之时，GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱，家国几度沉浮，文化艺术却获得了空前的繁荣。北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386人，《南宋院画录》记录的画院画家为96人。
法国汉学家谢和耐(Jacque Gernet)有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”(《中国社会史》)。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”(《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》)。
2000年，美国《生活》杂志评选“第二千年百大人物”(Life’s 100 Most Important People of the Second Millennium)，宋代有两人入选：朱熹排第45位，范宽排第59位。
强调“存天理，灭人欲”的理学，影响了两宋艺术，使其呈现出理性克制之美。颜色、形状、质感的单纯素朴，是宋代的美学特征。白墙黑瓦、原木本色、单色釉瓷、水墨淡彩，“宋画惟理”，极简、不炫技，却表现精湛，形成了影响至今的雅致风尚。
很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。”(《宣和画谱》)
▲《纺车图》宋 王居正 绢本设色 纵26.1厘米 横69.2厘米
北京故宫博物院藏
加州大学圣巴巴拉校区教授石慢说，李成的山水画带他进入了一个世界，“一方面是寂寞的，一方面又是壮观的”。
“纸寿千年”，今天就连宋画因为年代久远而纸绢发黄的样子，也成为一种美学样式。如果有谁把照片拍出昏黄的韵味，朋友们会说：这是马远。宋画作为一种美学基因，已植入中国人的文化传统。
你见过宋画
当代名气最大的宋画，莫过于北宋画家张择端的社会风俗画《清明上河图》。北京故宫博物院研究员余辉说，国外汉学家看到的第一张宋画大多是它。2010年上海世博会，巨型动态版《清明上河图》第一次向世界展示了中国的博物之美。但这幅国宝级北宋风俗画并不是宋画的最高代表。
高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。
宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”(《图画见闻志·卷一·论三家山水》)继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有所长。
▲ 《听琴图》宋 赵佶 绢本设色 纵147.2厘米 横51.3厘米
北京故宫博物院藏
宋画中，有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照;有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》;也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为情绪的衬托，如马麟的《静听松风图》。
画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷流行一时，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，牲畜超过50只，船只、车轿各20有余，其史料价值为一时之冠。
▲ 《村医图》李唐 绢本设色 纵68.8厘米 横58.7厘米
台北故宫博物院藏
花鸟动物画起初有黄筌、徐熙两派，以黄体为正宗，到宋徽宗亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。
北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”(《图说中国绘画史》)。
▲ 《万壑松风图》宋 李唐 绢本双拼 188.7cm×139.8cm
南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势;另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。
作为商品的宋画，在后世奇货可居，仿制宋画一直是流行风尚和生财之道。所以，虽然宋代的书画和文献充足，专家们对宋画的鉴定还是把握不足。
19世纪末20世纪初，西方人对宋画的购买需求旺盛，上海遂成为作伪产业的中心，此时生产的大量伪作让美国人交了不少学费，也为中国艺术史带来了灾难性的影响。班宗华在宋画国际会议的报告中专门讲到其中的细节：
从1890—1920年大约30年间，很多人都希望得到恩斯特·费诺罗萨(1853—1908)、劳伦斯·比尼昂(1869—1943)、福开森(1866—1945)所提到的那类绘画，其中宋画最受欢迎。查尔斯·朗·弗利尔(1854—1919)在给一位中国代理人的信中写道：“我只购买宋朝及更早时期的绘画。”弗利尔的确得到了一些断为宋代的作品，但是大部分所谓的“宋画”其实是由明清两代宫廷画师和职业画师伪造的。
石守谦感慨“一代代年轻人离中国的传统越来越远”。2014年11月，正在苏州展示静物油画的陈丹青，也坦白地对澎湃新闻的记者说：“我把北宋的画册一放到面前就知道，我肯定画不出来。”
▲《秋柳双鸦图页》 宋，梁楷，纨扇页，绢本设色，纵24.7cm，横25.7cm
宋画口诀
宋代风俗苏汉臣，清明上河张择端。
白描五马李公麟，写意减笔人梁楷。
林泉高致论郭熙，米氏山水两父子。
千里江山王希孟，小景惠崇赵令穰。
早期山水一文武，秀气李成范宽老。
南宋李唐刘松年，马远夏圭称四家。
马夏山水大剪裁，半边一角融诗情。
花鸟崔白与赵佶，宗教高益武宗元。
【明】陈洪绶 米芾拜石图
有宋以来，由于社会变革的原因，一切处于“常态”的社会质素皆发生了巨大的转变，其中包括政治、经济、文化以及人们的思想与观念。通常我们将这种变化称之为“变态”。历来学者普遍认为，这种社会转型中的“变态”，是以市民文化兴起、即所谓的“市俗化”为基本的动因。此际的文学、艺术，当然更包括书法在内的“新尚”，莫不导源于此。“市俗”，作为一种以平民为基调、以全体社会为背景的文化风尚与习俗，以其风起云涌般的势头，影响化及着传统社会的每一个角落。就书法而言，“变态”与“市俗”互为果因，成为宋代书法史研究中一个不可逾越的重要话题。
书法，作为一种文化精神驱动下的特殊艺术形式，它的变化，正是书家思想与个性人生趣尚变化的结果。这其中尤以“市俗”观念对士人书家的影响最为突出和直接。在此我们仅就素以“变态”风尚标表、尤以“市俗”气象擅场的米芾为线索展开我们的话题。
米芾 多景楼 局部
与苏轼、黄庭坚比较而言，米芾不仅年龄略小些，而且就功名资历来说，也是相差悬殊。苏、黄均是经科举而入仕途的文坛进士，而米芾却是“以母侍宣仁后藩邸旧恩”而被皇帝私擢(音zhuó)的。《鸡肋篇》载：“米元章母，或云本产媪。出入禁内，以劳补其子为殿侍。”正是米芾这种不光彩的“私擢”经历，遂一直成为人们戏诟的谈资。同时，也是一种郁结，成为他一生挥之不去的阴影。对于他的一生，曹宝麟先生曾这样的概说：
米芾的颠狂有一半是对世俗的抗争，还有一半却是哗众以取宠。因为他深知不如此则不能引起世人的注目。
“颠狂”是自我保护的外饰，而借“哗众取宠”来展示书法天分则是他“自卑与超越”的狡黠与智慧。正是这样的“隐情”反而成就了作为“市俗”书家典范的米芾。因此关于他“滑稽”、“怪诞”、“颠狂”、“痴态”的记载充斥于文献值中。如：
元祐间，米元章居京师。被服怪异，戴高薝帽，不欲置从者之手，恐为所涴。既坐轿，为顶盖所碍，遂撤去，露帽而坐。一日出宝康门，遇晁以道。以道大笑，下轿握手问曰：“晁四，你道似甚底?”晁云：“我道你似鬼章。”二人抚掌绝倒。时西边获贼寨首领鬼章，槛车入京，故晁以为戏。
熙宁间，蜀人日者费孝先筮易，以丹青寓吉凶，谓之卦影。其后转相祖述，画人物不常，鸟或四足，兽或两翼，人或儒冠而僧衣，故为怪以见象。米芾好怪，常戴俗帽，衣深衣，而蹑朝鞾绀绿，朋从目为活卦影。
芾为书学博士。一日上与蔡京论书艮岳，召芾至，全书一大屏，指御案研使用之。书成，捧研跪请曰：“此研经臣濡染，不可复以进御，取进止。”上大笑，因赐之。芾舞蹈以谢，即抱研趋出，余量沾渍袍袖，而喜见颜色。上顾京曰：“颠名不虚得也。”
米一日回人书，亲旧密于窗隙窥之。写至“芾在拜”，即放笔于案，整襟端下两拜。
米芾 德忱帖 局部
米芾 《丹阳帖》(翰牍九帖之六)局部 纸本 行草书 纵23.5厘米 横22.8厘米
《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。
这是宋际时人笔下所记录的米芾的种种“怪行”。当然也正是这种“与时相违”“不合常理”的怪行，才脱化出了他“惟变所适”、“脱落凡近”、卓而不群的“变态”书风。他书尚魏晋，主张“草书若不入晋人格，聊徒成下品。但他在尚古的旗帜下，却能体现时代的新意。如《铁围山丛谈》云：
元章有书名，其投笔能尽管城子五指撮之势。翩翩若飞，结字殊飘逸，而少法度，其得意处大似李北海，间能含者，时窃小王风味也。
这里所谓的“而少法度”，正是米芾保持真实自我的个性所在。他的尚古，仅是一种“托古”而改制的手段，甚至是一种炫耀、卖弄功力的自高位置之举。标表个性，不践古人才是他真正的书法观。这一点时人就其个性，也有过真实的记载。曾敏行云：“米元章尝写其诗一卷投许冲元(将)云：‘芾自会道言语，不袭古人。年三十为长沙掾，尽焚毁以前所作’”。庄绰云：“其作文亦狂怪。尝作诗云：‘饭白云留子，茶甘露有兄。’人不省‘露兄’故实，叩之，乃曰：‘只是甘露哥哥耳!’”由此可见，米芾所谓的个性标表，正是缘于他文采的缺略，而他能够“游艺”于文风郁郁的时代之间，所依秉的恰恰就是“艺高人胆大”、所谓“笔挟风雨”的率性与天真。“市俗”中的狡黠，“玩世”中的“自慰”，构成了米芾性格中的多重属性。丛文俊先生对此有过极为真切的评价：
与苏、黄鼎足而三的的米芾，道徒文章皆不足称，但其醉心翰墨，熔铸古今，终以书名而著青史。
《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米
的确，与苏、黄等同时代的文人士子比较而言，米芾算得上一位真正以书艺而称著的典范。这里有时代的原因，更有历史错综的选择因素夹杂其间，尤其是后人将苏黄米蔡并作属连，比况附带，米芾身上的光环便愈加使人不辨真相。就历史的真实而言，其实则未必然。从《可书》中记载的这段故事，或许对我们还原真实的米芾，能提供一点帮助。云：
米元章作吏部郎。徽宗召至便殿，今书屏风四扇。后数日，使人押银十八笏。元章对中使言曰：“且告奏之‘知臣莫若君，臣自知甚明。’”如此者再四。中使归奏，上大笑。盖十八笏为九百也。
按，宋人以九百为痴数，即今人所谓的“二百五”。可见，在徽宗的眼中，这位擅书的“伎艺之徒”不过是一个可以任意取笑的玩偶和弄臣而已。对此，米芾当然也是心知肚明，但出于自保，又不得不以“知臣莫若君”的自谑来解嘲。及此我们看到，米芾内心的“变态”，的确是与常人迥异了。刘涛对此曾有过如下的评论：
米芾的怪诞滑稽，世人以为可爱，成为士林谈资，其中含有特行独立的狂傲，明哲保身的狡黠，未曾被人察觉出来。当我们在《画史》中读到他“臭秽功名皆一戏”的诗句，才能知道他心底清醒的声音，就能明白他的颠逸事故作姿态，看似引人发喙，却掩饰着他在官场上受冷落而不便发泄的愤懑，表示了游戏人生的旷达。行迹与内心世界的双重性，包容着满腹的牢骚，和不留后患的世故，我们也不能忽略米芾入仕的出身“冗浊”，这对他自尊的性格所造成的创伤终生未曾愈合。
《论草书帖》 纵24.7厘米，横37厘米
现在，我们再来体会一下米芾写给薛绍彭的那首小诗：
何必识古字，辛苦笑扬雄。
自古写字人，用字或不通。
要知皆一戏，不当问工拙。
意足我自足，放笔一戏空。
历来说解此诗者，总是将之看作米芾论书的重要文献加以征引，或云“尚意”、或云“墨戏”，来强作解领。其实，书法之于米芾，正是一种超越自卑、走出心理阴影的一重“自高位置”的手段与方式。“意足我自足”是自我感觉良好的慰藉，“放笔一戏空，”则是一种对苦涩与隐痛的宣泄与释放。在这样的情怀与心态驱使中，那种“风墙阵马”“惊世骇俗”书法风格的呈现就不难理解了。至于所谓“超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，真一代奇迹也。”的评述，则是旁人就书论书、无关痛痒的会意了。
的确，与苏、黄等士人比较而言，米芾的人生阅历及社会层面决定了他的思想与观念更接近于“市俗”。少文饰，多真放，重形质、轻内养又是构成“市俗”文化的核心。那么在米芾书法中所呈现的风貌又何尝不是如此。后人所谓“米胜在姿”“米若风流公子，染患痛疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人”的综合评述，正是体现了有别于书法传统的一种“变态”之风。这“变态”它来自“醉酒巫风、丐儿村汉”的市井与巷陌，更来自那些“柴米油盐酱醋茶”中的“市俗”生活。这是作为书家米芾身后身前的幸之与不幸了。
【清】郑岱 米颠拜石图
当下笔墨三种
一、注重对传统中国画经典作品的临摹，从中揣摩“笔墨”技法，精研宋、元、明、清大家的画风、特点，研读古人画论、诗词等，苦习书法。对印章、鉴赏、收藏也要十分热衷。临摹、写生、创作三者结合，偏重对临摹的理解。在当下中国画面临西方艺术的冲击，多元化、多样化的状态下，仍然坚持对传统绘画的学习;对“笔墨”的研究(以浙江美术学院为代表重传统的教学体系)。然而，不一味地钻进传统里不出来，勇敢地面对现实，在继承传统的基础上，不断创新，融合其艺术的营养，开拓“笔墨”语言的广阔天地。
二、笔墨从感性经验中来并回顾传统。这样的“笔墨”学习历程，以西方的素描、色彩进入绘画，全方位地接受着体面、光影、透视等西方观念影响，很少接触中国画，由于种种原因，没有经过对传统的学习、研究和认识的经历，实际上仍然是以自学式学习“笔墨”，凭着写生及创作经验认识、理解“笔墨”。有些画家本身也没有很好地学习过传统，由其它绘画转过来，自学或自研一些传统，也不能深切地把传统艺术精神理解。尤其是对“笔墨”的认识、掌握尚待提高。
有悟性，有才情，勤奋耕耘的一些人，在大量的创作实践中，从直接的感性经验中，摸索出具有极至个性的“笔墨”样式，作品的“笔墨”结构和形式很少有传统面孔，大力张扬个性。在走过很长一段创作过程之后，发觉缺少传统的东西，开始意识到传统的重要，于是便回过头来，很实用地学习传统“笔墨”，研究传统。
无论是以临摹入手，集“笔墨”共性技法于写生、创作而成自己样式：“笔墨”语言为家者。还是感性经验出发，从题材、内容中探索出风格、“笔墨”语言之后又回补传统而成者。笔者认为均可为大成者。正如一句俗语：从内向外打，从外向里打。二者方式都可继承、创新传统文化精神的“笔墨”。
三、当下实验性“水墨”的探索并不是说现代水墨之路是由“笔墨”而成，那些受西方现代艺术观念影响的画家，完全反叛传统，远离传统，不管画家以前是有传统功底或完全由半路插进，都无从重要，他们仅是以笔、墨、纸等为材料，表达自身内心中的观念与心性罢了。他们并不在意何为“笔墨”，“笔墨”是什么，起什么作用。然而，实验性水墨却给传统文化精神的“笔墨”提供了参照。
困惑中的“笔墨”
传统的“笔墨”是清晰的，当下的“笔墨”却是混沌的，这有观念、思想方面对“笔墨”认识的困惑，又有实践中认识掌握“笔墨”的困惑。多元化、多样化的艺术状态中，中国画的“笔墨”鱼目混珠，好差混杂。而且各唱各的调，各组各的团。对“笔墨”的潜心研究、用功却很少见了。实用主义、机会主义在中国画坛中的无时不在，使得中国画这个民族文化艺术体系中的画家队伍杂乱，“笔墨”焉能不困惑?
“笔墨”前景的估计
中国画以“笔墨”为本体语言，是极高雅又极通俗，极富人性的平淡天真，“笔墨”表现的“气韵生动”重气格，重品格，重人格，蕴藏着中国传统文化艺术的博大精深，永远吸引着人们迈入具有无穷魅力的殿堂，无论你年青的时候怎样仰慕西方文化，只要你是中国人，待你年老的时候一定会回归传统。这是实践已经证明了的。
一、“笔墨”是发展的。 “笔墨”的地位、意义、标准从来无任何人否定过，“笔墨”仍然按照自身的规律滚动着，以渐进的方式在延伸。立足传统，拓展、选择、扬弃、借鉴、融合，不断地增加新的因素，使“笔墨”换新貌，“笔墨”的审美核心，仍然以天人合一，造化心源，传神写意，中庸和谐，气韵生动为标准。当代众多画家以继承传统为原则，双向学习，借鉴融合为过程，自立面貌为目标，坚持不懈地探索，走“民族性、时代性、个性”的中国画之路。
二、“笔墨”的反叛式。以无笔的“笔墨形式游离传统笔墨”的规范之外，抛弃用笔的讲究，在抽象的形式组合下，以色彩、造型、构图抵消传统书法用笔式的“笔墨”。在换位、变异过程中，把“笔墨”等同于材料，化成视觉符号，任意地使用，再做一种“笔墨”运动。脱离了写的意义，在丢弃“笔墨”的同时，力求建构新的水墨形式。
三、“笔墨”在色彩上的探索。中国画的“笔墨”语言，从九十年代开始，一些画家开始探索以色彩为主，以墨为辅，以线条作为形式中的构架，寻求水浑、透明、空灵、滋润、生动的画意境界。书法用笔已退却为次要地位，其语言技法以“染”为主，略辅皴、擦、点、画，借鉴西方的现代形式构成和色彩的丰富性，当今的世界是色彩的世界，色彩更加能够表达人生和人性的一面。因此，以色彩为主的“笔墨”方式将有广阔的发展前景。
作品欣赏
《木兰诗》系列
《西部农人》系列
现代人的退休生活无非就是喝喝茶、下下棋、溜溜鸟，要么就出去旅游，到处走走……那么，在中国古代士大夫的退休生活又是如何的呢?
清初画家陈尹《娱老图》十二开册页，就有描绘耄耄文人的日常聚会情形，颇有看头。
《审音》
高山流水有知音
凤鸣龙啸先调琴
《决胜》
八面玲珑运筹帷幄之中
十面埋伏决胜千里之外
《染翰》
竹翰管翰都是笔
落墨晕染画神仙
《校书》
才高八斗，审晚辈稚嫩文章
学富五车，校词书只挑错误
《秉鉴》
秉烛夜照走世界
秉鉴自省面无难
《养鹤》
梅妻鹤子阳春白雪
焚琴煮鹤下里巴人
《芝瑞》
灵芝仙草济世平
百花祥瑞万民安
《确古》
商彝夏鼎须确认
秦砖汉瓦亦古砚
《调羹》
“妙手调羹”送总理
“悬壶济世”为人民
《簪花》
耄耋簪花老少年
返老还童在心田
《饮醇》
饮佳醇醉不打狂语
进美酒酣静卧窗前
中国人的名字，往往蕴含着特定的含义。提到名字，就不得不说到书法作品中的落款签名，不少书法爱好者喜欢在古帖中集字。想要有自己独特的风格比较难。今天小编精选了一些大家作品中的签名，供大家欣赏。
钟繇
钟繇，字元常，颍川长社(今河南许昌长葛东)人，三国时期曹魏著名书法家、政治家。钟繇早年相貌不凡，聪慧过人。在中国书法史上，钟繇堪称里程碑式的人物，他是楷书(小楷)的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。梁武帝萧衍称其书法如“群鹄戏海，舞鹤游天”。
钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。
王羲之
王羲之，字逸少，汉族，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。琅琊(今属山东临沂)人，后迁会稽山阴(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭，其书法风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远，代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。在书法史上，他与其子王献之合称为“二王”。
王羲之为了练好书法，每到一个地方，总是跋山涉水四下钤拓历代碑刻，积累了大量的书法资料。他在书房内，院子里，大门边甚至厕所的外面，都摆着凳子，安放好笔，墨，纸，砚，每想到一个结构好的字，就马上写到纸上。他在练字时，又凝眉苦思，以至废寝忘食。
米芾
米芾，初名黻，后改芾，字元章，北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”，曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。他能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家，创立了“米点山水”，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。他集书画家、鉴定家、收藏家于一身，其个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。
米芾不善官场逢迎，这使他赢得了很多的时间和精力来玩石赏砚钻研书画艺术，对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地，他在别人眼里与众不同，不入凡俗的个性和怪癖，也许正是他成功的基石。他曾自作诗一首：“柴几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。”他就是这样一个把书画艺术看得高于一切的恃才傲物人。
欧阳询
欧阳询，字信本，汉族，唐朝著名书法家、官员，其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”;他与同代的虞世南并称“欧虞”，此二人与褚遂良、薛稷并称“初唐四大家”。
欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，欧阳询所撰《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是中国书法理论的珍贵遗产。
虞世南
虞世南，字伯施，汉族，越州余姚(今浙江省慈溪市观海卫镇鸣鹤场)人。南北朝至隋唐时著名书法家、文学家、诗人、政治家，凌烟阁二十四功臣之一。他虽容貌怯懦、弱不胜衣，但性情刚烈，直言敢谏，深得太宗敬重。其所编的《北堂书钞》被誉为唐代四大类书之一，是中国现存最早的类书之一。
虞世南生性沉静寡欲，意志坚定，努力学习，年少时与兄长虞世基一起在著名文学家顾野王的门下读书，受学十多年，他勤奋努力精思不懈，有时十几天不洗脸不梳头。他擅长写文章，曾师法著名文学家徐陵，徐陵也认为虞世南得到了自己的真髓。与他同郡的和尚智永是王羲之的七世孙，擅书法，虞世南拜智永为师，深得王羲之书法真传，由此名声更大。
颜真卿
颜真卿，字清臣，小名羡门子，别号应方，他在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之先后辉映的。他的书法，以楷书为多而兼有行草;用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他的书法初学褚遂良，后又得笔法于张旭，还与怀素一起探讨书法。他对二王、褚遂良等书法都进行深入研究，吸取其长处，彻底摆脱了初唐的风范，创造了新的时代书风。颜真卿的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。
颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈处劝降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹，更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人，自始至终均用正锋，因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少，但此笔法却能充分发挥男性的沉着，刚毅。
柳公权
柳公权，字诚悬，汉族，唐代著名书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。柳公权29岁时进士及第，早年曾任秘书省校书郎。他共历仕七朝，官至太子少师，封河东郡公，以太子太保致仕，故世称“柳少师”。
柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称“颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。他的书法初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，体势劲媚，骨力道健，自创独树一帜的“柳体”，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧，后世有“颜筋柳骨”的美誉。
张旭
张旭，字伯高，汉族，唐朝书法家，以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为“三绝”。其诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列“饮中八仙”之一，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。张旭性格豪放，嗜好饮酒，常在大醉后手舞足蹈，然后回到桌前，提笔落墨，一挥而就，世人称之为“张颠”。
张旭的书法得于“二王”，而又独创新意。韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书，变动如鬼神，不可端睨。”杜甫在《八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”他能把书法艺术升华到，用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。在书法艺术中，他的字貌似怪而不怪，关键在于点画用笔完全符合传统规矩。可以说，他是用传统技法表现自己的个性，而在书法上成了有创造力的无愧于自己时代的书法家。
黄庭坚
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”之称，与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。黄庭坚擅长行书、草书，楷书也自成一家。学书尤为推崇王羲之《兰亭序》，其有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”这其中不能没有其对王羲之书法学习的深悟。
有人说吴冠中最大的问题是不懂中国传统，甚至不懂中国文化。他也不懂书法，不但不会写，也欣赏不了。因为不懂传统，便乖戾传统，甚至否认传统。不同传统的人多了，他们需要吴冠中;部分外国人也不懂中国深厚的传统，也需要吴冠中，于是吴冠中在国内外很受欢迎。
言辞如此犀利的评判在海内外享誉极高的吴冠中是否有他的道理呢?对于吴冠中，誉贬有着天壤之别，而且都达到无以复加的地步。誉之者称为“转型期最具代表性的画家”。国内很多学者都说：“如果在二十世纪执照一位画家，那就是吴冠中。”“吴冠中是二十世纪第一大画家”“能代表二十世纪中国绘画的画家就是吴冠中”。但也有人议论说“吴冠中的画都是垃圾。”“吴冠中根本不懂中国艺术。”“最大的问题还是创作意图暧昧：内涵空虚。”
对于吴冠中来说，他不容否定，更不能彻底否定。他有值得肯定的地方，但缺陷太多。他有长处也有短处。
白桦林
吴冠中的长处在于他是主张形式美的。他的一些画的确富有形式美。如他画的黑房顶，白墙的江南小镇和民居以及水乡，形成了他的创作模式，也确实很美。还有他画的“雪山图”之类的山水画，不论功力也确是美的。形式上的美感是充分的，而且与任何人都不一样。这成绩不容抹杀。他的《白桦林》，《山花烂漫》等，也颇为轻松，抒情，有种清秀感。
山花烂漫
发现美，创造美，是画家必备的本领。但很多画家很难发现属于他自己的特殊美。有时找到一块自己认为美的景色，又如实描写，画出来就一般化。吴冠中善于于平常景色中发现特殊部分，经他一改造或稍加变化就很美。景在心中经取舍、改造、变化、重新熔铸，再加上平时的功力——线条、色彩的表现方法，表现画面上，这就是艺术。
而吴冠中的缺陷也很明显，刚也提到了他最大的问题是不懂中国传统，甚至不懂中国文化。吴冠中虽然辛勤地创作着中国画，可是他的内涵或他的思维，已经不是中国画的，也就不是传统意义上的中国画了，他的“笔墨”是“等于零”的。因为在他的画面上的笔墨的抽象意义，是西方绘画中的抽象意义，而不是传统绘画中的抽象的意义，因此他的笔墨只变为一种形式上或视觉上的愉悦，而不带任何更为深刻的含义，笔墨本身的效果出不来，他就加上许多艳丽的颜色──这颜色仍然是西画体系下的颜色──如果没有这些颜色，他的笔墨无任何可观。
雪山图
而且吴冠中所有的画都缺少内在美，他的线条和墨色都缺少功力。后来所创作的抽象画都不成体统，也无道理，更没有美感，还有他用线条或黑粗线条乱花，点点红绿色点，也都失之浅薄。
吴冠中的国画，好像是穿着西服却喝着绿茶。”这句话说出了吴冠中的症结所在：西方艺术本位观下的中国画。所以这样来评价吴冠中，不是说他的探索是毫无意义的，而是说，他的探索是很有意义的，至少他让人们可以看清，中国画的探索在走多远之后变成另外一个东西了。 吴冠中的画，有新意，形式新，感觉新，甚至意味也新，但是，从中国画本身固有的价值来衡量，却是无高度，无深度，至于他对于中国画是贡献多还是破坏多，现在也不好说什么，还是等后来的评断吧。
现在公布上期答案——“臣”。没错，“臣”字就是一个竖起来的“目”字，可是说它是个象形字却也不如之前的“子”，“目”形象，那么为什么还要说它象形呢?
“臣”的象形取自向上位者叩拜时俯首竖目之意。如果一个人向另外一个人俯首称臣的话，从侧面看前者的眼睛刚好呈竖立的状态。所以想要记住“臣”只要记住竖起来的“目”就OK啦!
看到上面左手边的两个“臣”字我们很容易能够联系到今天我们运用的现代汉字“臣”，这也是认识象形字的好方法之一。而且与“目”不同的是，“臣”字所反映的眼睛既有左眼也有右眼，就像右手边的两个“臣”字那样。不论是左还是右，只要呈竖目之形，就可以确定是臣民的“臣”字啦。
下一期的字依旧是象形字，但是难度有所提升。大家有没有跃跃欲试呢?
预知此为何字，
且听下回分解。
