四、签名与画押

汉简、吴简中含有签名的简牍不少，属于简牍具名形式之一。签名主体约分两种情况：一种是公文的责任人，即相关机构主官的个人签名;另一种是当事人(不一定是主官，可能是具体责任吏员，或是文书程序规定的需要签名之人)。前一种大多可归于文中具名一类，后一种具名常见于文书后部。

在第一种情况中，官府文书由相关文吏起草、修改、抄写，文中空出主官签名位置，修改后之定稿由主官签名，其签名字迹显然不同于正文，与周围字迹差别较大。这样的简牍文书分已签名、未签名两种情况。如：

建世二年正月甲戌，甲渠守候诚告令史

建武五年八月甲辰朔甲渠鄣候　　敢言之

简牍签名墨书特征体现在：一是个人书写风格较鲜明，如同今天个人签名一样，周边人群一望而知是某人的签名;二是所在简牍墨迹中书写个性凸显，如字体较大，所占空间较大，或笔触粗重，或笔画伸展诡异，墨色也常不同于正文，总之和周边字迹有较显著的区别;三是签名所见草体(或草书)较多，比如相关主官的审核签名、上级主官的批复签名等;四是公文草稿经修改审定后经主官签署成为定稿，有文书负责人(主官)签名的简牍公文一般为定稿并存档。

画押从签名发展而来，在简牍墨迹中常见，也比较显眼。签名与画押有时配合使用。画押一般用特定文字与符号，如“诺”字以及符号“卩”“ㄢ”“ㄧ”“し”“O”和反“S”等。

汉晋上行文书上报后，上级官员批准后常签字核准也就是“画诺”，即书“诺”或“若”。长沙东牌楼东汉简有实例。如第五简为一件封检，文字写于槽内，11行三百六十多字，书写规范，隶、楷笔意互现。版牍左下书“九月其廿六日若”，为大字草书，与前面正文字体对比鲜明，字径反差极大。这几个大字草体为上级官员的批复，“若”即“诺”。形体大致相同的“若”在东牌楼简牍中多次出现，大体为章草写法(见附图)。“若”字写得颇似“凤尾”，后世亦称之为“凤尾诺”。

长沙五一广场东汉简中亦含不少“画诺”简。如东汉殇帝延平元年简的版牍上部均书“君教诺”，“诺”写作“若”;“君教”为书手提前写出，字径较小，与正文字迹一致;“若”则为责任主官签押，为一人所书，字迹很大，个性颇强。长沙走马楼孙吴简中亦有“画诺”实例，也是在版牍上部书写“君教诺”。不同于五一广场简牍的是，走马楼简的“画诺”覆盖了“君教”二字。如简3197、4379，前者“诺”作“若”，后者“诺”写作“W”形;而简2124则未“画诺”，说明该文书未被批准，故简上有淡墨大字“重核”字样。

在西北楼兰木简中，沙木886简的书写时间为建兴十八年(330)。这是一枚有关出入取予的合同券书。简正面文字上有一粗笔“乙”形笔迹，简背面也有大字或符号。正面“乙”形笔迹疑似画押，背面大字(或符号)或为监审官吏具名(画押)。

三、白描花鸟画的学术品格与学术空间

白描花鸟画有两个重要的标准，即境界和格局。要研究白描花鸟画的境界和格局，就必须将其放到中国文化的大背景中。中国画一直离不开哲学、诗赋等体现中国人精神追求的文化形态。画中所求往往也是诗文所求。故读书、赏文、吟诗、畅游，也就成了画家的生活、创作所需。诗话、词话、随笔等品鉴类作品中的学术观点，对绘画同样有着十分直接的启示和帮助作用。如唐代司空图根据诗歌品鉴要求所作的《二十四品》，就于我们的画格、画境的提升有着很好的启发作用。从《二十四品》中不难看出，对诗词、文藻的品格、境界的要求，实际上也是对绘画作品格局、境界的要求。除了诗论、词论，古代诗、文、赋等诸多文体作品中所包含的文化精华，也能帮助我们理解绘画中所需追求和传达的艺术境界。

白描与淡彩、重彩工笔画有着紧密的联系。几乎所有双钩工笔画都需要精细的白描作为基础。在工笔画创作中，虽然为了艺术效果的需要，部分形不需双钩，而用丝毛、分染等其他技术处理，但这往往都是少数情况。就画面的整体气局和造型而言，双钩能使画面精神立显，如宋代的《荔枝伯赵图》(见下图)《乳鸭图》《瓦雀栖枝图》等。

白描与写意画也有着重要的联系。写意画虽说与工笔画形式有异，但其基础的造型训练也离不开白描。白描水平的好坏直接影响着画家所作写意画的精彩程度。故用线写生也是写意画创作中不可或缺的一环。从很多写意画名作中都可看出前人对白描技法的重视。如任伯年在《写意花鸟》中所画的鸡(见下图)就体现出其深厚的白描功底。白描有着技术的多样性及独特的学术空间。学习白描花鸟画必须有自己的方向选择，多对线形趣味进行研究。只要做到这点，自然就能有一个很好的绘画前景。

书法考级进入我们的生活，有人欢喜有人忧。一些有想成为书法家志向的人，觉得书法考级可以确定书法家的身份，好比职称评定，有了一级、二级、三级的评审结果，自己就是当之无愧的书法家啦!其实，书法考级与职称评定不在一个水平线上。相比较而言，职称评定有严格的专业成绩要求，有专家组成的评委队伍，有规律可循，有法可依，基本上靠谱。而书法考级总给人来路不明的感觉。哪些人需要考级?什么机构有资格负责考级?考级和被考级的人有什么样的关系?考级的权威性如何?标准怎么制定?一级书法家和二级书法家的本质区别在哪里?

书法考级无非是利用社会团体和专业院校的资源，对书法爱好者的书法水平进行鉴定，分出三六九等。且慢，鉴定分出三六九等不是简单的事情，有其繁复的手续，其中还有缴纳评级费的环节。也就是说，书法评级有清晰的商业逻辑。

书法考级——公开的圈套

□李春雨

近来，书法考级已经成为书坛的热议话题。其实，所谓书法考级，只不过是一个公开圈钱的圈套而已。所以，无须议论，只需揭穿。

理由之一：我们说，书法作品理应以先贤约定俗成的字法、笔法、墨法、章法为书写原则，否则就失去了应有的书法元素而成为“江湖杂耍”。但是，书法作品更需在掌控书写原则的基础上体现书写者在书写过程中的情感变化以及书写者的文化灵魂。因此，书法创作不是“照葫芦画瓢”，而是一种“看似不经意，却是真性情”的以精神主体为支撑的艺术活动。它与创作时的社会文化背景和书写者的精神及心理均有着极为密切的关联，甚至此时之态绝非彼时之状。如此，书写中所呈现出的书法法度也自然不是一成不变的“八股”。所以，书法作品水平的高低用一把考级的技术“尺子”加以度量，实可谓荒唐至极。何故?你懂的。

理由之二：书法考级的“尺子”不仅是一把技术的尺子，而且也是一把无法准确度量的尺子。因为这把尺子表面是实的，实际是虚的，是完全藏匿在评定者心里的一把随意伸缩的尺子。比如在某书法考级单位的公告中，对书法十级的界定是“具有较高的创作能力，笔法有变，结构生动，章法美观，落款用印和谐……”何为较高的创作能力?如何确认笔法有变?把字写成什么样才为结构生动?章法美观的标准是啥?落款如何用印方为和谐?如此等等，皆没有明确的标准，纯靠主观判断。对于艺术，你非得用技术去衡量，这本身就是一件不可能的事情。至此，真相大白。那么，想考几级，剩下的事情你懂的。

理由之三：纵观书法考级组织单位，皆为各级书协。此可谓“明知故犯”的最佳佐证。按照正常思维，既然考级的组织活动是由各级书协主办，那么各级书协的领导应该是活动的知情者、推动者，甚或是活动的直接领导者，至少也是默认者。作为这种极具专业性组织中的领导，难道不知书法为何物?那些热衷于书法考级的具体操作者，难道都是不懂书法的外行人?更不知“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”的道理?答案应该十分清楚，他们就是“揣着明白装糊涂”。为何?你懂的。

理由之四：书法考级无权认定书法家。我们试问，中国书法家协会的各级会员哪一位是通过书法考级认定的?那些书法考级的组织者、评定者，如果是书法家，他们是通过书法考级认定的吗?答案当然也是否定的。所以，诸如书法三级、书法七级、书法十级的证书，只不过是一张用金钱换来的废纸罢了。其实，这种现象的出现也恰恰是书法考级的组织者们看好了家长望子成龙的心理，瞄准了急于出名赚取利益者的内心活动。由此可见，这原本就是一件蒙人的事。至此，这里的奥妙你该懂。

应该说，书法这一具有传统文化内涵的艺术，如今已经愈加引起社会的广泛关注，“书法热”已经成为全社会的一种文化现象。然而，面对如此盛况，我们却无法开怀。因为书法一旦失去方向甚或被引向歧途，那便是中国书法艺术悲剧的正式上演。这绝非耸人听闻。比如，前些年在“回归‘二王’”的旗帜下，“国展”上的书法作品呈现出清一色的“二王”面容，如果将落款上书家的名字隐去，几乎无人知道是谁的作品。此等余毒至今未消，千人一面、万人一体仍然在大行其道。甚至在书法圈里大有不写“二王”就不是正宗书法家的判定。对此笔者曾大声疾呼：中国有一个王羲之是“书圣”，有一千个王羲之就是“书奴”。然而，一波未平一波又起。更加具有破坏力甚至可以导致书法走向末路的书法考级，如同洪水猛兽一样从上至下汹涌而来。如果不及时加以制止，我们的书法艺术之花也许就会在无限拔高技术在书法艺术中的分量的过程中凋零。或者说，我们的书法之花就会被书法考级背后的铜臭熏得失去它本来的艺术芬芳。这实在是令人毛骨悚然。

然而，更可怕的是书法考级之弊具有一种污染社会的能量。这种打着提高书法艺术水准而明目张胆敛财的行为完全与当今社会背道而驰，实在可以休矣。

“书法考级”众生相

□朱东旭

将中国毛笔书写汉字的形式和内容纳入书法考级范围，人为地将书法技艺分成初、中、高三个等级，有关部门早在上世纪八九十年代就已经开始做了。书法考级是否受其他文学艺术类等级制划分的影响不得而知，像专业作家就有一、二、三级之分(简直荒唐可笑)。而影响最广、范围最大的，莫过于声乐、舞蹈等门类艺术的分级。与其说这是艺术本位的迷失，不如说这是受旧时官场“九品中正制”的影响，是“官本位”思想在书法界的又一体现。

世间万物必有其滋生的土壤和繁荣、壮大的规律。书法考级渗透我们的生活，有人欢喜，有人忧愁，也属合理现象。就目前社会而言，在做什么事都要以“证”说话的背景框架下，青少年学书多年自然想通过书法考级获一本证书，以便今后在读大学、寻找工作中多一些竞争力。众多的习书者一旦获得一纸“高级”证书，似乎当之无愧地确立了书法家地位，凭此身份即可四处招摇，既满足了虚荣心，又可借此谋利，何乐而不为?

黑格尔有句“存在就是合理的”的哲言，从这看书法考级就不值得大惊小怪了。问题在于，现实生活中很多存在的东西并非合情、合理、合法。比如某些书法人为标新立意、哗众取宠，以书法之名搞怪异多样的行为艺术。倒身嘴书、扫帚天书、裸体书、女子悬发书等等众生丑相，不仅亵渎了中国文字，也极大地损伤和违背了书法艺术的纯洁和美感，实在令人恶心。

就书法考级而言，我和许多有志于书道的同仁并不赞同。理由一：任何艺术都有高下、低劣和美、丑之分，而这与一个人的文化修养、审美欣赏水平有关，与人为划定的艺术级别无关。理由二：书法考级不利于习书者对书法艺术的刻苦钻研和对书法的认知，等于变相鼓励投机取巧者、急功进利者、爱慕虚荣者。这些人为达目的，不择手段地“挖掘”考级要点，针对性地死记死练，与书法最终的修养心性、追寻文字书写美的宗旨相去甚远。理由三：不排除某些人利用社会团体和专业院校的资源对书法爱好者实行书法考级，通过收取评级费等环节敛财。如今，由某部门主办的中国书画等级考试书法考试和另一部门主办的社会书法水平考级两个机构派生出的各省市书法机构趁机暗渡陈仓，相应成立不同级别的考试机构，对当地书法爱好者以考级之名，邀请身居高位的书家和掌有话语权的机构、专家前来坐镇，借钟馗打鬼，从中获利。理由四：就书法考级内容所设定的标准而言，莫说与医学、外语、科技等领域职称评定有着天壤之别，便是与其他艺术像钢琴、古筝、声乐以及围棋等类别考级也不能相提并论。这类考级均有严格的专业要求，有专家组成的评委队伍，有规律可循、有法可依，基本上靠谱。而书法考级内容和书写形式肤浅平庸，标准唯有圈内几人随性掌握，毫无新意，又有多少合理成分?它的权威性何在?考级和被考级的人有什么样的关系?这些都值得商榷。

书法艺术说它简单，简单到只要认识一个汉字就可以试一试毛笔字，许多十来岁在校学生练上三五年，就能书一手漂亮的书法;说复杂，复杂到与传统文化、与汉字书写技能的表达形式必须浑然一体，且各种书体皆必须有不同的表现手法和艺术风格。各个朝代对文化学者的评定存在不同的标准。今天你的作品被世人接受、看好，能卖天价，明天也有可能一文不值;过去不曾为人看好的书家和作品，在“地狱”沉寂多年，突然某一日又被世人捧上“天堂”。艺无止境，怎能单凭几次考级，会两三种书体皮毛，“照葫芦画瓢”书写数百字的书法习作，就被考级圈内人认定为一级或二级“中国书法家”?其名能否担当其实?

这无疑淡漠和曲解了书法艺术的深广度，是不够负责的表现，对有真才实学的书家也是不公平和不尊重的，只会误导有志习书的青少年和广大书法爱好者。

毋庸置疑，书法考级或多或少有其积极性的一面，我不想多说。因为书法艺术具有的无穷魅力，面对大众狂欢、人人争当书法家的洪流，书法考级肯定会继续升温。只有等到社会真正由重人证件转变到重人才能，习书者对中国传统文化和汉文字的认知度达到一定程度、书法鉴赏和书写能力达到一定水平，书法艺术品市场更加趋向理性的时候，书法考级才会寿终正寝，其证书沦为一张白纸。而那些在考级中“脱颖而出”的“书家”最后只会沦落为“输家”。

在“考级”中进取

□李长钰

书法考级早非眼前之事了!在当代书坛，了解和参与书法考级的人并非少数，其对书法事业的普及和发展所起的推动作用是值得肯定的。

任何事物的发展都必然有自身的规则，书法考级也是一样。从开始至今，它一直以继承书法传统、培养书法创作者书法与文化的双重品质为工作重点。这是书法考级体系至今存在和发展的根本因素。或许有人问：“书法艺术真的需要考级吗?”如果站在书法事业发展的角度上，在尊重书法艺术品质的前提下，对业已成熟的书法考级体系的构成加以分析，我们会发现，书法考级实际是对书法创作者的专业能力的全面测试，并且它可以激发书法创作者的综合能力，从而为培养书法创作者的全面修养奠定基础，使书法创作者在这一过程中茁壮成长。

那么，书法考级考的是什么?考的当然是书法创作的根基和升华的必备。统而言之，即书法艺术的字内功和字外功。字内功是对各种书体技法掌握的熟练程度，是手、眼、心的结合能力。字外功是对书法史、书法理论，乃至中国传统文化的领略深度，因为书法是艺术，而且是文化艺术。古代的书法创作者都是文化的继承者和开拓者。从某种意义上说，他们的学识成就了他们的书法创作水平。当然，古往今来对书法创作水平的评判确实存在着仁智各见，所以对书法创作者水平的定位很难精确和量化。以往民间多以一流、二流、三流、末流和未入流来界定书法创作者的层次。分层次固然是必要的，也是有意识的筛选，是自觉地对书法创作者水平的认定。分层次带有鲜明的个性和主观特征，是在普遍审美标准上进行的，是凭借着丰富的经验性和强烈的感观性来完成的。由于凭借直观的感受，往往缺少全面的把握，分层次似乎缺乏客观依据。如果以书法的严谨精神论，这种分层次则不但不够细化，更缺少支撑的理论规则。书法考级正是填补了分层次的不足，通过必要的方式方法，对书法创作者的综合素养加以考察，依据考察的结果来评定书法创作者的水平级别。因此，书法考级具备了可信的理论体系和严格的定级规则，为培养优秀的书法创作者发挥着积极的导向作用。

书法考级的准确性还在于考级体系中的级别不同，对书法创作者的书写技能和知识素养的要求也不同，等级和专业的对应达到了细化。素养和技能对于书法创作可谓缺一不可。只有二者兼擅，方可称为书家。

走进书法史的大门，我们会清晰地看到，古代书家一直是双腿走路的，以字内功与字外功兼擅而取得了卓越的成就，最终在青史留名。古代书家之所以能够如此，是因为他们生存在深厚而稳固的文化环境中，习字读书是日课，是自觉养成的习惯。熏习既久，其笔墨自然会生发出境界，最终使读书习字成为心灵之归宿。与古人相比，我们生活在科学的时代，知识的空间挤满了务实的人群。物质文明的蒸蒸日上，猛烈地冲击着平和简淡的精神风光。我们当下的文化氛围已经失去了温度和湿度，功利之心催促着浮躁之气四溢。在当代书法界，习书者众、读书者寡，书法与文化出现了明显的裂痕，单腿行走的书法创作者已经呈现出群体化特征。然而，我们必须清楚地知道：没有文化的民族是野蛮的民族，是落后的民族!没有文化的书法创作是肤浅的!

书法史是传承与发展的历史，传承与发展必须要有正确的导向。书法考级正是规范书法创作者的发展方向。它虽然采取了固定的模式，但在考级过程中强化了书法创作者的综合能力。或许有人会问：“级高者，就真的艺高吗?不考级者，就艺不高吗?”对于不参与考级的人，我们推测，大致存在着两种情况：一是水平和素养自觉不及，故而待修;二是水平和素养已臻达上层，笔墨境界的渊雅使其对身外事物能淡然视之——这样的书法创作者在生活中采取的是减法，可谓鲜有的艺术奇葩!对于参与书法考级的创作者，我们相信，他的成长脚步是坚实的，他的发展方向是正确的，他的创作水平是专业的。因为，通过书法考级，他强大了自己、丰富了自己，他的脚力越来越好，他懂得了如何进取!

从“证书情结”到“书法考级”

□意水

我们似乎总是愿意走极端。以往出身决定一切。参军、上学、提干……总之，体面一点的事情青睐苦出身的人。因此，在很长的时间跨度里，地主、资本家、富农出身的人被视为异己，安宁不得，希望不在。后来翻牌了，地主、资本家什么的成了统战对象，好事也归他们所有，可谓此一时彼一时。

对文凭的强调亦如此。各行各业，一夜之间视文凭为本领、为依据、为条件。就政府机关而言，几乎是唯文凭是举：想提升，需要文凭;想有一个好岗位，也需要文凭。于是一个奇怪的现象出现了，许许多多的领导干部都“硕士”“博士”了。与此同时，我们对各种证书异常重视，似乎一个人的工作能力和存在价值离不开证书的证明。

文凭是证书，职称是证书，不同的专业技能附载着不同的专业证书。试图出人头地，证书就是引导，证书就是可能——似乎是玩笑，其实也是事实。这年头，杀猪宰羊的人都有专业证书。

书法考级就是在这种背景下产生的。与其他行业相比，书法考级姗姗来迟。理由是，书法的专业认知时间比较晚，全社会还没有形成书法从业人群。另外，书法的高等教育也是近些年才走上正轨的，书法考级的专家队伍刚刚形成。

书法考级的专业队伍形成了，就是书法考级的理由吗?我看不是。如果说，体育考级、音乐考级、外语考级等具有一定的可操作性，是因为这些专业的技术分级有量化的基础，也有国内外专业人士认同的规律可循，那么书法则做不到这一点。书法分不同的书体，不同的书体还有不同的风格，再加上书法家文化、气质上的差异，以及对书法创作个性的推崇，我们可以看到一幅优秀的书法作品，却难以分出一级、二级、三级的书法家。

专业证书、书法考级不是说没有一点道理。在分工细化、工种繁多的情况下，考评专业人才，分出级差，有利于产业进步、技术提高。只是我们总会把最初美好的寄托变成利益的角逐。免不了暗箱操作，必然滋生权力寻租的腐败现象。在服务货币化的现实里，考级是有偿的智力行为：一方面是要求和动员专业人员考级，另一方面也存在对评审费的觊觎;看似对专业能力的评定，其实也是攫取利益的渠道。

对书法考级我不抱希望。出于对书法生态的了解，我知道书法考级的过程将会是一个公信力缺乏、专业化模糊的喜剧过程。只要缴纳评审费，肯定会得到一个不轻不重的证书。这个不轻不重的证书，被一位书法爱好者拿在手中，就变成了某种标识。滑稽，总归是滑稽了;但负面的恶果，谁又能承担?

证书代表的真本事，我心服口服;若证书仅仅是一件外衣，或者是对愚蠢的掩饰，就值得警惕了。没有证书，也没有真本事，自然不被看重;但有真才实学，能独当一面的实干家，有没有证书当然无所谓。同样的道理，考了最高级别的书法人，字平庸，还经常写错字，成为书坛笑柄，又怎会赢得掌声?

商业逻辑也不能太无耻

□张瑞田

犬子小升初，有学校招特长生，犬子带着几幅书法习作去面试。考官看一眼书法，就问：“书法几级啊?”犬子摇头。他回答不了考官的问题，他不懂书法考级。我鼓励他，学书法是理解一种艺术，是锻炼书写汉字的技能，目的不是为了考级。何况对书法一道我略知一二，考级的高低绝对不代表书法真实水平的高低。考官的书法判断能力也没有经过考级，其权威性、专业性何在呢?

书法考级就这样大摇大摆地出现在我们的现实生活中，理由不充分，行为也滑稽。

书法考级一定是受钢琴考级、英语考级什么的影响。从专业角度来看，钢琴与英语有着明确的衡量标准，也有熟知这个标准的专业队伍，因此他们评定的专业级别能够服众。书法不行，这门艺术有一点复杂。它与一个民族的基本文化密切相关，又与技能性艺术浑然一体。同时，它有着不同的书体、不同的表现手法和艺术风格，它的创作主体有着不同的文化修养和艺术追求……这些都是难以逾越的障碍，让评级者束手无策。另外，对书法史稍有了解的人都知道，即使是书法经典作品，即使是辉耀古今的书法家，学者的评定依然存在着不同的意见。当代书法爱好者队伍参差不齐，其中有秉笔数日的少年，有痴迷书法数年的青年，有退休的中老年……对他们书法的评级无论如何不知道依据什么，该从何处下手。

看到一些人的书法等级证书，什么来路都有，五花八门。我知道，这与书法没有关系，与书法创作和书法家也没有关系，只与现实社会有关系。与社会有关系似乎就有生命力，就有卖点，就有许许多多的人开始打算盘。这一点很像“论文现象”。不管是学术机构还是机关团体，不管是男人还是女人，都免不了要评职称。评职称强调论文，评职称者大多没有写作能力，于是商业逻辑发挥能量了——很快，写论文的枪手，卖版面的杂志、报纸，以及在评职称者和论文枪手、报刊编辑之间穿梭的掮客应运而生。他们所夯实的这个产业链条，至今未断。

我觉得书法考级与这等事很相像。考虑到学校招特长生重视等级评定，考虑到一个人和一个家庭的虚荣，考虑到无数书法爱好者对书法评级的消费需求，自然有了市场化的考量，奇形怪状的机构和人开始争夺评定书法等级的话语权。有市场需求就意味着财富。在推崇财富的当下，评定书法等级的话语权就是获取财富的媒介。

我认为有必要对书法评级行为叫停。第一，书法考级没有文化根基和学术要求，对书法家的评价缺乏学理性和艺术标准。第二，泛滥成灾的书法考级会混淆全社会对书法艺术的真正理解，甚至会把人们引入歧途。第三，试图建立一个科学、权威的书法考级专业队伍，并确定一个人人认可的书法考级办法，不是短时间可以实现的。第四，对书法考级商业逻辑的热衷，使腐败难免、公正难行。

但是，这不等于说我对当代书法家的权益和书法作品的命运漠不关心。在当代书法作品的最终评判中，中国书法家协会所举办的展览固然存在缺点，但所做出的艺术结论基本能够得到大家的认可。如果我们确实需要社会力量对当代书法家进行有限的价值区分，那么高端的展览，有序、严密的评选，批评家的理想分析，以及有艺术眼光和道德底线的评委，可以给我们一个靠谱的答案。

清代沈荃、沈宗敬父子在当时享有盛誉。沈荃工书法，沈宗敬工山水，二人均受同乡董其昌的影响。沈宗敬于山水一科钻研持久。他法古人，师造化，写胸襟，在一定程度上传承并发展了文人山水画。

沈宗敬《西山纪游图》(见上图)为纸本设色，纵86.5厘米、横39.8厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上方自题：“西望遥岑神久驰，游踪乍到胜方知。　岏峭壁千寻立，险峻峰峦万叠奇。涧落红泉新雨后，竹摇翠影晚风迟。纷纷不少长安客，几个能来共赋诗?游西山之一并录。”钤“沈宗敬”白文方印、“师峰”朱文方印，引首钤“随意”白文长方闲章。据题识可知，此作是画家游览西山后创作而成的。画家师造化以出新意，对笔墨、色彩进行巧妙安排，使山川展现出奇伟之姿和高远之势。此作以水墨为主，于局部提染淡赭色，既展现出色不碍墨的效果，又保证了笔墨的丰润鲜活。木桥、石径之上，重峦叠嶂，山石层叠，展现出险峻磅礴的气势。画面由近、中、远三个层次向后延展，最后虚连到最远处的淡墨山影，形成虚实有致的层次感。大层次中又细分出许多小层次，使画面显得丰富多样。此作整体布局右高左低，右重左轻，笔墨向幽静的亭阁聚拢。苍松、板桥、怪石、斜径等穿插于画面之间，成为近、中、远景的纽带。山脚下，流波潋滟，使作品灵气顿生。此作结构繁复，山川以块面构成，具有宋元山水画的气格。画家对作品空间、位置的经营十分从容，画面无丝毫紊乱之感。画面中的山石参差错落，疏密、正斜、曲直、虚实兼具，在看似繁杂的笔墨中又展现出严谨的法度，使画面整体显得和谐沉稳。此作笔墨刚而不狠，柔而不弱，浓而不重，淡而不薄，具有苍厚丰腴之美，无寡薄稀疏之味。山川气格阔大、伟岸磊落，又在杂树的点缀下展现出盎然生机。此作强调排叠层出的方形结构，勾皴多刮折之意，相比一般线皴更显浑厚苍劲。画家在山石凹深处攒簇浓墨，与高大的松树形成节奏上的呼应。从此画老练精准的用笔中，可以看出沈宗敬以书入画的深厚功力，其中、侧、顺、逆笔法无不合乎法度。从用墨上看，画面浓淡、干湿相宜，展现出墨分五色的效果。画中用色只为提醒之用，衬托出墨色的素雅之美。画幅左上方所题七律文采斐然，书法工而不板，逸而不诞。此作中的诗、书、画均展现出中庸之道。

沈宗敬(1669-1735)，字季南，又字恪庭，号狮峰道人、卧虚山人，华亭(今属上海)人。他是康熙二十七年(1688)进士，官至太仆寺卿、提督四译馆。康熙习书多得沈荃指点。沈荃书法学董其昌，上宗晋唐书家及北宋米芾。其子沈宗敬自然得以沾溉，于帖学研习至深。于山水画方面，沈宗敬受董其昌影响颇深，画作属于南宗山水。他上法董源、巨然、米芾、黄公望等，方折刮皴笔意得于倪云林而暗合北派山水的苍朴内质。他作画以水墨居多，偶为青绿，尤善布景，巨小咸宜。他又精音律，善吹箫鼓琴;工诗文，思致高远。沈宗敬具备天时、地利、人和诸多优越条件，治学日久，游历渐广，故能综合大化，时有创获矣。我们可以通过赏析此幅《西山纪游图》来体会沈宗敬的艺术风貌。

沈宗敬虽受其父影响，但画作水平远超其父。由此也可看出，亲近自然、心志高远者方能画好山水。沈荃常伴君王，反而在绘画方面逊于其子。正如沈宗敬在题款中所写：“纷纷不少长安客，几个能来共赋诗?”此语虽有些高傲之意，但也实非妄言。

一、渊源

闽乃福建简称，福建古称“古闽”“八闽”，有时亦称“闽中”，广义的“闽中”概念涵盖福建及周边地区。福建莆田、仙游简称莆仙、莆阳、兴化和兴安等，因其地处福建中部，故狭义的“闽中”地理说概念乃指莆仙及附近地区。它与台湾隔海相望，北依省会福州，南接泉州，邻近厦门。

自唐以来一千二百多年间，莆田先后涌现出2375名进士、14名状元、14名宰相，98人在《二十四史》中有人物立传，有99部莆田人的著作被收入《四库全书》，出现过“一家九刺史”“一户六进士”“一科两状元”“魁亚占双标”“六部尚书占五部”“一门五学士”“兄弟两宰相”和“父子兄弟同朝为官”的美丽佳话。所以闽中莆田享有“海滨邹鲁，文献名邦”之誉。如宋代史学家郑樵、诗人刘克庄、书法家蔡襄，闻名海内外的海上和平女神妈祖，明代三一教的创始人林兆恩，20世纪中国伟大的布道家宋尚节，皆诞生于此。故闽中莆田不但是文化和艺术重要的发源地，还是中国历史上宗教的诞生地。

明代，闽中莆田画坛更是名家辈出，先后涌现出李在、吴彬、曾鲸、宋珏四位大画家。他们开宗立派，绽放着熠熠光辉，在中国绘画史中意义深远。

二、李在其人

李在，字以政，讳春谷，号龙波居士，福建莆田江口人。李在生于明建文二年(1400)农历三月初九，宣德中钦取入京，与戴进和周文靖(莆籍)等同值仁智殿，任宫廷画院待诏，88岁仙逝于京。其传世作品《琴高乘鲤图》原作藏于上海博物馆，图片被收入《中国绘画史》(王伯敏著)等权威史书文献，作为重要珍贵名画赏析。《临清流而赋诗图》为《归云来兮图》卷中的一幅，藏于辽宁省博物馆。《溪山云阁图》藏于日本东京国立博物馆。

中国四大名著之一《西游记》的作者吴承恩，曾赋古风长诗《二郎搜山图歌》一首题赞李在画技：“李在唯闻画山水，不谓兼能貌神鬼。笔端变幻真骇人，意志如生状奇诡……” 吴承恩喜书爱画，家藏颇丰。其在创作《西游记》之前，欣喜地发现明代宫廷大画家李在据元人杂剧《二郎神醉射锁魔镜》创作的《二郎搜山图》。吴承恩观李在所绘《二郎搜山图》中人物形象惟妙惟肖，大加赞叹。长诗开头的这四句便是对李在画技的佳评。

李在作品深得皇家认可。以两则为例：

明代画史专家朱谋垔于崇祯四年(1631)出版的《画史会要》载：“李在，字以政，莆田人，迁云南。宣德中钦取来京入画院。山水宗李唐、郭熙，又云宗夏圭、马远。其人物八面生动。评者云：‘自戴文进以下一人而己。’有《夏禹开山治水图》传世。”

李在佳作《圯上授书》(现藏于台北故宫博物院)获嘉庆皇帝赋诗御题：“进履礼贤才智全，敬聆治世宝书传。一时能忍大谋定，炎汉基开四百年。甲戌孟夏月御题。”

一则，李在获宣德皇帝“钦取”晋京入画院。宣德皇帝(即明宣宗朱瞻基)本身就是一位很有成就的画家。能够得到这样专业的、至高权力者的认可，实乃一桩幸事。二则，说明李在易学精深，艺高意远。其据《史记·留侯世家》载张良不辱智学事迹所作《圯上授书》，颇受嘉庆皇帝青睐，获其赋诗御题。该作因而得以诗画同辉，名垂画史。

中国美术史论家、评论家陈传席在《中国山水画史》中谓：“李在的山水仅略次于戴进，戴进被排挤出宫廷后，李在堪称宫廷画手第一。”又：“李在的山水画在当时很有成就，也确有他自己的特点。明代宫廷和‘浙派’后期一些山水画家，凡属厚重工整一路的画风，大抵都像这个样子。”

美国学者、美术史论家高居翰(1926—2014)在其专著《江岸送别》一书中嘉赞：“李在和戴进是宣德时期画院两位为首的山水画家。”

李在画艺名扬四海，欣获当代中外颇具影响力的美术史论家陈传席和高居翰的高度肯定。李在还是日本“画圣”雪舟的老师。2002年日本东京国立博物馆与每日新闻社联合举办日本画家雪舟逝世500周年艺术展览时，还特向中国政府申请李在的作品参展。一中一外、一师一生的作品得以共同展览，别有一番韵致。从中，既能看出师承关系，又能品到各自特色。

1982年4月，在江苏省北部清江城城南的淮安附近发现了王镇(1424—1495)夫妇合葬墓。在出土的文物中有两卷书画，包括24幅绘画作品和一幅书法作品。其中有两幅是李在所作，分别是《米氏云山图》和《萱花图》。李在能诗，在《萱花图》上自题七绝一首。此幅花鸟作品拓展了学界之前的视野，弥补了文献阙佚。画史须明确李在定位：他不但山水画成绩卓著，人物画笔致苍古、八面生动，而且花卉绘画作品亦堪称一流。李在依陶渊明诗绘《归去来辞图》等，卷卷佳作，意境深远;据神话故事绘《琴高乘鲤图》《圯上授书》，篇篇精品，出神入化;拟郭熙笔法《山庄高逸图》《阔渚晴峰图》，轴轴精神，古意盎然;用“自家意思”写《萱花图》，笔笔精妙，语惊世人。李在可谓是明代宫廷画家中经典名作传世较多的一位画家。史籍载李在画名可与戴进(1388—1462)比肩。

古代画史中对李在的评述颇佳。《闽画记》谓李在：“笔气生动，四方贵其尺缣。”《明画录》记载：“李在，……精工山水，细润者宗郭熙、豪放者宗马、夏，人物气韵生动，名倾一时。”诸如此类的论述还有很多，如“山水细则宗郭熙，豪放者夏圭、马远。其人物，评者谓八面生动，故四方重之”“宣庙喜绘事，一时与戴文进、谢廷循、石锐、周文靖同待诏仁智殿”“精绘山水，墨气淋漓，得烟云罨霭之趣，峰峦八面可观，吴浙间多珍之者”“山水细润者宗郭熙，豪放者宗夏圭、马远，其人物评者谓八面生动，故四方重之”“工画山水，细润宗郭熙，豪放宗夏圭、马远。写人物尤妙，评者谓其八面生动，未易才也。仕云南行取入都”“古人远矣，论画者当以耳目可考者为准，言山水则李成、郭熙、石濬、夏圭、戴进、李在”等。

后来的论者认为，明代早期的宫廷画家中，李在的人物画成就不在声名显赫的“浙派”大家戴进之下，但影响次于戴。

莆田籍最后一名进士、翰林院编修张琴在其著作《莆田县志》的第三十三卷“李在”条目中指出：“其人物笔致苍古，八面生动，开‘闽派’之先。”《闽画史稿》作者梁桂元在评论李在时也引用张琴观点，认为“李在开‘闽派’之先”。

三、开派

古代绘画史籍中被正式命名的第一个画派是明代的“浙派”。明末董其昌在《画禅室随笔》中称：“国朝名士仅戴文进为武林人，已有‘浙派’之目。”

画派，一般要具备三个条件：一是要有创始人，且要有自己独特的风格特色，要有传承人，形成传承有绪的画家群体;二是要有相同或相近的艺术思想或创作原则;三是要有相近的笔墨形式和艺术风格。若从更宽泛的角度去判断并审视画派，则可不拘泥于画家的直接师承关系或代代相衔接;但中国画史学家、学者在谈论中国画史、画派时，有的仍以画家作品风格及师承关系判之，而称其为某派。

有人把莆田李在与画家周文靖、王谔一起归到“浙派”(戴进是创始人)。画史上对于“院派”的说法很不一致：一种说法是祖述赵伯驹等人的画法，包括李唐、刘松年一路，如周臣、仇英等;另一种说法是祖述南宋画院马远、夏圭的画风，把画家李在、倪端都划在“院派”之中，甚至把“院派”和“浙派”联系起来归纳。(见《中国绘画史》第八章第三节“画派”，王伯敏著)李在是闽中莆田人。若从风格及师承关系分类，既可以把他视为“浙派”，也可看成“院派”。那么李在是否还可能另属他派或自立成派呢?

关于派系的称谓，更多的还是按地名而定，如“吴门派”“华亭派”。从中国版图上看，若以福建为界，南有“岭南画派”，北有“浙派”“海派”“金陵画派”“京派”等。中国绘画史之前只述福建有“闽习”“闽派”，但没有呈现出画派的实际内容。

李在，闽中莆田人士，被专家学者举为开“闽派”之先。他是闽中在中国绘画史上最有影响力的丹青大家。笔者认为，他既是“闽派”的开山鼻祖，也是“闽中画派”杰出的领军人物。

2012年11月，笔者历时三年所著《闽中画派》一书由中国文联出版社出版。陈传席鉴阅后奖掖笔者，特题赠墨宝，内容为：“闽中画派，源远流长，帜树东南，卓尔不群。俞宗建先生专心于地方画史之研究，精纯翔实，所著《闽中画派》一书，凡有一艺者率皆录之，补苴罅漏，张皇幽眇，诚闽中古今画家之幸，亦学林之盛事也。癸巳春，陈传席读《闽中画派》一书后书。”

四、传承

闽中画坛先后涌现出方昌龄、李在、周文靖、周鼎(周文靖之子)、吴彬、林时詹和许伯明七位宫廷大画家。故宫博物院研究员聂崇正在《明代宫廷何以闽浙籍画家居多》这篇文章中，列举的闽籍画家有21位。笔者发现，闽中莆田人士占了三分之一，足见这一地区绘画群体的实力和影响。闽中画家能够独立创新、标新立异，除李在外，还有诸多对后世影响颇大的画家。如吴彬，他是晚明人物“变形主义画风”和“中兴复古北宋经典山水画风”的领军人物，其画风直接影响到龚贤(龚贤直接影响到自己的学生上官周，而黄慎师承上官周)和蓝瑛(蓝瑛直接影响到自己的学生陈洪绶)等金陵绘画大家。还有独领中国画坛肖像画近三百年风骚的“波臣派”创始人曾鲸。翻开中国画史，清代张庚的《国朝画征录》说：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后赋彩，以取气色老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也;一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之赋法，而曾氏善也(笔者注：这是画史首次提及‘闽中’及画派说)。”所以曾鲸也是“闽中画派”的先驱，其画风间接影响了“闽西三杰”之一的上官周。上官周晚年根据历史资料创作的《晚笑堂画传》乃集波臣之大成。此外，还有工于书画、篆刻的宋珏，代表仙游画家群体成就的中国古典人物画大师李霞、李耕等。所以，从地域上来看，“闽中画派”是人物画名家云集的，其文脉源远流长。

自明代以来，“闽中画派”不断涌现出中国绘画史上开宗立派的绘画大家，“明代三大师”“仙游三杰”等即是史证。中国历代以来以个人名字命名的画派，福建至今只有两位，且都在闽中莆田：一是被潘天寿盛赞的肖像画大师曾鲸(开创“波臣画派”)，一是被徐悲鸿嘉评的画家李耕(开创“李耕画派”)。“李耕画派”接棒“波臣画派”。李在不但是“浙派”“院体”举足轻重的开拓者、先驱者，也是“闽派”和“闽中画派”名副其实的开山鼻祖。

李在设色和破墨风格独特，是中国绘画史上艺术成就卓著的画家。中国美术学院黄羲(闽中画家，“仙游三杰”之一)深悟前辈乡贤李在在国画中古雅、温和、淡逸的风格。其所作18米长卷《九洲禹迹图》，无论从构图、立意上，还是从笔墨、设色上，都颇具李在作品《夏禹开山治水图》和《琴高乘鲤图》的意韵。李在、黄羲两位均为“闽中画派”的杰出者，都固守在专业画院(学院)专心耕耘五十多载。故笔者将编著的《李在画集》与《黄羲画集》付中国美术学院出版社同步出版。

当代闽中艺术家还有周秀廷。其古典工笔重彩人物画巨作《群仙祝寿图》明显受到明代宫廷大画家吴彬《涅槃图》的影响。《涅槃图》核心主题为佛祖圆寂，《群仙祝寿图》核心主题是王母生日。周秀廷是李耕高足，能传承其师衣钵。周秀廷所绘人物古拙雄浑、山水清新隽永、花卉端庄秀丽，皆有自己独特的神韵和风格。周秀廷写意气韵生功，工笔别具功力。其在闽中创作了大量壁画，传承并保存了“闽中画派”的艺术风格和艺术特色，是“闽中画派”杰出的画家。

闽中画家注重传统，敬畏古典，传承经典，一脉相承。笔者希望，今后中国绘画史专家在谈到画派时不再忽略“闽中画派”。中国绘画史若绕过“闽中画派”这些杰出的绘画大家是不完整的。这不得不说是一种明显的缺陷，也是一种无言的痛。

“闽中画派”现当代名家有翁振新、翁开恩和张向阳等。他们既注重师法古人，又能在继承后勇于独自探索，颇具创新理念，并取得了可喜的成绩。闽中画家们注重教学相长、教育传承，并以弘扬“闽中画派”这些先辈的开拓精神和宝贵技法为己任，不为外界红尘精彩所迷惑。他们正朝着前辈们既定的方向不断努力、探索进取，这一点值得肯定和嘉许。所以，我们相信闽中画坛后继有人，“闽中画派”前程锦绣!

李在《山庄高逸图》

李在《琴高乘鲤图》

曾鲸《王时敏像》

吴彬《普贤像》

李霞《无弦琴自荷》

黄羲《麻姑献寿图》

二、士人情怀与妙禅悦一一精神家园

“情怀”儒家之源泉，“虚灵”道家之本真，“空寂”禅修之妙谛。艺术源于宗教，源于哲学，禅与画，一为宗教，一为艺术，原本而不同，自印度佛教传入中土，禅亦与中国文人结下不解之缘并依存中国士人心境而形成独特的中国佛学中的禅理，与艺术产生了无限的联系，南朝诗人谢灵运的山水诗为我们留下了禅与艺术的痕迹，宗炳《画山水序》中明显地感受到此种气息。禅与画在禅与诗的基础上为士人诗画禅境的创作萌芽了心斋中的契约。

董其昌《画禅室随笔》

董其昌《画禅室随笔》有一首五言诗，阐述了他在禅修过程中对“空”字的参悟，从而获得禅境真谛。“四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空”。故宫博物院藏董氏山水册一本其中有一页题“海风吹不断，江月照还生(后“生”改字为“空”)”。印证了山水册页中董氏在创作过程中“心性”与“物象”幻化交融而形成的“禅悦之境”。从而使这幅作品让我们直观看到并感受到艺术在表现过程中所蕴涵的“情怀、诗意、禅境”。纵观此图多作疏散之笔，图中景物缺乏有机联系，整个画面截断而又被突兀的悬崖飞瀑所充塞，山崖巨石老苍浓郁，树无海风摇乱之象，月无映江流波之美，图无空灵之秀，总之与诗意甚远。但细品玩味，思翁匠心，或者说是画家有意分散景物而突出表现“海风”、“江月”可画而无求，“不断”、“还空”不可为而尽现”的意境，求一吟而知其心。此款由“生”易“空”，“生”亦是外象，海、风、江、明，“空”亦是“无”，“无”亦是佛禅之境。“空即色”，“色即空”，“本来无一物”的禅家思想育化了董其昌对“状难写景，如在目前，含不尽之意，见于言外”“境”字的把握，使“对境无心”，“无往为本”的禅心，化成“执著则空”“任运自在”的化境来描绘物象，笔墨运用，完成了艺术的境界。

董其昌《林和靖诗意图》

董其昌是文人画家，他的画禅与宋元时期流行的禅画有着本质的区别，宋元禅画有着浓郁的宗教气息，而董氏的绘画蕴含的禅境与文人士大夫情怀中的丰富感情，二者完美的结合，彼此难分共为一体。《林和靖诗意图》正是此种“禅悦诗心”的代表作品。林和靖北宋诗人，为人孤洁，一生不仕，隐于西湖孤山，称孤山处士。董其昌以林浦诗意前后六年间创作同诗作品二幅，“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木有桥小结庐”。故此图又名《三竺溪流图》，据董氏跋记，元人倪元林、王叔明均有以此诗意创作，惟黄公望没有作品流传，故以黃氏法写之。一幅为甲寅二月二十二日作，即万历四十二年，(1614年)时董氏60岁。另一幅为庚申七夕之朝作，为万历四十八年，(1620年)66岁时作。前后作品风格不同意境有别，前者空疏云淡，屋舍数间隐现于树丛山峦之中、近处坡石树木小桥写“山水未深”人扰而“鱼鸟稀少”欲移深山之意。而后者设色工细，层峦叠嶂，居舍隐于深山云谷之中，完成了“移居山里”“独木有桥小结庐”的意境。而林氏诗“三竺”二字，诗人点出隐居杭州的真实地名，同时又似乎蕴藏着另有一翻深层的含意。佛经中“三竺”是印度僧人统称的姓，亦是“佛陀”的简称，觉者、智者，佛经中说修佛得正果莫过于参透三世流光物华，即“过去”、“现在”、“未来”，故佛经以伽叶诸佛为过去佛，以释迦牟尼佛为现在佛，以弥勒诸佛为未来佛，称之为三世佛。董其昌以禅心感受过去现在与未来，似乎立于流溪桥上“远眺”、“流水”、“独思”，在化育禅境中得到一个“空”字。形成了独有的美学思想“虚灵空寂”。从而深刻的感受到与生命相关的人生世界，禅境与生命境界的呈现，所反映出的是作品笔墨过程及其山水画作的”真意”与“性情”的一致。

20世纪有不少中国的艺术家，对中国和西方艺术之间关系的问题发表了很多意见，其中思考比较多、也比较深刻的一位画家就是潘天寿先生。应该说，他不仅是一位画家，而且也是20世纪一位非常重要的艺术史家、艺术理论家和艺术教育家。在他的学术经典中，有一个很重要的理论就是“中西艺术应该拉开距离”。

潘天寿先生认为：“中西艺术是可以互相交流的，但是中西艺术交流的结果是要中国艺术和西方艺术拉开距离，而不是中国艺术表现的内容或者形貌、形式语言向西方看齐。”“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性，时代思潮可以有世界性，但表示时代精神的艺术作品、形式风格还是越多样越好。”从上世纪20年代末开始，这个观点就贯穿在他的著作中，但是为什么他在上世纪50年代、60年代又特别提出“拉开距离”呢?这是有历史原因的。

20世纪初西画东渐，对中国艺术产生了积极与消极两方面的影响。积极的影响大家都知道，西画以强势的地位进入中国，对中国画有相当程度的抑制作用，包括康有为、鲁迅、陈独秀这些人，他们都主张用西画来改造中国画，不只是补充中国画的不足，更主要是改造中国画。以徐悲鸿为代表的一些艺术家也主张用西画的造型、色彩、观念和技巧来补充中国画的不足，其中也有改造的意思。

1949年中华人民共和国成立之后，改造中国画的声音越来越高，特别是在50年代初期，苏联社会主义现实主义绘画传到中国，对中国的影响非常大。当时的艺术教育，在以西方教育体系为基础的情况下，又特别引进了苏联的美术教育方法，其中一个重要的观点就是“素描是造型的基础”。中国画也以素描教学为基础，“以素描改造中国画”背后的意思就是中国画缺乏造型，缺乏对真实人物形体塑造的技巧。

在这种情况下，从“五四”之后到1949年这个阶段，再到苏联社会主义现实主义美术教育的引入，对中国画的冲击十分明显，潘天寿等不少艺术家都对这个问题提出了质疑和批评。其中批评最尖锐的是潘天寿先生，他提出的“拉开距离”论，实际上是从“五四运动”开始到上世纪60年代这个历史阶段，他看到了这么多年中国画所走的弯路，又因为他本人从事中国画创作，所以对这个问题的思考是最深刻的、提出的问题也是最尖锐的。

因为潘天寿对中国画本身有深入的研究，对中国画的本质、中国画与西画的同和异，特别是相互之间的差异理解得也就非常深刻。他认为中国画和西画在原理上、在本质上当然有很多是相同的，比如都是要表现人类的思想和感情，但是作为创作体系，这是两个不同的艺术体系。他认为西画重视科学，中国画重视哲学。就是说中国画不是以自然科学这些法则，如比例、透视等进行创作的，中国画是哲理的，以书法的笔线为基础，是平面的，在平面里用笔墨来表现人类深刻的思想感情。

既然和西画在表现方法上是不同的，那么中国画是不是可以引进西方的观点和造型呢?简单从“拉开距离”论这个观点来看，很多人都认为潘天寿是偏于保守的，是反对引进西画的观点和造型技巧的，实际上并不是这样。

潘天寿从20年代末期做青年教师的时候，对中国画和西画相互之间的关系已经发表了很深刻的见解。他认为一个民族的绘画都是在混交的情况之下才会向前发展，一个民族的文化和艺术不可能采取封闭的态度，关起门来自己发展。他认为中国绘画的辉煌时代都是由中国画、中国艺术和外来的艺术交流后才达到的。后来在他的中国美术史、中国绘画史的著说里也有类似的观点，是不是说上世纪50年代、60年代潘天寿改变了他的看法呢?不是的，他在60年代其他的言论和著说里也指出中国画是可以引进西画的一些技法和技巧的，但是要适当地引进，要符合中国画创造原理的引进，要把适合于中国画创造的因素引进来，不能把和中国画格格不入的东西引进来。

他曾经说，无论是中国画引进西方画的技法和技巧，或者是西画引进中国画的技法或技巧，目的都是为了增加各自的高度，也就是说中国画引进西方的观点和技巧是为了增加中国画的高度，而不是削弱这个高度，不是去消解中国画的艺术语言。潘天寿先生不仅有这样的言论，而且他担当浙江美术学院院长的时候，对中国画教学进行改革，对全国也有很大的影响。方增先这些当时的年轻艺术家，从油画进入中国画创作，对西方的素描加以改造，增添了中国画的笔墨语言技巧。新浙派的形成，和潘天寿先生当时的理论和实践有密切关系。

“中西绘画拉开距离”论现在还有没有意义呢?我认为是有现实意义的。客观来讲，我们不能否认20世纪在中西融合方面所取得的成就，中西融合是一个大思潮，徐悲鸿、黄胄、李可染等先生以中西融合的策略引进西画补充中国画的不足，这应该说是历史的必然。但是潘天寿先生的“拉开距离”论并不排斥中西融合的做法，因为中西融合的绘画，凡是取得成就的，都是把西画的因素引进到中国画，增加了中国画的高度。

在今天中国画向前发展的过程中，我们还要继续坚持走“拉开距离”的道路，现在中西文化广泛交流，我们仍然需要吸收西方文化的成果，但是最后我们创造的成果应该不是和西方文化相同的，应该有自己独立的品格、面貌、情趣和格调。

早些年读过一些金庸的书，对江湖这个概念的印象颇深，昆仑派、天山派等等，武林中人互相拉帮结派而又门户森严。最近，我发现我们的中国画坛也时兴起这一套来了。

上世纪80年代我讨伐当代中国画，称之为穷途末路，“武林”中人不信这个邪，纷纷口诛笔伐，把我批得体无完肤。说实话，我倒乐意让事实来证明我是错的，毕竟都是华夏子孙，龙的传人嘛。但是我错在哪里呢?若干年过去了，眼下连我那时批评的刘海粟、李可染这等人物都没有了，对和错总得有个依据是吧。

在一次和朋友的闲聊中，朋友说，眼下中国画坛的大多数所谓画家，不管他的名气有多大，实质不过是民间艺人。我得赶紧解释，对民间艺人，我和朋友皆无轻慢之意，只是将其看做为拥有固定本事挣饭吃的手艺人，里面有一些不错的人才，能把糖人捏得活灵活现，能把紫砂茶壶做得珠圆玉润……民间艺人是靠传承吃饭，是靠手艺的精益求精，与画画比较，毕竟是不同的。一个出色的优秀的画家，最主要是体现在精神层面上，体现在创造性上——而创造性则来自于对现存秩序的挑战和反抗，我相信，这样的老生常谈衡量出了事物的质的区别。

我不反对师承，但是特别反感那种将某某老师竖为旗帜的作派。综观中外画史，任何什么派都有一个自然形成的过程，其中拥有中坚人物或代表人物。但眼下的情况弄倒了。我在不少杂志上看到，陈平的一帮学生对其老师毫无节制的吹捧，看到贾又福的弟子们对老师的顶礼膜拜。这是两个例子，各地都有，大大小小的师生派别层出不穷，让我不免生疑：是老师喜欢做掌门人的感觉呢?还是那帮学生和弟子们想通过造神为自己谋福利?

要画好画，肯定与做掌门人不一样，更与通过某种手段谋福利无关。至于其中的原因，可能仍是中国画系统内部的问题，或者更确切一点说，是封闭的文化系统的通病。至少，我没有在当代艺术家那里看到这样的情况——通过师承来形成武林门派。当代社会要求艺术家开放、多元、明朗和独立，这样的艺术家与江湖习气是根本不沾边的。

当代艺术为何突然红得发紫

前些日子和张晓刚闲聊时，他说自己是墙外开花墙内红。众所周知，墙外当然是指西方，是指西方发达国家的意识形态和市场。我曾在一篇文章中写过，老栗力推的中国当代艺术已被西方全面买断。对于这一点，很多民族意识强的人(包括我在内)容易焦虑和愤怒起来，总是用什么“非中心”、“东方主义”之类说辞奋起抗争。我们本来没有所谓的当代艺术，甚至连油画才传入一百多年，正如足球、篮球、乒乓球等等，都是外来的东西。不知大家注意过没有?我们现在看世界杯，看NBA，看斯诺克，从来不去关注它们是否是哪个民族的“发明”，至于乒乓球，已被我们自豪地称之为国球。但对文化(艺术)问题，我们的情绪就显得特别偏执，被“墙外”和“墙内”的价值评判搅得头晕不堪。

中国当代艺术的发生和发展毫无疑问是“墙外”刺激和推动的结果，目前所有功成名就的人全是得到“墙外”肯定之后，才为“墙内”所看重。其实，这并不值得大惊小怪，因为从当时的社会生态看，本土的(文化)艺术是在完全缺乏自律的氛围下存在的，它与(文化)艺术正常的积累的节奏不发生联系。换句话说，那时的中国(文化)艺术是孤立的和封闭的，是与国际现状相隔绝的。

早在歌德时代，一个响亮的叫做“世界文学”的口号就产生了，在马克思经济决定论那里，这个口号被赋予了现实的可能性。我相信，任何一个具有当代教育背景的人都了解，我们身处的现实是什么?而作为现实的一种呈现，艺术又面临着怎样的前途?对于艺术家而言，不管他是有意识还是无意识，进入艺术史才是对他的最高奖赏。按次说法，当代艺术以其新的类型给艺术史增添了得以延续的内容——我要强调这一点，它不仅是一种时间上的断代，更是一种前所未有的新的类型，因为它的产生本身就与以往的一切艺术类型不同，它是在国际化的平台上搭建起来的，如果做得非常出色的话，不光是对本土艺术史的贡献，也是国际艺术领域的贡献。

所谓的重要性和价值是比较出来的，同样，当代艺术为何突然走红，一定是比较的结果。人们可以有种种理由批评中国当代艺术存在的种种缺憾，可以把“墙外”的因素夸大成阴谋或灾难，但是严肃的批评家和艺术史家，包括富有眼光的收藏机构和收藏家，都不敢忽视当代艺术家所作出成就，不敢对这段艺术史的延续掉以轻心。如果让我选择眼下五个代表性的艺术家，我不会把票投给那些国画名家和弄传统艺术的人——用昆德拉的话说，他们是艺术史之外的。

“官位”值多少钱?

在很多事情上，我们都强调“国情”，例如，作家协会系统，美术家协会系统，还有很多，名义上是群众组织，实际却都成了地道的衙门式的机构，按行政级别靠，作协主席、美协主席具有部级或副部级之类地位。这个“国情”是独特的风景，在国际上难找到类比。

而中国又是特别看重官位，几千年的官本位传统深入人心。这里，我仅举美协系统为例，附带加上画院这一“国情”传统，看看里面的官员是否拥有某种特权，我指的是，他们是否因为身处“朝廷”而使自己的作品获得了附加值。

在市场经济的条件下，官位很容易转化为金钱，经济学上的“权力寻租”在艺术市场中完全可以不露任何痕迹得以完成。一般的局外人常常会产生错觉，认为能够在美术界当上主席、院长什么的，是因为他们的专业水平高，正如大学校长应该由德高望重的人来做，但这是老皇历了，以前确实是这样的。我敢说，现在的专业官员与德高望重风马牛不相及，甚至是相反的，这样的社会现实印证了这个“朝代”的官员制度问题，与历朝历代是相似的。在大多数单位中，我们是被非选拔出来的头头脑脑们领导着。由此，我们用不着再追究美协系统或画院系统的官员们，是因为专业水平高呢?还是其它原因?

其实原因轮不着我讲，有十岁以上的智商的人都会明了的。我只讲官位值多少钱?我在各地几乎都遇到同一种情况，美协主席(分会)和画院院长的画能买大价钱，而他们的画的水准又是相当的低劣。记得很多年前，我参加某画院的交流活动，他们印了本大画册，我翻阅之后便直言，一级画师最差，二级画师第二差，三级画师里面倒是有些画得不错的。前些年的国画拍卖里，我发现好些个拍出大价钱的专业官员的画，因为价钱大，我便多用些心思看看，怕冤枉人家。然而我相信我没有走眼，大几十万、上百万甚至几百万价钱的画，与几千块钱的画毫无区别，若硬要说有区别的话，只在作者的身份。

这是一个可悲的事实，证明很多喜爱艺术的人有多浅薄，他们在购买艺术作品时一掷千金，换来的却是对自己不在行的嘲笑，因为在他们固有的观念中，官位是一种高于所有价值的价值，那就等时间来教育他们吧，人在糊涂的时候是无法与其说清道理的。当然啦，亦不排除我们社会最常见的腐败手段之一，即贿赂的可能，大家知道，现在的腐败是无孔不入的。

我要补充一句，算做是一个提醒：在作家圈里，在音乐家圈里，在艺术家圈里，在一切专业圈里，官位不值得称道，只有那些智质平庸、缺乏可能性的人才热衷此，因为他们没有别的前途。当然了，我还赶紧再补充一句，以免引起不必要的误解，打击面太大，有些人在其“官位”并非本意，是时势造就的，他们在本质上仍然是艺术家。

驴唇不对马嘴

看到吴冠中老先生对画院的意见，深感老先生的诚实和正直。再看看我们的国家画院院长龙瑞理不直气不壮的反驳，觉得驴唇不对马嘴。我曾对很多同行和朋友说过，一百个吴冠中的对手加在一起，也抵不上吴冠中一个。我指的是，除老先生的创作实践外，他在不同时期发表的不同观点，皆能够切中要害，引起大家的反省和思考，也激起既得利益者的恐慌和鼓噪。

龙院长声称国家画院承担着宏扬民族艺术和落实国家重大题材创作的了不起的任务，帽子确实够大的，够吓人的，但这顶帽子是否只是一个幻觉呢?是否只是那些吃皇粮的人的自我吹嘘和自我标榜呢?这里，我摘录一段我在1998年发表的《体制中的画家》一文中的有关部分：

我想人们早已忘记画院存在的理由了，我的意思是，画院就其功能而言——如果国家愿意花钱扶持这门传统艺术的话，应该是集创作和研究于一身，应该是专家好手汇集之所。但是这一功能早已荡然无存，它既没有将中国画这门传统艺术发扬光大，也没有培育出第一流的画家。一言蔽之，画院对中国艺术事业没有产生应有的作用，相反它已成了保守和平庸的代名词，成了一群吃大锅饭的人固守既得利益的顽固堡垒。不妨将全国大大小小画院的创作进行一番检阅，一幅幅平庸无奇的作品会令有眼光的观众惊讶。事实就是这样的，多少年来几乎见不到这些体制内的画家有什么突出的作为。像傅抱石、石鲁、李可染这些比较优秀的画家的成功，都不能计在画院功劳簿上，因为他们进入画院前早就奠定了自己的优势。另外我还要强调一点，当下的画院与其他一切多余的官衙一样，是以往整个计划经济体制下的产物(就如人体中的盲肠)，说它多余是因为割去它丝毫不会对艺术的繁荣产生不良影响。世界上没有任何一个国家如此大方，养了如此之多的画家，而不过问这些画家为国家为社会做了些什么。

这篇文章曾激怒了几原先关系还算不错的朋友，他们的论调与龙院长大差不差。是的，这就是体制与合理性、与历史观之间的分歧。我用驴唇不对马嘴作为题目，意思已很清晰了。我还想补充，吴老先生也提出画院是计划经济时期的产物，可能得加上一条：同时又是计划政治的产物，是当时高度组织化的需要。当某种事物在其自身的演变过程中已亮出了底牌，如果我们还在继续装蒜，或者继续糊涂，那就有理也说不清了——这笔账只能由历史来了结了。

美术馆与菜市场

去年，我们市的晚报有一则消息，南京在短短的半年之内，涌现了二十多家民间美术馆，简直令人目瞪口呆。而到了今年，全国各地的美术馆热潮已成燎原之势，就我接受的各方的咨询，发现北京、上海、杭州、成都的大商贾，纷纷卷入这股建造美术馆的热潮中。 此种一哄而上的情景让我想到先前全民皆商：有人投点小钱炒股票，有人投大资金炒房产，小狗大狗一起叫，表面看确实是热闹非凡的。

我得声明，我不反对多建造几个美术馆——尤其是民间性质的美术馆，从发达国家的经验看，美术馆对公众生活的正面影响是显而易见的。在我国，由于体制的原因，公共资源(物质的和精神的)一向是带有绝对的垄断性质的，而这种垄断的后果则是贫乏和单一。例如，中国美术馆作为国家美术馆，几乎没有对近二十年来的艺术发展作出过该有的贡献，一般省市的美术馆更是对艺术事业无尺寸之功。我曾在一次会议上戏言，除了广东省美术馆、深圳美术馆和上海美术馆之外，一些省市的美术馆只相当于县级群艺馆，只是老干部和少年儿童的文艺活动中心。这是不对的，其结果只能把美术馆的功能和作用降低到及格线以下，而且还有越来越庸俗化和粗鄙化的可能。

二十多前，如果召开经济工作会议，在座的百分之百全是干国企的，而在今天，再召开这样的会议，与会者至少一半是民营企业老总。不妨延伸开来设想一下，二十年后，如果召开美术馆馆长会议，会不会有一半左右的在座者是非官方的呢?我的意思是，按照目前的泥沙俱下的态势判断，总会有一些真正落实的并在未来的图景中屹立不倒的民间美术馆——据我的观察，已经有良好的苗头呈现出来了。当然，这是一条充满荆棘和泥泞的路，在目前国家的税收制度，基金会制度和捐助制度等等都是空白或者极不健全的情况下，做民间美术馆与当时民营企业的起步一样，是非常非常艰辛的。

所以，那些打算把美术馆当做一块肥肉对待的人——认为可以在艺术品市场急剧升温的时候狠狠赚上一票，都是些急功近利和目光短浅的家伙，嚷嚷得再凶也白搭，也就是草台班戏而已。我想至少应该设置一个底线，譬如，对美术馆的性质、功能、作用和投入画出清晰的轮廓，对收藏、展示和研究都有比较热忱的愿望，以及在投入方面没有过多的后顾之忧，诸此因素，都已具备或者可以具备的情况下，考虑做起美术馆来，才基本上是靠谱的。美术馆不是菜市场——它有它的准入要求，拜托那些被幻觉和梦想弄晕了方向的人，清醒清醒再作决定，免得害人又害己。

失语的快感

很长一段时间以来，我都感觉自己患有一种失语的症状，原因无非是面对气象万千的现状开不了口。这也难怪，如果在众声喧哗中再增添几声喧哗，是做得到的，毕竟咱从前也风光过几天，说出的话是有人乐意听的。但几声喧哗有什么意思呢?如果要开口总该有些内容和分量吧，所以，失语并非全然是坏事。

另一个原因是，即使我主观上想说什么，也很难准确而完整表达出来，一方面是缺乏现实针对性，另一方面是没有论说的思想依据。记得前年我参加深圳美术馆举办的论坛，与会者大多是圈子里的熟面孔。我发现，诸位发言者几乎都对流行的国外理论权威如数家珍，凡谈到我们面临的现象，必找出对应的国外权威作为依据。最可笑的是，前一位发言者若提到某个新近出现的国外理论家，后一位发言者必定会不甘落后地跟着大谈这个新近出现的理论家的最新观点，以示自己是多么合潮流，多么不落伍。这是值得深思的，我当时是这样说的，中国知识分子已经失去思考能力了，除了鹦鹉学舌、人云亦云外，说不出一点自己的东西了，倘若再连一点现实的针对性也丧失殆尽，那就可悲之极端了。

我在以前的文章中不断地悲观地谈到，中国知识分子在思想理论上的真空状态和话语权上的全面丧失，是因为传统的思想理论资源无法在现实中生效，我们现在拥有的思维和话语系统是西方的泊来品，而非自身的原创的东西——换句话说，与所有非西方地域的情况一样，在我们头顶笼罩着西方的厚厚的云层，我们的思想和理论矛头根本无法将其穿透。我的一位朋友曾经雄心勃勃企图建立一套宏大的哲学理论体系，并出版了洋洋洒洒几大本著作。我毫不留情地向他大泼冷水，我说了，凡试图这么做的人，下场只有一个，那就是瞎子点灯白费蜡。

这种情况下，鲁迅是做得最好的，比所有人都做得精确和彻底。因为他抓住了一点，那就是现实针对性。鲁迅从不打算建立体系，反而常常宣称自己的文章速朽，这是他高人一筹的地方。在当下，批评家也好，理论家也好，能做的也就是尽量使自己保持清醒的现实感，把握住现实的针对性，那便算相当不错了，在现今理论空间如此狭小的状况下，一个知识分子的现实感要比想入非非的思想理论更值得肯定。

我的失语症状让我获得快感，不是一种自虐狂的自我宣泄，恰恰相反，它使我得到进一步清理那种不切实际的幻觉，以及排除那种毫无来由的盲目性。古人说，知之为知，不知为知，是知也。我觉得至少应该有这样的自省能力：了解自身的欠缺，在这种前提下，才能够获得这个范围内的自由。所以，我说鲁迅是做得最好的，他给了我们坚定信心的启发，抓住现实的针对性，在各种限制和受压的缝隙中，保持清醒，然后发出自己的真实的声音。

市场的敏感和批评家的迟钝

在一般情况下，人们寄希望于批评家的眼光和公正，寄希望于批评家对艺术现状的准确判断，因为这是批评家的职责——他们吃这碗饭，当然理应如此。 然而，眼下的批评家是否满足了人们的期待，是否恰如其分担负了自己的本分，却要打上大大的问号。上海的王南溟一锅端地痛斥批评家座台，话虽难听，不能不承认其中的几分真实性，而真实总比虚伪要可贵。

批评家为什么腰杆子硬不起来?这个问题的成分是非常复杂的，但概括地说，还是金钱的作用为第一。我在和一帮子所谓的著名批评家一起活动时，绕来绕去绕不开一个话题，付出和收入——这也难怪，批评家眼看着那帮和自己一块儿混出来的艺术家已腰缠万贯，阔绰得要命，心里有点不平衡，有点酸溜溜，实属正常。问题是不平衡和酸溜溜带来的后果却不那么令人容易接受，譬如，利用手中的笔开拓生财之道，譬如，不断东奔西颠赶场子捞好处费，譬如……诸如种种，他们心不在焉了，价值观变了，气也短了，所以变得越来越迟钝了。

我们曾被那种伪道学害得够惨，什么安贫守道，什么坚持信仰，批评家的七情六欲和人间烟火都得落实，而且标准还得水涨船高，所以，想多挣点钱，想奔小康中康大康，亦不是丢脸的事。但是，批评家手中的笔毕竟不是用来开掘金矿的，如果致富的念头实在狂热到了不可抑制的程度，干点别的也许效果更好。在此，我透露一点自己的小秘密：以前我和其他批评家一样，写文章收费，而且据说我的收费比同行高出一些。彭德为此在一个会上赞扬我，没有知识分子的臭毛病，该拿多少，明打明的拿。——说实话，当时我还沾沾自喜过。但是，我发觉情况不该是这样的，说是出卖劳力也好，出卖脑力也好，结果都不对。皮道坚曾说艺术家花钱买广告词，那么，我们就是那些泛滥成灾的广告词的制造者。今年年初，我打电话给彭德，告诉他，以后绝对不再写收费文章，如果他发现我偷偷地写，授权他抽我。

市场经济的深入和广泛使得批评家找不到北，越来越多地失去了对艺术实践的影响力，把支配权乖乖地交给了市场本身。在批评家变得迟钝的同时，市场却开始敏感起来——因为涉及到巨大的投入，涉及到保值增值，涉及到从短线到长线的操作，涉及到从国内到国际的交流合作，必然地考验着从业人员的素质，也抬高了进入这个圈子的门槛。与前些年的盲目、无序和混乱相比，当下的市场确实是敏感起来了，由市场挑选和培育的艺术家成了一种新的风景——它建立在时尚风气的基础上，建立在艺术市场的从业人员和少数有钱人合谋的基础上，建立在单向度的霸道的基础上。所以，我得郑重其事地补充一句，批评家的迟钝和市场的敏感是阶段性，是金钱对艺术的暂时性的胜利，长远地看，艺术才是永恒女神，金钱呢?——以从前仁人志士的口吻说，金钱不过是粪土而已。

市场说了算?

1992年，一位画商走进一位艺术家的工作室，惊奇地发现眼前堆积了那么多的精彩之作，心中窃喜，却故意面无表情。艺术家则诚惶诚恐盯着画商的一举一动，生怕这位财神擦肩而过。最后，在艺术家千恩万谢下，画商以难以置信的低价把其作品全部搬走。请读者相信，这不是虚构，这位艺术家现在已是公认的大腕，作品早就成了市场的抢手货，价格之高令人咋舌。

是的，我们就是在这种潜移默化中慢慢适应环境的变化，从一门心思专注于艺术和学术转变为对日益蛮横的市场的唯命是从。关于市场对艺术和学术的有益或是有害不是我要谈论的话题，其中的因素太复杂了，关系到每个具体的不同的对象。我只是提问，在现今，市场上那些炙手可热的艺术家的及其作品，是不是可以作为艺术史研究的材料?因为，从国际上成熟的艺术市场看，市场是跟着艺术史走的，换句话说，凡能够进入并在艺术史占据地位的艺术家及作品，才值得收藏和投资。这里面所起作用的环节很多，美术馆、博物馆、公共艺术机构和赞助制度，专家和收藏家等等，形成了一个相互关联和相互制约的循环系统，金钱在其中只是一种标签，代表了某个艺术家或某件作品的价值和认知度。

我想指出，尽管艺术史是市场的最终标准和尺度，但对于当代艺术家和作品而言，以往的艺术史是没有参考价值的。因为一切都在发生和发展中，没有经过时间的沉淀和淘洗，我们无法找到现成的依据。例如，张晓刚、方力均等人，他们何以变为众人瞩目的名家呢?结论应该是，他们创造了自己在中国当代艺术中的独特性，缺少他们，便给书写中国当代艺术史带来严重缺失。按此说法，可以推断出一个规律，即使那些发生在我们眼前的艺术现象，亦可以从新颖、独特和独创这种角度来判断某些艺术家及作品的价值。

有一次，我与国外一家著名博物馆的负责收藏的研究人员交谈，向其请教这方面的知识，她的一个观点让我记忆颇深，她说，最简便的办法是，收藏那些在以往艺术史上从未出现过的新图式、新材料、新手法之类作品，里面一定会出现未来的卓越的艺术家，他们的作品一定会进入艺术史。她还说，这一点上，画商有时候比专家更善于挖掘新人新作，其敏感度超过了艺术史家和批评家。联系到开头我说的故事，能够证明，市场永远不会决定艺术史的走向，但我们对艺术史的检索，有很多结论可以从市场的表现得到验证：艺术史不是孤立的，尤其在当代，它是在市场中获得养料的，两者的关系并无尖锐冲突。因此，我还得补充一句，真正的购买是对艺术史的购买，真正的收藏是对艺术史的收藏。

艺术害苦了多少人?

我没有统计过，全国有多少挣扎在生存线上的艺术家，以及更多的这样的后备军? 就我身边的情况而言，许多立志要当艺术家并以此谋生的人正在经历“成名”前的苦难：生活拮据，心情黯淡，经常怨天尤人而又盼望出现奇迹。这是不难体谅的。艺术家在我们的时代不是稀缺资源，艺术与市场的关系又那么密不可分，大多数想当艺术家的人是奔着有名有利去的，目的性非常明确，一切与此无关的东西都变得无足轻重。

平心而论，任何人都应该争取过上好日子，艺术家并不例外。不过，古今中外的无数事例告诉我们，催动艺术家不断奋斗的力量不是过好日子的愿望，因为这样的愿望实在是太初级了一些，有许多其它办法可以达到。我不想在这儿做启蒙教育，讲述那些优秀艺术家的故事，我只打算直截了当说，为了过好日子来当艺术家的人趁早收手，下这样的赌注风险很大，到头来好日子没过上，艺术也没起色，多让人窝心啊!

俗话说，榜样的力量是无穷的。一大帮后起者把那些名利双收的艺术家当做刻意模仿的对象，或多或少带有消极色彩。一位不断与我谈论自身处境的学艺中年，挂在嘴边老是那几个人的名字：方力均、岳敏君、张晓刚……他大概常常做这样的比较，一旦时来运转，自己也会与那几个人一样，名气很响腰包很鼓。但是，我没法与他说，他的才智平平，艺术上毫无建树，名气响起来腰包鼓起来的可能性似乎太小了。

我想以这个例子说明一个道理，其实艺术是不害人的，害人的是艺术之外的东西。这么多人眼巴巴地等着靠艺术过好日子，艺术是佛么，会普渡众生么?我觉得如果剔除过于实际想法，艺术给人生的益处反倒会突现出来。马克思说，到了共产主义社会，人人都是艺术家。博伊斯则把艺术的概念加以扩大，宣称现在人人都可以是艺术家。这样看来，艺术与人生不是一个实际的利益关系，而是通过艺术来挖掘和拓展人生的丰富性。当然啦，我不敢发挥得太玄乎了，空洞的大道理谁都会说。我还是善意地提议，那些吊在艺术这棵树上急切地盼望着过好日子的人，如果可能的话还是早点下来，干点别的也许更好。

有话直说

前不久，老友来访，不免谈论一些艺术方面的事，不料老友有心将我们的随意谈话录了音，并整理成文，我看了一遍，虽然了无新意，多是些老生常谈，但有的问题还是具有针对性。正好《当代美术家》杂志约稿，于是我征求了老友的意见，把我们的谈话加以修改和节选，发表出来，以供读者参考和批评——以下便是我们的谈话：

友：我注意到，很长一段时间以来，批评家大多变成了活动，变成了被人诟病的“赶场子”的人，他们出现在各种热闹的利益场所，做一些与身份无关的事情，做为批评家，你觉得这现象正常么?

李：正常和不正常是以某个标准来衡量，这个标准是什么?说实话，我无法确立它。批评家变成活动家，到处赶场子，除此之外，他们还能做什么呢?假如他们呆在书斋里辛辛苦苦写文章，读者在哪里?假如他们的苦思冥想只是自娱自乐，谁肯坚持?这里，我不得不用黑格尔那个历史主义的宿命命题来做挡箭牌：存在的就是合理的。这么说吧，批评家的好时光已经不复存在，批评家的发言权虽在但无人理会……

友：你指的好时光怎么理解?

李：若干年前——具体说，从上世纪80年代开始，批评家有一度是很风光很出彩的。他们几乎掌握着所谓的话语权，是某种价值指向的制定者，是是非得失的评判者，是貌似书写历史的一群思想和观念的精英。这显然与当时的社会状况相一致。因为改革开放初期，社会的价值指向尚不明确，很多事物处于尚未展开的雏形之中，需要有人批判、叫喊、推动等等，给了批评家用武之地，这是昙花一现的好时光。

友：这样的解说似乎难以服人，我倒觉得，是你们本身的问题，你不认为自己正在丧失曾经的斗志吗?请你不要生气，我听出来了，你是想把责任推到环境身上，但这是一种经不起驳斥的遁词。如果你保持当年的锐气，照样可以产生一定的影响，至少能够在众声喧哗中多一种清醒的声音。

李：是吗?我还能产生影响?这一点我自己却完全感受不到了。当年我年少轻狂，写了一篇讨论中国画的文章，立即名声大震，搁到现在，写死了也只是一己之见……还有，现在十个老栗也当不了中国当代艺术的教父，现在的教父是金钱!不，金钱是上帝。我身边的艺术家是最好的例证，早几年，他们中的有的人对艺术真是虔诚，一有新构思或新想法，哪怕半夜也会激动不已跑到我这里，拉着我谈啊谈，艺术象信仰一样指引他们的生活。但最近几年，他们再也没有谈论艺术的兴趣，一丝一毫都没有了，只热衷对好房子好车子，说实话，我都怕见他们……这不是个别的，而是普遍的。市场象洪水一样淹没了所有人，我看到极少数的人还在挣扎，企图逃出来，但大多数已经淹到底里，死透了。

友：这是你回避的理由吗?

李：不是，我是厌恶，对那些骨子里浸透利欲的人，谁来拯救?再说我也不愿扮演众人皆醉我独醒的角色，我没那么高尚，也没那个才力。

友：你还是有愤怒嘛，说明你仍然没有忘记你的身份。

李：愤怒有两面性，既能使人保持审视的能力，又会让人失去理智。我记得台湾的龙应台写过《中国人你为什么不会愤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。当我们面对那么对的不义和肮脏，我们必须愤怒并表达自己的看法——当然啦，表达是因人而异的。正如我在台北，拜访龙应台，向她提到她和李敖在大陆有很多读者时，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎么能和我比?我理解她的意思，一个不喜欢当众作秀的知识分子是不会对李敖抱有好感和敬意的。

友：你这么一说，我想到了陈丹青，有人称他是“老愤青”。

李：前不久我在北京，有人对我谈到陈丹青，口气中充满轻蔑。什么“老愤青”之类。我当即反驳：别把自己的油滑当智慧，丹青的愤怒是针对什么的?是他的一己之利?还是他有不可告人的私愤?很多人只看愤怒的形式，不关注愤怒的针对对象。当下的中国有那么多令人无法心安的丑恶和委琐，不该痛斥吗?有那么多的卑鄙和腐烂，不该揭露吗?我想特别强调，越是有名望的人就越应该摆正自己的姿态，别把自己放在与丑恶现象狼狈为奸的位置，或者故意装聋作哑，成为让权势摆布的木偶。我在一些场合，批评过杨震宁现象，我的大意是，凭杨震宁那么高的社会地位，人们赋予了他那么多的荣誉，他为社会和道义承担了什么?我并不要求他象前苏联的萨哈罗夫那样绝对化，但至少应该说出一些对体制、对社会现象的独立的见解。杨震宁一会儿为中国传统大唱赞歌，一会儿说中国的大学对中国的贡献比美国的大学对美国的贡献大，又带了小太太到处出场作秀，象娱乐明星一样。杨震宁在科学上的贡献有诺贝尔奖做支撑，但在人文和艺术上的见识，非常平庸，而由于他的社会地位和声誉，很容易迷惑众人。我称之为“杨震宁现象”，是要表达，我们社会的许多名流太油滑，太懂得自保，特别是身在文化界、思想界的那些名家们，把他们的言论仔细检索一遍，就会明显地发觉，他们太缺乏责任心了，任何事情和现象都不会让他们愤怒起来，玩小聪明到头来只能自己的形象抹黑。实际上，稍有自知之明的人都明了，靠我们最近的几个老人，如钱钟书、张岱年等等，不过是“旧时代”留下的“残渣余孽”，我们和我们的上代学术人物(五、六十成长起来的那一群)，要学问没学问，要思想没思想，底子差得没法说，对中国文化的推进几无尺寸之功，所以我自己是很没劲的。我不断尝试着多读点书，多深入思考些问题，但力不从心啊，底子太差了!从二十世纪的中国文化的大轮廓看，上半叶可说是群星闪耀，各界都有领军人物，下半叶则是一片凋敝……

友：我觉得你稍有夸张之嫌。

李：你注意过现在那些名流的言论吗?

友：这和他们发布言论的渠道有关，我相信有些是言不由衷的。

李：这是事实。出版社和杂志的头头只需要做好两件事，一是牢记不能踩地雷，一是一脑子挣钱的念头，以至烂书烂杂志泛滥成灾，最终受害的是什么我想明眼人心里全都清楚。我记得康德说过，你可以沉默，但不要说违心话。做帮凶也好做帮闲也好，性质是差不多的。

友：或许这叫迂回战，明的不能说，就打哑语，这古代文人的老法。例如总是用大谈传统办法进行软抵抗。

李：有两点需要注意，一是体制万能论，目前这方面的言论比较多，把西方的宪政、市场和选举奉为唯一的良药;体制的重要性再怎么强调都不为过，一本书上讲到钱伟长在旧清华和新清华的不同遭遇，钱先生曾感慨：蒋校长(蒋南翔)不是梅校长(梅贻琦)啊!我觉得钱先生可能回避了问题的实质。显然，在旧清华，蒋校长恐怕当个助教都困难，而在新清华，梅校长恐怕只能做个勤杂工，这是他们两个人背后的体制在起作用，是按体制要求来录用以及淘汰谁谁的;但宪政、市场和选举是万能的吗?说得远了，省略不谈亦可。二是文化自大论，为中国古代的辉煌文化大唱赞歌，其实是典型的阿Q心态。什么黄帝纪元，什么穿汉服，什么回归传统等等。我弄不明白，会有这么多脑子进水的人在瞎起哄。你想想，假如现在满街走着穿汉服的人，那不是一群群的小丑么?而假如在美国的道路上奔驰着咱们中国品牌的汽车，欧洲人用着中国品牌的家电，日本人用着中国品牌的手机，情况又会是怎样呢?这是一种设想，并非对立，我相信，文化与科技是一致的。我有比较强烈的民族情绪，希望中国人都有民族自豪感，但我不是民族主义，周树人的弟弟说：凡民族主义必含有复古的思想在里面。复古是死路一条。