苏东坡被贬黄州，
听着冷冷的冰雨。
沈尹默卜居上海，
以鬻字为生
……
沈尹默，原名君默(因其在北大担任教授时少言，被同事调侃说“要口干嘛”所以建议其君为尹，随后便改名沈尹默。) ，字中、秋明，号君墨，别号鬼谷子，浙江湖州人，1883年生在陕西汉阴。著名的学者、诗人、书法家、教育家。
早年二度游学日本的沈老，归国后先后执教于北大、北京女子师范大学，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》，为新文化运动的得力战士。陈独秀曾批评沈尹默“字则其俗在骨”，因此两人关系不佳。1925年，“女师大风潮”中，沈老与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。1932年，因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，出任中法文化交换出版委员会主任。抗战开始，应监察院院长于右任之邀，去重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，胜利后即辞职，卜居上海，以鬻字为生，足见沈先生高风亮节。
不求富贵，自甘清贫。想必沈尹默自能读懂苏东坡苍凉的独白，临摹《黄州寒食帖》也绝不含糊，神采奕奕，让我们一睹为快。
一、二、三
爷仨笑一笑哈
拍张合影
……
小编： “写的好啊!”
苏洵： “您过奖了，文章辞令小菜一碟，论级别，我带俩孩子晋级唐宋文章八强，而且……”
小编：“不!我说的书法。”
苏辙：“哦……”
苏轼：“好吧，无意于佳乃佳 !”
群众：“这爷仨到底写啥样?!!”
苏洵《道中帖》 尺牍 行草书 35.3×53.2cm
台北故宫博物院藏
苏轼《书林逋诗后》 约书于1089-1091年(元祐四至六年)
苏轼《职事帖》 书于1083年(元丰六年)
苏辙致定国承议使君尺牍《宴居帖》 行书
苏辙《晚来帖》约1089年(元祐四年) 行书 24.9×19.8cm
台北故宫博物院藏
启功老先生自小学习赵体，因此，字写得秀媚，对赵孟頫的书法评价之高，也称为“承先启后，其开元明以来风尚处，人所易知易见;其承前人之规范，而能赋予生气处，则人所未多察也”。听听，不但承前启后，而且开元明以来风尚，且赋予前人书法以风范，牛得不能行。
启功老先生说的的“人所未察觉”的赵体书法特点是这样的，晋人以及唐人书法，到了宋元之后，基本没有书帖墨迹传世，人们要想学习，大都靠的是碑迹石刻，照猫画虎，比葫芦画瓢，启功认为这简直是“为桃梗土偶写照”，意思就是说，简直是任人摆布的木偶和泥人，学不到原来晋唐人书法的举动和生气，更不用说字的神态了。而赵孟頫不然，不仅能得字体形体，而且能得晋唐人书法形态，这个可以通过观察赵孟頫临写的王羲之各种帖子的墨迹看出来。
碑刻字体，因为是为了传到后人眼里，因此刻字无不要求庄严沉稳，而且字宜明晰，于是得在整齐，失在板滞，啥意思呢，就是过去的老碑刻为了传到后世为人所知，上面的字迹往往古板端正庄严，缺乏帖体的灵活生动。而赵孟頫不然，他是宋元之际唯一能写出晋唐流丽之笔的书法家，后人也望尘莫及。
(赵孟頫《龙兴寺碑》)
前面有文章里记过，我最初学书法，就被人告知楷书有四大家，即颜柳欧赵，当时也非常喜欢赵体，仅只是因为赵孟頫这个人的经历的原因，没有学，而选择了更为高古险峻，也不乏秀气的欧体入手。后来再回头看赵书，觉得称四大家，真不枉得名声。
关于赵孟頫，启功老人曾在他的《论书绝句》第十五首提及，前已经做过注解。后又在第七十四首中专诗论及，可见实在重要，原诗是：
绝代天姿学力深，吴兴字欲拟精金。
纤毫渗漏无容觅，但觉微馀爱好心。
我们逐句解释一下。
第一句，绝代天姿学力深，赵孟頫不但书法姿态优美，而且能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏，因此，此处说他学力深厚。
第二句，吴兴，指赵孟頫，他是吴兴人。字欲拟精金，想把字写到精致如金的地步。
第三句，纤毫，一丝一毫，指细小的。渗漏，破绽。无容觅，没办法找到。一丝一毫的破绽都找不到。
第四句，但觉微馀爱好(应读三声)心。只是微微觉得他太爱好名声了。启功老人在原诗注解里说：“……赵书亦不免渔洋之病。”这里的渔洋指的是王士禛，他是个爱惜声名的人，而赵孟頫也是。
关于赵孟頫这个人，生平我们且不论了，只说书法中的结字和用笔那个更重要。
(赵孟頫缩临《兰亭序》局部)
赵孟頫在他的《兰亭十三跋》里写道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，启功老人直接回答说：“窃谓其不然。”你说得不对。打个比方，我们“试从法帖中剪某字，如八字、人字、二字、三字等，复分剪其点画。信手掷于案上，观之宁复成字。又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字每笔中心一线，仍能不失字势，其理讵不昭昭然哉。”
启功认为，结字远远重于用笔。比如我们把法帖中的笔画拿出来单个扔在桌子上，这些笔画用笔都很好，可以扔在桌子上，还是字吗?而把法帖用纸覆盖上，用铅笔描着中线去写出来，这样的铅笔痕迹照样是不错的字，由此可见，书法当然是结字最为重要，远不是“亦须用工”能说完的，结字优先于用笔，一定是第一位的。
(启功论书随笔中与本文相关的部分)
为此，启功老人做过深入的论述，之所以赵孟頫有这样的认识，是因为他自己的书法结字，全部从欧柳诸家学习来的，再加上他自己的姿媚点划，因此书法刚健婀娜，无懈可击，如果偶遇疏于结字而只讲究点划的，“其捧心折腰，宁堪寓目乎?”(捧心，指的是东施效颦。据《庄子.天运》中记载，相传春秋时美女西施有心痛病，经常捧心皱眉。邻居有丑女认为西施这个动作很美，于是也效仿她，结果，显得更丑了;折腰，指的是妖精的样子。《后汉书.梁冀传》记载，梁冀妻孙寿作愁眉，梳堕马髻，走路作“折腰步”，《五行志》称之为“服妖”。)
因此，在这个论战中，后人应胜过前人，启功老人应胜于赵孟頫。关于启功老人详细论证的文章，可以参看老人的《论书随笔》一卷中的第二部分“论结字”。
傅山
傅山致戴枫仲二札
傅山(1607-1684)，初名鼎臣，后改名山。字青主，号公之它、丹崖翁、真山、侨黄等。阳曲(今属山西)人，祖籍大同。明亡后曾出家为道士，故人称“朱衣道人”。
他是一位很有气节的人，前半生全力反清，晚年隐而不仕清，成为历史上少有的气节高贞之人。
他主张“作字先作人，人奇字自古”，又针对当时赵、董流弊一味甜熟之风，提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”等著名书法观，反映了他的卓尔不群，出时风之表的高格。
他的草书雄强奇崛，下笔如龙蛇飞舞，苍鹰盘旋，极自由超拔。他曾自言比于王羲之，是“龙跃似之，虎卧不足”，说的就是自认为动处似王羲之，静处尚有不足。他的小字精严，楷法颜真卿，而归之于钟繇，写得极精到高古。
此两札内容，前札为和挚友戴枫仲谈做文章之道，文意深刻玄远，而又能平实之言出之，启人尤多;后札为朋友之间相约往来，如家常言，亲切自然。就其书法言，前札放纵，后札收敛;前札笔沉墨厚，后札清劲严整。盖前札言文道则自负，后札叙友情则谨敬者也。
倪元璐
倪元璐《致台翁手札》
倪元璐(1594-1644)，字玉汝，号鸿宝。浙江上虞人。明天启二年(1622)进士，授编修之职。祟祯时，深受器重，声望很高，从侍讲累官至国子祭酒。但旋受奸臣陷害，退隐故乡;崇祯十五年(1642)再度受召任兵部右侍郎兼侍读学士，但国运衰弱，独梁难支，颓势难挽。崇祯十七年(1644)李自成攻陷北京，崇祯帝自缢，他亦自缢身殉。后来明福王赐谥“文贞”。
他的书法近黄道周，但气格更胜，比黄道周更为奇崛。
倪书用笔苍劲古拙，飞扬恣肆，结体出于颜苏，但展脱挺健，得颜苏之精神。此札内容为慰亡，写得沉痛哀婉，但又以通脱之观点为生者解说，言简意深，于平常俗事中见高远之怀。所书结体端正，行笔朴厚而活泼，极为精彩。
黄道周
黄道周《致韫生手札》
黄道周(1585-1646)，字幼平、又作幼玄，一字螭若，号石斋。福建漳浦人。明天启二年(1622)与倪元璐、王铎一同中进士。选庶吉士。崇祯年间，擢为大学士;南明福王朱由崧于南京即帝位后，任礼部尚书;唐王聿键被拥立于福州时，任武英殿大学士。黄道周一生不谐流俗，为人严冷方刚，以文章风节高天下。后复明无望，被俘于南京，不肯投降，在狱中仍从容小楷书《孝经》，被俘翌年(1646)从容就义。
他有绝命书，写道：“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧。”凛凛然有生气!他有《石斋集)》等传世。此札内容即述南明王朝昏庸、江河日下之情形，从中透露出其于时势无奈之心境。
其书法奇崛古淡，端严而秀密，诚为佳作。黄道周大字生辣放纵，跌宕奔腾;小字精紧高古，其间反差极大。但无论大小字，其内在气息都以峻拔称，方折分明，字如其人。
王铎
王铎诗稿
眼尖的书友，马上就能认出是谁的字了。至于认不出的，就更该好好看看了，至少这手稿的笔法、墨法是极其娴熟的，对于随性手稿而言，章法也是极好地，尤其看空间布白关系。
好了不吊胃口了，这是明代著名书法大家王铎的手稿。王铎，有后人赞誉“后王胜先王(王羲之)”，足显其书法水平之高。纯熟书艺如陈酒，愈久弥香。
我们今天给大家分享的这份手稿，结字茂密，气势跌宕超逸，率意天真，节奏变化显著，既得险峻之致，又能复归平正，比其他的作品更加淋漓尽致，发挥个性。
顺便给大家看看内容吧，看到上面这张，对着内容看看，或许别有风味。“参考吾子善自持。感物念孤挺，铮铮已不私。漱彼神泉水，手拂花木枝。君子信在独，玄造元无私。徘徊古今事，言之不免悲。愿各保遐尚，忉怛亦何为。其二。相暌虽不远，若彼江沾蘅。采采隔远道，能不萦中情。良玉切磋需，玛墦有经营。石与兰同宅，原非慕其荣。子洵行古谊，使我道心生。神鳌海水潜，应龙藏光灵。嗟哉口艰难，岂独为嘤鸣。此外不敢言，有言谁与听。其三。”
这份王铎诗稿墨迹作品内容之博、字数之多，墨法、技法、章法之丰富，较现存的王铎传世作品而言，堪称王铎一生之煌煌巨著。也是在唐宋后，书法创作意识更明显后，无意而佳之典范。
南岳忠烈祠
1943年忠烈祠落成时，湖南省政府主席薛岳特请蒋介石“赐额”，蒋介石当即书就“忠烈祠”三字。这三字遒劲有力，笔势飞动，牵丝连带分明，可以想见蒋介石题字时内心激越的情感。游客到此大都仰头瞻望，有细心的游客发现“烈”字中的“歹”少了一“点”，是个错字。
蒋介石题字 黄帝陵
中华民国31年(1942年)冬，国民政府主席蒋中正，原计划和胡宗南一起前往中部县(今黄陵)桥山致祭轩辕黄帝陵。后因公务紧迫，未能亲自前来祭奠，遂亲笔写了黄帝陵三个大字，手迹至今保存完好，并载入黄陵县志。蒋介石题字“黄帝陵”文革中毁，此图为后来重建。
蒋介石题字 抗日名将宋哲元
宋哲元是抗日名将，蒋介石曾千方百计拉拢他，我就收藏着1937年10月7日蒋介石给宋哲元的授勋令，写着“特授予天津29军军长宋哲元最高荣誉青天白日勋章”，落款是“蒋中正”。
蒋介石题词天地正气
常德抗日会战阵亡将士纪念坊，上方中央位置是蒋介石题词“天地正气”，左侧是陈诚题词“碧血丹心”，右侧是白崇禧题词“旗常炳耀”。一方方题额，一幅幅楹联，一律红底金字，源源不绝的洋溢着一股股鏖战万里凯歌千秋的豪情，对余程万将军率领的八千虎贲之师和常德民众以捍卫中华血战到底的崇高气节和英雄气概所高唱的赞美和颂歌!
蒋介石给第十三期学员的题词
第13期学员毕业时,蒋介石专门为同学们题词“敬业乐群”勉励。
蒋中正题词佛慈大药厂
建厂之初，诸多政要、社会名流纷纷为佛慈大药厂题词嘉勉，其中，蒋中正先生题词“百沴辟易”(沴：灾害，疾病)，抗日名将宋哲元将军题词“保权强种”
蒋介石题字 徐文定
徐文定公逝世三百年纪念活动，蒋中正、蔡元培、孙科、冯玉祥等国民党大佬都题字，可以想象当时活动规模一定不小
蒋介石题签《首都建设》
彼时 ,负责首都建设委员会的孙中山之子 、国民政府委员、铁道部部长孙科 , 正在… 蒋介石题写了中华门
蒋中正题字《卫我中华》
2015年“還我河山——紀念抗戰勝利70週年書畫文獻展”既有當年國民政府政要和國民黨抗日將領，也有中共抗日軍人與民主黨派人士及藝術家，還有日偽政府大員，他們在那場戰爭中的立場角色各不相同，卻都成了那段歷史的見證人。這一點在國內目前來說，尚屬不多見。
蒋介石题字台儿庄大战
1937年12月台儿庄大战期间，蒋介石赴徐州视察战事。并题字“死重泰山”
蒋介石题字李君志
李君志，国民革命军第69军军长。69军的前身是国民革命军第52军，抗日战争时期参加过“长城战役”“台儿庄战役”“长沙会战”等重大战役，立下赫赫战功。
《大字阴符经》墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书，历来争议较大，但不管此卷《大字阴符经》是否为褚遂良所书，有一点是大家都肯定的，即该卷具备褚遂良书法的主要特点，并且有较高的艺术水平，对欣赏、研究乃至学习褚遂良书法很有助益。
《大字阴符经》风格略近《雁塔圣教序》，笔势纵横清晰，天趣自然。结构方中见扁，多见横势，宽绰。撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花，堪称“楷中《兰亭》”。临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。
岳飞
是我国历史上一位杰出的民族英雄。
虽出身军伍，但文武双全，
能诗善词，书法以行、草为主，
传世书迹，有《书谢眺诗》、《前后出师表》、《还我河山》等。
岳飞书法《还我河山》
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今天主要和大家分享岳飞书法碑刻《前后出师表》。
字里行间依然感受到笔墨的畅快淋漓，龙腾虎跃。
那气韵生动，章法严谨，刚劲不柔的行笔，
自有一种淳正之气，饱含英雄壮士的气质。
岳飞《前出师表》
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岳飞《后出师表》
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岳飞《书谢眺诗》(局部)
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(1183-1243)南宋文学家、史学家。
字肃之，号亦斋，晚号倦翁。
相州汤阴(今属河南)人。
寓居嘉兴(今属浙江)。
岳飞之孙，岳霖之子。
岳珂跋《唐摹王羲之一门书翰卷》(即《唐摹万岁通天帖》)，辽宁省博物馆藏。
岳珂著述甚富。居于金佗坊时，因痛恨祖父被秦桧陷害，著有《吁天辩诬》、《天定录》等书，结集为《金佗粹编》(28卷，续编30卷)，为岳飞辩冤，是研究岳飞的重要资料。
岳珂《郡符帖》，纸本，楷书，30.3× 49.5cm。北京故宫博物院藏。
此帖楷书工整，是典型的宋代信札“剳子”格子。
赵孟頫，字子昂，号松雪道人，著名书法家、画家。自幼天资高迈，功力过人，故能成其书法大业。宋濂云：“赵魏公留心字学甚勤，羲献帖凡临数百过，所以盛名光塞四海……”。
他不仅力追二王，而且力追元古，他对於古篆及隶书、章草无不苦心学习。尤其章草，因为有他提倡，方由中绝而复兴起来。至大三年(公元一三一○)，五十七岁的赵孟頫终於得到了僧独孤所赠的定武兰亭帖拓本，赵大喜过望，曾先后为之题跋十三次。
元代书法一改唐人尚法、宋人尚意的潮流，转而取法书圣二王，以继承、发扬古法的方式确立了自己的风格和位置。领导书坛这场“革命性”运动的领军人物是一代宗师赵孟頫。赵孟頫学博才高，精力过人,无论在政治经济方面，还是在经史文学方面，他都有令人称道的业绩。尤为突出的，是在书法和绘画方面的成就。其书六体皆能，抗衡唐宋，正好元史本传中所说:“孟俯家稻兮隶真行草书，无不冠绝古今，遂以书名天下”。
赵孟頫在继承二王笔法的基础上，创建出儒雅遒劲、妍丽精绝、清和洒落的书法境界;以鲜明的时代精神和强烈的艺术个性，卓立於当时的书坛。卢熊说，“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王而出入晋唐。不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。后进咸宗师之”。
赵孟頫的书法风格符合中国人的审美习惯和审美爱好，他的书法不仅笼罩元代、影响明清，而且至今为人所重。前辈书法家、书法理论家潘伯鹰先生这样写道:“自从赵孟頫之死，到今日已经六百多年，还不曾再生出一个象他那样伟大的书家来”。这样评价赵孟頫并不为过。
当年王羲之等人在会稽山阴兰亭水边修赋诗，王写了一篇序言——《兰亭序》。这是一篇流芳千古写作俱佳的经典之作，其书法，被称为天下第一，其文章被选家叹为观止。《兰亭序》流传到唐太宗手中时，他为使《兰亭序》真迹永远伴随左右，乃命拓书人分别钩摹，作成副本流传世间。
钩摹响拓，精细费时，在唐代已数难得之珍品，至宋代更不易得。於是，有人摹以刻石，其石在定武军州，遂称定武兰亭。此本时代及既早，摹刻亦值佳，遂成名帖。到元代，好的定武本兰亭，已不是能轻易见到的。贵为一代宗师的书法家赵孟俯也是挨到五十七岁才得到一本。他自称“一旦得此，喜不自胜”。
喜不自胜的赵孟俯在兰亭跃语中，把对书法的心得、体会、经验毫无保留地写了出来，为研习书法者广开方便法门。
他在跋语中说：“《兰亭》诚不可忽”，昔人得古刻数行，专心而学之，使可名世。况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶?“
赵取法二王，对於王右军的得意之作——《兰亭序》，自然格外倾心。他一生的所临《兰亭序》当不下数十种。
林则徐临欧阳询《皇甫君碑》
“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。
在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?
汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。
其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。
古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。
梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断·评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。
卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。
历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》)
从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。
项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!
书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。
古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。
“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。
以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。
然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。
如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。
如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。
