1a「劦」字,會意。

《說文》:「劦,同力也。《山海經》曰:『惟號之山,其風若劦。』」

大家一定認得上面是三個「力」字,大家一定也知道「力」字,是上古插地「耒」形,三個耒一起操作,稱為合力,合力曰「劦」。

《靈性甲骨》:

三力自天而降,其勢若雷、若電、若隙、若光。

下為祭器,直接天意。劦力經天,劦力不可敵,天意無以更替故也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

2a参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编,中华书局,1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编,文物出版社,1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著,湖南出版社,1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著,上海书店出版社,1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编,四川辞书出版社,1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编,中华书局,1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著,巴蜀书社,1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文,上海教育出版社,2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著,安徽教育出版社,2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著,天津人民美术出版社,2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著,当代世界出版社,2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著,九州出版社,2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著,九州出版社,2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编,黄山书社,2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著,上海古籍出版社,2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编,荣宝斋出版社,2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著,现代出版社,2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著,九州出版社,2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著,中华书局,2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注,广州出版社,2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编,中国戏剧出版社,2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰,岳麓书社,2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著,世界图书出版公司,2002年10月第一版第一次印刷。

1a黄道周《石斋先生小简》册

2a黄道周 石斋先生小简 朵云轩2011秋拍 成交价126.5万元

作品鉴赏

《石斋先生小简真迹》,历经无锡秦文锦、其子艺苑真赏社秦清曾递藏,传承有序。此册前有清人胡勋裕题签,后有雍正九年辛亥(1731)山阴潘宁长跋。

黄道周(1585—1646)字幼玄,号石斋,福建漳浦铜山(今东山县)人。天启二年登进士第。晚明时局纷乱,他以学者而从政,因性格耿直,常常“犯颜谏诤”,两次得罪崇祯而遭贬谪,但也因此而声名愈彰,被誉为“天下称直谏者,必曰黄石斋”。南明隆武时,任吏部兼兵部尚书、武英殿大学士。抗清失败,被俘殉国,谥忠烈。

黄道周通天文、理数诸书,工书善画,隶草颇得魏晋古风,自成一家,不类常人。此册所收各札,皆非刻意之作,与习见黄书略有不同,但点画行笔之间,黄字隶草风格无处不在。信札的内容,对研究黄道周个人经历、思想和南明史,都有重要意义。如第三十三札云:“礼乐征伐,自盗贼出”,即借《论语?季氏》之语言闽中有擅权降寇者,体现了黄道周此时已有去闽南下之意。

题签者胡勋裕,清人,字成之,号鹿亭、苕原,青浦(今上海青浦区)举人。勋尧弟。官始兴知县。善山水,不事奇异,有类徐枋。工诗,善行、楷,与兄有金昆玉友之称。书跋者潘宁(约1659—1740),字仲宁,号陋夫、退翁,山阴人。工各体书,兼善摹印,尤以精鉴碑帖得名。曾在扬州鉴碑版刻帖,经其题跋者,人以为重。

署年:晚明间黄道周手书3a 6a 5a 4a

1a清 髡残 赠栎翁山水 立轴 设色纸本 成交价287.5万元

【作品赏析】

牛首山,南京城南的一片净土,早在晋元帝定都建康时就已受到关注。史载,司马睿初廵牛首山,见二峰威严屹立,大喜曰:此乃天之双阙也,显我皇威!

史称为“淸初四大画僧”之一的髡残(1612—1692),正是于彼时此地成就了他非凡的艺术人生。髡残生于常德,生日恰值四月初八,喜逢佛诞日,家人信其佛缘深厚,而这位刘姓俗子20多岁就已皈依佛门了。顺治十一年(1654)以后,他到南京长干寺校经,竟而开启了他的艺术旅程。据其好友、桐城名士钱澄之《髡残石溪小传》称,四十多岁的髡残常与之议论,而往往又即兴挥毫,“作山水人物脱尽常蹊……自成其画,亦自成其禅也。”髡残的绘画作品也大多岀现于其后的十余年间,稀世而珍贵。其间,他结识了一批重要的朋友,如顾炎武、程正揆、方以智、周亮工、钱谦益等,不乏文坛巨子、画坛高人。而髡残云游行脚中的见识与感受,也令其诗情勃发,画意绽开。龚贤见到髡残画作时深叹:画品逸为上;金陵画家“逸品则首推‘二溪’,曰石溪(髡残),曰青溪(程正揆)。石溪画粗服乱头,如王孟津(铎)书法。”

髡残绘事中,周亮工的出现是一个要点。1661年,周氏奔母丧至南京,结识髡残。这对当事二者来说都是一个不小的震撼。髡残记到:“此翁具法眼者”。且多次在题画中对周氏奉承有加,颇有一番伯乐当前的意味。而周氏也从与髡残的交往中得到了不少墨宝,同时,也觉察到了其画作演变出的新境况。纵观画史,宋至元,一变;元至吴门,一变;而吴门至“四僧画”,又一大变。髡残为其担当者之一,其绘画以“元四家”为用,尤以王蒙(叔明)、黄公望(大痴)为得力者。髡残作于辛丑秋的《赠栎公山水图》恰恰为这一纟列历史判断做了注脚。

髡残作画并无师徒关系可以祖述。有据称,他从程正揆府上得以阅览历代名迹数种,其中包括王蒙的。作为参禅悟道的他,心有灵犀,自以其善于悟对天情,敏于捕捉刹那的天份,而快速达成绘画创作的自我节奏与风貌。故石涛因此而称之为“一代解人”,此“解”富含了通达、蜕变之意。

《赠栎公山水图》,图式上传承了宋元以来一再倡导的大势:自上而下,高峰耸峙,古柏盘基;大S型的脉向,衬托出张力与平衡;间以瀑水缭绕,云蒸霞蔚,不经意间烘染出深沟壑谷的静与动、纵与深;近远处,寺塔若隐,客闲忽现,一派肃穆又豁然的景象。而其赋色用笔,更是流露出一代达人的高超手腕:比对细节,出笔从容自任,落笔苍古厚道,亳无拘拘然之窘迫之态;笔沉而稳,锋活而健,浓淡干湿一任自流,明朗天成,一股由内而表的真气游离其间;山头石缝,丛生的灌木苔痕之表现手法,恰恰证实了他对江宁一带山林丘壑的熟视;平浅的禇色,从另一侧面映证了他对元人“浅绛法”的钟情。

髡残,佛门中的另类,画家中的另类,并不因生计而职业化地创作,往往只为兴致所至,随心而动;以心写意,不以俗情媚世。故而读其作品,人们往往不得要领。这也恰恰造成了后来仿造者难以仿佛的关键之所在。髡残的托名之伪作,有两类最常见,一类是把作画要点放在了对传统技术的诉求上而落入刻板、僵化;另一类是作画的焦点放在了对“写意”的歪曲与夸大上,从而流入荒浮、轻佻。如此等等,在《赠栎公山水图》中全然不见。

关于《赠栎公山水图》的创作,尤如龚贤的点评更为恰当:粗服乱头也。恰如髡残以其个性的秃笔所记录下的情形:辛丑秋日,我路过长干寺,见到一幅王蒙作品,感悟颇深,自已即随兴画了一幅。而“栎公适至,爱赏不已”,故即以为赠,请其指教。

长干塔影今安在 牛首传灯燃尊前

—录髡残赠周亮工画作跋文三种

髡残与金陵结下的佛缘、人缘、画缘为世人所乐道。然而,层迭的迷雾依旧笼罩着与之相关的结点。谜团的解析更有期于对历史残迹进行更深更透的收集与厘清。

1661年为辛丑,髡残从一个隐名的行脚僧步入了良好的绘画状态。后人大致可以判断的因素有:一、他在佛门机构内遭遇不和谐,这种景况以至坏到“寺僧瞰其亡,而灭其居”的地步。二、此前一年,他行脚黄山,大自然的宽厚包容了他艺术的心。三、恰当其时,他交友中的一个亮点忽然出现,即周亮工(栎园)的金陵之行。周亮工,历史“大人物”,他对艺文、对艺人的特别关爱,在士人以至下层艺人层面,有着非同常可的召唤力、影响力。髡残的绘画竟得到了周氏的真诚肯定。尽管,髡残对此一再自谦,然而可信:髡残的内心已经由此产生了一种新的积极能量,而一发倾注在绘事上,将一生炼就的美好意愿得以转化、传达。近年来繁盛的物流翻起了历史沉积,让我们有幸目睹到髡残赠予周亮工的三件画作,它们都是在辛丑秋完成的。

2013年中国嘉德春季拍卖会出现了一件《辛丑为周亮工作山水》,此作在《三秋阁书画录》中记载。跋文为:“东坡云:书画当以气韵胜人,不可有霸滞之气;有则落流俗之习,安可论画。今栎园居士为当代第一流人物,乃赏鉴之大方家也。常嘱残衲作画,余不敢以能事对。强之再,遂伸毫濡墨作此。自顾位置稍觉妥稳,而居士亦抚掌称快。此余之厚幸也。何似!石道人,时辛丑八月在佛堂关中清事。”此作为“定远斋”(张学良)旧藏,拍得2300余万元。第二件为2013年北京保利秋季拍卖会出现的《秋山草堂图》。裱边有徐悲鸿、张大千、傅抱石等人题跋,为黄养辉旧藏,估价800万至1000万元。跋文为:“辛丑深秋,栎公居士枉驾山中,留榻经旬。静谈禅旨及六法之微。论画精髓者,必多览书史,更登山穷源,方能造意。然大居士为当代名儒,至残衲不过天地间一个懒汉,晓得甚么画来。余向尝宿黄山,见朝夕云烟,幻景林翳,然非人世也。居士遂出宣德纸,随意属图,聊记风味云耳。居士当喝棒教我。石溪道者合爪。”

第三件为天渡楼藏《赠栎公山水图》。题跋为“栎公诗词流逸,笔下无点尘气。索一亲近老僧,老僧病,不能以文为交。辛丑秋,余行脚长干塔下,有友持王叔明(蒙)迹展玩之,真!点染用笔俱不可仿佛,因勉强作此图。栎公适至,爱赏不已,即以呈教。虽愧对古人,藉以报有声之画,云呵。幽栖石道人。” 此作恰为张大千34岁时临摹过的模板(见图),大千题曰:“壬申(1932)之二月于退谷读石溪僧画,对临并书。”

上记三段跋文提示、证明了一些史况:1、自顺治中后期以来,髡残一直行脚于牛首山与长干寺之间。他待周亮工恭维有加,称其“第一流人物”。2、周亮工从髡残处得画甚丰,髡残说“常嘱残衲作画”。3、髡残为之作画,形态大致分三种:为周氏精心特制;周氏“出宣德纸”订制;周氏“适至”而“爱”之索取。

从上述三种作品风貌看,后者更彰显出髡残大师艺术创作中自主、豁达、辉光、弘远的情怀。《赠栎公山水图》,此图诞出于古金陵长干寺之长干塔下,地灵人杰,不愧为世间的瑰宝和真实的史证。

在谈论王子蚺书法的时候,会让我想起汉人蔡邕《笔论》所论:“欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”古者书意何在?我认为在于“散”,这“散”固然不无告诫书者临池需要消散功利牵累之意,但恐怕更多强调的是作为书者应散发的“怀抱”——“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既立,形势出矣”(蔡邕《九势》)通过书写而获得个体内心与天地万物相照映抒发,“朴散以为器”,所谓精神之贵,其高度以书者的自我超越状态为标识。我们往往于书法史中得窥古贤的精神史,史载蔡邕淹通经史之外,好辞章、数术、天文、妙操音律,同时也是汉末重要的礼学大家:“旷世逸才,多识汉事,当续成后史,为一代大典”、“建议夺孝和以后四帝之庙号,举三代兴革之典礼于国危如线之日”,蔡邕于熹平四年曾奏求正定《六经》文字,灵帝许之,邕乃自书丹于碑,使工镌刻立于太学门外,一如我们现在所读到汉代的碑、赞、诔、铭、盟、碣、鼎……成为书法精神世界的众多门户,可见上古书法与礼乐祀祭系统始终保持着互为表里的关系,郑玄对上古精英有描述:“以神士者,男巫之俊,有学问才知者,艺谓:礼、乐、射、御、书、数。”,书肇六艺,幽远奧博,让人玄想不已。然“为学日益,为道日损”,后世书法的功能在历史演变中日渐衍为实用,但书法作为体现古人“究天人之际”的理想旨趣,其动力依然潮动不息,明人傅山有云:“ 一行有一行之天 , 一字有一字之天。神至而笔至,天也, 笔不至而神至,天也,至与不至莫非天也。”强调书的精神动力源于“天”,而至清人刘熙载再发创论:“书当造乎自然,蔡中郎但谓’书肇于自然’,此立天定人,尚未及乎由人复天也。”似乎又强调书法的终极目返回于人本。于此可见汉以降诸家对书法不断追寻天人之思的哲学阐述,如同庄子所言:“天地与我并生,而万物与我为一”,我们完全可在历史的向度中感受书法鲜活的哲学性反思维度,限于篇幅笔者并不打算在此展开深论,但从而可见书法在古典文明的品位价值。

1a煙|斗方 90×97cm 2016年

2a趣|斗方 69×69cm 2016年

3a静中观|行书小品 80×30cm 2014年

笔者在此提到书法史上的“天人之思”并非出于个人趣味的一点探讨,近十年由于信息的发达,我们的书法视野大为拓展。我们有更多的机会能接触到前人的书迹,那么,问题也来了,面对汪洋浩荡的书法世界,现代人应当如何理解书法艺术?以什么样的路途进入书法系统?又以什么样的思维方式来学习书法?这都是当代有志于书法研习者无法忽视的问题。我认为从精神层面辨源寄识为高,这兴许是开启书法现代传承的核心要素之一,这是我读王子蚺书法的启示。

4a开心|隶书扇面 60×30cm 2016年

5a煙(三)|斗方 69×69cm 2016年

6a饮酒温经|楷书对联 138×23cm×2 2013年

子蚺作为广州美院美术史系的毕业生,再进入书法专业研习,有着常人难以察识的优势,由通识再进个人趣味。在意学识上的通彻修养这是前贤所强调的修学路径,子蚺品学淳厚,又務笃行,常以身行溯求书之源流,重视亲历体察字學之远脈,2007年子蚺有泰山访碑之行:“独自跋涉至泰山的溪谷,王子蚺看见躺在巨石上的《金刚般若波罗蜜经》,这就是尊为“大字鼻祖”的《泰山经石峪》。8岁时开始临习的法帖上是巴掌大小的字,眼前的每字直径最大达50厘米。从容的行笔、淡泊的风神,和令人捉摸不定的结体,此刻在山水间化为了宏大、雄奇、静穆。‘山风习习,四周静默,泉水顺着崖壁冲刷着每一个字,反射着阳光,那一刻,我无比感动,浮想联翩。大自然抚摸着这些字,人类文明与天地时空相处千年后散发出来的气息神奇而又温柔。’王子蚺觉得,正是’天人合一’的具象呈现。”(卢川《在书写中安放与自然的情感》),纸上毕竟来得浅,眼中所见,身之所临,方决疑发覆, 会鉴深通,这次山野读碑可视王子蚺对书法的古典趣味进行了重新体味,当想像的超越世界与现实情景在游目骋怀中重叠呈现之时,虽玄妙奧義难以描画,其经历可视为自我精神上觉醒,这一时期王子蚺的作品《摩崖》,正是作者向山野书迹致敬之作,此作以擘窠榜书的形式而成,信笔而为,以拙取质,用笔凝重现墨光四射,气势最重,值得注意的是子蚺对线质趣味选择的把握,其在意于摩崖石质的天然浑成,摩崖石面因历沧桑而呈苍茫缓滞的书迹,线质更趋雄强朴茂,这种特定意味的特征开启了子蚺探索适合于自己书学路向,其从唐碑入手,后溯至两汉魏晋南北朝的摩崖碑刻,如东汉的《张迁碑》、《石门颂》、东晋的《爨宝子碑》、北齐的《泰山经石峪》、北魏的《石门铭》等,都是子蚺扎实自己书学基础趣味的领地,如傅山言:“楷书不知篆隶之变,任写到妙境,终是俗格”,他关注到摩崖书意实际比碑拓更具浑厚高古、天真自然的气质,如何以碑意涵浑帖书的灵妙,子蚺融贯综赅,尤其近些年,除了勤于追摹金石书法高峰期的清人邓石如、何绍基、伊秉绶、赵之谦的篆隶书迹,亦着意于宋人苏米,揣摩其笔法原意。融合碑贴,独出已意是王子蚺当下的书法探索所在,所以子蚺的书法探索并不以前人笔墨法度绳约技巧为能事,力求书法是个一种心灵状态,一种精神趋向、一种心境的自然流露,其佳处正是以无意为奇而能奇之,如《无上清凉》、《风吹麦浪》字体反虚就实,但不无取精内敛的态势;《听琴读云》、《漫山烟雨》则行笔缓滞,以笔中意态生成意境的塑造;而新作《栖》《烟》更是立象尽形,以意制胜。这些作品注重以形象语言来塑造审美意趣,藉以表达作者个性化的审美情感,这都源于书法“载物”传统,让我们想起怀素于书中感发“飞鸟出林,惊蛇入草”、张旭笔法悟于“孤蓬自振,惊沙坐飞”的传统,这都需要作者别有灵心直写性情,方可随意造妙,浑而无迹。子蚺是海南人,其人其书如同南天海山所赋的朴实而宽和,真率的性情也为他带来书法修养的品格,书法既是性情本质的表达,也是个人精神的寄托。

7a栖(二)|斗方 69×69cm 2015年

8a生活知味|楷书横幅 138×34cm 2016年

9a耕云钓月|楷书扇面 60×30cm 2015年

不可不提的是他这一阶段在建造与书艺相适相匹配的思想资源:“我们一直追崇的书法经典,是一座难以逾越的高峰,还是一潭沉寂的死水?它是鲜活的、温暖的,王子蚺认为,书法需要师法古人也要师法造化,还需要艺术家本真的个性和情感。如此,悬挂在墙上的书法,才会生机勃勃,充满灵性,为我们链接起天地、时空与人心。”同时,他认为:“书法可以将自然引入室内,自然是中国人的山水,也是中国人与天地相处的方式。这是明清园林、文人书房给我的启示。文人雅居中很重要的内容是书画诗词,把自然造化的美好与感悟凝固在纸上、架上,这是中国人的诗意栖居。这有关书写内容、艺术态度、艺术语言与风格,我希望通过书法来复归雅居,安放情感,这是书法艺术在我们这个时代的重要意义。” (卢川《在书写中安放与自然的情感》) 可见王子蚺在寻求一种协调:日常书写与意象技艺的协调,精神追求与空间表达的协调,他希望书法语汇和审美质量的统一,重新建立曾经失落的精神家园。

10a吹到一片秋香|楷书横幅 138×34cm 2016年

11a听琴读云|楷书横幅 138×34cm 2016年

12a王昌龄诗一首|行书斗方 69×69cm 2016年

这些年王子蚺不仅仅收获书艺的践行,也通过策展与著书立说在积极思考书法的当下意义,在当下中国书法的形式、技法与艺术观念去古已远的今天,傍一技之巧即可行走江湖的“书法家“时代,一旦某个艺术门类以“技艺”或”专业”标榜,纵侔色揣称,穷极形相,不过踵师所步,追始终为格局所规,所谓:“学有根柢,不为浮薄浅率所囿”,子蚺在书學上求通识真切,相启一家之言,通博之识庶几近矣。回到笔者所论之言:“书者散也” ——子蚺怀抱的是帖近前人的心性,散发的是现代人应有的书学情怀。

【法书欣赏】

王铎 行书《坐诸城丁野鹤斋同天石作》五言诗

1a作品鉴赏

王铎(1592-1652),明末清初大臣、书画家。字觉斯,一字觉之。号十樵。孟津(今河南孟津)人。铎博学好古,工诗文。其书法独具特色,世称“神笔王铎”,且与董其昌齐名,明末有“南董北王”之称, 其书法用笔,出规入矩,张弛有度,却充满流转自如,力道千钧的力量。尤擅行草,笔法大气,劲健洒脱,淋漓痛快。日本人对王铎的书法极其欣赏,还因此衍发成一派别,称为“明清调”。 他的《拟山园帖》传入日本,曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家,更提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。

十七世纪的书法发展,王铎功不可没。他是明末清初的一位翰林学士,同时也是一名书家。尽管曾有人将王铎和王安石作比较,有“为翰林学士则有余,为宰相则不足”之一说法,但事实上,要以这个基准去评论王铎,则会埋没了一名文人书家的倾世才华——他统领了一个时代的书风,甚至是对往后的风格进行颠覆式的变革。

或许因为其降清之举,令其在后来中国书道历史上对其功绩之评论,有极大争议的一笔,吴昌硕《缶庐集卷四》中有诗曰:“有明书法推第一,屈指匹敌空坤维”。透过所谓道德夹缝中看王铎,其作当属极品,因而当其作飘洋过海至扶桑之后,则并没有太多人在意所谓“人格画品

题识中所及“诸城丁野鹤”即丁耀亢(1599-1669)字西生,号野鹤,自称紫阳道人,后又称木鸡道人,山东诸城人。明末清初小说家。顺治四年(1647)入京师,由顺天籍拔贡,充镶白旗教习。于华严寺筑室,名曰陆舫,日与当时名公卿如王铎、傅掌雷、张坦公、刘正宗、龚鼎孳等赋诗其中,名大噪。后为容城教谕,迁惠安知县,以母老不赴。

上款“拙庵”即单若鲁(1605-1672)字唯之,号拙庵,明代北隅人(今山东高密)。顺天巡抚单明诩之子。字唯之,顺治三年(1646)丙戌科进士。选庶吉士,散馆授弘文院编修。官至国子监祭酒。终官内弘文院侍读学士。

旧藏者宫本昂(1821-1874),江苏泰县人。是明末名士宫伟镠(字紫阳,一字紫玄)的后裔,晚清大收藏家,其弟为宫昱。宫氏兄弟二人精于鉴赏,收藏历代名家书画极富,其中扇面就有一千余叶,编为《书画扇存》六集,几乎囊括了明清两朝所有书画名家。

释文:说剑云光夕,天涯老友心。喜闻猛虎句,莫奏猗兰吟。发短怜幽壑,樽空醉古琴。乾坤百战后,何处更开襟。坐诸城丁野鹤斋,同天石作。拙庵老年翁正。庚寅,王铎。

立春时节,万物复苏,春暖花开,鸟语花香。

今天小编为大家搜集整理了历代名家笔下的”春”字

风姿各异、尚之令人大饱眼福!

1a甲骨文拓片

2a北魏《元怀墓志》

3a晋《爨宝子碑》

4a兰亭序(冯承素摹本)

5a隋 《董美人墓志》

6a 7a唐 怀仁《集王羲之圣教序》

8a唐 颜真卿《多宝塔碑》

9a唐 颜真卿《颜勤礼碑》

10a唐 褚遂良 《雁塔圣教序》

11a唐 孙过庭 《书谱》

12a唐 杜牧 《张好好诗卷》

13a宋 苏轼 《洞庭中山二赋》

14宋 苏轼 《寒食帖》

15宋 米芾 《苕溪诗卷》

16宋 米芾 《蜀素帖》

17宋 米芾《新恩帖》

1a吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29),清末著名书画家,篆刻家。原名俊卿,字昌硕,别号苦铁,浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶,即喜作书,印刻。他的楷书,始学颜鲁公,继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文,用笔之法初受邓石如,赵之谦等人影响,以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评:吴先生极力避免“侧媚取势”,“捧心龋齿”的状态,把三种钟鼎陶器文字的体势,杂揉其间,所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书,得黄庭坚、王铎笔势之欹侧,黄道周之章法,个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响,大起大落,遒润峻险。

吴昌硕的作品诗、书、画、印配合得宜,融为一体,对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”,因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大,对日本影响也很大。吴昌硕著有《缶庐集》、《缶庐印存》。

石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本,数千年书史中,对《石鼓文》临习最多、最深且最有独到之处的当数吴昌硕。大凡评说吴昌硕,都要提到他临的《石鼓文》。《石鼓文》成全了吴昌硕,反过来,吴昌硕也使《石鼓文》的艺术价值得以发扬光大。

吴昌硕一生通临石鼓文无数,今天分享的是他75岁时所临,称得上是他晚年的精品力作。2a 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13a 12a 11a 10a 9a 8a 7a 6a 5a 4a 3a

1a《倪宽赞》又作《儿宽赞》,传褚遂良楷书墨迹。

2a本帖笔划疏瘦,顿挫生姿,笔意翩翩自得,秀丽美妙。

3a王世贞评褚书曰:“一勾一捺有千钧之力,虽外拓取姿,而中擪有法。”

4a由墨迹观之,尤为明显。

5a书风或学钟繇之体而古雅,或师逸少之法而瘦劲。

6a无怪苏轼说:“清远萧洒,微杂隶体。”7a 9a 8a

清德宗爱新觉罗·载湉(1871.8.14—1908.11.14),清朝第十一位皇帝,清朝入关后的第九位皇帝,在位年号”光绪”,史称”光绪帝”。父亲醇亲王奕譞,生母叶赫那拉氏为慈禧皇太后亲妹。

在清代,皇帝结婚是清宫里的头等大事,1889年光绪皇帝在紫禁城举办婚礼,皇宫里的大婚礼仪处提前一年半的时间就开始准备,整个婚礼共花费了550万两白银,这场奢华的婚礼都有哪些过程,场面到底如何呢?通过珍藏在北京故宫博物院的一套《大婚典礼全图册》来揭示光绪大婚的情景。

《大婚典礼全图册》共分为八册,由清代宫廷画家庆宽等人绘制,它以连环画的形式记录了光绪皇帝迎娶皇后的全过程。这八册画作包括第一册《皇后出宫至邸图》,第二册《纳采礼筵席图》,第三册《大征礼图》,第四册和第五册均为《皇后妆奁图》,第六册《册立奉迎图》,第七册《皇后凤舆入宫图》,第八册《礼节图》。光绪皇帝娶亲的整个过程分为婚前礼、成婚礼和婚后礼三个阶段,《大婚典礼全图册》描绘的场景包括纳采礼、大征礼、册立礼、奉迎礼、合卺礼、庆贺礼和赐宴。这部图册所画人物众多,重要人物均标注了官职,因此很容易辨识画面的内容。这样的巨幅画作井然有序,并不显得繁乱。可见,画师们深厚的绘画功底。在没有照相机和摄像机的年代,记录这样盛大的场景,实在是一件不容易的事情。

在清朝近300年的历史中,只有顺治、康熙、同治和光绪四位皇帝的婚礼是在紫禁城里举行的,这是因为他们幼年登基,到了成婚年龄自然就在皇宫里举行婚礼了。如果皇太子在继位之前已经结婚了,那么登基以后就只能举行一个简单的仪式。虽说光绪皇帝在紫禁城里举办了一场盛大的婚礼,但他的婚姻并不能自己做主,而是由慈禧太后包办,这其中就包含着慈禧的政治野心。

光绪皇帝虽然和慈禧太后以母子相称,但他并不是慈禧的亲生儿子,而是慈禧的妹妹所生。慈禧的亲生儿子是同治皇帝,同治5岁登基,19岁时得天花去世,临终前他没有留下让谁继位的遗嘱。慈禧太后便将自己妹妹所生的儿子载湉召入宫中,继承了皇位。慈禧是一个权力欲极强的人,儿子同治皇帝在位期间,她一直掌握朝中大权,同治死后,为了继续把持朝政,她需要找一个年龄小的皇帝,以便自己继续垂帘听政,而自己的外甥就是最好的人眩4岁的载湉入宫继承皇位,成了光绪皇帝,但他却一直处于慈禧太后的控制之下。光绪皇帝逐渐长大成人,按照清朝皇家祖制,皇帝16岁就要临朝亲政,这就意味着慈禧不久以后就要把大权交还给光绪了。然而,权力欲极强的慈禧太后怎会就此善罢甘休,于是,她又在光绪皇帝咽后这件事情上打起了主意。

经过精心挑选,慈禧有了最佳的皇后人选,那就是自己的侄女叶赫那拉氏静芬,慈禧认为把自己的侄女立为皇后,这样不但可以亲上加亲,而且还能在皇帝的身边安插一个忠实的耳目。慈禧曾经有意安排光绪皇帝和叶赫那拉氏接触,叶赫那拉氏比光绪皇帝大三岁,相貌平常。光绪皇帝对这位表姐并不中意,他已经有了自己的意中人,那就是后来的珍妃。在早已内定了皇后人选的情况下,慈禧还假意安排了一场选秀活动。从表面上看皇后和嫔妃是皇帝自己做主选定的,但整个过程完全由慈禧操纵。

据记载,皇后的人选经过层层选拔,最后只剩下五人,其中包括慈禧侄女叶赫那拉氏静芬,珍妃姐妹俩,还有另外一对姐妹。一开始,慈禧假意让光绪皇帝自己挑选,并递给光绪一个如意,告诉他,把如意交给谁,谁就是未来的皇后。光绪皇帝早知慈禧的安排,可是在最后关头光绪却犹豫起来。当走到珍妃面前时,试图要把如意交到她手里,正在此刻,慈禧突然大叫皇帝。光绪一惊,还没等回过神来,太监便走上前去,把光绪带到慈禧侄女的面前,把如意交到了叶赫那拉氏手中。

尽管这不是光绪皇帝想要的结果,但是这场盛大的结婚典礼还是要如期举行的。《大婚典礼全图册》完整记录了这呈家婚礼的全过程,从婚前礼开始,光绪皇帝大婚的一系列仪式就正式启动了。

翻开《大婚典礼全图册》第一册可以看到,光绪十四年,也就是1888年农历十月初五,叶赫那拉氏静芬乘坐八人抬的孔雀顶大轿出宫回到家中,等待皇帝的正式迎娶。她的父亲八旗副都统桂祥已经率领家人跪在大门外迎接,虽然这段时间叶赫那拉氏静芬住在娘家,但是由宫里派来的太监服侍,只等纳采礼和大征礼的举行,这两个礼就相当于民间的订婚礼和过彩礼。光绪十四年十一月初二,纳采礼即将举行,当天上午,皇帝钦命的正副使先来到太和殿,领光绪皇帝的旨意,并接受代表皇帝行事的金节,然后率领仪仗队前往桂祥的府郏仪仗队来到桂祥家以后,将装有纳采礼的龙亭停在门外,桂祥本人则在厅门外双膝跪地,迎接代表皇帝而来的正副使。内务府官员将礼物取出,摆放在大厅的条案上。仪式结束后,正副使回宫复命。傍晚时分,桂祥家张灯结彩,举办盛大的纳采宴,席上的酒菜都是皇帝赏赐的。从《大婚典礼全图册》第二册《纳采礼筵宴图》中可以看到,桂祥家张灯结彩的喜棚里,摆满了宴桌,朝中官员全部依次而坐,享用纳采宴。酒过三巡,以桂祥为首的众官员面向皇宫的方向跪拜,以表示对皇帝所赐酒席的感谢。

纳采礼结束之后,接下来是皇帝大婚的另一个重要步骤,举行大征礼。所谓大征礼就是光绪皇帝正式向桂祥家送大婚的彩礼,这份丰厚的礼物在《大清会典》中有记载,包括200两黄金,一万两白银,一个金茶筒,两个银茶筒,两个银盆,一千匹绸缎,二十匹文马等。光绪十四年十二月初四,就是举行大征礼的日子。在《大婚典礼全图册》第三册《大征礼图》中可以看到,光绪给准皇后的礼物用74座龙亭装载,而给准皇后娘家的礼物,则用58座采亭装载。和举行纳采礼一样,光绪皇帝任命正副使前往桂祥家举行大征礼,浩浩荡荡的仪仗队十分壮观。经过纳采和大征这两个重要的婚前礼之后,光绪皇帝的大婚即将进入成婚礼,这也是整个婚礼最重要的部分。

《大婚典礼全图册》中的第四册和第五册《皇后妆奁图》表现的就是桂祥家送嫁妆时的情景。画中送嫁妆的队伍浩浩荡荡,绵连数里,侍卫大臣、内务府大臣率领众多侍卫在沿途领引保卫。走在前面的挑夫已经到了乾清门广场,后面的队伍才刚刚走到东华门。

光绪皇帝的大婚仪式于1889年农历正月二十七举行,按照中国民间习俗,新郎要亲自去新娘家迎娶新娘,贵为天子的皇帝自己不去,而是派使臣代为前往,因此皇家的迎亲仪式也叫奉迎礼。光绪《大婚典礼全图册》的第六册《册立奉迎图》表现的就是皇家迎亲时的情景,为了遵守古代的礼仪,浩浩荡荡的迎亲队伍在子夜时分就来到桂祥家。

迎亲队伍到了以后,首先要举行的是册封礼,册封礼就是为准皇后授予象征皇后地位的金册和金宝,金宝也就是我们常说的金樱这一仪式由皇帝的使节和随行的女官完成,册封后皇后才正式确立身份。叶赫那拉氏静芬被册封为隆裕皇后。

隆裕皇后的金宝用500两纯金打造,高10厘米,印面有14厘米见方,上面分别用满汉两种文字铸造出“皇后之宝”四个字,印纽处系黄色绶带,做工十分精美。

册封礼结束之后,迎亲的队伍在子夜11点55分出发,前往紫禁城。光绪《大婚典礼全图册》的第七册《皇后凤舆入宫图》表现的就是奉迎皇后入宫的场面。在这部分画作中,还重点描绘了隆裕皇后身穿华丽的大婚礼服,乘坐黄色凤舆的情景。迎亲的队伍经大清门、天安门、端门、午门、太和门,在3点30分抵达紫禁城的乾清宫门前。到了乾清门,才算到了皇帝的家。隆裕皇后在这里下凤舆,有人接过皇后手中的苹果,递上一个宝瓶,皇后手捧宝瓶进入宫中。

中国民间有很多婚庆习俗,跨火盆就是其中之一。皇帝大婚,皇后也要跨火盆、跨马鞍,跨火盆既有跨火驱邪的意思,又有火烧旺运的含义。马鞍下压两个苹果,谐音是平安。跨马鞍就寓意平平安安。

皇帝大婚,皇家乐队早已准备就绪,乐器有金编钟、编磬、箫和笛子等,婚礼上演奏的音乐是古代宫廷乐曲“中和韶乐”。皇帝和皇后的洞房设在坤宁宫内,坤宁宫是皇后的寝宫。如今,洞房里依然保持着光绪结婚时的样子。

光绪和隆裕进入洞房之后,先要坐在龙凤喜床上,吃子孙饽饽。子孙饽饽就是饺子,饺子由皇后娘家准备,必须煮得半生不熟。吃的时候要有人问“生不生”,里面要回答“生”,这一点和民间是相同的,它代表的含义就是皇家更盼望子孙后代权力的延伸。吃完饺子以后,接下来就要举行合卺礼。合卺礼是中国古代婚礼中最重要的内容之一。卺就是瓢,把一个匏瓜分成两半,做成两个瓢,新郎、新娘各端一个,喝下瓢中的美酒,就是合卺,象征着婚姻美满,白头偕老。后来,人们又设计出连体式酒杯。

合卺宴的结束,标志着大婚典礼中最重要的成婚礼接近尾声。紧接着要举行的是一系列的婚后礼。光绪《大婚典礼全图册》的第八册《礼节图》就描绘了这些婚后礼的场面。1889年农历二月初二,皇帝在紫禁城内举行朝见礼,初四举行庆贺礼,初五、初八分别举行筵宴礼和祈福礼。《礼节图》中的《太和殿庆贺礼图》部分表现的就是农历二月初四举行庆贺礼的情景。太和殿上高悬巨幅“囍”字,皇家乐队分列东西两边,光绪皇帝坐在太和殿内,接受王公百官的朝贺。庆贺礼结束后,还举行隆重的颁诏礼。颁诏礼在天安门城楼上举行,礼部官员把帝后大婚的喜讯昭告天下。

1889年农历二月十五,光绪皇帝在太和殿设宴,款待皇后娘家的男性成员和王公大臣,而皇后则出面宴请娘家的女性成员。至此,光绪皇帝的大婚典礼落下帷幕。1a 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 9a 10a 11a 12a 13a 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

书法的要素,一个是汉字,一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体,那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们,共同生成、培育了书法这门艺术。

书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”(阁,指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板,因此阁体字带有贬意),当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨,有神采和力量,有思想感情,有生命意味,并富有动态之美、过程之美、气韵之美。

书法的三种构成形式,它们是笔画、字、行(或者说整幅作品),它们合成书法之美的一个系统。

在这个系统中,笔画是最基本的,因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素,如力感、动感、节奏、变化、和谐等等,也是字、行的形式美要素,当然,这些要素在三者中的比重是各各不同的。

6a笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说:“写字全仗笔力,笔力的有无,断定字的好坏。而笔力的有无,一写下去,立刻就可以看出来。”

如何用笔才能显示出力量呢?唐代书论家孙过庭说:“众妙攸归,务存骨气。”他所说的骨气,指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点,那无骨气,谈不上有什么力量;一个不会用毛笔写字的人,将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去,也是无骨气的。用毛笔写字,正确方法是将笔直握着,笔与纸面成90 度角。

使用毛笔的握笔方法

那么如何在线条中表现出力量呢?手段多种多样,这里只介绍易懂的两种。

一是多用中锋。中锋就是书写时直着笔杆,将主毫保持在要写的笔画的中央部分,其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔,字中有骨,也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋,它是将主毫偏在线条的一边,显得锋利、险峻。

写一竖画的不同用锋示意图

二是巧于提按。这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提,就是写字时用力将笔向上轻提;按则是相反,用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力,轻盈流畅;按笔则使线条粗重有力,凝重沉着。

一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重,主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

提与按:有红点处为按,其余为提。中间的红线箭头为行笔方向

要处理好提、按这两种相反的用力方法,并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时,还要应付另一对不同的用力方法:行和留,即一个力量要向前行,一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进,他一面拍着球,一面带球跑动,这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

钱坫篆书

各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔,提按变化较少,小草、行书提按变化多于狂草;隶书提按变化较多,特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的,而且一律用中锋,不用侧锋,因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。清朝篆书大师钱坫(1741—1806)的书册,字字坚挺圆润,行笔有快有慢,墨色有浓有枯,精妙中显示出作者有多么高超的功力。他晚年右体偏枯,左手写篆,同样精绝。