避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如 [庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。

顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)

穿插

穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。 [册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)

向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)

偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)

相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如 [巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。

补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。

复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字 [卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。

满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。

意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。

垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如 [鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)

增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。 (按：六朝人书此类甚多)

应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。

撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。

按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。

朝揖

朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。

NO.10、观

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

NO.9、静

静以修身，俭以养德

非宁静无以致远

道心静似山藏玉书味清如水养鱼

每临大事有静气;不信今时无古贤

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

NO.8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

NO.6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

NO.5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

NO.4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

NO.3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

NO.2、和

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

NO.1、雅

博雅天趣，室雅何须大;花香不在多

雪后寻梅，霜前访菊，风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

写行书要有行气，一行的字与字之间笔断意连，气息贯注，连绵不断。

启功先生曾说：“行气就是在书法作品中字与字的连接状态。行与行的行气叫横行气，字与字叫纵行气。”清冯武论笔法十门第九门曰：“通气门”亦曰“通水”，凡点划会通其气使血脉相通。

清笪重光说：“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝……”《毛笔书法大全》一书中“行气贯通”一节讲到，行气是指上下字之间的气势，这种气势不可中断，不只一行中，就是前后两行也不中断，这叫行气贯通。上字的末笔与下字的首笔要呼应顾盼，气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。上下字(上下行)的点划呼应，勾连得体，形成作品的动态感，即是脉络通畅、血气充盈。怀素的“自叙贴”中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的“中妙怀”三字即是例证，还有行与行之间、一字与一字之间的体势相应等尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。

显然，在一幅书法作品中，行与行、字与字不是独立存在的，都有着紧密的联系，是由一个字一个词的个体组成的，康有为曾说：书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣!可见书法与人一样，同样是鲜活的有机体，字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。表现出气韵的通畅，给观者以遐想和共鸣。这就是书法行气的微妙之处。

行气体现在行与行，字与字的连接上，明连靠游丝，暗连靠笔意，即笔断意连。游丝本是上字的末笔与下字的起笔在过渡时依据提按程度形成的粗细笔道。笔意是收笔的走势，虽断而连。上下行的连亦同样道理，一是末字与首字连带，二是行势的照应，如果上一行笔势收敛，下一行就有所放纵，或轻重有别，浓淡有序，彼此照应，通篇和谐。

行气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，启功先生说：眼熟则记忆真，每笔起上轨道准确，如走熟路。熟能生巧，放到一字一行一篇均可一气呵成，浑然一体，决不是看一字写一字，个个独立互不相关的。

行气更是一种精神，是书家长期养成的一股正气一种思想境界，书写时高度集中，不知有我。清代梁同书说：写字要有气，气从熟中来，有气则有势，势在字行间。

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

在长期致力于书法临池与创作的过程中，我对于当代中国书坛出现的流行书风现象有一些较深入的思考。对于什么是书法的创新原来我很肯定，曾经不自信过，但现在我已经不再困惑。那是因为我已经找到了问题的答案，主要原因是中国的书法家缺乏独立思考的原创性。既如此，那又是什么样的一股力量将中国的书法家们的独立思考能力夺走了呢?

“美”的东西很容易流行起来，一款新潮的服装，爱美女孩总是以抢先拥有新潮为荣耀，然而跟风者不智;曾经以为苹果系列的手机在中国将要人手一本，但事后总能发现不是所有人非“苹果”不可。若果真那样，那中国这个民族也太缺乏个性，太没有希望啦。谈到个性，最让你不能理解的是中国的书法，由于1980年代，国家刚刚解放思想，一些书法爱好者开始对于主流价值观所认同的王系书风产生抵触情绪，简单来说，就是凡主流的我一概避让之，凡民间的则好之，就这样带着一种玩味书法的态度去学习书法，久而久之，他们成为中国书法界“主流”的书法家。大概是一种思想的东西禁锢久了就容易使人产生悖逆心态。

当然，在那个时代，玩味的意识形态产物被认为是美的，这种玩味书法的意识流一直延续至今有过之而无不及，一股流行书风就这样掩盖了书法家们的独创性。在追名逐利的竞赛中，书法爱好者情不自禁地成了随波逐流大军，在书坛流行风的带动下，书法爱好者们难以抗拒名利场的诱惑，纷纷放弃了独立思考的个性，沉浸其中难以自拔。觉得只有必须随大流才能被认可，就这样甘愿埋没在流行书风中充当书法象牙塔的基石。然而书法象牙塔的高层领军人物的影响力之大令人难以置信，以至于到一个地步，无论在何时何地，只要拿出一幅书法作品来看，几乎十有八九都能认出这是中国书法家协会会员写的，我戏称之为书协乃书法界的传销组织，纷纷以发展下线为目的。

因此一些有识之士对兰亭千面现象的忧虑应该说已经严重到一个地步，就是担心这一代书家的精神食粮能否给后人带来正能量的效应?我们不禁要问，再过一百年后，我们的书法爱好者在选择法帖时是否还像我们肯定王羲之、颜真卿、米芾、苏东坡、赵孟頫、王铎等等大师那样来肯定我们的东西吗?我不会肯定地告诉你什么是对的，但我可以肯定地告诉你，一种尚法的、传承有序的法书肯定被采纳为发帖作为后人临摹对象。

说起书法中的楷模，当然是书法爱好者所临摹的法帖，谈到临摹，唐太宗在《帝范》卷四中云：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下”。意思是你向那最好的学习，仅仅能学到一个中等水准，若向那次等的学习，则为下等。其实我们在书法审美能力上永远不太缺乏基本能力的，比如几乎谁都承认王羲之好，颜、柳、欧、赵好，但书法爱好者们又为什么选其不善者从之呢?有些令人费解，其实学过美学的人都知道这样一种现象，即“美”随着时代的变迁，有时候丑的变成美的，美的却变成了丑的，因此，美是可以因着环境而改变的。比如过去旧社会女子裹足认为是美的，如今已然变成丑陋的;还有一种可能，就是我承认你王羲之很厉害，我永远也不会达到你的境界，因此，我以另辟蹊径，故作沧桑为美。在这样一种完全有悖客观事实的意识流面前导致人们完全背弃自己的感觉选择求其次。因此，我们在选择法帖时一定要相信自己的感觉和经验，因为在书法学习的实践中经验告诉我们，学习古法使我们终身受益，学习今人道路狭窄。

究竟是什么力量使我们的书法爱好者选择了一条不可持续发展的窄路呢?难道是我们的眼睛集体失明，看不到好的?我们的思路到此似乎已经显明，只缘当今只有一种标准衡量书法的优与次;当今似乎也只有一个机构来选拔书法人才;当代书家似乎只用一种统一的思路来学习书法，在书法艺术世界中，由于书家的独立思考所创作出来的作品具有独家性，也就因此成为可贵的精神财富，如果所有的书家都用同样的审美标准来思考，那么所创作出来的作品一定是共性大于个性，也就是人们常说避免出现的“兰亭千面”效应很不幸地出现了。这是显而易见的，试想一想，在吴昌硕、齐白石的年代里，没有官方统一标准和评选机构，艺术家就是八仙过海，各显神通了，这样，艺术家的个性得到了张扬和显露，而不是某个集团的标准得到了满足。

中国的书法家们集体失去个性的现象在中国书法史上十分罕见，然而却少有书家站起来说， “我不同意”。是的，如果不同意加入流行书风的队伍;如果不成为书法象牙塔中的一块基石;如果不甘愿埋葬个性，书法家的光环很难在你头顶显现，如果你勇敢。你鼓励自己站起来说：我不害怕，只有懂得经历磨练才能成长。经历沉积期，才能破土发出新芽。在我们书法历史长卷中，在那星光灿烂的银河中，我们有理由自信，选择适合自己的有传承的创新道路，一定能塑造有个性的书法大家和优秀作品。然而，中国书法在不能取消这种抹杀个性的评选机制，恐怕我们的书法将在一个很漫长的世代里不再拥有独立思考的个性。

现代西方造型艺术将色彩与线条、透视列为绘画语言的三大要素。中国画也极为看重色彩的作用。《周礼·考工记》载：“画缋之事，杂五色。”南朝宗炳在《山水画论》中提出了“以色貌色”的原则，谢赫在《古画品录》中将色彩随类赋彩列于气韵生动、骨法用笔、应物象形之后为“六法”的第四法则，与经营位置、传移模写两个法则构成整个绘画理论的框架。色彩绚丽斑斓的唐代敦煌壁画，显示出中国人运用色彩的最高水平。宋代工笔花鸟画“尤精傅彩，调铅杀粉，别得其方”，“笔迹轻利，傅彩鲜泽”，设色之技已臻极致，只是由于宋以后文人水墨画的兴起，使绘画原来的色相纷呈、风格精丽、象形逼真的表现手法变为“风格主义”，失去原先的活脱淋漓。明清以降，虽然工笔花鸟画在用线勾形、随类赋色上，存在着对宋画的回顾与留恋，强化或恪守了设色的程式，但由于文人画的影响，使水墨抒逸的遣兴欲望优胜于对物体的真实刻划，用色追求华丽效果(丹华夸目)被视之为甜、俗的表现，这种美学倾向大大制约了工笔花鸟画的设色发展。

清 恽寿平 王翚 花卉山水合册

清人沈宗骞说得好：“丹碧文彩谓之华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。……夫华者，美之外观者也，……质者美之内藏者也。然则华之外观者，博浮誉于一时，质之中藏者，得赏音于千古。”(《芥舟学画编》)这里的“质”是指“道”，一种精神意蕴，对宇宙的观照与洞达，是天人一体思想的体现。

此外，古人对色彩还认为是“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”(清，王原祁《雨窗漫笔》)“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”(清，唐岱《绘事发微·着色》)色与墨有着如此紧密的关系，又是中国画的一大特色。对墨色的运用，反映了中国画对色彩语言高度概括提炼的思维能力。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号，帮助协调和统一色彩关系并稳定画面。用色如同用墨，仍须取气，而非横涂乱抹，使墨、色相得益彰。水墨画中，墨为主，色为辅，而工笔画中则应以色为主，墨为辅、为底衬，如唐岱所言：“墨中有色，色中有墨”，显示出中国画特有的韵味。

二

“线的美、色彩的美、构成的美为工笔画提供的空间可能较之其他流派更为广阔。”刘曦林先生在《中国画与现代中国》一文提出这三方面的因素可使工笔画走向“柳暗花明又一村”的境地。

明 吕纪 秋鹭芙蓉图

“画家有七十二色”。传统中国画常用色有：石青、石绿、朱砂、银朱、珊瑚末、雄黄、石黄、泥金、蛤(铅)粉、胭脂、藤黄、靛花(花青)、草绿、赭石、黄色、老红色、苍绿色等，以上均为矿石颜色。近年北京蒋采蘋先生根据矿石颜料重新科学加工、分离，制造出现代石色达42种之多，诸如豆青、豆绿、白青、淡绿、灰蓝、龟绿、皂色、灰绿、瓦灰、鼠灰、褐色、烟色、土布色、红综、紫黑、灰米、驼色、米红、豆沙、紫茄、赭石、闪棕、铁朱、驼绿、浅驼、乳白、乳灰、乳黄、芦黄、内黄、黄橡、香色、京白粉、蛤粉、银白、银黄、紫金等(《中国传统石色与现代石色》)。如此众多的色相，为工笔画选色提供了大有作为的物质基础。

色彩何为有美感?美国心理学家阿恩海姆运用格式塔心理分析法对此进行了解释：每件艺术品都提供了一种力的式样，这种式样会在人的大脑皮层中刺激起同样的力的图式，感情就这样被激发起来。所以色彩除了本体表层所具有的愉悦美之外，它还能给人以力量，予人一种精神寄托，催人奋进，此为色彩的本质美。

面对当今求新变革的年代，工笔画除线意表现求变外，设色堪称拥有绝对的“领导权”，工笔画(尤其是工笔花鸟画)是以固有色和可变光(平光)表现物象色彩和体积的。“随类赋彩”的“类”为“类相”之类，“分类”、“归类”之类，而不是具体的每个每时之义。随类赋彩就是抛开自然光和环境光的暂时表象，抓住物象的本质颜色来统一和对比，在意象空间中重新塑造心——物——色之间的“异质同构”形象，进行类相的表现，这是中国画设色的独特性，不同于西方绘画对色彩纯客观的自然逼真的追求。中国画视设色为绘画语言的符号，是一种心物合一的外化，追求的是理想化的装饰意趣，典雅沉着、朴素大方、清新秀美。当今中外文化交流碰撞，中国画也不免受到西方现代各种思潮的影响，尤其是后现代主义，使传统与现代的同时出现，相融相洽。对于中国画设色不能认为一触及西方艺术就会削弱它的民族性，以至采取国粹主义的态度，恪守着清规戒律，这对发展与创新毫无益处。同样，创新也不能持纯粹接受主义的态度，西方绘画的色彩固然绚烂丰富，有强烈的视觉感，但对于工笔花鸟画的发展仅具参照的价值。工笔花鸟画的发展不是简单的“物体叠加”，而是一个相互“厮杀”的过程，对于传统设色与其他门类绘画的设色同样要采取灵活的取舍。

三

现在谈谈工笔画尤其是工笔花鸟画的设色问题与技法创作。

明 陈洪绶 人物山水花鸟册

光使宇宙间的一切物象有了可视性。光含有色的因素，不同物质因其对光色的吸收量和映射成分不同，呈现为不同色泽。通过人们视觉经验的联想，不同的色彩给人以不同的心理作用，在绘画中运用色彩的明度变化、冷暖对比和色彩调子的表情特征，是加强情绪感染力的重要手段。工笔画的设色不做客观逼真再现，而以意象色彩为表现。自谢赫六法论提出以来，后人多侧重于“气韵生动”，而较少涉及到“随类赋彩”。相比之下，对工笔画设色问题的研究就更少了。五十年来，仅有于非闇《中国画颜料的研究》一书， 其余论述散见于零星报刊中。悉台湾出版一本《国画色彩研究》，无疑给国画色彩在新时期的发展提供了学习的机会，可惜未能得以阅读，仅从一篇介绍的文章中略知大概。作者朱子弘以传统色彩的演变、西画色彩的影响、现代生活与色彩的关系三方面为依据作出预测，认为未来国画有以下七个发展趋势：

1.将来国画家在运用色彩时，因为没有色彩的限制和禁忌，而享有更大的自由;

2.未来国画家由于颜料种类的增加，同时由于充满色彩的现代生活环境的影响，而使用更丰富的色彩;

3.随着生活的提高，对色彩有更强烈的需求，因而使国画由轻淡着色渐趋富丽浓彩的表现，并重视色彩机能性的变化;

4.民俗色彩渐受重视;

5.着色方式逐渐广泛，随着使用愈来愈多的工具和材料而产生不同的色彩效果;

6.西画色彩影响日增，使得国画的形式和色彩将有异于传统的表现;

7.由于西方对我国禅学发生兴趣，纯水墨的表现，在彩色的世界中仍能独树一帜。

尽管作者提出了国画色彩的七个发展趋势，但没有涉及色彩在工笔画运用的潜能局限，即如何与墨色相融相合相彰。工笔花鸟画讲究在固有色与平光里融合为大色调，统一在大的色彩关系内，在单纯中求变化，于对比中求和谐统一。因此，如果要发挥中国画用墨的特色，工笔花鸟画一定要统一好大的色调。色调对揭示自然环境的时间和季节，对传达人们心理和情绪具有极强的表现力，在绘画诸要素中色彩是最具有感情特征的因素。对于色调统一，古人认为：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。……设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽”(清·方薰《山静居画论》)。其“彩色相合”可析为二层含义：一层为彼此不同的色彩能相为容纳，相为融洽协调，否则色彩杂乱无章，没有节奏感，没有整体感，造成主题不突出，结果会使画幅之神、气俱伤;第二层，“合”为统一之“合”，大的色调统一各色，使整体色彩的形式感增强，具有强烈的视觉强力，以意象或象征意味的色彩进一步渲染主题与情感。绘画要有一个用主色笼罩整个画面的色调，在这种色调中，其他各色只是主色的变体与附庸，这种色调是由主色及其从色序列构成的，此即为“调性色调”。

为了达到预期效果，在方法上对传统的色彩渲染技法要敢于突破，三矾九染的重复与取色的雷同，只能使作品相似，犹如出自一人之手。如果免去这些传统程式，从重复性劳动中解脱出来，直接用新鲜生动的笔法去表现，其效果将有利于拓宽色彩的使用面，增加色彩的表达力，调和色彩间的微妙关系。色彩渲染技法的创新可借鉴西画如印象派、构成主义、表现主义等风格中的色彩观念。

笔者在《略谈工笔花鸟画》(美术向导95年第2 期)一文中曾分析了现今工笔花鸟画坛的各种风格与在熟宣上试验性运用色彩的优势。形成不同风格的原因有三：一是线，二是构图，三是色彩。但色彩是风格形式的重要因素。对花鸟与背景的色彩处理，首先要不囿于传统方法，一反“计白当黑”的审美情趣，对背景的留白可做些肌理和渗破效果，或色彩渲染效果，以增加色彩的美感与情趣。其次，对花鸟草木也可作意象色彩赋色，根据主题的需要，可在自然物色的基础上，做些抽象的变色或赋以心中理想的色彩。

提高赋色水平是发展工笔花鸟画的一个关键。