宋仁宗在位期间，后宫嫔妃很久没有升迁，十分不满，便屡屡提出申请，仁宗总是说没有先例,大臣们不会答应。妃子们不信，说：“圣上出口为敕，谁敢不从?”仁宗笑着说：“你们不信，不妨试一试。”旨意下发后，大臣们果然上奏说没有依据。有的嫔妃半信半疑，仍然向仁宗讨要封赏，仁宗也不推辞，取来彩笺写上某宫某氏转任某官，妃子们开心地退去。到了发放官俸时，妃子们各自拿出御笔要求加薪，宫廷财务部门却一律不予理睬。妃子们郁闷地找到仁宗，当着仁宗的面将御书一一撕毁，不高兴地说：“原来使不得。”

自古有言“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”，意思是说天下所有的子民、财物都是皇帝的私有财产，可以任由其支配。莫说是在封建王朝，即便是在民主与法制建设不断完善的今天，上级领导若想给某人升官加薪，只要一句批示、一个电话，甚至一个眼色，有关部门就会忙不迭地认真领会、坚决执行。那么，为何仁宗皇帝的“金口玉言”那样不值钱呢?在回答这个问题之前，我们需要了解两个前提：一是仁宗并非傀儡皇帝，他实实在在地执掌最高权力达30年;二是仁宗并非弱智皇帝，他没有被权臣架空或操纵。换句话说，他实际上完全可以将权力的锋芒运用到极致，从而为所欲为。

因此，我们不能不承认，仁宗皇帝具有某种“权力约束”的内在自觉性。当然，更重要的是，他还将这种内在自觉性通过制度安排而加以固化。当时皇帝直接发出的诏令，有个专有名词叫作“内降”，而“内降”也只有通过朝廷的审批认可才能生效。当时杜衍担任吏部侍郎，就常常不买皇帝的账，将他不认可的“内降”专门放在一个盒子里，攒到十多份就拿去还给皇帝。一次，仁宗感慨地对谏官欧阳修说：“外人知道杜衍封还内降的事吗?殊不知那些原本有求于朕却因杜衍阻拦而中止的人，要远远多于他所封还的。”

仁宗这句话可谓意味深长，表面上看他似乎对皇权受到约束而感到惆怅，实际上则是为“封还内降”阻止了更多的邀功请赏者而感到欣喜。所以，“封还内降”从某种意义上讲，可以看作是仁宗与朝中大臣的一种心照不宣的默契配合。一个唱红脸一个唱白脸，珠联璧合，既让朝政按照理所当然的轨迹运行，又营造了公平、公正的政治环境。

正是在这样一种自我约束与制度安排下，仁宗当政期间，成了中国历史上少有的政治相对清明、经济文化快速发展的时期。“唐宋八大家”中的“三苏”、欧阳修、曾巩、王安石这“六家”，都活跃在仁宗时代;有宋一朝的名臣如韩琦、文彦博、司马光、王安石、包拯等等，也都出现在这一时期的政治舞台上。这些不能不说是与仁宗的“权力约束”有着千丝万缕的关联。

随着书画投资成为很多人的重要投资手段，投资书画，当心五大陷阱，画家的选择，大家千万不要被画家的头衔吓到了。

“投资的画作，不要被画家的头衔所忽悠，什么画院专业画家、美术学院教授什么的，越是碰到这些专业机构的画家越要绕着走，为什么呢?

误区一

体制内艺术家收藏价值高

原因很简单，当代社会，要想在体制里混，靠专业技术是混不下去的，混的好的，功夫都在画外，整天专研学术的人也根本不可能当上院长、主席、主任等等，要想考上那些美术学院的硕士、博士，一要凭关系、二要凭外语，专业再差也没关系。

有些所谓教授，专业差的一塌糊涂，就是外语好，从本科考上硕士，再考上博士，再到大学里混个教授，现在也俨然一个中青年画家，正儿八经得卖起画来，还带起研究生来，这些研究生将来再带研究生。

这样的“艺术家”充斥着美术学院、画院，如果你买了他们的画，只能认倒霉，当然也有真才实学的，但凤毛麟角，被你碰到的概率几乎不可能，因为这个体制对真正的人才具有天然的排斥性，体制只需要听话的奴才，把你个人才放进来反而坏事。

误区二

官职大就是好艺术家

中国的老百姓还很愚昧，容易被“名头”忽悠，于是这些体制内的“艺术家”们千方百计要混个一官半职，就出现了陕西省书法家协会有60位副主席的天大笑话。你如果想找真正的大师，只有到民间，当年的齐白石不过是个木匠。

误区三

头衔越大的专家，越能鉴别真伪

真假问题，不要把书画辨伪问题神秘化，好像只有那些所谓的“鉴定家”才懂，真正的鉴定家是那些战斗在第一线的画贩子、古董贩子们，因为他们一旦走眼，可能就是倾家荡产，而那些画院、博物院的“专家”们，整天混迹于名利场中，争名逐利，为职称打的头破血流，哪有时间专研业务?

前不久，故宫博物院的专家不就是被河南的一个造假古董的老农骗倒，花巨资为国家买了一件假古董吗?这样的笑话在业界比比皆是。其实书画辨伪说开了也简单，你只要买几本画家的画集，熟悉他的大部分作品，几乎大部分的伪作都是以这些画集为蓝本做的，一对照就真假立辨了，当然不排除有凭空创作的，这个难度不是一般高，估计几百年才能出一位这样的高手，你即使撞大运买到了，也不吃亏，因为这种伪作同样有收藏价值。

误区四

画廊强烈推荐的大师，具有高收藏价值

某某斋包装出来的“大师”千万要小心，范某某和宋某某就出自它旗下，这两个人一个画人物，一个画山水，却有一个共同的特点：俗到家、甜到家、媚到家。这几乎是业界共识了，那为什么这么多年还维持天价呢?因为这是个庞氏骗局，利益链上的每一个人都希望继续玩下去。

中国人常说先做人后做事，什么叫先做人?就是说在中国的艺术圈子里，要先学会勾兑各种关系，没有良好的社会关系，你专业技术再好也混不下去，但伟大的艺术家往往都是特立独行，有着桀骜不驯的个性，没有这种个性支撑是画不出特立独行的伟大作品的，这种个性在民国可以被容忍和鼓励，但在当今的体制里是没办法存活的，所以那些体制内画家或许会具备一些熟练的技巧，但那是没有灵魂的，他们已经被完全驯服，精神早已被阉割，充其量只是个画匠，所以说他们的作品毫无艺术价值，所以大连的郭庆祥会说中国的当代艺术绝大部分是垃圾。

误区五全国金奖、银奖硬标准

千万别迷信各种全国性、地方性美术大展的金奖、银奖什么的，这些奖项有一个硬的评奖标准，就是方向正确，方向正确了，艺术就不正确了，然后就轮到花钱运作关系了，我可以肯定的告诉你，没有一个奖是干净的。

如何选择优秀艺术家的作品

一看作品

二看人品

首先，作品第一眼看去一定要耳目一新、与众不同，强烈的个人风格是画家所有艺术素养的集中体现。

其次，忙于专业的人一定是拙于交际，那些八面玲珑、能说会到，混迹名利场的人一定不会画出好画。

很多人感叹说当年要是认识梵高就好了，随便弄张画几辈子也够了，其实梵高就在民间。

“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，

君子藏器，以虞为优。”

——《宣和书谱》卷八

用今天通俗的话来讲，虞世南书法刚柔并济，正是因为这样，显得雍容大美，而且十分耐看。我们今天给大家带来虞世南集字唐诗，更切真切地感受标准虞字的雍容典雅。

上面的是卢照邻诗，虞字的组合体现，十分秀雅。《书断》卷中列其隶、行书为妙品，称其书“得大令(王献之)之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇存焉。秀岭危峰，处处间起”。《述书赋》云：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。”足见历史地位和对后世的影响。我们看细节：

3.《吴均帖》

与前代相较，清代书法最大的突破在于篆、隶二体及篆刻艺术的全面复兴，并随之引发了影响至今的碑学运动。其发轫者当推邓石如。邓在取法上的不拘一格以及书体上的全面造诣是他能够突破成法的根基所在，尤其在对篆书笔法的理解和把握上尽显其过人的感悟力与高屋建瓴的艺术胸襟。对后人而言，这种巨大的影响与推动力既是福音，也是挑战。如何在邓石如创造精神的感染下最终不被其书风束缚，写出自己的面貌，是摆在他们面前无法回避的难题。

作为邓石如的再传弟子，同时也是“邓派”篆书的早期继承者，吴让之并没有完全被邓书束缚，在他的篆书中始终蕴含着一种属于自己的“儒硕”风姿，灵气尤显，在飘逸感和流动性方面确有“出蓝”之誉。在他的篆书作品中，当以《吴均帖》(见附图)最具特色——不但笔力沉着坚实，劲道隐含于画中，不见鼓努为力之状，而且用墨在温润饱满的同时又能保持点画的畅快清雅、飘逸遒健，毫无臃肿滞涩，真正做到了丰腴多姿、柔中见骨，与孙过庭《书谱》中所云“不激不厉，而风规自远”的境界不谋而合。吴昌硕曾赞吴让之的篆刻：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：‘学完白不若取径于让翁。’”此虽是印评，然吴让之颇能领悟邓石如“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，尽展自家篆书蜿蜒通达、绵密高韵的风采。吴书在继承邓完白的基础上有新的理解和创建，技法上若庖丁解牛，特别是那种轻松淡荡的韵味直达人书合一之境，以“守法不泥迹，自放不逾矩”誉之，绝非虚语。

这件《吴均帖》为四条屏形式，正文共一百四十余字，结体修长挺拔，有俊朗之风，上密下疏，气脉融通，走笔无碍，邓氏之“计白当黑”论于此中体现尤著。由于在点画的排布上，字的中上部多用短线交错搭接，互为依托，大片的空白出现在中部以下，故而许多纵向笔画需要一拓直下，以清劲悠长的笔势和幽然宏深之劲力在空疏处起到重要的支撑作用。这就要求作者必须具备极强的线条把控能力，并在塑造点画姿态和走势的过程中能够举重若轻，使劲健与柔曲之美两者间达到相互生发、轻松随性的自然高境。吴让之在保证点画强健筋骨的基础上，尽量加大了各种弧线、曲线的弯曲度。其长画则在中截有轻微提锋，使力量不外露，形成了“束腰”的视觉效果;而垂脚处则故意拉长，然后慢慢聚拢笔尖，作“出锋”状，以增加作品的神采和虚实对比。这一方面增加了线条本身的柔韧性，另一方面也在不自觉中调整了线外所形成空白的形状和比重，体现了吴让之对于邓氏篆书的深度思考与创意。如“任”“水”“千”等字，不仅姿态优美轻盈，疏而不空，其曲回温婉的韵度更显荡逸隺然，一派江左风流气象。

吴让之无愧为一代篆书大家，其作品可作为学习“邓篆”的有益补充。作为“邓派”书家群中重要的一员，他的艺术影响力定会不断延续下去。不过，或许是个人性格与喜好的原因，吴让之始终没有将先秦文字纳入到自己的创作中来，这不得不说是一个遗憾。

(二)用线造型画法

用线造型是中国画的主要特征。因此在描绘建筑时，我们要注重对用线造型的运用。城市山水画不同于界画，讲究以书法笔法入画，而不能用界尺来画线。否则，画面会显得呆板，缺少现代城市的灵动与生机。

步骤一：先打好草稿，再依据草稿用较淡的炭条将建筑物按照合适的比例、结构画在宣纸上，使其大体的位置准确、严谨。

步骤一

步骤二：根据建筑物结构勾勒其轮廓。画线时要以自我的主观感觉为主，并以书法笔法进行描绘。要在做到造型准确的同时，展现出笔线的韵味。在定好画面大形后，画出建筑物的细节。

步骤二

步骤三：从画面整体出发，用长短不同的线条刻画局部关系，并进一步丰富建筑物的细节。画时要注意线条的疏密结合以及整体视觉上的黑、白、灰关系，以此来统筹全局。

步骤三

这些年，我们没有看到多少像样的书法批评文章。当代书法批评严重缺少学理性、专业性的批评伦理，也找不到批评家支撑谈论作品与作者的立足点。空洞、浮浅、虚假、单一、腐朽的批评充斥于当代书坛。不过，还是有个别的书法批评家点燃了书法批评的希望，为当代的书法批评积攒了不少信心。他们在书史意识的观照下，赋予了当代书法批评可贵的品质，建立起独特的批评价值，并用一种稳定而有创见的历史的目光打量着当代繁复的书法境况。

当代书法批评没有固定的模式，但好的书法批评一定与书史相关。这是因为书法的传承始终是以传统书法为轴心，这不能不使书法批评活动以历史作为重要的参照指标。书法创作作为书写技术、审美、情感和精神的表达，都以传承经典伴随始终;同时任何后世的书法必然建立在传统与经典的精神内核上，才能维系书法的文化属性，维系书法高贵的血缘，建立起书法语言秩序的内在伦理。所以，书法批评需要用心深入书史，体会其中的精微之处。此外，还要用一种自觉的史观意识观照当代书法的进程。

有创见的书法史学家在长期的书法史研究与考察中容易形成对书法特有的考察方式。他在悠长的时间和寥廓的空间距离中观察书法史，清理出宏观的书法因果脉络。历史上一个书法时尚的来龙去脉可能卷入社会的各个方面，历史事件时常架构起巨大的跨度。这就需要史学家有高远的眼光。对许多史料或者具体的书家与作品，必须将其置于宏大开阔的视野下，进行承前启后的定位、编码，继而解释其中包含的各种意义，或者证明某些普遍存在的规律。长期专注研究书法发展的历史存在，可以超越和抵制书法之外的动荡，逐渐建立书法内部结构发展的逻辑观。当然，以批评家的眼光研究历史不会过分拘泥于事件过程。书法发展的逻辑与书法事件是书法史赖以发生的基本舞台。事件可以变化与更换;但是，书法发展的逻辑不能乱。

一个长时段形成的书法发展的逻辑，当其某种稳定的构造和性质缓缓浮现的时候，许多无关宏旨的局部作为多余的史料而遭到了遗弃。某些时候，这些史料甚至被视为一种干扰，一种遮蔽总体图景的障碍。大规模书法事件或者某种普遍的范式远比各种细节准确。当一种历史观念被认可，形成一种共识，它就会成为一种延续下去的传统。在深远的书法历史发展中，没有人可以否认个人的自由选择，否认个人的独特性格。但是，个人的自由与独特不可能不接受历史条件的限制。对书史观照批评意识的坚守，书法批评可以获得深度的学理支撑。这也是带有史识眼光的批评家容易获得开阔而纵深的评述的根源。

书法史的考察需要比较务实的求学态度，同时也需要更为开阔的阅读视野，拉开与其他书法批评作者“就当代论当代”认识的距离。当然也要求书法评论家必须站在时代的立场考察当下的书法。因为他的身份是评论作者，而不是书法史学者。书法史学之外也必须开放接受西方艺术哲学的范式影响，因为当代书法理论与当代书法创作多多少少都受到过西方艺术哲学的影响。我们没有必要将东西方艺术划分得清清楚楚、非此即彼。这样才能使当代书法理论摆脱述史考据的单一化旧学特征，而具有一种新学面貌。

随着书法语境的变化，研究与认识书法的方式也将随之改变，这是发展的必然与要求。守旧、狭隘眼光认为书法是民族的文化，必须用民族的方法考察书法。但是，当下的一些中国人已经没有纯粹意义上的民族思维了。想要剥离出所谓传统书法的本质与纯粹的书法价值，更多的只是一种态度。进入20世纪，由于文化视野的开放，书法研究的现代性建构逐渐清晰、稳定。

把握好书史研究与书法批评的关系甚为艰难。如果立足点始终站在书法史的角度上，认为寻找历史的真相与本质才是天经地义的书法研究任务，那么当代书法批评在书法史学者眼里是没有必要的。他们认为只有当书法成为历史，才能进入他们的考察范围，才能成为固定的研究对象。

实际上，任何一个书史研究者找到的都只是自己认为的本质与真相。有时我想，书法史中到底有没有本质与真相?因为书法的发展总是在时代和各种社会关系中进行漫长的历史演变，任何一种不经意的关系都会让正在发展中的书法轨迹发生变化。历史演变包含了复杂的相互参照、相互权衡与相互比较。也正是书法史这个经纬纵横的关系体，使我们今天的解读能有不同的方式，而不是只有唯一一个正确的途径。刻舟求剑式的书法史研究态度，在我看来不是坚守，而是把鲜活的书法发展当成了一种知识性的记忆标本——他们却自以为找到了书法史的真相。

我们能从文字资料中看到的书法史和真实的书法史有一个内在矛盾，即个别书法事实与普遍规律之间始终存在张力。书法史记载了一个个具体的书法事件。然而，我相信再强大的书法史学家的信心总会在某些时刻遭到一个事实的挑战——无论如何，书本上记载的内容远远少于遗漏的部分。以史料追赶事实，可以肯定是挂一漏万的，谁也不能说我掌握的历史资料有更为重要的历史价值。英国哲学家、历史学家科林伍德说过，所谓历史就是一场即兴上演的戏，展示之前并不存在预定的规律，所谓史的“本质”都是后人的另外一种猜思。他还认为，历史内部的任何细节都同样重要，不可以随意删除。我们可以从任何史料的组合中得出一种或多种结论，可以根据预定的观点组合众多的历史资料用来证明自己。还历史一种真相，给历史一种本质，是后人的责任。如果抽除历史的本质判断，这是任何史学研究都不能接受的。抽除了“本质”，历史不就是一场游戏吗?

书史研究与书法批评有着相互依存的一面，也有各自的立场。一般用史料来论说当代书法的发展和展开个案分析时，容易落俗。将很多史料堆砌成文，貌似高雅，有学识，其实骨子里是俗的——说的都是公共的大道理，思想路径是公共的，甚至连批评的文风也是公共的。往深处看，其实匮乏的是智慧和创造力。书法批评的写作更需要洋溢着自己对书法的理解。繁复的书史材料没有尽头，书法批评只需用创见的眼光在众多的史料中照亮当代书法的气象、审美和因果。这些个案在作者的目光下，串络了、点亮了闪烁的文明碎片。这就是批评的智慧。

批评固然有价值判断的意思。价值判断就是一种创造。它需要用心去感受，用智慧去了解。其关键是创造的深度与价值，以及价值判断参照体系来源于什么。许多人以为，今日批评面临的主要问题是缺乏锋芒和批判的品格。其实这只是事情的一个方面。它理应还有更高的批评理想，即把书法文化带到一个更为高远的文化境地上来。如果在书法批评中缺失了书法史的观照，长效的批评眼光就会受到怀疑。我一直很有兴趣思考，如何获得对书史的深刻理解力，并如何拥有强大的书史统摄力、卓越的史见能力。从书法发展的整体框架下的因果关系与逻辑发展中去从容地分析，又与一般论证式的材料堆砌不同。这样的批评有思想，有倾心的赞赏，也有一针见血击中问题的快感。

俞龄，字大年，浙江杭州人，主要活跃于康熙时期。他善画马，兼工山水、人物、花鸟，各尽其妙。清代《图绘宝鉴续纂》记载：“(俞龄)更有传神阿堵，不异虎头，而天机所到，泉石峰峦，摩诘之后，亦不多观也。”此语直言俞龄的人物画不亚于东晋顾恺之，山水画直追唐代王维;也说明了俞龄不仅绘画技法高超，其作品还具有十足的韵味。

现藏于广西博物馆的俞龄《曲水流觞图》(见上图)为绢本设色，纵182.8厘米、横50.5厘米。画家在画面左上角自题：“曲水流觞。椿园俞龄。”下钤“俞龄之印”“大年一字安期”白文方印。题识明确指出了此画的主题。古人有在农历三月上旬举行修禊之俗，以祛除不祥。在修禊仪式结束后，通常还伴有从仪式派生而来的“曲水流觞”游艺活动。东晋时，王羲之将兰亭修禊一事录于笔下，创作了“天下第一行书”——《兰亭集序》。王羲之独有的文人气质和个人魅力，使其成为后人争相模仿的典范。从王羲之以后，“曲水流觞”的娱乐功能更加突出，并逐渐演变成文人墨客举行雅集活动的主要形式。明清时期，雅集活动空前盛行,也催生了以此为题材的绘画作品。《曲水流觞图》就是在这种背景下创作的。

《曲水流觞图》画面内容叙事性强。“曲水流觞”在于“觞”和“咏”。画家选取了文人饮酒、赋诗的场面入画。画家围绕一湾溪流展开构图，溪流顺山势蜿蜒而下，画面也呈“S”形铺开。山石、人物和建筑围绕着曲水左右错列，避免了空间上的重叠。按照《兰亭集序》的文意，画面的阅读顺序应由上而下、由远而近。最先进入视野的是画面上端的崇山峻岭、茂林修竹。一股溪流从悬空的危崖下激荡而出，形成飞瀑，随后迅速汇成宽阔而转曲的水面，为“流觞”创造了条件。悬崖前是摇曳的竹丛以及繁盛苍翠的乔木。在竹子和乔木的掩映下，一座悬山式的凉亭若隐若现。此时雅集已经开始，亭中的文人正执笔疾书，下笔位置已处于书卷的尾端。在文人身前的五人皆侧身斜视，以一致的面向将观者的视线引向水面。两名童子正将准备好的酒觞放置于上游水面。顺着酒觞及白鹅，画面又转移到了对岸的一组人物身上。文士们席地而坐，或举觞、或执笔、或言谈，姿态各异。这组人物所形成的直角折线使画面中部显得更为紧凑。溪水以“Z”字形流淌，也将画面切割成三组斜线走向的场景。六组人物沿斜线有序落位，溪流两侧凸起的山石布局呼应着水流的走向，强化了构图的秩序感。画家又利用乔木在画面的垂直方向串联起三组场景，使之在视觉上形成统一的空间感。在画面下部，水流渐隐，画家代之以一截开阔的平坦地面来缓和中部场景的密集效果。画面的整体布局展现出俞龄的理性绘画思维。

俞龄的理性绘画思维还体现在对树叶的描绘上。尽管叶片丛丛簇簇，但画家却用一丝不苟的点叶、夹叶笔法来表现它们。画家以叶片为单位，经过井然有序的设计和组合积叶成团，没有丝毫怠慢处理的迹象。在坡石的刻画上，画家基本使用的是点状笔触和细碎的皴法，下笔多而密，强调深浅墨色的过渡，有效地体现出石块的转折结构，展现出细腻动人的韵味。在人物的塑造上，画家笔风一变，采用磊落飘逸的粗实线条表现衣纹及身体结构。画家有意简化对人物面部的刻画，注重以形传神。全图人物几乎都处于运动的状态中，身姿、体态显得灵动多变，具有魏晋人物的潇洒风骨。

俞龄现存的画作以马和山水、人物题材居多。济南市博物馆藏有一幅俞龄《竹林七贤图》，有“李子兄嘱写，为馥寰老年翁正”的题识。俞龄明言该画是应他人之求而作的。此画与《曲水流觞图》一样，同是取材于魏晋时期的雅事，说明俞龄擅长此类绘画题材的创作。明清时期，魏晋风流韵事已成为当时流行文化的一部分。反映这种文化的画作也广受欢迎，成为民间大众附庸风雅的一种奢侈消费品。由此观之，俞龄很有可能是职业画家，而《曲水流觞图》也是应市场需求而作的。

福建仙游有“画坛三杰”——李霞、李耕、黄羲。一个县里几乎同时涌现出三位对当代颇具影响的人物画家，是较为特别的现象。本文通过对他们创作题材、审美取向的比较，进而透过不同风格去发现和发掘更具深层意义的信息和玄机，希望有助于业界对这一现象的了解，并为时下从事古典人物画创作者和研究者提供一些有益的参照和启迪。

李霞笔墨旷放豪迈、古穆深厚，这一特征在其巨幅写意画中表现得最为突出。常言道：“工欲善其事，必先利其器。”李霞画面的构成效果，首先得益于他所使用的自制鸡颖笔。鸡颖笔既有羊毫贮墨多又有狼毫弹性强的特殊性能，易控制、好发挥，能于重按、轻提的变化中显现出一气呵成、连绵不断的气韵，使线条保持和谐的韵律节奏。李霞作巨幅写意画多用吸墨性能强的夹宣，以增益墨色温厚之气。在体现雄迈风格的信笔挥写时，他凭借自己的腕底功力与鸡颖笔的锋颖弹性，使主干的阔笔不粘不滞、气脉通畅，辅翼的细线不纤弱、不轻浮。

李霞艺术风格旷迈雄放的另一表现是在人物画创作过程中对形与神关系的拿捏上。他敢于把笔墨的气韵生动凌驾于对形体的过分附就上，颇有点善诗者“不以辞害意”的气魄。在对衣纹线条的处理上，他常带有较多的主观成分，即将笔墨气韵及其形式美感作为展示自己功力和宣示艺术立场的舞台，从而把师法黄慎以草书入画体式发挥到极致。须知，李霞所处之时代，“西学东渐”之风正炽，而人物形体表现原就侧重于实写。李霞这一以笔墨神采气韵去调动观众视觉神经，对具体形态一些细枝末节的淡化甚至大胆删削，正是中国画写意传统中“遗貌取神”“得意忘形”的最高境界，也是其魄力与气度、胆识与性格的一种体现。

李霞除了擅长用阔笔挥洒出气势磅礴的大写意，工谨细致的兼工带写也十分精彩。其人物线条如春蚕吐丝;山水画法则直追宋元，高古浑穆。从中，我们不仅可窥李霞在用线上力求“不失拘牵”的出色表现，又可见他在“间赏博考历代名家画迹”的同时亦下过一定功夫去实践。即使有些作品尺幅不大，仍不失旷达雄浑与沉郁酣畅之气。

李霞对衣纹的勾画还引入了“海派”巨擘吴昌硕“石如飞白木如籀”的笔法。因此，其线条在承袭黄慎草书入画跌宕起伏、流转自如的同时，古人所推重的“折钗股”“屋漏痕”“高山坠石”“万岁枯藤”等书法行笔亦随处可见。

从阔笔到细线、从拙厚到灵动、从疏放到精严，既有粗细长短、浓淡枯润、纵横曲直编织出的形式美，又在运行的起止、疾徐、顿挫、轻重、去留中演绎出的韵律美，这就是李霞的线条特色。

李霞塑造的人物形象古朴端肃而风骨魁奇。其立式造型多呈倒锥形——上身宽博，下身逐渐紧窄(近似钱慧安)，有很强的雕塑感和形式感，以麻姑最为典型。这一倾向于静态的造型正契合了李霞所欲建立沉、厚、稳的画面基调，更为他运笔时习惯性的自上而下注气提供了纵向之势(静态的站立式造型必以纵向线条来支撑)。这样，也就产生了李霞人物画又一个显著特点——外静而内动。其于创作程序上先用阔笔箍住人物整体轮廓，尽量避免气力外泄，较少有横向的发散用笔，而笔墨的变化和线条的流动一般是在大轮廓之内进行。

李霞《麻姑献寿》

综合审视李霞与李耕的艺术风格，笔者认为，李霞偏于儒家的重规矩、循法度，作品庙堂气浓厚，整肃端严;而李耕不管是人生态度还是艺术追求，都倾向于道家的回归自然、向往自由和崇尚朴素，因此他的创作不拘成法，极具个性，展现的是江湖朴野之风。就笔墨、造型等具体运作程式而言，李霞有意无意地演绎着道家的圆浑、内敛、古穆和大智若愚、大巧若拙;而李耕挥毫恣肆、率直硬朗的锋芒毕露，奇趣横生、灵气四溅的才气外溢，反倒表露出儒家积极进取的精神意态。

与李耕相比，李霞的构图较为四平八稳，契合了纯正平稳的整体风格。而在传统颜料的使用和色彩火候的把握上，李霞又是一绝。他的作品是研究传统色彩学的极好范本。虽然写意画对色彩运用并不那么注重，但既然是对李霞国画风格的综合评述，就不得不提到他的用色。李霞在画面上所罩颜色，尤其是朱砂、赭石一类暖色，与墨气每每能浑融一体，了无涂抹痕迹，更无丝毫火气和轻薄妖艳之态，呈现出自然沉淀晕化下的温润丰腴、醇厚平和。

李霞《富贵寿考》

李耕画风奇特，个性张扬，富新意、善变化。如果说李霞以凝重、雄浑、沉郁、旷放来构筑他的艺术世界，那么李耕则是以奇肆、朴野、超逸、爽朗贯穿着自己的风格主线。另外一个比较显著的差别是：李霞国画风格自始至终没有太大变化，其演进脉络呈直线渐进式;而李耕风格经历了几次比较大的变化，呈现出跳跃式、波动状的发展轨迹。及至20世纪30年代末，李耕才脱胎换骨，摆脱前人桎梏而现出自己的特点。他一改原来狂肆张扬的意笔大写，转而为平淡从容、以细线勾写为主的兼工带写法式。值得一提的是，虽然李耕的作品多通过细线勾勒的兼工带写来抒发自己的写意情怀，但在笔墨上更放纵和多变、在人物形态上更夸张和有趣，时而水墨没骨，时而粗线简笔。

李耕《三星拱照图》

李霞作品以大写意为主，而李耕写意作品以小写意为主。在线条的组合与笔墨变化上，李霞是以衣褶的线纹结构与线条组合上的轻重、粗细、浓淡和行笔的顿挫曲屈、往来回环体现笔墨的构成特征;而李耕勾画衣褶线条并不刻意于线条粗细、轻重的变化，而是一例用细线如硬笔速写般地一气呵成，其美感全部体现在线条组合的疏密与长短的分布上。李耕在挥写时将自己的即时情感、超凡才思、精湛技艺自然而然地融于线条之间。这种用细线率性勾画，显然与李耕画幅尺寸不大有一定关系。

李耕的人物造型与李霞最大区别是：李耕动、奇，李霞静、正。所谓人物造型的“奇”，就是指形体动态通过艺术夸张，使之更生动、更具艺术感染力。李耕造型的“奇”，最常见的有以下几种形式：

一是把站立姿势的罗汉和高士的身材比例拉长。这种修长高挑的人体比例在前人作品中罕有先例。至于李耕为什么喜欢将人物比例拉长，笔者推测，一是出于对罗汉形象身材高大的强化，而高士、文人画得伟岸高挑一些可彰显其清高儒雅之气(与陈老莲、金冬心的缩短人体比例以显示古拙相反)。还有一个原因是李耕勾画衣纹线条以细与长为基本特征。这与他将宣纸裱糊于墙壁上直立作画形成的“势”有关。直立作画，线条的运行不受拘束，宜作长枪大戟式的挥写。李霞也喜作长线条，不过长而不细、线条弧度大;而李耕要用长而细、豪利而硬朗的线条长驱直下。修长的人物造型加上宽袍大袖，会给作者进入“欲止而不能止”的创作状态时提供尽情发挥的宽广空间。

二是通过夸张的造型来体现人物的曲线美和张力。具体样式主要有反弓形、弓形、S形。反弓形在修长身材的基础上再以挺胸腆肚来凸显人物的轩昂之气，一般适用描画贤达名士。其中，最具曲线美的是人物侧身造型，能够集高贵、优雅于一身，比用正面或半侧身更具典范性。弓形造型适用于表现老人或一些流传中已有定格的特型者，如老农民、老渔翁和某些貌古形奇的仙人罗汉等。李耕画的老农民和老渔翁，其耸肩驼背的造型极尽夸张之能事，不仅能给人以历经沧桑的感受，更能借助画中人物身体的大弧度所形成的满弓待发之势，把作者顽强、坚毅、特立独行的品性传递出来。

三是捕捉生活中最典型、最生动、最契合观众审美心理和最易于观众获得审美旨趣的神情动态，通过艺术加工提炼为“画眼”，使观众在欣赏的过程中获得一份轻松、愉快。奇中带趣，也是李耕艺术的一大特点。这不但缘于他对日常生活感受的真切和观察的细微，更得益于他的奇异灵感和奇绝的笔墨驾驭能力。审视李耕所塑造的每一人物，其一举手一投足既有日常生活中各种动态的自然、随顺，也有艺术表现的概括和夸张，既合乎常理、常情，又有味、有趣。

李耕《东山丝竹》

李霞人物造型的倒锥形、雕塑感、异乎寻常的大气、宽博，不能不说也有“奇”的一面;但与李耕相较，只能归之为“正”“稳”一格了。

“变”与“奇”有必然联系，没有变，何来奇?李耕以“变”来成就他的“奇”，因此我们不妨再回过头来分析一下李耕的另一艺术看点——“变”。

“变”在李耕作品中又可分为多个层面。李耕以细线勾画为主的兼工带写，虽然不侧重于线条粗细、浓淡上的变化，但在组合与运行时极尽变化之能事。李耕的“变”，还体现在敢于超越前人又不断超越自己，即使是同题作品，画面也从不重复、雷同。这也是李耕与李霞或者说与众多画家的不同之处。

人物画创作最难突破的就是千人一面，尤其是没有历史影像可资借鉴、参考，仅靠文学作品描述或民间流传作为版本依据的古典人物画。局限于古代某个画家的思维惯性和创作模式，对古人的描写更易流于公式化、概念化。不同阶层、不同身份人物的趋同化，必然导致个性的模糊(除了某些特定人物如关公、弥勒佛、济颠、铁拐李、南极寿星等)。很多历史或神话人物往往依据的是服饰和道具的不同来加以辨识和确认。但李耕就不一样，他笔下的人物，仙就是仙，佛就是佛，高士隐者、高官显胄、平民百姓等俱界限分明、气质不同。即使同为女性，观音与麻姑、大家闺秀与小家碧玉、神女仙妃与贤母民妇，虽一例端庄朴实，但骨子里透现的不同性情、气质依然清晰可辨。

除此之外，画面配景的山水、树木、烟云、屋宇、器具，李耕也做足了“变”的文章。例如他的树木主干用侧锋一笔上推下行，大面积留白的断云边缘不刻意于晕染过渡，对画面虚实切割大胆果断，擅于借助局部浓墨来强化对比效果等等。即使是前人早已形成法则、范式，并相对稳定，已经鲜有人能够突破的构图，李耕也能做到新意迭出。其敢于造险又善于化险为夷和出奇制胜之高妙，每每令人叹为观止!

最后谈一谈黄羲。

黄羲在仙游三画家中身份比较特殊。他少年时曾有过追随李耕学画的经历，几年后又转而师事李霞。有趣的是，三人年龄相差各14岁(李霞生于1871年，李耕生于1885年，黄羲生于1899年)。他们应算是同时代的人。可由于师徒关系，黄羲又常常被认为是李霞、李耕的下一辈。黄羲接受和从事过现代美术教育，所以他的画虽保持了仙游(或福建)地域绘画的显著特征，但已与现代审美取向和创作理念达成某些对接。黄羲也因而成为传统向现代转型的标志性人物。

黄羲《献寿图》

把传统人物画衣褶线纹的描法应用到现代美术教育的人体写实中去，特别是能在实践过程和效果上达到自然而然的无缝对接，是黄羲的极高明之处。　拜“西学东渐”所赐，黄羲成了既接受过现代美术教育，又获得过传统古法严格训练的娇子。上海美专、昌明艺专的聘请和吴昌硕、王一亭、诸闻韵、潘天寿、黄宾虹等名家的垂青都充分证实了这一点。

“折芦描”是黄羲运用得最为得心应手的传统人物衣纹描法。该描法运笔的起承转合、粗细浓淡变化对勾画各式衣纹折褶既能接近真实，又富有传统用笔追求的韵律变化意趣。黄羲“折芦描”的特点是起笔爽劲，转折明快，落墨精准，线条刚柔相济，不矫不饰又不粘不滞。这与他温润的水墨、明净的色彩、优雅准确的造型共同构成了他清新秀逸、严谨闳约的画风。他的这一清风朗月式的画风，在表现女性题材，尤其是表现既具传统仕女幽婉娴静、矜持古雅，又兼具仙家潇洒出尘、超逸虚灵的麻姑形象时，更能入情入理及至出神入化，达到内容与形式的完美的统一。另外，由于黄羲具备了现代绘画中的人体写实基础和透视、光影的知识，对仙佛、高士的塑造较之李霞、李耕也有另一种韵味。例如他笔下的弥勒、钟馗，用笔墨勾画点染出的脸庞和人体，骨感清晰、肌理分明，但又不等同于素描加色彩那么僵硬机械，而是“取笔力生动为魂，以形象轮廓为魄”(黄羲语)，是充满了笔情墨趣的中国式传神写照。

黄羲《皆大欢喜》

黄羲古典人物画的创作特点可概括为两点：一是继承了传统国画把线描作为主要表现载体的正脉，然后又合乎情理地利用自己所掌握的人体结构等相关知识，通过线条的粗细、长短等平面组合和穿插来表现人物动态变化，解决透视结构“立体”的形的问题;二是通过线条运行的轻重、疾徐、顿挫等节奏韵律来抒发情感并获得与表现对象气质、神情的相互贯通，以达成传统意义上的“传神”。这一本着严谨认真、毫不含糊的态度去对待人物的形，借助传统线条的意写、兴会去解决形与神、内容与形式、传统与现代、主体与客体的关系的做法，自然使得黄羲与李霞、李耕在审美追求、笔墨构成上拉开距离。应该说，这是黄羲与李霞、李耕的最大不同——不仅仅表现在笔墨上的清雅与浑厚、洒脱与严谨，还有更为深层的、本质上的嬗变与拓展。

恽寿平是清初最享盛名的花鸟画家。他以没骨法画花卉，专注写生，创造了一种笔法透润、设色明净、格调清雅的“恽式”花卉画风，成为一代大家。他对清初的花卉画有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响波及大江南北。据史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目。”当时常州画派多达百人。

恽寿平在绘画理论上亦甚有建树，画论多见于各类题跋，后人为其编有《南田画跋》一书。后世流传最多的，如“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情”“今人用心，在有笔墨处，古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已”等。他在用笔、用色、写生，以及对历代山水、花鸟的评价上，都有自己独特的心得与见解。他说：“用笔时须笔笔实却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工是矣。”又说：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”他在一幅写生秋海棠的画上题写道：“画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立，而绰约妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。”这些对绘画的认识，都说明了恽寿平的艺术高度。

绢本设色，共8页，每页纵29.9厘米，横22.2厘米，现藏于上海博物馆

此套《花卉图册》作于康熙廿五年，即1686年，是作者去世前的三至四年所作。此时恽寿平的没骨花卉从技术到艺术，都已达到风格成熟期，画作形神皆备，飘逸潇洒。