《鲜于璜碑》，中国东汉重要碑刻。全称为“汉故雁门太守鲜于君碑”。立于延熹八年 (165)。现藏天津市历史博物馆。全碑包括碑座与碑身二部分。碑座为长方覆斗形，长 1.2米，宽0.73米，高0.25米。座上有长方形榫槽。碑身为圭形，上锐下方，高2.42米,宽0.81～0.83米,厚0.12米。碑首阳面中部为“凸”字形碑额，阳文篆书碑名。碑额两侧刻青龙、白虎额下为一直径11.3厘米的圆穿碑首阴面刻朱雀。这种以“四神”图象作为碑额装饰的现象，在汉碑中较罕见。

碑身两面刻文,碑阳17行,满行35字;碑阴15行，满行25字。总计 827字。绝大部分保存完好。碑文主要叙述鲜于璜的祖先世系及其生平仕历。鲜于璜初举上郡孝廉后，曾为度辽右部司马、赣榆令、太尉西曹、安边节使等，终官雁门太守。卒年81岁。碑阴铭文颂扬死者功德，并记录了鲜于一家的世系。碑阴记载的世系与碑阳有所不同，可能二者并非同一人撰写。

碑文字体结构谨严，浑朴苍劲，含蓄沉着。以方笔为主，与以圆笔为代表的曹全碑等汉碑书体不同，为汉隶中方笔流派的典型代表，对古代碑刻与书法发展史研究具有一定参考价值。

《鲜于璜碑》(碑阳)

□讳璜，字伯谦，其先祖出于殷箕子之苗裔，汉胶东相之醇曜

而謁者君之曾，孝廉君之孙，从事君之元嗣也，君天姿明达，彻

有芳，在母不瘽，在师不烦，岐齔谣是，合好?常，治礼小戴，闺

族孝友，温故知机，辉光篤实，升而上闻，上郡王府君察孝，除郎

中，迁度辽右部司马，慰绥朔狄，边宇艾安，迁赣榆令，经国帅下

政以礼成，民诵其惠，吏怀其威，丧父去官，服终礼闋，复应三公

之招，辟太尉府，除西曹属，葴謨屡献，使事日言，王人嘉德，台司

侧席，蠢尔荤育，万邦作寇，冀土荒饉，道谨相望，帝咨君谋，以延

平中拜安边节使，衔命二州，受荚秉宪，弹贬贪枉，清风流射，有

邵伯述职之称，圣上珍操，璽符追假，永初元年，拜鴈门大守，折

节清行，恭俭束脩，政崇无為，声教禁化，猷风之?，时依郡乌桓

狂狡畔戾，君执以威权，征其后伏，永初之际，有勋力于汉室，令

德高誉，遗爱日新，内和九亲，外睦远邻，免浣息隶，為成其门，周

无振柜，亦古晏臧之次矣，当遂功祚，穷爵永年，意乎不造，早世

而终，以延光四年六月壬戍，卒于家，盖铭勒之云，所以彰洪烈

纂乃祖，继旧先，悲夫盛德，恶可已哉，於是君之孙魴仓九等，乃

相与刊山取石，表諡定号，垂之亿载，以示昆苗，其颂曰：

於鑠我祖，膺是懿德，永惟孝思，亦世弘业，昭哉孝嗣，光流万国

秩秩其威，娥娥厥额，此宜蹈鼎，善世令王，如何夙陨，丁此咎?

国无人兮王庭空，土罔宗兮微言丧，王机悵兮嘉谋荒，旌洪德

兮表元功，阐君灵兮示后萌，神有识兮营坛场

延熹八年十一月十八日己酉造

《鲜于璜碑》(碑阳)释文:

□讳璜，字伯谦，其先祖出于殷箕子之苗裔，汉胶东相之醇曜，而謁者君之曾，孝廉君之孙，从事君之元嗣也，君天姿明达，彻?有芳，在母不瘽，在师不烦，岐齔谣是，合好?常，治礼小戴，闺族孝友，温故知机，辉光篤实，升而上闻，上郡王府君察孝，除郎中，迁度辽右部司马，慰绥朔狄，边宇艾安，迁赣榆令，经国帅下，政以礼成，民诵其惠，吏怀其威，丧父去官，服终礼闋，复应三公之招，辟太尉府，除西曹属，葴謨屡献，使事日言，王人嘉德，台司侧席，蠢尔荤育，万邦作寇，冀土荒饉，道谨相望，帝咨君谋，以延平中拜安边节使，衔命二州，受荚秉宪，弹贬贪枉，清风流射，有邵伯述职之称，圣上珍操，璽符追假，永初元年，拜鴈门大守，折节清行，恭俭束脩，政崇无為，声教禁化，猷风之?，时依郡乌桓，狂狡畔戾，君执以威权，征其后伏，永初之际，有勋力于汉室，令德高誉，遗爱日新，内和九亲，外睦远邻，免浣息隶，為成其门，周无振柜，亦古晏臧之次矣，当遂功祚，穷爵永年，意乎不造，早世而终，以延光四年六月壬戍，卒于家，盖铭勒之云，所以彰洪烈，纂乃祖，继旧先，悲夫盛德，恶可已哉，於是君之孙魴仓九等，乃相与刊山取石，表諡定号，垂之亿载，以示昆苗，其颂曰：於鑠我祖，膺是懿德，永惟孝思，亦世弘业，昭哉孝嗣，光流万国，秩秩其威，娥娥厥额，此宜蹈鼎，善世令王，如何夙陨，丁此咎?，国无人兮王庭空，土罔宗兮微言丧，王机悵兮嘉谋荒，旌洪德兮表元功，阐君灵兮示后萌，神有识兮营坛场　延熹八年十一月十八日己酉造

高罗佩和他的汉字签名

他在中国文化上的造诣让大部分的中国人都会为之汗颜不已，这样一个真正的外国人何以成为一个中国通的?

高罗佩，这个名字现在的年轻一辈很少有人识得了，可是在老一辈人的心中，他是一个神人，为什么呢?

首先，别看他的名字有模有样的，其实他是一个外国人，本名罗伯特·汉斯·古利克，是荷兰的职业外交官。

高罗佩

高罗佩于1910年8月9日生于荷兰扎特芬，父亲是驻荷属东印度(今印度尼西亚)荷兰殖民军队的一位军医。父亲退役后，高罗佩全家定居尼曼根附近的毕克村，这是归国侨民喜爱的定居地之一。那时，家中花瓶上的中文文字使他对中国产生了浓厚的兴趣。

高罗佩年少时在印尼爪哇岛留影

高罗佩通晓15种语言，曾派驻泗水、巴达维亚、东京、重庆、华盛顿、新德里、贝鲁特、大马士革、吉隆坡等地，职务从秘书、参事、公使到大使。他不是中国人，但他留世的书法作品却能让各位书法界大家惊羡!

高罗佩给沈伊默先生写的对联

他给沈尹默先生写的这幅书法，至今挂在沈家故居，落款为“荷兰高罗佩”。中国汉字的难写程度非常大，很多的外国人也“写”得出来不错的汉字，不过，他们是用画画的方法，一笔笔描出来的，可是，高罗佩的汉字却真的是写出来的!

不信，你来看，他写的便笺和他抄的诗词，怎么样，你能写得出来吗?一个荷兰人，字居然写得这么中国，着实令人惊叹。

高罗佩的便签

高罗佩抄写的诗

高罗佩从20岁开始练书法，终生不辍，他偏爱行草书，笔力雄健，功底深厚。

在重庆时，高罗佩娶妻晚清名臣张之洞的外孙女水世芳，生育了4个子女。高罗佩的老丈人曾担任过天津市长。在两人婚后，高罗佩给自己的书斋取名“吟月庵”。是不是有吟风弄月之意呢?可见他的文化修养真是非常高的。

高罗佩书房改名为“吟月庵”

高罗佩不仅能够写地道的文言文，还能奏高山流水。他爱好古琴，曾拜古琴名家叶诗梦为师，并有古琴专著。

高罗佩在书房抚琴

提起高罗佩的老师叶诗梦来，也是一个非常不俗的人物。

叶氏原姓叶赫那拉，名佛尼音布，是慈禧太后的亲侄儿，辛亥革命后，叶氏改名叶潜，字鹤伏，号诗梦。高罗佩能有这样的技艺，与其拜的师父是个高人有直接原因。

高罗佩为其师叶诗梦所绘小像

叶氏是个多才多艺的人物，他好书法，今天挂在苏州拙政园玲珑馆堂上的”玉壶冰”三字之匾，就出自叶氏手笔。

苏州拙政园玲珑馆堂上的叶氏手笔”玉壶冰”

叶氏好收藏，他所收藏的唐朝的九霄环佩，尤为神品，现藏于北京故宫博物院。

叶氏的最大成就，却是琴技。通过学习各派的技艺，最终叶氏已经成为融会诸派，自成一家的宗师之一。

高罗佩书法作品

高罗佩拜叶氏为师以后，和汪孟舒(叶诗梦高足，书、画、琴三艺俱精，而以琴名世)为同门。在抗战的烽火中，高氏曾在重庆举办多场古琴演奏会，以外交家兼古琴家的身份，为华筹款，传为雅谈。

抗战时的重庆有一个上流人士的古琴社团叫“天风琴社”，高罗佩是唯一有资格参与的外国人。

40年代高罗佩出版的《琴道》和译注的嵇康《琴赋》，至今仍为海外治中国音乐史者所津津乐道。《琴道》是海内外第一部有关古琴的文化历史学名著。

高罗佩(右)与古琴名家关仲航

最令人震惊的是，高罗佩是现今中国人心中神探“狄仁杰”的原著者。高罗佩的侦探小说《大唐狄公案》(Celebrated Cases of Judge Dee)成功地造成了“中国的福尔摩斯”，并被译成多种外文出版，在中国与世界文化交流史上留下重重的一笔。狄仁杰狄大人的惊险探案故事，居然出自一个荷兰人之手，元芳，你怎么看?

高罗佩的侦探小说《大唐狄公案》被译成多种外文出版

这个因为幼年时看到家中所藏花瓶上的中国字而喜爱上中国文化的荷兰人，写出的书法作品惊羡国人，研习的琴技所著的专著也填补了中国琴史的空白，甚至在收藏、佛学、东方文物鉴赏上都有很深的造诣。荷兰人对中国的了解，在一定程度上也应归功于他对中国文化的传播。

高罗佩书法作品

1967年9月24日，高罗佩在海牙辞世，享年57岁。

高罗佩的一生仕途顺利，从秘书到大使他做得风生水起，但他的业余爱好却使他真正的名垂青史。他在中国文化上的造诣让大部分的中国人都会为之汗颜不已，这样一个真正的外国人何以成为了一个中国通的?或许那些知识本身并不是他的终极目标。他首先关注的是人，特别是东方人。他想弄懂东方人是如何思维和活动的，希望自己也能那样思维和活动。

高罗佩与水世芳穿中国古装的合影

作为一个业余爱好者，高罗佩把整个身心都投入到中国文化里，痴心追慕中华古典文化精神及其生活方式，他在西方是为数很少的几个之一。因为爱所以爱，或许正是他不远万里来到中国的真正原因，这也使他和中国书法、中国文化结下了不解之缘。

墨池公开课

冯错老师《书谱》十问十答

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这十个问题分别是：

第一个问题：绞转、裹锋、铺豪、侧锋、换面的要点?

第二个问题：怎样在书谱的临习中寻找规律，抓住特征，提练精华，为我所用，走向创作?

第三个问题：学书谱，要从书谱中汲取哪些值得借鉴的笔法、草法、章法，又怎样融会贯通到自己的创作中去。

第四个问题：据说，曾经有一位老师对冯老师说了句“好好临《书谱》”，于是冯老师便痴痴地连续临了四十余遍《书谱》。请教冯老师，您这十三式便是从这四十余遍中领悟出来的吗?冯老师那时候已是段子手了吗?段子手冯老师关于段子手孙过庭的段子也是在这四十余遍的过程中整理出来的吗?冯老师的这个提炼招式+整理段子的临帖模式想必很有趣!~(^_^)~其间有产生过什么关于冯老师自己的段子吗?

第五个问题：行草书学习如何进行临创转换?有什么具体方法?

第六个问题：王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》,哪个好,哪个更出色?

第七个问题：如何避免写书谱线条偏薄的毛病?用一ta而下的笔法写书谱怎么样控制才能做到即中即侧?

第八个问题：捻管有必要吗?

第九个问题：想要學好書法必臨十七帖和書譜，先臨哪個比較好?

第十个问题：谈一下临帖的速与迟，怎样做到背羲献而无失，违钟张而尚工?

所有《灵飞经》，听起来像是病句。

章诒和在某篇文章中提及一位票友时，说他“谁的赵云”都看过，意思是他看过所有名角饰演的赵云。所有《灵飞经》，当然指所有版本的《灵飞经》。

古人收藏一种版本即可当宝，我们比古人幸福多了，有了发达的印刷术，想看哪种版本都不叫事儿。更重要的是，有了PS，我们想怎么看，就怎么看，即使所有版本放一起，也是小菜一碟——

这5种版本，从左到右依次为望云楼本、哈佛燕京学社藏本、滋蕙堂本、渤海刻本以及原帖墨迹。

四种刻本，所本均是墨迹，不同的是，望云楼本为清嘉庆年间直接从墨迹刻成，渤海本为明末从墨迹刻成，而哈佛燕京本和滋蕙堂本均为翻刻。

一般认为，由于刻工关系，望云楼本最接近墨迹，渤海本差别较大，而另外翻刻的两种又别有滋味了。

我们都知道，在书法碑帖中，墨迹为上，碑拓次之。而在《灵飞经》的传承中，始终有一些人认为渤海刻本要优于墨迹，这在其他经典作品中是很难遇到的。

之所以如此，与《灵飞经》的写经性质有关。墨迹固然鲜活生动，但其中的牵丝映带，偶尔可见一定习气;渤海本刻工并未完全忠于原帖，而是在刻制中做了一定减省，抹去习气，这个碑刻反倒显得古朴清秀了。

很多人喜欢渤海本，还有一个原因是字数多。因为现存墨迹本，只剩下43行了。

据记载，《灵飞经》墨迹全本曾入宋内府，到了明朝落入董其昌之手。董曾将其抵押在海宁陈家，渤海本即在此时由陈家刻成。后来董将墨迹本赎回，陈家做了手脚，从中抽出43行。然而这不怎么光彩的举动却“抢救”了《灵飞经》，因为墨迹本回到董其昌手里后，居然不知去向了。

一部《灵飞经》，隐藏了太多故事。

而它本身，至今也还是个谜。有人说它是唐代“开元第一书家”钟绍京的手笔，有人说它是玉真公主手迹，也有人说，它由元代赵孟頫临写而成。

然而这些，一点都不妨碍《灵飞经》成为小楷经典。

它的秀美身姿，清俏之气，始终散发着不朽的魅力，千百年来，雅俗共赏，男女通吃。

清末民初的上海，随着五口通商的开放，已成为世界五大都市之一，商业的繁华，文化的活跃，遂使内地文人画家纷纷涌向申城。赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕等一大批画家先后来到上海，他们对僵化复古以四王为圭臭的陈旧画风进行变革。赵之谦以全石金石笔法人画成为“前海派”的引领人;蒲华是“破中有立，创设清新”之境的开拓者;虚谷画有内美，称为晚清画苑中的第家;任伯年画风清新活泼，另出新机，自成-家;吴昌硕的绘画融合各家之长，贯通书法篆刻，创造雄健烂漫的新画风，成为“后海派”掌大旗领军人物。他们以传统笔墨的文人画为核心，承继扬州画派的创新精神，同时吸取西方绘画的某些因素，集其众美，形成了面貌一新的“海派”，给泥占成习、衰微不振的清末民初海上绘画注人了新的生气。其中吴昌硕、蒲华的功绩最为突出。

一、画气不画形

吴昌硕、蒲华都是坚特传统笔墨的文人画家，他们在绘画创作的思想理念上，有许多共同点，如吴昌硕的书法绘画极力主张气势，他常说：“作画时须凭一股气。”为诺上人画荷赋句：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”

他73 岁所作四扇《 绿梅通景屏》 匕题：“醉来气益壮，叱向纸上浪。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”他在鼓励任伯年的外孙吴仲熊时说：“读书最L 乘，养气亦有以;气充可意造，学力久相倚，荆关董巨流，其气乃不死。”在我国古代一论，书论中常用气韵，神韵两个词，那么气是什么?谢赫在《 占画品录》 中谈：“六法者何?气韵生动是也。”荆浩在《 笔法记》 中云：“气者心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形备仪不俗。”黄山谷将韵即神韵，视而为一。

我们认为神韵是指书画中的精神内涵。神指神采;韵指神采所包含的意趣;气指生气，韵指生气所含的意味;所以神必有韵，韵从神来;韵有气发，气满意足。清方薰“气韵生动须将‘生动’二字生悟，能会生动，则气韵自在”。钱锤书先生说得更明确：谢赫以生动释“气韵”，将谢赫的六法重新作了标点，“一、气韵，生动是也”。绘画创作只要画得有生气、有气势、笔气、墨气、气色、气机就有气韵。吴昌硕所谓“作画须凭一股气”, “画气不画形”并非是指不重形，而是不必斤斤干形似。有气韵也就有神韵。气韵是中国书论，画论独特和深奥是在于它处处体现着传统中国文化的精神内涵，审美观念，是中国文化的精英也是美学的灵魂。吴昌硕的绘画以气势为主，在画面布局、用笔等方面显得最为突出，不论横幅直幅，所画花木常用对角倾斜之势，梅花、桃花、桂花布局常从下角向上方斜出;画藤茎植物又从上角对向下角，紫藤、葫芦、葡萄，结合笔势，画面产生龙腾蛟舞之气势;画花卉，常配以怪丑奇石，极尽穿插之妙，不经意中颇具匠心，以气取势，因势传神，横涂竖抹，苍劲雄浑，貌拙气酣，以极简练的笔墨表现出深邃的意境。吴昌硕、蒲华画仁的题款，都寓有深意，也都十分讲究，有二三字者，有数百字的诗文，并多作长行，以增布局之气势。蒲华在拟八大山人《 青琅环白荷》 上题“高士有洁癖，美人无冶容”，在墨梅L 题“清到无言君白知”，在竹图上题“劲节高风”、“不可旧无此君”、“一兰、竹、一石，有香、有骨、有节”，在《 丛菊图》 上题“凌霜撑傲骨，绚烂引诗才”。吴昌硕1927 年画竹题“金错刀”、“岁寒抱节”、“种竹道人(蒲华)何处住，古田家在古防风”。显然吴昌硕、蒲华画竹画梅是“缘物寄情”，抒发内心的情思，与苏轼的诗句：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。赞美梅花能在冰天雪地中倔强展放，竹子的高风亮节。正体现r 文人画创作的特色，用笔生，用意拙，有深义，把画梅、画竹称为写，正是吴昌硕所宗的一种艺术风格。他鲜明的艺术个性，纵笔挥洒，浑厚占朴，气势磅礴，融诗、书画印为体，承继徐谓、陈道复、八大山人、石涛、李鲜、金冬心，近学赵之谦、胡公寿、蒲华、虚谷、任伯年等，集其大成，登其巅峰开大写意花卉的新风，且有鲜明的时代特色。他浑雄古朴的画风，只不过是外在的表现形式，而他的内蕴，却维系着艺术生命的巨大根系，这就是“不薄今人爱古人”, “与古为徒”。他对石鼓文、钟鼎、篆刻及传统绘画中的梅、兰、竹、菊、松、荷、蔬果深深地恋着。他的“爱古人”、“与古为徒”，实际上就是依恋古老的华夏之文华，为开拓革新民族艺术而感到自豪，进而能超越具体的时空，显现出古学今用的永恒精神。

二、书法通画法

吴昌硕说：“说我善于作画，其实我的书法比画好，说我擅长书法，其实我的金石更胜过书法。”他的自我评价，很有道理。这是形成他艺术风格的内涵。他从事书法、篆刻的时间最长，书法、篆刻上深厚的功力，直接影响着他绘画艺术的凤格。“以作书之法作画”是吴昌硕、蒲华绘画最重要的特色。“蒲华每告人，我书家画也。”【1】 蒲华书法，初学二王，最喜摹陶渊明“平畴交远风，良苗亦怀新”。中年博采众长，张旭，怀素之狂草犹有独钟，再师明人徐渭、清八大。他有诗句：“可知不薄今人处，取法犹然爱古人。”他学习占人，是一切为我所用。他的草书最突出，用笔圆劲流利，线条粗细顿挫分明，气度豪放，情之所系，不拘格式，画含书趣，若水乳交融。放得开，收得住，笔随手动，手随心意，积点成线，以柔软的羊毫中锋运之。他画葫芦、石榴、荷花、梅花、菊竹以水墨淋漓见长，线条流畅、凝重、柔中有刚，古藤似屈铁，荷叶多浓墨湿笔，水墨恰到好处，功力扎实，荷花淡墨勾线稚拙有意趣。黄宾虹先生在评议蒲作英作品时写道：“百年来上海名家仅守娄东、虞山及扬州八怪面目，或蓝田、陈老莲。唯蒲华作英用笔圆健，得之古法，山水虽粗率，已不多见。”【2】 吴心毅在评蒲华时说：“平生长于墨竹，以坡公为法，纵横潇洒，凤韵悠然，为近今巨璧花卉在青藤白阳之间，亦作泼墨山水，笔意奔放，不拘绳墨，草书自谓效吕洞宾白玉蟾意，用笔如天马行空，莫之能驭。”【 3 】蒲华墨竹个性鲜明，重在笔情，墨意，畅酣水墨淋漓任意为之，羊毫濡墨，任其浓淡，外柔内劲，枝叶松动，竹叶结构有八九笔放射排列着，在中国墨竹派中文同、苏轼、吴镇、郑板桥之后又树一帜。吴昌硕在介绍自己的艺术实践经验时说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”融书入画是传统文人画家普遍的表现手法。书法作为艺术，有其自身的形式美，但书法艺术的形象形式，比之绘画形象更为抽象。在字形的间架，笔法布局，对比呼应，多样统一等画面处理上，与绘画有许多相通的地方，故前人有“书心画也”之说。吴昌硕继承了这一民族艺术的优良传统，他对文字训话、金石考据之学根基很深，无论甲骨文、钟鼎、秦权、汉瓦、石刻、碑竭以及历代书法碑帖印章，研究有素，取精用宏，“曾读百汉碑，曾抱卜石鼓”，经过数十年的磨炼功夫，将草篆之笔，熔铸在他的绘画艺术之中，创造了豪放洒脱浑雄的大写意。书法与画法完全融二为一，两者互为因果，相辅相成，书中有画，画中有书，诚如他自己的题词“草书作葡萄，笔动走蛟龙”, “离奇作画偏爱我，谓是篆糟非丹青”。在《 李晴江画册、笙伯属题》 中说得更明确：“直从书法演画法，绝艺未敢读其余。”在《 挽芍丐》 中说：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”这些题画跋诗文，既是他的创作经验，又是他的艺术观念。

三、诗、书、画熔于一炉

吴昌硕、蒲华均有较深厚的国学基础，诗、书、画勤奋终生。吴昌硕出有诗集《 击庐集》 。蒲华著有《 芙蓉庵赞余草》 ，生前有大量诗稿，诗毕后将稿纸扭成纸团丢入床前布袋内。他死后，袋不知为何人先时取去，或被视为废纸丢弃，至为可惜。吴昌硕赞尝蒲华其“学识渊博，宏知广识，于书、诗、画无一不精而为之倾倒。敬佩之甚而过从愈密，受益也良多矣。”【 41 吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”不难看到，诗书画印在他的绘画中结合得很完美，尤其是晚年之作更臻佳境。吴昌硕对诗有执着的追求。王个糠曾说：“他于诗有奇才，做得快，做得好，但尤工于推敲。”所以他的朋友称他“苦铁年年作诗苦”。“他喜爱王维、杜甫、李白、李贺的诗风，娴于典实掌故。”【 5 】 直到他垂老之年，还是走到哪里，吟唱到哪里。他的画，都是带着诗人的情怀来描写景物的，故富有真情实感，画面充满着诗的意境。他在作画前画前对物象总先构成诗意，然后在诗情勃发时挥笔作画。诗情牵动着画意。这样所作的画自然极富诗意，诗画难分难解，相得益彰。

吴昌硕的印章是画有机结合不可分割的组成部分，如画南空隙处盖上“吴无须”、“石人子”、“同治童生咸丰秀才”、“人画俱老”、“淡如菊”、“明月前身”，这些大小不• ，分朱白的字体，虚实、疏密、高卜、敬斜，意趣纯雅，高华绝俗，不仅增添了画面之色彩，使画面平衡，和谐匀称，而且能启发欣赏者画外之意。如“小名乡阿姐”字体有石鼓文用笔的遒劲和汉砖瓦碑额文字的结体，若知其吴昌硕幼年的小名及父老乡亲们呼之以嬉的欢乐情景，读罢更觉画面天趣横生，情味无穷。吴昌硕的题画书法，都作周密安排，有用篆书、隶书、楷书，但更多用行草中参着石鼓篆箱的笔意，少则二三字，多则数十字乃至数百字，皆能• 气相连，放笔直下，写出胸中豪气，使题画词和画面的艺术形象成为有机的整体，诗书画印，相互增色，堪称四美齐全，臻于妙境。

四、画当出己意

吴昌硕、蒲华的绘画，是继往开来：蒲华的“破中有立，创设清新”;吴昌硕的“不知何者为正变，自我作古空群雄”，表现出他们在传统的负重面前勇于叛逆创新。他们的艺术思想十分明确。吴昌硕多次提出：“画之所贵贵存我”, “今人但侈摹占昔，古昔以上谁所宗?“主张“占人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须补。画当出己意，摹仿堕尘后，即使能似之，已落古人后”。细心的观众不难发现，在他们的作品上，常题：“拟青藤用笔”, “略仿白阳山人”, “拟八大山人大意”, “拟唐解元本”, “拟张孟皋笔意，形似而神通矣”, “拟李晴江笔意”, “见兆手张孟皋有此本，设色古逸，笔占直接宋元真奇品也，兹背临其意于沪上禅璧轩”, “极似李复堂老年笔意”… … 。这些题跋，说明了他们学习前人的深人和勤奋，在不断探索追求中，从笔墨上、气势上、神韵上、章法结构上、设色上确实可以感受到前人对蒲华、吴昌硕绘画的影响，但又找不到丝毫摹仿的痕迹。

蒲华的绘画，我们看得出受元四家特别是大痴、梅道人和清挥南田的影响，但突出的仍然是作者的个性所在。吴昌硕学习前辈能不囿陈法，不堕人后。他在《 丹桂图轴》 中题道：“握复堂之管，取白阳之神，似尚无窥弱臃肿之累。”吴昌硕在继承李蝉泼墨酣畅淋漓、用笔纵横驰骋的精华时纠正了李鲜疏犷的-面，而更加浑厚雄健，更具豪迈之气，色彩更加明确。郑板桥画兰竹，“如同草隶态”。吴昌硕画兰竹，多融草人篆，以篆书、石鼓文笔意入画。而他画面上配的石柱，显然从前人成果上变化出来的。郑板桥的石柱用笔刚劲，崛壮峥嵘，棱角毕露;吴昌硕的石柱，浑厚古朴，同样具有傲岸不屈的气度，然两者的艺术表现形式完全不同。吴昌硕对李晴江很敬重，在画跋中常有涉及，两人画风在狂放不羁、肆悠浑厚上有相似处，然李睛江的笔情墨色不免有孤寂粗疏之感，在世俗化和色彩的应用上显然吴昌硕胜过李晴江。吴昌硕、蒲华把清末柔丽恬淡、妖媚动人、秀逸一派的花卉画风推向雄强质朴、高古雅拙、具有力之美的新风，使当时纤巧、浮华、媚俗的画风相形见细。

吴昌硕、蒲华的花卉、蔬果已注意到大写意艺术的进一步世俗化趋向，他们的审美情趣，艺术观念与商业繁华的上海市民阶层相适应，他们的艺术与市民群众的审美观念相贴近。他们都画过《 吉祥贵寿图》 、《 玉堂贵寿》 、《 天然富贵》 、《 平安吉庆》 、《 石榴》 、《 松石》 、《 梅竹》 等缘物抒情的世俗题材，适应了市民阶层的审美要求，在艺术上摆脱前人的俗套，创造了自己的形式美感和与前辈大师不同的表现手段，形成了自己的个性。吴昌硕的画极富金石气，物象具有重、大、拙之美，以狂草作藤茎，以篆书作梅枝，兰的花叶，用笔老辣洒脱。蒲华善用湿墨，画面结构与昌硕各尽风流，他最擅长的写竹，以羊毫濡墨，竹竿浓墨，竹叶结构有八九笔放射排列着;而昌硕以淡墨画竹竿，叶取金错刀，排列似群燕争飞，疏密洒落有致，得其风势，并将竹之枝、竿、叶分解重新组合，是真大写意，虽吴、蒲都是画竹，然各有个性，写法各异。他们的画都能“贵存我”、“我为主”，突出创作中的一个“我”字。没有“我”，就没有独特的风格，没有各自的个性和面貌。吴昌硕还主张“中西治术，合而为一”，他在苦学传统艺术的精华时，还面向世界。

潘天寿说，吴昌硕是第个使用西洋红的画家，“因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足胭脂不能古厚的缺点，二则用深红占厚的西洋红，足以配合吴昌硕先生古厚朴茂的绘画风格。”【6】在色彩的运用上，敢干大红大绿，对比鲜明的色彩。蒲华称赞吴昌硕“用色不避俗而不俗”的高强本领，这种不落前人寞臼，独辟蹊径，别出心裁的创新，使他的艺术超越了前人。

五、画品与人品

20 世纪初中国画受到西洋画的冲击，聊无生机。陈师曾为此写了《 文人画的价值》 ，阐明了文人画两千多年的历史，是传承中化民族绘画的精神，哲学理念，审美观点，不求形似，以书法人画，文人画正是绘画的进步。“画虽小道，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”【7】所以称得上是文人画家的总是少数。吴昌硕是以诗、书、画、印四绝绝称于世的“中国文人画的最高峰”【8】 ;“蒲华是一位在诗、书、画三方面都是具有极高成就的真正意义上一代文人画大师”【9】 。上面二位评论家所作的定位，是耶?非耶?笔者不敢妄论。但吴、蒲的人品是高尚的，学问是宏博的，才情是出众的，他们身上有民族意识、爱国思想，吴昌硕“弃官先彭泽令五十日”的印章至今尚存，吴昌硕投笔从戎，见邓世昌威海卫一战与敌同归于尽，他悲愤交加，写七律抒怀：“凭吊忠魂歌莫哀，传闻邓禹绘云台。”【10】吴昌硕深切感到清王朝腐朽无能，金欧残缺，报国无门，于是悲歌：“海军末复谁雪耻?’质失海权滔海死。鸣呼我国多烈士，精卫衔石填沧海。”反映了他的爱国热情。蒲华贴在门上的春联“老骥伏柄，洋鬼比邻”，显然是对外国侵略者的痛恨。吴、蒲传统文人画的表现手法，艺术技巧的独特和深渊是在于他们处处体现着传统文化的内涵精神，也是中国美术学的灵魂。

从吴昌硕、蒲华的传统文人画中我们将得到很多教益和启迪：“画品之高，根于人品”; “画以人重，艺由道崇”。文人画并不是没有发展的社会环境，重要的是要加强自身的文化，加强自身全面的文化修养，中、外、古、今、诗、书、画、印，数十年的苦功和敬业精神，才能在创作上有所作为。

注释：

【 l 】 陈小蝶《 近代六十名画家传》

【 2 】 【 9 】 张谷良《 豪横人间笔一枝― 海上画派开山人物蒲华》 载((美术》 2005 年第7 期。

【 3 】 吴心毅《 历代画史汇传补编》 一卷。

【 4 】 吴长邺《 吴昌硕的画中师友任伯年莆华》 西伶印社1993 年

【 5 】 《王贤随想录》 。

【 6 】 潘天寿《 回亿吴昌硕先生》 。

【 7 】 陈师曾((文人画的价值))。

【 8 】 吴先民《 吴昌硕在苏州》 。

【 1O 】 1894 年中日甲午战争，吴昌硕投笔从军，邓世昌在千钓一发之际，决心与敌舰吉野号同归于尽。全舰250 人壮烈栖牲。吴昌硕诗中“绘云台”指的是汉显宗为追念功臣而筑的高台，上面有28 位名将图像。吴昌硕是说邓世昌为国捐躯，成为烈士，应当为他“绘云台”留名青史，永垂不朽。

不久前的一次采访中，有位担任过大型展览评委的画家跟记者聊起，近些年展览层出不穷，投稿量骤增，在展出作品的初评中，评委们常常只是看看题跋和印章便能够筛选掉许多投稿。记者问其缘由，画家答道：“因为一看题款和印章就知道该作者的水平了。”

在当代中国画中，题跋好的作品犹如凤毛麟角，书法不佳、烂题乱题的不在少数，只落穷款、了无余味的更是比比皆是。然而，近些年，中国画的“大师”“名家”辈出，“创新”之作叠出，不容忽视的是，他们的作品中题跋却越来越少，越来越寡淡无味。当代画家为什么怯于题跋?题跋在中国画中究竟还占有多大分量?题跋越来越少说明了怎样的问题?

画之不足 题以发之

“中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。

考察中国美术史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人画家，如苏轼、文同、米芾。此后，画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国画的艺术特色。

“高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

徐渭 水墨葡萄图

画家贺伟国说：“精彩的题诗肯定为画面增色不少，如果画家题的是穷款，或是题跋过于直白，那就乏味了。题跋已成为一幅作品不可或缺的一部分，它通常是表达作品的创作动机、意趣、环境等等，抒发作者情感，阐述或发挥画意。”

过去的穷款和藏款常常是画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

“文人画家的题跋好，并不代表他画得同样好。”中央美术学院[微博]国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

朱屺瞻 四害图

有无题跋 因画而异

赵力忠把中国画的传统分为文人画和画家画，“文人画，顾名思义就是文人画的画，题跋较为丰富。画画者首先是一个文人，在为官为文之余画几笔，如董其昌。画家画是以画画为生的人画的，它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为，近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人画，而是画家画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画上就只有作者名和作品名。

苏州画家刘振夏以擅长写意水墨人物画而闻名，在他的作品中，有的是长款，有的是穷款，有的则连署名也没有。“以前的文人画上几乎都有诗词、书法和印章，作者具有多方面的修养，这样做习以为常，以至于现在人们认为没有这几样东西就不是中国画了。”刘振夏认同诗书画印结合是中国画的一个特点，但他强调绘画应该是画面的主体，而不是题跋。“绘画不应该是文学的附庸品。现在人们需要重新思考绘画到底为何物，以及它和文学的不同之处。”

刘振夏曾在一幅自画像上题诗：“两鬓沧桑耳半聋，昏花老眼背如弓;分明写影无春色，对镜犹唱《满江红》。” 他坦承诗不是自己的长处，只有当题跋与画面相得益彰的时候，他才会考虑题写的内容。他说：“画面本身应该是一个完整的、严肃的作品，题跋、印章弄不好就会破坏画面的效果。你不能随意地加减，破坏整体的意境。我是从画面整体来考虑的，有的画，题款、印章都有;有的画，只有印章，连签名都没有。当代的画家可以扬长避短，既然在旧学上远逊前辈，就不应胡诌乱题糊弄人。”

毕建勋也认为，当今中国画的穷款现象应具体问题具体分析。对于一些作品来说，如果它不属于文人画一类的作品，比如写实类、纯创作类的作品，若在画面上题诗跋文，反而会让人觉得画蛇添足。有些作品，画面本身就很完整，题不题均可;如果画家本不擅长诗作，就更不必在作品上勉强题诗了。“当前诗歌界作古体诗的人较少，作得好的人更是少，现代人的古体诗与古人的作品无法比肩。画面上的题诗，题的是人生境界，画家得有古诗修养和人文内涵。如果不具备这样的境界，每天只是坐在电脑前浏览新闻，缺乏生活的阅历和感悟，想要写出可诵可读的题诗是不可能的。”毕建勋分析说。

赵力忠分析目前中国画穷款多的原因有三点：“一是很多画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的画法，就是画得满、画得黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新水墨，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

应从古文、诗词、书法入手补课

中国画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

美术评论家谢春彦说：“‘文人’是一个很长的、随着历史变化而变化的概念。但在这个急于求成、急于求名利的浮躁时代，更多的人是在利用‘文人画’来抬高自己的身价或是某种绘画技术，‘文人画’成为一个流于表面的形式。

30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法，并主张传统文人画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。”

“除了画家的修养问题，可能是时代不同了，才导致题跋质量参差不齐。”中央美术学院教授殷双喜说，“现在是一个看图的时代，不是诗的时代、书法的时代。整个社会没有欣赏诗词的气氛，我们的美术学院国画系也不同于古代画学，并不教授古典文学与诗词。”

记者了解到，现在美术学院的国画教学中，老师将重点放在教育学生掌握技法、关注现实上，他们的作品注重心灵的感受、境界的表达、形象的塑造。对于这类作品而言，许多老师和学生认为题跋并不重要。

这种流行的观点虽不无道理，但是中国画毕竟不同于西画，它是一种综合的、丰富的、注重表意的艺术，有无题跋或题跋书法的好坏，往往反映着画家的文化素养。贺伟国举例说：“齐白石在一幅两只小鸡争夺一条蚯蚓的画中曾题‘他日相呼’，意思是过去没有蚯蚓时亲如兄弟，互相招呼，今日两只小鸡为这蚯蚓而争夺。这显然不是简单表现小鸡的内容，而是超以象外地反映社会人情。抗日战争期间，齐白石在以螃蟹为题材的作品中曾题‘看汝横行到几时’，通过画与诗的结合宣泄心中愤怒之情。试想光画几只螃蟹，而没有这样的题跋，怎么能表达出如此看法呢?”

采访中多位学者表示，当代画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国画的内在精神，对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。贺伟国建议，想要画好中国画的年轻画家，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

杜湘 ：[清]字渔阶，番禺(今广州)人。同治六年(一八六七)举人，工画山水。《留庵随笔》

《汉故北海相景君铭》碑额

《汉故北海相景君铭》，隶书，碑高230cm。

碑阳17行，行33字;碑阴4列，上3列各18行，第4列2行

。末纪文2行，行42字。东汉汉安三年(144年)立。

此碑一反汉隶多方扁的特征，字形稍长，结体宽博，笔画平直方劲，有凌厉万钧之势。竖笔多作“倒薤”(悬针)状，在汉隶中独树一帜。明王世贞谓其“书法故自古雅”(《弇州山人稿》)。清孙承泽也称其 “方整有分法。王元美称之曰‘古雅’，非溢美也。”(《庚子消夏记》)。翁方纲云：“元吾竹房(丘衍)《三十五举》云，‘隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬如折刀头，方是汉隶”，此语惟是碑可以当之。”(《两汉金石记》)杨守敬云：“隶法易方为长，已开峭拔一派，郭兰石(尚先)谓‘学信本(欧阳询)书，当从《郑固》、《景君》入’，可谓探源之论。”(《激素飞清阁平碑记》)康有为云：“古气磅礴，曳脚多用籀笔，与《天发神谶》相似，盖以和帝以前书皆有篆意。”(《广艺舟双楫》)

东汉《汉北海相景君铭》(碑阳原拓全图)

东汉《汉北海相景君铭》(碑阴)

刘奎龄堪称自学成材的全能画家。4岁就开始仿描剪纸动物和花卉。7岁入私塾，接受了几年私塾教育后，刘奎龄进入青年会普通学堂学习，开始接受新式教育。不久又转入天津民立的第一小学读书。10岁时，刘奎龄开始描绘昆虫和家禽。1904年，近代著名教育家严修与张伯苓创办天津敬业中学，即天津南开中学前身。刘奎龄曾进入敬业中学首届班学习。后辍学在家，从此开始自学绘画，并逐渐走上以卖画为生职业画家的道路。1907年，天津《醒俗画报》创刊，不久刘奎龄受聘为画报绘图。1911年刘奎龄在天津东马路民立二十五小学代班任教，1912年被天津《新心画报》聘为画师。36岁以后，刘奎龄最终放弃了各种社会职业的选择，成为了一位以笔耕墨耘为生的自由职业画家。这使刘奎龄的对绘画艺术的追求更加精诚专一，在探索中找到了最佳的艺术感觉，并逐渐走向了其艺术创作顶峰的辉煌阶段。1967年6月12日，时年83岁的刘奎龄在天津土城去世。永远地放下了他那曾经创造出数以千计珍品的画笔。