葛山摩崖石刻位于城东北15公里北葛山西麓一花岗岩石坪上。刻面东西纵20.6米，南北横8.4米，共173平方米。经文内容为《维摩诘所说经》。题名部分，位于经文右下部，由于风化过甚，今已漫漶难识。刻经字体隶楷相间，立意奔放，富有神韵，与铁山笔意相通。刻经时间为北周大象二年(580年)，与岗山刻经时代相同。

峄山摩崖石刻群位于城东南10公里处峄山上，现存300余处，其中，摩崖石刻有两处，分别位于五华峰和妖精洞，五华峰刻经位于“光风霁月”石上，向阳面刻《文殊般若经》，刻面纵2.13米，横3.65米，竖刻经文十一行，每行十字，首行刻“文殊般若”四字，由于风化剥蚀严重，现存79字。刻于北齐年间。妖精洞石刻位于山阳“妖精洞”西侧乌龙石上，刻面竖高约4.0米，宽约2.65米，面积约为10.6平方米。有经文七行，十四字，字径约20-30厘米，内容为《文殊般若经》。经文前有题名一行，十一字。由于刻石下部风化剥落，少量经文已残毁。刻于北齐武平年间(570-576年)。此外，峄山现存隋唐至明清时期，名人留题摩崖洞壁石刻众多，还有元、明、清、民国历代碑刻78幢。

中国工笔画因其工整细腻以及优美的线条和丰富的色彩，很受人们的喜爱。一幅成功的工笔画，当我们略去它的色彩，剩下的就是一幅漂亮的白描画，这时，也许你会发现工笔画的线条比色彩更具魅力。

远在隋唐时期的人物画就有“曹衣出水，吴带当风”的说法，这就是对二位画家不同用线风格的形象比喻。古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说，如“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。现代工笔画的发展在线条上更是讲究用线的“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，充分体现线条在工笔画中的形式美感和技巧。

在我看来，工笔画的线条艺术性主要表现在质感、阴阳、空间、韵律四个方面。

工笔线条的质感美。

工笔画造型主要体现在“应物用线”，不同的表现对象，采取不同的用笔理念和技巧。如轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等。观赏元永乐宫壁画，就会发现画中用线对质感的把握是非常精准的。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不表现得惟妙惟肖。而广为流传的“十八描”的命名规律也正是线描为质感服务的最佳佐证。目前工笔画中广为流行的“肌理制作”手法，也是画家们为了摸索出更为恰当的表现质感(心理质感)的种种尝试——至于为什么肌理制作不能完全替代笔墨，我认为少了“线”这根主轴恐怕是不行的，有画家曾说，“无线的中国画只能称为彩墨画或者水墨画”。

工笔线条的阴阳美。

我们细观前人今贤的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面的用线也比亮面要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》便是例证。这些都充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉，如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。当代工笔画家何家英的人物画十分讲究线条的阴阳相背，受光面线条淡细，背光面线条浓粗，使线条显示了充分的光感和立体感。我们在工笔画的绘制中，通常情况下，都要遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。

工笔线条的空间美。

工笔线条虽然有很强的平面性和装饰性，但它所表现出的空间感不可小觑。其实国画的空间感也就是中国画的“透视”，当然，它不同于西画的焦点透视，而以散点透视为主。讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可，并不严格考究局部的造型精准，这也是中国画重要的审美特征之一。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种微观空间。可以说工笔画的线条在表现空间上是独具审美意味的，观察俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等，我们会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多。这就是工笔线条“近浓远淡、近实远虚”的道理。

工笔线条的韵律美。

工笔画用线的疏密、粗细、曲直、力度弹性以及虚实变化，更多地体现了工笔画的节奏和韵律。工笔画去除了色彩其实就是完整的线描图，可以说好的工笔画首先要有好的线条，线条的魅力是工笔画成功的一半。中国古代白描画就体现了线条的造型优势。湖南长沙楚墓发现的古帛画《夔凤妇女图》，算得上最早的白描人物画，其线条的成熟令人惊异。唐吴道子《天王送子图》、宋武宗元《朝元仙仗图》，线条飘逸灵动，出神入化，如一曲古乐，钟磬清悦，滴翠沁心。《八十七神仙卷》更是线条的音乐，用笔的舞蹈。现代工笔画家在线条上更是苦心经营，十分注重线条的排列组合，使线条的韵律达到了极致。

中国工笔画源远流长，其发展呈现出了五彩斑斓、缤纷多姿的局面。由于中国画特有的笔墨意味，工笔画无论怎么发展，其线条的魅力将是永恒的，现代工笔画大家如田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚、喻继高的纯熟、周彦生的稳健、江宏伟的精细、王道中的犀利、王庆升的质朴、赵之光的秀润、郑力的古典、贾广健的微妙等，在用线方面都可谓是独具魅力。万物皆有灵，当我们用心去讴歌这个多彩的世界的时候，那笔下的线条一定会成为最美丽的音符。

《梅竹聚禽》图宋人作品，虽至今无法考其作者姓名，但就是图立意布局笔法而论，画风与崔白接近，堪称是中国古代绘画中的一帧巨制，可与崔子西《双喜图》媲美，而斯图略胜之。

此图绘制老梅新枝，荆棘枯竹新篁坡石杂草丛生，用笔双勾，设色淡雅，骨力苍劲，姿态万千，表现出画家写实功夫原于造化中来。梅干横斜，因类敷彩，冰萼新蕾，粉瓣含香，荆棘穿插于竹丛幽篁之间，竹染青绿竿淡叶浓，疏密有致，工而不板，得写生之妙谛。构思独特，图中绘野坡巨石瘦梅两株，从根部画起，向上逐渐疏朗，边缘枝干向外弯曲，荆棘与梅树对照，左边横陈纷披荆棘竹篁，由外向里收拢，上方画家有意让一竿翠竹枝叶逸出画面，下方老梅根旁，则又加一竿向外伸出枯竹，打破右面景物过于内集格局，梢头聚拢，气势纵贯全局。景物描写精工劲逸灵活多变，各种鸟禽神态自然，栩栩如生，桑鸤、伯劳、绿鸠成对栖于梅树荆棘枝头，顾盼生趣，各具其姿，一支鹌鹑觅食于树石之间，形只影单，寒风萧瑟，给这幅早春之图，带来平野荒寒意象清旷之意。从而得知画家造境之妙，纵观此图左侧空间似乎意犹未尽，可能是画家特意打破常理构图形式，或是重新装裱时，绢坏损被裁其部分，使得构图左边景物颇感局促，如果这样，可能一双鹌鹑也被无情地裁去一只，造成今日永失伴侣的局面。

此图钤有南宋“缉熙殿宝”，元文宗“天历之宝”、“奎章阁宝”，明内府“典礼纪察司印”半印，清初宋权、宋荦父子藏印及清内府鉴藏印，《石渠宝笈初编》著录。

谈《寒鸦圈》

此卷为宋人绢本设色之作，我有幸于两年前在辽宁博物馆内获观此图。一时留意，悉情深察，于不知不觉中入斯图妙境，几忘为笔墨间事，听群鸦集噪饥饿哀鸣之音，雪岸晚霁之景，寒气逼人，废时忘怀，尽在忧郁中度过，倍感宋人笔墨精良意境深邃，鸿篇巨制之中染墨痕留三尺绢素之上，观之喜悦无尽。

图中画傍晚雪晴，玉溪残萩，白雪皑皑，古木疏林之间，群鸦饥噪，荒寒之景，构图疏密有致巧妙安排，别具匠心。岩坡荆棘之中，古木盘根错节，巨干纵横，枝柯交叉，树无枯态之表，粗壮腴润，实为写实之法而画风又堪称严密之极，寒溪由远而近，汇聚苇塘，枯草残色，雪覆风摇，薄冰如镜，寒烟冷雾，笼罩远树林梢，幽深迷远，寒气森然，可谓：“妙得造化，生活中写生来也”。

是图造境有数十里之遥，群鸦晚归，集散于密林雪岸之上，左右顾盼，低翔觅食，上下呼应，或憩或动，或因饥饿而哀号，或因天冷而栗宿，笔墨神趣，妙传生机，极尽工细之能，“情各异殊”，姿态横生，正如元人赵子昂云：“饥饿哀鸣之态”。

此帧笔墨淡色，笔法劲秀清爽，略施丹青，树木烟云渲淡晕染，铅粉点缀树端苇叶积雪，湿润清冷，卷生寒意。此图历来有人认为为北宋李唐所作，但细观之是卷风貌与李氏画格相差甚远。李氏用笔“毫锋颖脱，林木劲瘦”。而此图不然，与南宋院体很是相像，又与南宋马远、夏圭“水墨苍劲”一派分异。故我认为南宋初期画院人手笔，此可信哉否?

张择端 淸明上河图

汴城风物初春色，一卷繁华烟云中

张择端与淸明上河图

北宋宫廷画家张择端何时人，历来有三种说法：曰北宋、南宋、金人说。根据遗民金人张著题跋，全文“翰林张择端，字正道，东武(今山东诸城)人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之。大定丙午(1186)淸明后一日，燕山张著跋”。考《向氏评论图画记》一书刊成时间当于北宋时期，徐邦达先生曾怀疑此书作者是向水(若冰)，向氏曾跋辽宁博物馆藏品《宋人李成茂林远岫图》云：“右李营丘成所作《茂林远岫图》，即曾祖母事先曾祖金紫时，奁具中小曲屏，大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐熙花槜以来，今皆保藏，敬书所自，以诏后世。嘉定已卯(1219)岁冬至日，古汴向水若冰”。元陆友《研北杂志》卷上云：“韩侂胄(1152一1207)阅古堂图书，皆出于向若冰鉴定”。宋周密《癸辛杂识前集.向胡命子名》：“吴兴向氏，钦圣后族也，有三子，常访客于名，长曰涣、次曰汗、曰冰”。由此可知向水乃北宋神宗向氏皇后一族 ，其先人世居高官，家富收藏，若冰本人精鉴赏，考辽博李成《茂林远岫图》跋云：“以诏后世”，是时嘉定十二年，此时向氏年事以高，若以70一75岁推算，应是在南宋高宗绍兴(1219一1162)年间。张著1186年题跋《清明上河图》时间仅差30余年，而《向氏评论图画记》是一部著录历代众多名家巨跡的书籍，绝非一时间能编撰完成，短时间传入北方张著手中，由不可能，故此书可有能是向氏家族中精于鉴赏之人所编，若定向冰较为难矣。《向氏评论图画记》成书时间推测应在“靖康之难”时，即北宋未年南宋初年。由此知《向氏评论图画记》留给我们一个重要线索及依据，张择端北宋人。而南宋人说：“源于明、清二代，董其昌：“张择端淸明上河图，南宋时追摹汴京景物，西西方美人之思”。孙承泽亦说：“上河图乃南宋人追忆故京之盛，而写淸明繁盛之景也”。金人之说则分两种情形，一种认为，张择端生于北宋，归金之后，(俘)作《淸明上河图》。台湾学者刘渊临、日本学者新藤武弘持此观点。张择端生于金，游于燕京，后入金国绘画机构，参悟掳夺来的北宋画迹，臆造斯图，国内学者孔宪易持此观点。《淸明上河图》乃是张氏成名之作，拫据郑振铎先生考证推测，是卷大约创作于(1125年)，时张氏年龄约40岁左右，而其生年大约在(1085年)，此说应该离史实不远矣。

清明上河图，是我国历代名画迹中著名画卷之一。北宋画家张择端所绘市井风俗之作，堪称存世精品，人间珍宝，现藏于北京故宫博物院。此卷25.2厘米，长528.7厘米，绢本设色。以长卷形式完成，散点透视，构图复杂，技法完备而誉于画苑。卷中描绘出550多人，人物造形各异，姿态生动，准确而且能够淋漓尽致的表现出人尽其业的内心世界及个自心性所释出来的精气神彩。给我们留下了八百余年前北宋王朝汴京政治、经济、文化、社会、繁荣及百姓乐道之景象。图中牛、骡、驴等牲畜60余匹，各具形态，细节刻画精微，表现出张氏在生活中的积累及观察力与創造力的完美结合，丰富了画卷内容。车、轿二十余辆，穿叉于卷中大街小巷，为我们留下了一个社会不同阶屋人物的生活场面，大小船只共二十九艘。房屋、桥梁、城楼等建筑各有特色，使我们不得不佩服画家对所描绘的具体实物实景进行了深入的研究，或者说张择端不仅是一位风俗画家，更应该是一个通晓车、轿、挢、梁、房屋、楼阁设计的大匠，他为历史记录了独一无二的宋人画卷中所不曾有的表现内容，虽然与同时代的文人士大夫作品有所差别，但正是这卷图画展现了一个王朝的烟云繁华，留下了那时代的所有特证。其历史价值和艺术价值是无法评估的。

清明上河图 局部

是卷为工笔画作，描绘了北宋微宗时代首都汴京交外和汴河两岸风光建筑及民生。卷中构图疏密有致，节奏韵律和谐，内容丰富变化统一，其艺术水平臻于完美境界。卷首画家描绘汴京郊区疏林薄雾之景，几家茅舍、小桥、流水、老树、扁舟以及由远而近向城里走来的驮炭驴队，二名脚夫五匹牲蓄刻画入微，神形惟妙惟肖。土堤之上，柳疏枝密，掩映房屋，浅绿春早，略有寒意。路上行人，前者五人，二者骑驴，一者前行，略看前方，一者背物目视脚下，另者远看而行，五人神形各具。远处林间一队众人似乎交外扫墓归来，一顶轿子，内坐妇人，轿顶装饰杨柳杂花，轿前随后众仆相随，有挑担者亦有家人骑于马上。近处远景似乎点出了画中季节。远岸房舍人物渐多，汴河码头，更是繁忙景象，人烟稠密，粮船云集，店铺开张，有茶馆叙茶者，饭铺进餐者，亦有卖卜问难者，更有”王家纸马店”字样招牌。汴河上货船往来，首尾相接，纤夫牵拉，船夫摇橹，顺河而下，靠岸停泊，寻地卸货，船工各种杂事劳做，尽收眼底。而彩虹桥处更是热闹非凡，如同音乐之大奏章，使赏者震撼，给画卷之节奏带来了起伏之势。横桥汴水，急流暗湧，桥身拱形，木质结构，建造精美，犹如彩虹。桥下大船正待过桥。船工各尽其职，有竹竿撑水，长竿钩桥，麻绳挽船，众人放下桅杆之情景，形态个异，描绘生动。而众人劳思只求大船顺利通过。邻船同工指指点点，大声吆喝，或告之安全，总之船里船外所有之人都似乎为船过桥而忙碌。桥上行人，探头观看紧张情绪于不同人物身上尽现表情异态。桥岸街上车水马龙，熙熙攘攘，水陆交会之地，商船运输枢扭。 春运汴河之季，出游踏青之时，景象空前，而市区街道，高大城楼，两边屋宇鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨、应有尽有。商铺中有绫罗绸缎、珠宝香料、 香火纸马、医药门诊，修面整容、大车修理、各行各业，应有尽有。大店门首扎“彩楼 欢门”，悬挂招旗，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有商贾，有士绅，有骑马官吏，乘轿大家眷属，叫卖小贩，有身负背篓行脚僧人，有问路外乡游客，有听书街巷小儿，有酒楼中狂饮豪门子弟，有城边行乞残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。有人力车，太平车、平头车，牛马车，轿子、骆驼等运输工具，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。 叹为壮观。

考淸明上河图之季节

《清明上河图》这卷不朽名迹，描绘的是八百余年前北宋首都汴京交外入城之景，是一卷场面十分壮观的传世名作。而这卷举世公认的张择端真迹，就画中所描绘的季节时间，为后来学者所争论，有学者认为此卷张氏所描写的正是汴梁清明时节，另有学根据画中景象人物杂做业态上研究，确认为是汴京秋色。

关于《清明上河图》卷中“清明”、“上河”的含意，有几种不同的说法，对“淸明”一词，有“清明节”、“清明坊”、“政治清明”等不同的解释，故此引起了“清明”与“秋景”之论。考《东京梦华录》关于北宋时“清明节”风俗的记载约有十六页，清明上河图卷中有四个内容可以与孟元老该书对照，1.野宴、2.纸马铺、3.门外士仪、4.轿子装饰。但画里没有出现清明节最具有代表性“插柳“、“簪柳”之风俗。故张择端描绘此卷当不是淸明节当日，而是前数日。“清明”二字当为“淸明盛世”之意，应是张氏精心描绘出来的北宋宣和年间京都繁华歌舞升平之景象。以“淸明”颂之正合是卷题旨，而“上河”亦作汴河不难理解。明代叶子奇《草木子》卷四下：“古人之节，抑有义焉。如元旦、上已、重午、七夕、重阳，皆?竒阳立节，偶月则否，此亦扶阳抑阴之义也”。而每年三月三日称之为“上已节”，也称“重三”。宋人杨万里《诚斋集》卷三一《上已寒会同佦圃行散》：“百五重三并一朝，风光不怕不娇娆”。陆游《剑南诗稿》卷五七《上已》：“残年登八十，佳日遇重三”。宋代“上已节”日时不但宫廷内大宴群巨还要放叚，皇帝逰金明池，以观水嬉之悦。文人士大夫则要饮酒作赋，以诗畅怀。韩琦(1008一1075)《上已节西溪同日清明》诗云：“拍堤春水展轻纱，元已清明景共嘉。人乐一时看开禊，饮随节发桐花。红芳雨过糚新拂，绿柳含风带尽斜。欲继永和书盛事，愧无神笔走龙蛇”。韩氏作诗之日，恰逢“上已”与“淸明”同日，但韩琦还是以“上已”为重。沈遘(1028一1067)《和少述春日四首之二》诗：“风流自古王国，一一湖山尽胜逰。上已清明最佳节，万家临禊锦维舟”。来描述民间三月三日这天，人们舟楫溒饰一新，嬉于乐山乐水之间，而这种节日风俗绝非仅在南方，北方亦然存在。

清明上河图 局部

淸明上河图中的“清明”二字正是点出是卷之题，其意始肇于明人李东阳(1447一1516)题跋，云：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。淸明上河俗所尚，倾城士女携童儿”。又云：“上河云者，盖其时俗所尚，若今亡冢然，故其盛如此也”。李氏此题对后人解读《淸明上河图》有很大影响。而“清明日”古来民间自有风俗，淸人方平润《诗经原始》卷七，谓：“东门之枌”，三章与《诗.郑风.溱洧》“釆兰赠勺大约相类，人们在三月的“上已”日，到溱、洧水边集会，以“招魂续魂“，“拂出不祥”，作淫祀歌舞之事，此虽郑国风俗，考汴京亦然。“上已”、“淸明”两节相近，张择端以“淸明上河”春景入画，颂时令与时政，一语双关。而认为是“秋景”的国内外学者，则认为卷中有两大特点可立为“秋景”之论。孔宪易考斯图，1.卷中有两处掛“饮子”招牌的茶水卓，一处招牌上写有“口暑饮子”，2.酒店前旗子(望子)上写着“新酒”，拫据《东酒梦华录》记“中秋节前，诸店皆卖新酒”。孔氏以此记，论为《淸明上河图》为“秋景”而不是“清明季节”。考“北宋张方平(1007一1091)《都下别友人》诗““海内故人少，市楼新酒醇，与君与聊一醉，分?此残春”。陆游《题跨湖桥下酒家》：“湖水绿于染，野花红欲燃。春当三月半，狂胜十年前。小店开新酒，平桥上画船，翩翩幸强健，不必愧华颠”。《春游杂兴》“阴睛不定春犹浅，因健相兼病未苏。见说市楼新美酒，枝头今日一钱无”。此三首诗皆与春天新酒有关。故《清明上河图》当为春天景矣。

烟云繁华裁半真迹考

关于北京故宫藏这卷真跡《请明上河图》是否“完整”或“残缺”，为专家所争论。张安治《清明上河图》研究，认为原画不缺少，如果张择端将画卷画到“金明池”，由“东水门外”的“虹桥”向前发展中间必须穿过全城直达西部的“顺天门”外，这样一个巨卷即使画家善于概括，删节，也是很难完成的，因此张氏认为此卷完整。而“残缺”说原与明人李东阳跋文及历代摹本之比较。元人杨准跋：“卷前有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首，和印之杂识于后者若干牧”。后人论瘦金体标题，甚多释解，日本学铃木敬认为：“至于杨准至正十二年(1352)的跋，徽宗标题可能是金章宗所题”。但无论谁题是卷失去标题及双龙小卬是不争之事实。然缺失之时间应在杨准跋后李东阳、都穆跋前，都穆(1459一1525)跋：“是图藏阁老长沙公家，公以穆游门下，且颇知书画，每暇日，辄出所藏命穆品评，盖公平生所宝秘者。图有大定丙午燕山张著跋。云：“翰林张择端，字正道，东武(今山东诸城)人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也。又引《向氏评论图画记》谓：择端复有《西湖争标图》可此并入神品。元至正壬辰西昌杨准路则谓：前有徽庙标题，后有亡金诸老诗及私印若干，今皆不存。长沙公自为诗细书其后。又有明人朱存理(1444一1513)与都氏交好，其《铁网珊瑚》著录有“张翰林清明上诃图”，其中张著诗跋后只有杨准跋，未见张公药等四人跋诗，而是卷四人笔迹完好，此说明此四跋失而复得。而此卷中前后隔水已非原物，前隔水钤有“毕泷审定”、“硻士宝玩”、审定名迹”等印，后隔水铃有“娄东毕沅鉴藏”、“太华主人”、清嘉庆“三稀堂精鉴玺”、“宜子孙”、清宣统“无逸斋精鉴垒”等印，在与后隔水相接的画心下部，残留半印一枚，印文待识，与后隔相接的张著跋纸之首，上、下两端留有“翰林”、“珍赏”丰印各一枚，中间有半印一枚，印文不识。“毕泷”即毕沅之二弟。“硻士宝玩”、“审定名迹”二印，亦数见尾氏，此二印为陆费墀(?一1790)私印。是卷传入乾隆朝先后为陆、毕二家收藏。从画心整体上看原图的前后隔水在重心装表时被换去。按一般常理讲名迹重新揭表，应尽量保留原画中的纸绢等物，不应该裁去，因为原貌是鉴赏书画传承有续的一个最重要印记。从李东阳明正德乙亥(1510)跋题获知是卷完整，云：“图高不满尺，长二丈有奇，其卷轴完整如故”，邵宝(1460一1527)也曾题跋是卷，现墨迹不存，但跋文尚收入卞永誉《式古堂书画汇考》(吴兴蒋氏密均楼藏本)著录有“张翰林清明上河卷”。云：“图高不满尺，长不抵三丈，其间若贵贱、若男女、若老幼、少壮，无不活活森森真出乎其上，若城市、若交原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉攝入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，阅者而神力欲耗，而作者精妙未穷，信千古之大观，人间之异宝。虽然，但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，(当误题)汴州之地，区物庶富，不继虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不最敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而惊于心，溢于缣亳素绚之先。于戏!其在斯乎!其在斯乎!二泉卲宝识。李、邹乃师生，二跋皆论相似，《石渠宝笈三编》著录长一丈六尺五寸，当时一尺为今尺0.32米，假若以原卷二丈六尺计算，当是九米有余。减去现在5.28米，尚缺少3米左右，故刘九庵先生论此卷“后佚五尺“，当与原卷尺寸相差无几。故是卷裁失以是不争之实，只是前后隔水换去，不知如何动机，须日后有相关资料出现再考其详。

杨仁恺与清明上河图

是卷作品传藏有序，原为北宋内府庋藏，于靖康之后由内府外传，入清藏于乾隆进士陆弗墀及毕沅家，毕氏辞世四年后家被察查抄，此卷再次回归内廷，収藏于廷春阁被入录入《石渠保笈三编》里。从题标、首跋至尾跋相隔期间数百年，而且其间多次易主。溥仪1911年清王朝被孙中山推翻，逊帝溥仪仍然留在宫内，为了将国宝居为己有，溥仪将国宝赐给乃弟溥杰为名代出宫外，清明上河图亦在其中，后庋藏于伪满州国。于1945年8月12日，日本宣布无条件投降的前三天,溥仪准备从东北逃往日本,在沈阳被苏联军队俘获。收出随身携带的珍贵文物100余件，其中抱括《清明上河图》，苏军转给了东北局文化部再转给东北博物馆，当时清明上河图有三卷，两卷为仿本，专家以仇英卷子例为佳本保存，而将真本的淸明上河图例为伪本放入废品库中，时年37岁的研究员杨仁恺先生从东北局文化部转交的文物名录中，获知有此一卷，每日寻找是卷下落，一日于废品库中最终生发现了《清明上河图》，并经杨仁恺先生鉴定此卷是北宋画家张择端所绘制的不朽名迹。四海皆惊，流传八佰余年之久的艺苑巨作，重新回到祖国的怀抱，于1954年国庆在北京故宫展览，一时恭为盛事。

李唐《万壑松风图》

李唐《万壑松风图》

这件不朽的著名作品是南宋画家李唐一生中最杰出的巨迹，所谓“皇皇巨迹，后近之准”，决非后业者虚誉之谈。斯图用三拼绢画成，纵有188.7厘米，横有139.8厘米。设色浅绛，款识隶书于远峰尖耸之中，浅墨落笔，题为“皇末宣和甲辰春河阳李唐笔”，宣和甲辰即公元l124年。如果说李唐在宋建炎年间已“年近八旬”的话，那么这帧《万壑松风图》则可能是李氏七十岁左右时期的作品，可当视为南渡以前的晚期作品，此图经宋内府，贾似道， 明内府及梁清标等递藏，在《石渠宝笈》三编里有著录，收藏印钤有“干卦”(半印)，“悦生”(瓢印)，“司印”(半印)，梁清标收藏印三方，清嘉庆诸玺等，是轴名迹现藏于台湾故宫博物院，我于2001年8月间客次台北，有幸获观该院庋藏的历代名作近四十余帧进行了浏览和认真地研究。详鉴细察，每件作品的风格与笔迹均有自家面貌，可谓：“千姿妍丽，百代风骚”。山水、花鸟、人物凡数十卷，内容丰富时至今日也无法忘怀。卷中墨迹气息渊深，笔法精妙，高迈超逸之图悦目而动心，每追忆激动之余反复参悟，作品犹如中天日月，星光璀璨，千古而不灭，倍感古贤艺事之伟大矣。

《万壑松风图》构图端庄雄伟，近景作崖谷深幽之貌，危岩嵯峨磊落雄壮之美，峰峦险势，万壑松风随心迹而契变，山麓及顶，笔墨森严，面貌新颖，松树浓密苍翠，山腰白云缭绕，岚烟缥缈，图中动静有序，疏密得体，石如屈铁，溪水流声，树干挺拔参差姿态变化无穷，苍古秀妍，无僵板之形而生动自然，妙笔墨之外，发激情于毫端，神采聚于图中，古树参天倚石，松风幽泉，瀑布高挂，一泻千尺，银花似雪，激荡奔跃迂回乱石松荫之间，苔新弥滑，天气清爽，诗情画意，李氏笔墨，浑穆深邃，峭壁峰峦，孤标峙耸，远山主峰，若即若离，极具稳妥，山峰之势刺破青天，山石皴勾一次完成，前景岩石水流行笔有力，松下皴法用笔劲峭，以小斫笔、长短皴、刮铁皴与润笔豆瓣皴为主，细部以短线浓墨层层渍染。石分四面，斑纹结构表现出石骨风化之迹，下端石体层层凹凸，运用秃笔，笔笔峭硬，参范中立而自创，点斫勾砍、马牙、雨点、豆瓣、小斧劈等，浓淡皴擦，淡墨晕染，画面用墨浓黑深沉，有北宋“黝墨如椎碑”的特色，使整体山色和谐统一，无一冗笔。树干阴面中锋钩鳞，针叶细笔，枝柯交叉得生动之势，打破深浓压抑之感，飞流线勾，用笔灵活，破前人惯用之法“鱼鳞纹”式。李氏不写残山剩水、老树昏鸦之景，振笔豪迈，堂堂正正是李晞古之特色，使鉴者喜悦无限。

李唐以前的山水画，构图多取全景，如范宽的《溪山行旅图》等皆为大图阔幅之作，为典型的北宋画风，李唐画笔则是由北宋向南宋画风演变过渡时期起着奠基作用。其构图多取近景，集中地刻画自然景色中的某一主要特征，强调画家对这一景色的突发感悟，与《万壑松风图》相略近似的还有一帧《江山水景图》，绢本，纵有47厘米，横186.7厘米，设色之作，无名款，卷后有明董其昌及程正揆跋记。定为李氏真迹，为清代宋荦旧藏，《石渠宝笈》著录，收藏印有“其永宝用，商丘宋荦审定真迹，纬萧草堂画记，又半印不尽详辨。清乾隆弘历诸玺及题诗。《清溪渔隐图》卷，是李氏晚年变法后的一帧具有重要代表性的作品，从中可窥察到李唐晚年画风演变后的风貌，绢本横披，25.1厘米，横144.7厘米，款署“河阳李唐笔”。落墨于卷后树干间，在绢的上中段题有“李唐清溪渔隐”六字，上﹖“御书之宝”一玺，引首为王显之篆书“清溪渔隐”四大字，拖尾有宋人题跋，署“嘉熙丁酉孟冬旦书”。图为宋徽宗赵佶及项元汴、梁清标旧藏，《石渠宝笈》初编著录，收藏印有“绍兴(半印)甘氏家藏、和斋、丹阳开国、叶蕃、米氏家藏书画子子孙孙保用享，文彭收藏印三方，项元汴收藏印四十七方，梁清标收藏印六方，一印不尽详辨，清乾隆嘉庆诸玺及弘历题诗。全图写雨后景色，绿树浓荫，泥坡肥润，雨后山溪激流涌过板桥之状，仿佛写钱塘一带景色，村翁垂钓，憩于江苇浅滩之间，悠然哉自得其趣，点出画意“清溪渔隐”之主题。图中气氛清朗开敞，润笔长皴，创笔、墨、水三者交融于绢素上晕开的特殊意趣，生动地表现出雨后山石明净湿润的效果。润笔湿墨写树画坡脚及石块，银毫劲细如丝，写流水苇叶之妙，重笔点出人物板桥小舟屋宇，使画面笔意粗阔，流动劲细，挺而凝重，粗中有细，纵中求严，重中轻等诸多技法的巧妙安排。画面内容丰富，耐人寻味，弥珍久长。李唐不仅以山水画名世，人物画创作也脍炙人口，以技法精湛而著称，如《七贤过关图》见《真迹日录》，《夏禹治水图》见《梦园书画录》，《袁安卧雪图》见《南阳名画录》，《高士鼓琴图》《夜游图》见吴其贞《书画记》，《虎溪三笑图》见郁逢庆《读书画题跋记》与文嘉《严氏书画记》，李氏人物手卷，如《好送图》《香山九老图》《独钓图》《归庄图》等等。纵观李氏人物诸图其风格近承李伯时一路，“气味清古，景象萧瑟”，成功地刻画了人物内心世界的个性，用手中笔墨表述了他伟大的爱国主义思想和民族正义感。《晋文公复国图》《采薇图》最为代表。李唐在山水人物以外，“尤工画牛”。其法衣钵戴嵩，吴其贞《书画记》对李氏《牧牛图》有所描述：“树下有水牛欲右行，而牧童欲左转，两努力相持，使观者亦向费力”。可见其传神妙处。无怪乎赵子昂在评李氏艺术云：“自南渡以来，未有能及者”。

李唐作为一名承上启下的画家，他的艺术造诣并非及身而止，而是给后来者积蓄了无穷的滋养，史载诸多名耀古今的大画家，如张敦礼、刘松年、萧明、马远、夏圭以及明代的戴进、吴伟、周臣、唐六如等无不直接或间接李氏而成蹊径，成为画史一代的风云人物，李唐是一位善于创造的画家，宋荦说：《长夏江寺图》凡三卷，其中一卷以“泥金点苔，尤为奇创”，李氏吸取五代荆浩，石能四面峻厚雄伟，得森然之势，树得关仝草木华滋，水墨交融淡彩披拂参董源。晚年多取范宽，皴法雄浑老硬，山顶多作密树，以体现北方山岳浑厚峻严之姿。章法回溪断崖，烟云吞吐近似郭熙 ，江南之景又能别开生面，可谓“思随时变，法随地移，心性外化”。元四家之一吴镇誉：“体格俱备”。

刘松年《四景山水图》

此四景图分为春夏秋冬四季，图中所描绘南宋京都临安，西子湖畔清秀幽雅的风景和宫殿庄园等精丽的建筑物。第一幅晚春日暮之景，长堤尽处的庄园掩映在争妍的桃李之中，双扉紧闭，堤上有“僮仆”骑马担榼，好像跟着主人倦游归来的样子，第二幅夏景，写榆柳成荫，前庭开阔，水榭建于荷塘之中，主人静坐堂中纳凉，旁边小童侍立，第三幅秋景，整洁而错落有致的书堂静静地笼罩在深秋的暗色里，老树经霜后，红黄色浓交映生辉，书斋寂静，一人独坐其中，第四幅冬景，白雪皑皑，乔松参天，下荫深院，中堂一女子开帘探望，小桥上有人骑驴撑伞踏雪而去，四段均无印款。四幅画通过对不同季节的描写，使人感受到不同的情调，第一段暮色花发，幽静的庄园，交错的树丛、湖石，淡淡的远山无不浸润在春风之中，使人神往，夏景荷塘，凉气浸润，浓荫蔽日，远山浮动，似有山风吹来，给人的感觉不是暑气逼人，而是凉风扑面。秋景的明朗和冬景的暗淡，描写得最为恰当，秋天常被诗人描写成凄恻悲然的季节。而刘松年则是以赞美的情绪来描写的，书斋和远山形成几条平稳的水平线，增加了画面的寂静感，而闪烁着红、黄树叶则要打破这种寂静感，二者对比，增加了画面的活力和情趣，冬景一段中，松树的墨色和雪的白色相映成趣，使苍茫的湖水，暗淡低垂的天空，寂静的雪山无悲凉之意，反添一种浓浓的暖日，骑驴过桥的人点缀更使画面有一种诗意，四段图画的不同情调组成了一个和谐的韵律，使人在观赏之中感到不同的意境之美。

刘松年的艺术风格在其“心性”滋养外化笔墨中得到了完整的体现，四图尤甚，既有李思训体系的青绿画法，也有继承董、巨“淡墨轻岚”的水墨画法，笔法方折灵动，学李唐更为秀润精细，和马远、夏圭的画法不同，屋宇亭榭的景物，用笔工而不板，严紧之中，长短、疏密的对比和墨色的结合，获得别致的风韵，树叶多双勾法，不同的树木用不同的勾法，山石作斧劈皴，下笔均直，以坚挺的短条工线加以皴擦，多转折并露出角，表现出山石嶙峋的外形，山石的外形多为曲线，形态如云，用隐约迷离的淡墨使其苍茫飘逸，圆润秀媚，构图的基本特征是注意对比，如“黑白、疏密、动静、虚实等多种手法在四图运用，表现出刘松年匠心所在。

四图山水，虽无作者签名和印款，但与故宫博物院李氏画作相比，可以鉴为一人之笔。

吴镇《梅花图》

吴镇《梅花图》

是图吴镇所作妙笔，予于八十年代未有幸在辽宁博物馆内获观此宝，时过迁移，画卷常复清梦中，使之不能忘怀，此图纸本宽29.6厘米，纵35厘米，是吴氏画作得意之笔，卷中粗直挺阔之干，稀疏细小之花，对比强烈，与众不同的审美情趣，显示出吴仲圭艺术的伟大魅力。

吴氏能写山水舟桥，梅竹君子，与同时代黄公望、王蒙、倪元林三家有别，画作醇古瘦润，圆浑朴茂，师南宗而兼取北法，得巨然之妙谛又能变其“淡墨轻岚”之神韵，以渊劲润滋，用笔豪迈，淋漓圆厚，浓淡变幻，善用秃笔中锋长麻斧劈之法勾勒石纹，从造化中来，为世人称誉。夏文彦《图绘宝鉴》谓：“画山水，师巨然，其临摹与合作者绝佳，而往往传于世者，皆不专志，故极率略”。清人钱杜《松壶画忆》云：“吴仲圭在元人中别树一帜，明人沈启南、文征仲皆宗之，余在京师，于友人斋中见其风壑云泉一巨帧，树与山石并椒点，水阁三楹，用笔如画铁，石田翁万不及也。阁下二人偶语，地礴若棋杆，信手写之，与界画等。阁上流泉拂檐角而下，全幅皆焦墨，气韵奇古，似北宋以前手笔。”

吴氏“心性”养混元一气，求天地精神于静态，笔墨圆润。技与意象虽得巨然，然能师古而化，开一代风气，为元四家之一，此帧《梅花图》笔墨语言极稀少，画意极丰富。有“铁骨斗雪之奇，玉妍蕾灿之妙”苍点墨陈，淡色生辉，新条冰萼，无限春光在意境中蕴藉，格古朴拙，气息渊雅，允称传世佳迹也。

是图被清内府收藏，卷上钤有藏印八方，分别为长方形白志斋私印文印《内府书画之宝》《养心斋》印、《仪周收藏》，右上方朱文长方形印《御赏》、朱文圆印《古稀天子》、白文长形印《寿》、椭圆形朱文印《嘉庆御览之宝》，朱文方形印《宣统御览之宝》。乾隆御题：“秃兀寒梢矗晓风，广平铁石斡元功。刚从黍谷阳回处，消息传来破蕾红”，乾隆御题。梁诗正、董邦达、汪由敦、稽璜分别恭和(今不全录)：董邦达：“一枝占尽一番风，老笔当年继禹功。好与幽人作清供，胆瓶寒侵逗春红”。汪由敦：“千年铁干饱霜风，生意能参造化功。方信此公真妩媚，胜他姹紫与嫣红”。稽璜：“老干呈姿独待风，司花袖手不言功。却疑百炼昆吾铁，也解酣春晕小红。”吴氏墨迹得诸家题咏尤为难得。

沈周《溪山秋色》

沈周《溪山秋色》图

沈石田《溪山秋色图》轴，现藏南京博物院，予有幸得以鉴赏，此图为沈氏晚年之作，款识“陶庵世父命周写溪山秋色赠汝，高先生笔拙墨涩，不足入目侧夫所赠之意为可重耳。故汝高装潢之素，题其所自云，成化甲辰岁沈周”。钤有朱文方形印“沈氏启南”，纸本墨色，高152厘米，宽51厘米，图中笔力爽劲，实处藏虚，粗枝大叶，疏松简朴，老辣淳厚浑古，长锋披麻中锋侧锋兼之，整散之笔互用，外坚劲而圆中带方又与元人尖笔斡拖画法有所不同，化繁求简，不加烘染，沙汀横笔拖出，水墨淡逸，秀润天真，山峦坡石之态出于健笔柔毫之中，如子久《富春山居图》一卷尾段之妙，于不经意处得其意趣，山峦苍苔横陈，焦墨圆点，色如柒黑，得吴镇及元人之长，笔姿圆润，布局空灵，山势雄伟，胸中藏丘壑与造化同根，苍劲含蓄，散笔疏线，溪水奔畅，声入悦耳，意趣天成，无限秋意，远山淡墨，青峦出岫，渺渺乎于岚烟秋暝之中更显自然之美造化之功。近景树木萧疏，三组分立，夹叶枯枝变化穿插，墨浓笔劲，各生姿态，山石质坚，长线勾勒，不见皴法，米点作苔，坡石连山，一老者信步漫游于山林之中，未作驻足赏秋之望，神态古貌，气息宁静而韵味弥真，为画中点睛之笔，纵观是轴为沈氏粗格之风，晚年成熟之作，潇洒之姿已不为现实景象所束缚，心源为法，体现出沈氏对水墨感悟与理解的最高境界。

沈石田为明中期“吴门画派”之冠，取法董源、巨然及元四家，从他诸多传世作品看，知其早岁宗王蒙，中年师黄子久，晚来尤爱吴镇，得吴仲圭“圆润”二字，一生“心性”未变为之追求，黄宾虹评：“明代白石翁一生全在苍润二字用功”。李开先谓：“沈石田其原出于吴仲圭、王叔明，兼取南宗画派之长，有‘粗沈’、‘细沈’两种风格”。“细沈”少而精名贵，“粗沈”最能显示其迷人之风骚。清人钱杜云：“更有一种粗枝大叶”作品，亦此类《溪山秋色图》。沈周笔墨上承“南宗”而兼得“北派”，南宗以“韵”胜，笔姿“松秀圆润”，染痕积迭，“北派”骨力劲爽，刚劲挺拔，一气呵成。沈石田融南北两宗之技，苍茫浑厚与庄丽清润于一体，登堂夏圭入室元人，笔建皴筒，不加复墨，有“南韵北骨”之味，温厚淳朴。

是图山色，气格高古，不与“细沈”同，沈氏“总揽唐宋之精作”，窥古贤之堂奥，出入董源、巨然宋人诸家之间，得目寓心，胸藏丘壑，自成大宗。

文征明《积雨连树》图

文氏此图以粗笔风格写其山村疏简之貌，笔墨苍涩淡润，山势勾勒，皴擦点染，雄建劲力，远峰轮廓，略施渲染，浓墨点苔，近树中景木叶墨点成荫，浓淡相宜，枝态变化合于自然之理，疏密不显，呈平面而不僵，屋舍人家，老友相谈，樵夫雨后归来，木桥横架坡石之上，沙汀淡墨用笔横扫于不经意中得其趣味，在苍润之间，远舟野渡，江旷苍茫，树藏岚烟之中，飞瀑高悬，气象万千，妙意于笔墨之外可赏、可游、可观、可居，绘天地间一奇观。

是轴水墨纸本，纵97 .9厘米，横29.1厘米，款识题：“积雨连树暗，山庄何处归，秋风堪画处，蓑笠过桥迟”征明。钤有白文方形两印文征仲印、悟言屋印。左下方有藏印五方朱文三印、白文二印，其中有不辨者亦有可辨者“本巨珍藏”，文氏画有“粗、细”两种风格，此图为“粗文”之貌，苍劲郁茂，留有沈启南遗韵，我于90年代末访问美国波士顿艺术博物馆，对此图得以鉴赏，后过客上海博物馆，观文衡山一卷细笔《真赏斋》图，获益良多。《真赏斋》卷乃文征仲八十岁时为好友名士华夏所居之所描绘的一卷“细笔”佳构。该图以工整细致的笔法画文人士雅士山野幽居之园，画中右边一片太湖石，几乎占据半幅，茅斋书屋，内有高士对坐，阅书看画，古器供案，人物造型生动，神态若方外人士，衣纹笔法精妙，令人叹绝。屋前有古槐高梧掩映，左边群山起伏，远岫烟起，近处石桥横坡，竹林碧荫，湖水环绕，高士远眺沉思，神情清静，似有放鹤之闲，构图疏密讲究，富有节奏韵味，山石画法细密，勾皴后密点集苔，设色以赭石花青分为阴阳向背之法，鲜丽清雅，气息文雅，意境清旷淡远。

文待诏以天纵之才滋养“心性”而外化，师沈周而登堂入宋元诸家，花卉、兰竹、人物清秀绝尘，山水尤称大宗，沈启南圆润厚味，唐六如秀逸俊美，仇十洲精细妙制，文征件书画诗文无一不精，虽师沈石田而能熔铸宋元，于郭熙、李唐、赵吴兴、王黄鹤尤得三味，董华亭谓学赵子昂：“有清和闲适之趣”而“别敞经庭”。清人徐泌《明画录》谓：“其山水出入赵吴兴、叔明、子久间，兼得北苑笔意，合作处神采气韵俱胜，单行矮幅更佳”。

石溪《苍翠凌天》园

我国绘事，山水画重意境，以“心性”养灵府，感受大千世界，化技入道，写丈树寸荫奇峰岩石之变，皴擦点染，表现出画家心源与造化互融相参的独特艺术风格，塑造一番新的格局，为艺苑增添锦绣，为人们的精神生活带来了新的内容和无穷情趣。

是轴纵85厘米，横45厘米，纸本设色，藏南京博物馆，图中绘崇山层峦之势，古木丛生之态，茅舍人家，柴门初掩，隐现于秋林岩石之间，瀑布高挂，飞流泻玉，宛如缟练云山飞舞，水击岩石，回荡于天地之间，如听绍颂之美。山凹之中楼阁巍峨，烟云缥缈，树木山石巧夺造化，笔墨苍拙，意境浑古，气息渊雅，山高树远，杂草丛生，景物十分茂密幽深，山峦险壑变化无穷，曲径迂回悬崖峭壁之上，丹枫杂于青翠之间，人物神情生动。诗云：“苍翠凌天半，松风晨吹夕。飞泉悬树杪，清盘彻山陲，屋居摩崖立，花明倚硐披，剥苔看断碣，追旧起余思，游迹千年在，风规百世期，幸从清课后，笔砚亦相宜，露气引朝晖，疏村入翠微，路随流水转，人自半天归，树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机”。款署庚子深秋，石溪残道人记写。诗中无限情怀表现出画家对人生的感悟，诗魂书骨，相得宜彰，寄托情感，阐发意境，妙趣无尽。评者云：“清湘构图，奇而能险，巧而能妙。石溪章法崇山繁密，稳而能妥”。以“高远”、“深远”之法经营位置，移步换影，迁思妙想，使群山重重迭迭山外有山，千态万状，变幻莫测，所谓：“尺寸千里，攒蹙累积”。尽悟得柳宗元八字妙诀，景物由远及近，立沙寸草，峻石奇峰，起伏取势之状，深邃意境，一番情怀，别有胸襟于笔下。清人华琳《南宗抉秘》论：“作画唯以丘壑最难，过庸不可，过奇不可，古人作画于通幅之中屈伸变幻，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔”。纵观鬓残此轴，登山远眺意境苍古。

清初四僧作画，弘仁清瘦枯疏，以线条平面装饰创出自家画貌，石涛笔墨淋漓恣肆，强调笔墨相合，八大简括凝练，夸张形象特征，石溪粗乱服，自有一种奇雄磊落之情致，不泥古人，主张抒发个性，而又能取鉴于传统，吸取巨然及元人之画格，受王蒙影响尤深，言：“荆浩、关仝、董源、巨然四人之中得其心法者唯巨然一人也”。黄宾虹评：“石溪画作从元人入手，力追北宋，气尚遒劲，苍茫繁密，圆润浑厚，则近似沈周画路，山石多用披麻解索一类，实则从元人小锋斡拖的干笔皴擦变化中而来，用秃笔中锋干笔，笔迹得苍而毛，石纹纤细上能粗放，笔似不经意而拙处带巧，浑厚中见松秀，淡墨勾勒，重墨复加提神之，养其变化在于湿而能干，干又藏于湿处，少烘染，以朴拙线条立骨塑造万物之体，礁墨皴擦，渴墨破笔点苔，茂密是其特有的笔墨规律，用苔草以清脉络，增加气势，使画面精神为之一振，荒率苍茫之气皆从干笔中生”。自题：“拙画虽不及古人，迹不必古人可也”。秦祖永评：“笔墨苍莽奇古，境界妖娇奇辟，处处引人入胜”。清人潘正炜题《溪山无尽图》：“明季中以方外而善画者，首推清湘、石溪两人，同是方外人，而石溪画流传于世不及清湘十之一，岂则不懈临池，一则惜墨如金耶”，此《溪山无尽图》迭嶂则祖述山樵，平林则力追仲圭，溪山无尽画也无尽，较之清湘抗衡也”。曾熙也是在卷中题：“董巨尚圆，荆关尚方，董巨尚气，荆关尚骨，石溪道人当在明季董法盛行之时，独师荆关，故笔方而骨重，明季以来独立一帆也”。

吴历《秋景山水图》卷

清初吴历,画艺隆天下，有“四王吴恽”之誉，吴氏字渔山，号墨井道人，与王时敏、王石谷、王鉴、王原祁、恽寿平并称艺苑，佳名远播，历数百年而隆。

此卷作于康熙二十二年(1693)，为汲古阁毛晋族所绘制，画面重峦迭嶂，坡石树木，意境气息，得唐六如之精髓，故设色以青绿、群青、赭石为美，用色有西洋绘画之妙，笔法秀润，松疏劲俏，远山如黛，层出不穷，一望无际，平湖秋水，溪流清湍，云雾缥缈，茅舍人家，篱墙拥翠，群山环绕，雅韵俊秀之笔，如世外桃源仙境也。

此图树木，各具姿态，纤巧生动而不势弱，清风徐来，初秋之景，多有情致。与北京故宫博物院庋藏《泉声松色图》大有异趣，故联想近日获观友人吴应强先生藏渔山水墨轴相比较，感叹墨井道人此卷更为华丽。虽品鉴越十余年，然终不能忘其妙境，此卷现藏日本泉屋博物馆，余与上世纪九十年代初访问该馆并对此卷作品进行全面认真地鉴赏，惊叹此卷妙得唐子畏风骨。

吴历画艺，游于王时敏门墙，追踪元人意境，尤对黄大痴深研最深，笔法凝重，墨法浑润，苍茫松秀处得于黄鹤山樵，多有仿制之作，极尽妙味，风韵尤如王蒙再生，其线条清隽中借鉴唐寅之法，摆脱北宋旧巢：“常见皴中带擦，干笔短皴，石面亦以此法焉”。四周密而气韵雄厚。王石谷誉：“出入宋元，登峰造极”。清人秦祖永论：“南田以逸胜，石谷似神胜，吴渔山魅力极大，落墨兀傲不群，山石皴擦颇极浑古”。吴历画法不受远近位置“三迭”之束缚，往来实景中取之，生活情趣极浓，笔墨近于王翚，又苍茫过之，层峦更见繁复。方熏云：“吴渔山力量不如石谷大，逸笔气韵，特为过之”。此非过誉，醇郁浑朴而灵秀，实不易矣。

龚贤《溪山尽尽》图

此卷峰峦起伏，积岚复岫，有咫尺千里之遥，林木隐现，溪水如练，美在自然之中，给赏者带来喜悦之情。是帧纵27.4厘米，横725厘米，北京故宫博物院藏，写秋山深壑，岚烟雾渺，积墨疏秀，奇伟沉雄，壮观浑厚，峰峦溪曲，波纹平缓，山泉飞流，树木萧然，亭园屋舍，筑于苍崖之上，细密工整，层次分明，构图别具匠心亦见“心性”，是卷参用高远深远之法，溪山无尽之感，尽收入目。龚氏题云：“非遍游五岭，行万里路者，不知山有本支而水有源委也”。

龚氏宗董源、巨然兼师吴镇沈周笔意，树木多吸收沈石田而后有所发展，树干凝重，中锋湿笔，较少渲染，叶子以浓墨点出数丛衬白杆，似有阳光照谢，干后用及近墨色烘染数遍，浓密处不留空隙，与沈周树法勾点一次完成用重墨渲染大有异趣，龚氏称：“积墨谓之茂林，层层烘染的墨法画茂林树木，湿润浓郁，是借鉴前人树法基础上结合实景的新创”。又云：“画树先画枯树起，画好树身，然后点叶，以线立骨”，如《古槎图》中古槎数株，浓淡相济，始有分别，层次由近可观远，足见其功力所在。龚氏强调树木以枯者入手，点叶以介字形，如似松针的竖点，圆浑的横点，有时还在密集的树丛中加以夹叶疏脉通气，呈黑白相映之趣，一纵一横，姿态变化，由此可知龚氏胸怀廓矣，与天地万物融为一体，从造化中来。

此卷江山无尽之意，秋水空隙之旷，明净如镜，近处峰崖几株树木，参差有序，远山空蒙与群峰形成强烈对比，及生意趣，大小坡石，横岭峭壁由远及近，层层深入，于沉静中解读龚氏“半寂半喧”的创作心态和朗怀疏廓之境。清代顾文彬誉半千画风：“淡奇韵，不易追从”。龚氏以：“湿墨每淡于干笔，渲染原无定数，先曰渲染，次曰拟重加以点缀”，来完成自家本色。使之浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍，秀而见韵，笔迹交迭浓淡之变，意境深邃，令人叹为观止。其《画决》云：“画石处轮廓内为石纹，石纹之后用皴法，石纹者，皴之观者也。皴法者，石纹之浑者也。”亦云：“笔要中锋，要善以秃笔中锋框廓，在勾勒石廓基础上加皴，皴擦渲染，先清后浑，浑而又清，经数遍而厚”。龚氏画技从宋元诸家中得到启示，北宋山水大都勾而复皴，先勾后皴用笔周密，元人是随勾随皴，勾皴同时，靠松萧疏的线条，一笔中其干湿浓淡中锋围折之变化，以复笔来塑造山石树木之质感，宋人求法度严密，元人追自身情趣，龚氏相容宋元之法，将元画容宋画之中，笔墨勾勒以线条成山石树木之体，无论重墨积染或干墨皴擦，都一次性完成，线条整而不碎，积染清晰而不刻露，浑在墨中。云：“皴先干后湿，外润而内有骨，若先湿后干，则墨死矣”。龚氏以浓淡不同的墨色来真实地描绘干湿潮泽的山林景色，强调明暗层次和黑白的对比，认为“非黑无以显白，非白无以利其黑，心穷万物之源，自尽山川之势。至理无古今，造化按知董与黄”，于实验中并总结提出笔法、墨气、丘壑、气韵等四要，认为笔要“古”要健，要“秀”而“老”，墨气要“厚”要“活”、“要润”。丘壑变化要解决“奇”与“安”的矛盾统一。所谓：“安而不奇，庸手也，奇而不能安生手也”。在龚贤看来，笔法墨气，丘壑三则通灵，才能气韵生动。

石涛《巢湖》图

石涛《巢湖》图

石涛墨迹，散见尤复可观，此轴写“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。天边山色排清影，一派涛声卷白头”。“楼在半空云在埜，橹声如过雁声来”的诗情画意，绘声绘色，亦诗亦画，巢湖波光云影，岛屿楼台，乔木衰柳，农合人家，无不处处呈现在画家笔下，晚秋景象，舟亭湖岸，逆旅愁肠，画家触景伤情，流露出飘零凄苦的身世和不幸的人生及无法弥合的痛苦。

《巢湖图》是石涛思绪倾注的一件重要作品，石涛以疏朗秀逸，变化多姿的笔墨，奇思幻想，尽情地描绘出八百里巢湖万顷烟波之秋，水天一色，意境悠远，耐人寻味。清人王麓台云：“大江以南，当推石涛为第一，予于石谷皆有不隶”。俞樾《春在堂随笔》云：“石涛与八大山人同车异辙，山人笔墨，以笔为宗，和尚笔墨，以墨为法，蹊径不同而胸襟各别”。俞樾认为八大山人长于笔，石涛善用墨，予观二僧之作：“既能摆脱传统之束缚又能越尽浙吴两派之旧巢，独辟新境，八大山人入境苍凉，冷逸疏淡，笔墨形式表现出他内心世界的凄楚和无以宣泄的郁闷，参悟禅宗妙谛，创造性地完成了前无古人后无来者的笔墨形式及画魂。石涛则以‘搜尽奇峰打草稿’，完成他一生在绘画事业上的追求，到大自然中寻找属于自己的艺术语言和审美情趣，认为生活是创作的第一源泉，于造化中锤炼笔墨，在胸中营造山河画境”。打破清初以来画坛陈规旧习了无生机的风气，开拓新格，不拘泥一家一派之法，融古今之笔墨，山石树木，楼阁人家，波涌浪起，心与景契，推动了画史近四百年来的进步。

石涛画作，承传董巨之法、元人画格，于苍厚中见枯润之趣，山石皴法，折带云头，笔墨情趣，华滋多彩。气贯长虹，于干笔湿墨之中别具风采，一派锦绣之色，令人叹服。折带皴有云林遗意，沈石田疏朗简约之妙。诗云：“偶向溪边设亭子，世人又道似云林”。《山水章》云：“纵横吞吐出，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也，水云聚散，山川之联属也，蹲跳向背，山川之行藏也”。戴熙评：“秀而密，实而空，幽而不怪，淡而多姿”。奏祖永《桐荫论画》云：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪师相伯仲，盖石溪沉着痛快，以严紧胜，石涛排奡纵横，以奔放胜，师之用意不同，师之用笔则一也，后无来者，二石有焉”。石涛画意之奇，《巢湖图》千里碧浪，万里之遥。使鉴者获见其“心性”画迹，随波起伏，终不息也。

禅宗法理弥莲塘一一八大山人《莲塘拾趣》图

《莲塘拾趣图》为八大山人暮年之作，款“己巳重阳八大山人画”，钤印八大山人朱文、白文两方，考己巳(1689年康熙二十八年)时山人63岁。此卷纵27厘米，横3.5米，绢本，绘荷花、坡石、孤禽、游鱼、猫等景物，构图疏密开合，于大疏中求小密，大密中得小疏，得禅宗“有而能无，无而能有”之妙谛。空旷清疏，气象冷逸，生机焕发，强烈地感受到山人笔墨中的禅学滋养使其“心性”得到玄妙。

孤傲冷逸，至简至繁，水墨相融，意境荒凉，是山人画作的基本特点，构图独特，以少胜多，险中求稳，静中求动，浓淡变化，线条含蓄，是山人参悟禅门妙谛临济、曹洞奥旨的俱体表现，山人作画在吸取古人技法的同时，从造化与禅悟中获得更多意境。我在研究八大山人画作时，曾将八大山人与徐文长相比较，在拙作《沐芦艺谭》论画中评：“晚明徐文长意笔开一时风气，才思与天赋并发，泼墨狂姿，意趣无穷，笔姿飘逸，得的是天趣。清人雪个僧，老笔纵横，含墨吐珠，入意苍凉，参临济、曹洞奥旨，画卷藏无限禅机”。“天趣”与“禅机”之别，我们从各自的作品中是可以感受到两家枝法与意境的不同，清晰地看到三百六十年前一代高僧的绘事。

八大山人《莲塘拾趣图》长卷，落墨萧疏，笔简意繁，十里荷塘，秋风徐来，意境苍凉，荷叶老笔纵横，墨分五色，花作双勾，莲飘香远，朴茂枯拙，坡石苍润，野卉摇曳，孤禽栖于湖石之上，冷眼向天，不鸣一音，衰情悲凉之态，令鉴者流泪，似乎就是山人一生凄苦的写照，两尾游鱼，动中有静，神形妙迹，笔势沉着，墨法圆通，尤生意趣，左石上写狸猫一只，久视莲塘，生无限梦理，笔法绝精，妙在生动矣。

此卷与镇江市博物馆藏《花鸟图卷》中荷叶莲花用笔墨晕完全一至，其内蕴外化含蓄致简意境丰富，孤禽独立，静中藏韵，嘴、眼勾线，中锋绝妙，点睛之笔尽现傲然之态，爪力笔劲，山石勾勒中锋则锋并用于圆润中偶有险笔妙痕，竹叶淡墨浓郁，笔姿生态。《莲塘图卷》中的两尾游鱼，与上海博物馆《鱼鸭图卷》中的鱼气息相通，神形兼同，笔墨细节如是可鉴，而是卷中的猫与石与故宫博物院庋藏《猫石朵卉图》卷中的猫石用笔如同一卷，“心性”气息、墨韵、造形别无二致。款式与上海博物馆卷考为同年同月创作。《莲塘拾趣图》真迹无疑。

是卷为赵叔孺密藏，卷首朱文印：“赵叔孺氏珍藏”。后归吴湖帆藏梅景书屋，钤吴万白文印。另一方印迹辨不清晰，卷尾杨仁恺先生跋题：“八大山人画作传世尤少，新故友人美籍华人王宇教授对八大极有研究，恨不能得其过目为憾事耳”。冯其庸先生题：“八大山人画笔简意繁，为画中逸品，此卷予在数十册中所见，今始见真面目，可喜也”。予跋：“雪个僧含墨吐珠，入意苍凉，此卷不朽也”。

任何一种造型观念都是一种思维模式，它是特定社会文化网络的一个组成部分，都有其自身的文化必然性。我国传统造型观表现出的是重“质”的性格，充分体现了中国传统思维重本源、轻现象、重悟性、轻逻辑的倾向。这种造型观念在中国传统绘画中，便表现出对视觉物象的超越，是直追心源的一种写意造型观念，且一直引领着中国画的发展。

外来画法在中国汉代和有清两度流传而终于都未能造成很大的影响，是很值得玩味的。对文人画家来说它“不入画品”，与文人的知觉心理格格不入。而对于遵循“以形写神”的唐代画家来说，便不只是笔法模式上的对视象形的认识。中国传统绘画对形的把握，吕凤子先生曾有过深刻的表述： “物成，有成物之理。形生，有生形之则。成物之理不随着环境变迁而常变，叫做常理。生形之则随着环境变迁而常变，叫做变则。变基于常，常寓于变。一笔画便是以创作常形为务的，画非境私利，必也先忘己，忘己入于物，方悟成形理。”

中国传统绘画追求的就是这样一种超越物象的“常理”、“常形”。在中国画家的心目中，对象不是西方式的处在一定环境中的现象，而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象，而是物象的本质，是“常理”体现出的“常形”。因此，这种造型观念，不可能如西方绘画那样，在追求视觉现象的表达上穷思极虑;它所寻求的是对象的最本质的，亦是最简约的表现，即线的形式。对中国画家来说，透视宿形、明暗光影，以及环境、氛围等等都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”，都是不重要的，体积空间的概念也因之成为外在的因素，因而是被轻视的。这种造型观追求的不是西方式的某种真实的幻象，而是物象的近乎“实在”的真象。“度物象而取其真”，所要求的就是这样一种纯粹理念化的“真”。形神一体、“以形写神”的理论，同时驱使画家不去对视觉现象以过多的关注，而以最简洁的方式去表达“神”。这样，一方面通过视觉现象的选择，建构起一种中国式的，即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念;另一方面，重整体把握的直觉思维方式使传统绘画表现物象时不可能对物象作太多的分析，很大程度上依赖于经验的“类”的把握。人的面部形象可以概括成国字形、三角形、目字形等等，色彩更是随类而赋，如民间画诀中的“女红、妇黄、寡青、老褐”之类，人物的地位身份也可作出不同的分类。总之，对个相的判断，更依赖于共相。

以艺通道的中国画家，正是通过这种造型观超越视觉现象的纷繁复杂，使表现的对象不至成为外在艺术家的一种西方式的真实幻象;而是使它留有丰富的想象空间。如此，内心世界与表现对象息息相连的中国画家，才可能“以心度物”达到心与物交融的天人合一的境界。中国传统思想中与物质一体的精神世界，唯有丰富的内涵。传统造型观念在写实的同时便包含着对现象世界的超越态度，为以后文人写意的“不求形似”观念提供了先决条件。

一如西方造型观念可从尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样，中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。它自身的合理因素，构成了极强的生命力，绵延数千年。历史上数次异域文化的侵扰都未能造成太大的影响，且很快就销声匿迹了。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越，体现了传统艺术精神重神韵的特质;它必然导向文人画在理性层面上对物象的进一步超越，以充分体现“物我交融”、“天人合一”的写意精神。

线在中国画中日益获得其独立的审美意义，形成自己丰富的性格。中西绘画中的“线”有着根本的不同。西方绘画中，线是塑造物体形象、质感的重要手段，以表现物象的视觉可靠性为主要目的。这种线选择的规范是视觉对象本身“物”的基础，其自身的有机生命意义并不存在。而中国绘画艺术中的线却是主体某种观念的体现，不是独立于意识之外的东西。这种中国艺术所特有的“线”的审美规定性，决定了它不可能仅仅是构成表现视觉形象的媒介和手段，它在表现物象时直接抒发艺术家的审美心胸。它对表象的选择是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的，对可感层面的世界是相对轻视的。它要艺术家在心理素质上对线条的种种品质有着敏锐的感受能力，并且自觉地在内心与线条的种种品质中间建立一种密切联系，使心灵与线条保持一种动态平衡。中国传统文化网络中，书法家的视觉心理样式往往是画家认知活动的先导。深受传统文化熏染的文人士大夫十分自然地从传统文化网络中得取“笔法”、“气韵”等概念来审度视觉物象，形成固定的法式和规范。所以文人写意几乎就是在对线的审美意味追求下的必然产物，内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾，致使中国画家一步一步地完成对可感层面的物象的超越，更多地关注内心世界的表现。“线”的形式在绘画中的张扬，在自身独立的审美价值日益完美的同时，也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”何等的潇洒。

写意精神作为中国传统绘画的核心，主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择，构成了二者内在的有机联系，写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画那里，笔墨技巧和笔墨趣味不仅是中国画形式的核心，也同时成为其内容的一部分。那一笔一线，那一点一墨，无不传达着文人画家的内心生活以及审美追求，它早已超出了一般意义的技艺。“胸中造化，笔为意之用”、“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言，负载了一种主观的精神蕴含，使笔墨带有一种生命的力度与价值。

八大山人不同时期书画作品上署款“八大山人”的“八”字各有不同，画作上也由“八大山人画”变为“八大山人写”。八大山人晚年署款上作这种变化究竟有什么玄妙之处呢?本文为您做出解答。

目前，理论界对八大山人晚年书法艺术分期的研究，已经取得了相当可观的成果。这里先介绍与本文有关的两种代表性的观点：

第一是美籍学者王方宇先生的研究。他较新的研究成果刊载于1998年11月出版的《中国书法全集》64卷上的《八大山人书法的分册》一文。他把八大山人一生的书法艺术分为两大时期，即以康熙二十三年(1684)八大山人59岁为界，前后共分为8个阶段。分期的理由，主要是以八大山人某一时期书法风格似某家某派为划分的根据。前期分为“欧字阶段，学欧阳询”、“董字阶段，学董其昌”、“黄字阶段，学黄庭坚”三个阶段。后期则按“仍受黄庭坚书法影响”，“把篆字书法参入草法之内”，“有魏晋人书法风度”等。王先生的这种分期方法，为我们研究八大山人的书法艺术提供了许多线索，功在后学;但要深究下去却又嫌详略未妥，失之琐碎。特别是八大山人的晚年书法，被王先生列为后期的第四段、第五段，因无法找到相对应的某家某派的书法与之比附，便笼统地归之于“自成一家”阶段，这实在让人觉得有些含糊其辞。撇开考据的成果不论，王先生对八大山人书法的考评，大致上未跳出前人对八大山人书法艺术的品评框架。

第二是目前学术界关于八大山人晚年书法分期的一般看法，即以康熙二十三年(1684)他59岁开始在书画作品上署款“八大山人”为起点到80岁去逝，是他的书画艺术的成熟期。在此期间，大家都注意到了这样一个事实：康熙三十三年(1694)69岁时，八大山人在书画作品上的名号署款由八字外撇“八”形转变为内撇“八”形;题画款的末尾由“写”取代了“画”。并着重指出，这一时期八大山人的书法主要是以“书法兼之画法”为特征的书法创作方法。并说：“书法兼之画法，就是八大山人晚年书法艺术成就的秘诀;我自用我法。”笔者以为，这种观点抓住八大山人晚年在作品上署款的关键性变化予以分期，比起王方宇先生的方法，线索简洁明了许多，但在风格把握上，又不免失之粗率。“书法兼之画法”是八大山人自己在《临李北海<麓山寺碑>题识》上的一段话，作品纪年款为“癸酉六月既望”，可知作于康熙三十二年(1694)68岁。第二年，即康熙三十三年(1695)69岁，八大山人在书法作品上的署名款形发生重要变化，由“?”形转变为“八”形，画作上也由“八大山人画”变为“八大山人写”。八大山人晚年署款上作这种变化究竟有什么意义，论者未作深究，也笼统以“我自用我法”一笔予以抹过。就这点而论，实质上是停留在王方宇先生的研究结论上未有进步。本来，王方宇先生在其另外一篇研究八大山人绘画分期的文章中已偶然涉及到这个问题，他说：“题河上花歌三十七行……款署八大山人。丁丑(1697年)为八大山人七十二岁所作，从题款的特点看八字由带弯‘八’，变为不带弯‘八’，可见他这个时期的作品已由方折笔转为圆笔……”，对王先生此说，需要指出两点：第一，八大山人在作品上署款由“?”形转变为“八”形，现在已知最早在康熙三十三年(1694)69岁。第二，书于康熙三十二年(1693)68岁《临河序》跋(图一)，纯为圆笔，方折笔转为圆笔之说也不甚准确。王先生之论既已失之粗约，况且也未见有风格分期意义上的论述。倒是郭子绪先生指出“丁丑以后，直到乙酉八十岁去世，其书愈见老熟，可谓人书俱老。”丁丑即1697年八大山人72岁，距山人改“?”形款为“八”款和由“写”取代“画”后两年。但是，郭文并没有将此种改变与书风老熟联系起来，这不能不说是对八大山人晚年书法研究的一个遗憾。

二

笔者以为，对八大山人晚年(59岁～80岁)书法的分期研究，既不能拘泥于古人感性式的评论，动辄附会某家某派，造成牵强，流于琑屑;也不能笼统归之于“我自用我法”而失之简约。最好的办法还是将八大山人这一时期所有书法作品(包括题跋，画跋)予以分类比较，找出带有规律性的东西。笔者在做过这一工作后得出结论，认为八大山人晚年书法可以分为前后两个时期。

前一时期，59岁至69岁，是八大山人“以书法兼之画法”时期。“书法兼之画法”，是他自己对这一时期书法创作的注解。山人这一时期的书法创作方法是以画法作书法，署名款八字为“?”形，画意甚浓，绘画作品上并常署“八大山人画”表示以画法为主。从这一时期的存世书法作品的主要倾向来看，点画、结字、章法均倾向于“画字”。因此，笔者把这一时期的书法称之为图案化倾向时期。从书法本体的立场来看，山人这一时期的书法是游离在书法本体边缘的“画字”书法。

后一时期，69岁至80岁，是八大山人生命的最后10年。山人逐渐抛弃前一时期的“画字”书法，书风趋向于平和简静，书画创作以书法作画法，是回归书法本体的时期。这一时期的署款也由“?”形变为“八”形，图案化减弱，书法意味增加。其画款也由“八大山人画”变为“八大山人写”。由“画”到“写”，标志着八大山人晚年两个不同时期艺术思想的转变。由“画字”到“写字”也是从图案化回归上升到书法本体的拨知己反正的升华;并且，它还暗示着八大山人晚年人生观及精神、心理状态的变化。

我们现在所见八大山人存世的作品，绝大部分都是他晚年的作品。我们从他的这些作品中抽出最具有代表性的作品放在一起予以比较，来讨论他晚年所呈现出的两种不同风格作品倾向的现象。

首先，我们来考察八大山人署名款由“?”形转变为“八”形的准确时间。作于康熙三十三年(1694)69岁《书画册页》跋尾首行“甲戌夏五月六日以至既望为遏翁先生持此”云云，款八大山人之八为“?”形。跋尾又有一行补款：“六月廿日八大山人记。”款名为“八”形。(图二)本跋在同年相距1个月的时间内，以两种不同款形署在同幅作品上，使我们可以确切地知道，就在这一年的五六月前后，八大山人名号的署款由“?”形变为了“八”形。搞清楚这一点十分重要，因为这是八大山人艺术风格由晚年的前期转为后期的标示。

其次，我们再看他晚年两个不同时期署在一些画上的款形。这里，我们挑出两组构衅形式相仿佛的署款予以比较。第一组为二行式署款。被认为是作于65岁前后的《鹰》(图三A)和《鸬鹚》(图三B)，署款“?大山人画”;《花鸟山水册》，因同装一册之一有署款庚辰纪年的，故可断为八大山人75岁时所作，款形为“八大山人写”(图四)。第二组为单行式署款，被认为是作于65岁前后的《荷》(图五A)与《荷塘翠鸟》(图五B)，款形为“?大山人画”与有庚辰纪年款同装一册，作于75岁的《花鸟册》之四(图六)，款形为“八大山人写”。由上述两种题款我们可以看到，晚年前期的款形，特别是二行式款形更近于图案化，画圈太多，具有精心构图设计的意识，故而可以认为这是在“画字”。而晚年后期的题款尽管形式仿佛，但故意设计的意识减弱，“画”的痕迹消失，“写”的成分占了主导。后期的署款简洁凝炼，是八大山人晚年书法成就的标示。八大山岭一生受董其昌影响。董其昌倡南北宗画论并推崇南画。董其昌所谓之南画，“不再把绘画构图当作是图绘性再现，或者是平面图案，而把它当作了书法：是以挥洒自如的往复用笔写出的硕大的抽象的文字。”(方闻《董其昌·一超直入》载《董其昌研究文集》)董其昌的好友陈继儒在《白石樵真稿》中说：“写画分南北派，南派以王右丞为宗……所谓士夫画也;北派以大李将军为宗……所谓画苑画也，大约出入营丘。”(陈传席《南北宗论的基本精神》载《董其昌研究文集》)南派以书法作画法，作画似写，这是文人画区别于画苑画的地方。陈继儒还说：“画家写水，写竹，额定民梅，写葡萄多兼书法，正是禅家一合相也。”八大山岭自认为是继承南宗一脉的。剃发为僧修的是南禅，书画研习的是南画。所见书画题跋有“画法董北苑”等仿南画作品甚多，并十分推崇南画主要人物元代倪赞。他在一轴画上题跋：“倪迂画禅，称得上品上。”董其昌以后，南派书画成为文人画主流，八大山人晚年后期署款由“画”改变为“写”，进一步表明他自己对文人书画的深刻理解和刻意追随。

我们比较一下八大山人晚年书于前后两个不同时期但内容相同的两幅作品。两幅作品均为《送李愿师盘谷序》轴。第一幅署款“?大山人”形(图七)，应为山人晚年前期的作品。第二幅署款“八大山人”形(图八)，应为晚年后期的作品。从字形幅式来看，两幅作品的书写时间相距不会很长。作于晚年后期的那一幅作品，刘墨认为“按署款方式，此似应作于74岁左右”，并认为是八大山人的代表性作品。笔者以为，作品时间应在74岁往前靠，—-时八大山人64至65岁)后写《八大山人传》称八大山人“狂草颇怪伟”。从八大这一时期所存作品来看，称其倾向于图案的“画字”书风为“怪伟”，的确是比较贴切的概括。这一时期持续不长，69岁以后八大山人的书风逐渐倾向于端庄平和，章法变知己石铺地、参差错落为竖势排列，少夸张之态。故本节所举后期的那幅作品，正是较多地保留有前者的形态，又有后期某些特征的过渡性作品。

一个伟大的艺术家，其艺术营养是来自多方面的，反映在作品中，艺术面貌也是丰富多彩的。合刊于《中国书法全集》第64卷里有八大山人《致鹿村等十三札》(图九)，署“?大山人”款形有十札;署“八大山人”款形有三札。该卷编者刘墨有评语说：“十三札同属八大山人的晚期作品，但时期却有差异，书体也多样化。其中十札款署‘?大山人’形的款，当作于山人64至69岁之间。其余三札署作“八”形的款，证明是山人80岁时作。”署“?”形款十札的书法风格近黄道周书风，字形略扁，线条圆劲但少涩感，章法介乎参差错落向竖势排列过渡之间，结字间杂有图案化之“怪伟”字出现，如“画”、“鼐”等字。署款为“八”形的三札，章法全为竖势，线条浑厚涩迟，点画出锋含蓄，结字端庄，帖学意味甚浓，无怪伟之象，书风受恶唐及董其昌影响明显，图案化现象全部消失，为晚年后期返朴归真时的代表作品。

八大山人晚年两个不同时期书风的变化还反映在他数幅临王羲之《兰亭序》里。这里我们拈出两幅予以比较。一幅署“?”形款，跋尾有“癸酉五月廿日更临一过”语，可知作于68岁，系晚年前期作品(图十)。另一幅署“八”形款未纪年，但被装于同册的有《东坡居士游庐山记》一幅，跋尾谓“庚辰之夏日漫之”，从款形及风格可推知，后一幅《临兰亭序》作于75岁，是山人晚年后期的作品(图十一)。众所周知，八大山人《临兰亭序》纯出己意，于原作相距甚远。在不同时期用自己那一时期惯用的某种风格书写同一内容的作品，在这两幅《临兰亭序》中表现得十分鲜明。

三

不同时期的书法风格，反映出八大山人不同时期的生存景况、心理状态和艺术思想。邵长蘅在八大山人64岁时与之面悟后描述当时他的情态：“山人胸次汩渤郁结，别有不能自解之故。如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽暗，隐约玩世，而或目之曰狂士，高人。”八大山人于康熙十九年(1680)55岁佯狂由僧还俗后，心情如“巨石窒泉，湿絮遏火”，一腔愤懑，无从发泄，倾之于书画，所谓言为心声，书为心画，忽狂所暗扭曲之心态转换为变形之“怪伟”书风，足以惊世骇俗!

八大山人晚年前期书风呈“怪伟”状，亦与禅宗、道教有关。八大山人于顺治五年(1648)23岁时剃发为僧，一度开堂说法，浸染禅学甚深，为著名高僧。其后跋画诗也常用禅语。清人龙科室说他“题跋多奇慧不甚可解”。大约指的就是八大山人多用隐讳的禅语表达内心隐痛的缘故。明代禅学常以老庄释禅，“狂禅”之风不减，连儒学大师王阳明也受其影响，写出了比之于释老有过之而无不及的不衫不履之诗：“饥来吃饭倦来眠，只此修得玄更玄;说与世人浑不信，却从身外觅神仙。”其主旨是提倡人之主体精神，有蔑视权威的倾向，这是明中叶以后的社会思潮。八大山人在《个山小像》上有这样一首题诗：“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非，赢赢然若丧家之狗。还识得此人么，罗汉到底!”。按：宋吕萧《如净祥语录序》说：“曹洞机关不露，临济棒喝分明”。曹洞，临济两宗均为禅宗之极慧黠者，极具个性者。山人为僧，先入曹洞，后又入临济，两宗兼习，禅学的隐藏与机锋对山人的修炼与其“怪伟”的书风相为表里。

八大山人与道教的关系，学术界存有意见分歧。一种观点认为八大山岭有由僧入道，亦道亦佛;另一种观点认为八大山人根本与道教无关，55岁时直接由僧还俗。八大山人在书画上从未用过道士名号确为事实。两种说法，各自有据，姑且存疑。笔者以为，说八大与道教无关，恐怕并不符合当时社会的实际情形。上面提到，明以后之禅学常用老庄释禅，思想上禅道不分。八大思想，不应逃出此等社会思潮。从其“怪伟”之书风的形式渊源上看，颇疑与道教的“画符”有关。现存有八大山人临于康熙三十三年(1694)69岁时《禹王碑》一卷。《禹王碑》又名《岣嵝碑》，原碑早佚，后人所见，实为唐宋以后道家所伪造之经书，文字神秘不可识(图十二)。把八大所临《禹王碑》书迹与敦煌卷子里道家经书相比较(图十三)便可窥破《禹王碑》之秘密。八大山人临《禹王碑》恐怕并不完全是取其篆意，倒是与道教经书的图案化神秘符文有关(图十四)。八大山人用道教符篆的方法，把自己的名号用连体复文书写，借以表达他隐秘难言的心事，进而影响到书法创作，形成“怪伟”的书风。因此，重视研究八大山人与道教的关系，也是解读八大山人艺术的一个重要方面。

以上所述，为八大山人晚年前期“怪伟”书风背后隐藏在深刻的人文背景。经过了命运多舛的磨难之后，八大山人在生命的最后10年开始作人生的反省，心绪渐趋平静，愤懑之火也渐熄灭，生活愈加简陋。时居南昌的叶丹有《过八大山人》一诗，描述八大当时的生存景况：“一室寤歌处，萧萧满席尘;蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身;青门旧业在。零落种瓜人。”八大山人在近八十岁高龄时致友人方?(鹿村)手札中也写到当时简贫的生活;“只手少甦，厨中便尔乏粒，知已处转辍得二金否?”年龄、生存景况和社会现实(清王朝政权日渐巩固，社会趋向于稳定)使得八大山人的身心完全寄托于书画审美以求解脱，晚年后期的书风摆脱了“怪伟”的图案化倾向趋于平和，进入人书俱老的境界。他晚年后期的艺术思想，主要倾向于两个方面。第一向魏晋唐宋法帖体系回归。第二愈加倾心于董其昌。八大山人晚年后期临摹了大量魏晋唐宋法帖，仅临王羲之《兰亭序》存世的就有好多种。另外还有临索靖、王僧虔、褚遂良、欧阳询甚至于明代的王宠等作品存世，可见学习范围是非常宽广的。需要指出的是，八大山人临帖逼似原帖的极少，绝大部分都是按照自己的意思在临写，所反映出来的是八大山人当时书法的面貌，从存世的晚年后期的临时作来看，较这前期“怪伟”书风相距甚远，这似乎表明，八大山人在探索摆脱书法图案化画字倾向的努力。八大山人之于董其昌，应该说是终生受其影响。董其昌所提出的“南北分宗”理论对明清以来几百年艺坛发生了极为深远的影响。综观八大山人一生的书法创作，崇尚和追求董其昌所倡导的平谈天真为旨，以淡古为宗的魏晋以来的文人书画审美理想，直到晚年后期，才真正达到这种境界。现在我们可以见到八大山人在康熙十一年(1672)47岁时所书《青山白社》条幅(图十五)，是一幅十分流丽的仿董其昌书风的作品。八大山人愈到晚年，愈垂青于董其昌，有致友人信札说：“手卷奉还，董字画不拘小大发下一览为望。”“张店已有董宗伯真字画，二三日内发下一览为望。”从信札的署款及字迹来看也是后期的手笔。有署款为乙酉，即八大山人80岁，也就是他生命的最后一年的作品《醉翁吟卷》一轴(图十六)，极为平淡醇和，与他早年仿董其昌书负比较，以另一种面貌更加靠近了董其昌(图十七)：即以愈谈愈远，人书俱老的面貌追求着董其昌所倡导的审美理想。

四

艺术家风格的嬗变，艺术思想的变化，是与艺术家本人的生存状态、心理结构、人生观念及社会环境紧密联系在一起的。八大山人晚年书法风格的演变，实际上是他最终摆脱了命运多舛的重压和狭隘思想的束缚，克服了扭曲、怪异的心态，通过艺术审开卷有益的方式，最终实现了自我的超越。因此，我们可以这样说，晚年后期的八大山人的书法，彻底抛弃了“画字”的创作方法，由前期的图案化倾向返回到传统的书法发展的主流，即通过对董其昌及魏晋以来文人书法理念的不懈追求，重新实现了对书法本体的回归。这是八大山人晚年书法发展的主要内容。作为一个杰出的书法艺术家，八大山人的不朽，其实是中国书法艺术精神的不朽!

在近年的美术批评著述中，“美术史逻辑”成为高使用率术语，这主要是因为“美术史逻辑”是美术批评的重要依据。然而，并不是被称为“美术史”的著述都有贯穿始终的逻辑线索，很多都是按照时期和年代划分的史料汇编。以作为专业教材使用的中国美术通史为例，基本上是延续古代画史框架，再根据西方美术史模式，把时间推至石器时代，并套用生产力决定论，在内容上增补雕塑、建筑和中国特有的书法，于是就变成一本七拼八凑的资料汇编，不要说学生感觉乱，记不住，老师也很难理出头绪。

今年是批评家年会十周年，我就把退休后对中国美术史逻辑的节点问题的梳理稍加调整，作为向本届年会提交的论文。本文总体上沿用中美史教材普遍采用的生产力决定论，把中美史分为石器时代(远古)、青铜器时代(中古)，铁器时代(近古)、蒸汽机时代(现代)。

一、石器时代(远古)

石器时代属于史前文明，也就是文字产生之前的文明，石器是主要生产工具，此外还有骨器，如果树枝子可以算木器，那就还有木器。生产力水平是狩猎和采摘，因为生产工具只能做到这些。没有战争，因为石器只能做到打群架。也没有国家，因为打群架是打不出国家的，连诸侯国也打不出来。再说也没有战争的必要，强抢别人的猎物可能比自己狩猎的生命风险还大，武松能打死老虎，你抢武松打死的老虎，还不去如自己去打老虎。采摘顶多把别人赶走，这一片归自己，活还得自己干，让别人干，别人顺手放嘴里了吃了，你还能扣出来?这种社会和生活在艺术上的体现第一是狩猎对象图像，以食草类动物为主，因为这类动物对猎人生命威胁小，后来变为驯兽，畜牧业逐渐代替狩猎。这类动物除了成为食物(猪羊)、工具(牛马)，还成为祭祀用品，值得注意的是，猛兽图像被排斥在外，到青铜器时代才登上美术史舞台。第二是陶器，对于美术史的意义主要是造型和色彩，对于生产力发展史的意义主要是材料和制作方法，特别是火的使用。从石器时代到蒸汽机时代，可以说就是火的使用与升温的历史。

二、青铜器时代(中古)

青铜器时代应当是以畜牧业为主，农业为辅的时代，畜牧业有一个从放养到圈养的过程，圈养，野草不足后导致种草，从种草产生农业，当然，这是一种史学观。只有到了铁器时代，有了畜耕，农业才成为主要生产力。畜牧业也是一样，考古发现新石器时代就开始养猪了，但商周时代(青铜器时代)发明的阉猪技术和猪舍才标志养猪成为所谓“社会生产力”，就像机械早就是人类劳动工具，但到了蒸汽机的发明，机械才成为生产力。中国史学叙事太受“源远流长”的影响了，冥冥中总在受“我国早在。。。就。。。”操纵，这是历史叙事乱的重要原因。

青铜器主要是用来制造礼器和兵器的，二者之间的关系是“先礼后兵”，进一步说，礼器的震慑作用和兵器是一样的，这种震慑作用，一方面体现在李泽厚在《美的历程》中说的饕餮纹的“狞厉”上，另一方面是青铜器生产技术和生产力的展示：有这技术和生产能力，你说我的兵器制造能力能差吗?兵器的重要性是和礼器一样的：这把剑是用制鼎的材料做的，你说重要不重要。不管蚩尤的传说是真是假，三星堆和他有无关系，都不影响青铜兵器和礼器的关系和历史作用，而在礼器中不论从考古发现和历史文献上看，还是从“九鼎之尊”、“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”这些流传下来的成语看，象征最高权力的鼎都是最重要的，远非其他青铜礼器可比，因为青铜兵的用处就是武力扩充与捍卫权力，至于玉器，那就更排不上队了。

有了青铜兵器，群架就升级为部落兼并战争，蚩尤对炎黄的战争就是占有青铜兵器的优势，因此有人推测三星堆青铜器与蚩尤部族有关。这是人类第一种冷兵器推动的可以称为“战争”事物，一直持续到形成诸侯国，也就是春秋战国。进一步的兼并就要等待铁器时代的到来了，这是因为没有廉价而坚硬的铁犁，畜耕就无法普及，那么进一步扩大兼并和维持兼并后的疆域也就获得不了“粮足”的支撑。

青铜器时代的另一重要历史标志是文字的发明和使用，这是史前文明结束的标志，也是书法艺术的源头。传说中的仓颉和传说中的蚩尤分别是炎帝和黄帝的部下，也就是说，根据传说，文字和青铜器是同时期的产物，即便传说不靠谱，殷墟出土的青铜器和甲骨文也足够说明问题了。当以饕餮纹为代表的猛兽图像取代了石器时代的驯兽图像，冷兵器的血腥征服和残暴统治开始了，铁器时代延续了冷兵器的血腥征服与残暴统治，也就延续了猛兽图像，直到故宫门前的石狮子。

三、铁器时代(近古)

这是中国美术史的主要部分，也是核心部分，因为铁器时代就是农耕文明的全部，因此节点问题比较多，逻辑关系也复杂一些，梳理起来也要多用些文字。

秦灭六国开启了铁器时代和农业时代，在教材里，这一点被秦统一中国的重要性挤掉，说明统一中国对统治者的重要性超过马克思主义的生产力决定论，所以生产力决定论到青铜器时代为止，这也是中国美术史乱的原因之一。

秦能灭六国，经济原因主要是农耕普遍使用了铁器和畜耕，而铁器又是畜耕的配套工具，石材、兽骨、贝壳乃至青铜是无法满足畜耕强度的、磨损和用量的。普遍的畜耕使秦国农耕效率比六国高一倍: 六国人均耕作8亩，秦国为16亩。由于畜力重要性，秦法规定“盗马者死，盗牛者枷”。在蒸汽机出现之前，畜力是最强的动力了，至今，发动机功率还是以马力为单位。秦灭六国后，把天下兵器炼铸成12个铜人，说明铁器完全取代青铜器，从而结束了青铜器时代。

铁器和畜耕提高的农业生产力，平可“养兵千日”，战可保证“粮足”，这样，秦才能兼并六国，形成中国的雏形，为后世“分久必合”的规律奠定基础。此外，还支持了修建长城、阿房宫、秦王陵，推行郡县制，乃至汉武帝彻底打败匈奴。与铁器时代初期相关的美术史的主要是秦王陵、霍去病墓、马王堆为代表的的秦陵汉墓，兵马俑、说书俑为代表陶俑，墓室里各种画像石、画像砖。普遍的畜耕使社会生产力提高到不但能提供“后宫佳丽三千”奢华享受，还足以激发和满足权贵对死后生活的想象和期待。

铁器时代有两个重要子节点问题。一个是工匠美术和文人美术这两条相互独立的线索。西方美术史只有工匠美术这一条线索，文艺复兴是工匠美术的知识化，所谓“大师”(master)就是顶级师傅，“杰作”(master piece)就是顶级师傅做的活儿，到现在还叫art work(艺术活儿)。另一个是题材谱系，这也是西方美术史里没有的。

先谈文人与工匠美术问题。造纸术与《说文解字》同时出现在东汉时期绝不是偶然的，这是中央集权制对官吏的需求导致的，科举制只是官吏选拔制度，而造纸术和《说文解字》则为人才的选拔基数提供基础条件，造纸术提供基础物质条件，《说文解字》提供基础知识条件。这个完备的人才培养、选拔、任用体系必然造就一个稳定的文人社会和有别于文盲社会的文化。工匠未必个个是文盲，但和文人相比，其文化程度可以忽略不计。

东晋 顾恺之 洛神赋图

工匠美术与文人美术首先是价值观的区别，“精雕细刻”、“能工巧匠”、“巧夺天工”在工匠美术中是顶级正价值。在西方也是一样，乃至干脆把“美术” 称为fine art(精细的艺术，fine是精细的意思，不是美的意思)，而工匠艺术的历史也是从粗糙到精细的历史，并且始终伴随着工具的发明与改良，加工精度始终是衡量工具的指标，直到大工业生产。这是由于工匠干的是活，是work，技术水平越高，劳动含量越高，越有价值，这正是精细的特点。

文人美术的历史则从精细走向粗略，甚至选择粗糙的生宣作画。明确鄙视“巧”，主张“宁拙勿巧”，把“能”置于“神”、“妙”之后，早期的“神妙能逸”排序还被后人改为“逸神妙能”，“逸笔草草”则是典型的文人追求。追求精雕细刻的雕塑是工匠美术的重要组成部分，而在文人美术中则始终是空白，连文字著述也是空白。要用西方的“美术”概念讲中国的工匠与文人美术的故事，就只能把二者硬地并置到一起。

东晋 顾恺之 洛神赋图

工匠雕塑与工匠绘画之间的关系是显而易见的，也是必然的，甚至经常出现在同一建筑工程中，如宗教工程、帝王工程，这一点和西方美术是一致的。要在工匠美术和文人美术之间建立美术史逻辑关系，就要把文人美术分为早中晚三个时期，分别为：文人写画、文人诗画和文人书画，整体区别于工匠绘画。

文人写画是工匠绘画的文人化，是文人对工匠绘画的总结、衔接和提升，从顾恺之画论开始，到苏轼画论结束，主要解决“似”的问题，即造型问题。这也是工匠美术的核心问题，追求形的准确与绘制的精细，发展线索是从粗略走向精细。

顾恺之提出的“以形写神”中的“形”就是造型，“写”则是明显的文人介入标记，“写”的原配是“字”，以文盲为主体的工匠是不配也不会“写”的，只配也只会“绘”和“画”，只有会“写字”的文人才能写神、写生、写实、写意、写竹、模写、速写。顾恺之提出的“凡画，人最难”，是对造型能力的排序，也是与工匠美术的总结与对接。这里所说的“人”绝非张老三、王老五之类，而是被宗教神话了的人，这是工匠美术的主要领域，无论是在中国还是西方，而讲究造型的难度也是中西工匠美术的共同特点。

到了宋代，顾恺之说的“最难”、“次”难、“难成而易好”的造型问题，都不再是难事，这才出现了张择端这种以全景画的方式把形形色色的市井小民整合到《清明上河图》中画家，同时也为苏轼提出“论画以形似，见与儿童临”提供了时代背景，从此，文人美术开始与工匠美术分道扬镳，转为追求更符合文人身份和精神境界的“画中有诗”，也就是文人诗画阶段。

文人书画阶段是以赵孟頫主张的书法入画为标志，这时，苏轼提出的“论画以形似，见与儿童临”和“诗中有画”发展成为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，追求造型的准确与绘制的精细的工匠美术价值观也从被苏轼贬为“儿童临”升级为文人画最为不屑的“匠气”，就像从杜甫到罗中立笔下的“衣食父母”，在“农转非”社会语境下，变为全社会的春晚笑料——赵本山形象，和日常话语中最具侮辱性的用语——农民。

然后是题材问题。一个画家专攻一种题材，这在中国美术史上是普遍现象，韩干、徐悲鸿画马，文同画竹，齐白石画虾，黄胄画驴。。。画史画评也把画家擅长的题材排在姓名、字、籍贯之后的首位，乃至出现“虎王”之类的题材帝，梅兰竹菊这四大题材竟然成为人名的常用字。这在西方美术史中是不存在的。那么这种特殊现象是否构成特殊的美术史学意义?现在只是提出问题的时候。

第一，西方美术史上人物题材为主和文艺复兴的人文主义有关，从莎士比亚说的“杰出的动物”(paragon of animals ，被误译为“万物的灵长”)到达尔文的顶级动物，往前追溯有认为人是宇宙中心的地心说。而中国的“四君子”题材则与儒家文化的统治地位有关。这表明题材选择与信仰有关。

第二，中西美术史逻辑顺序都是动物、人物、山水/风景，说明题材选择与历史有关。而中国山水画通过俯视突出地远，西方风景画通过仰视突出天高，也有其文化的必然性。

第三，中西工匠美术都只分难易，不分题材，就像顾恺之说的“凡画，人最难。。。”，我在北京雕漆场干过7年雕刻，技术等级基本上是顾恺之说的。擅长一种题材是中国文人美术的特点。

第四，题材单一化与绘制程式化与一次性有关，由于绘制的一次性，报废率非常高，只有题材单一，绘制程式化才能最大限度地提高成功率降低报废率，工匠画多为可修改的壁画，绘制程式化就够了。

第五，也是最重要的：单一题材与汉字的偏旁分类法有关，可以说，题材就是形声字的偏旁，比如马、牛、鸟、山、水、人、木、石、竹，等等。用文字对事物进行分类，是人对自己面对的世界的基本认知方式，往高了说可以叫世界观，即人对世界的基本看法。一个偏旁的使用频率越高，该事物受到的关注就越多越细。所以，中国画的题材谱系、汉字的偏旁谱系和汉语社会对事物的认知谱系基本是一致的。

四、蒸汽机时代(现代)

蒸汽机的发明导致的工业革命开启了机械文明和社会化大生产，使欧洲率先进入现代社会，现代艺术则是这个社会的文化产物和组成部分。机械文明在艺术上最直接的体现，就是被称为摄影术的机械成像手段，之后又有被称为电影的连续成像方式，以及再后来的电子和数字成像技术及其所导致的摄像艺术。

发端于欧洲的工业文明和随之而来的整个社会的全面现代化，对欧洲以外的世界产生的巨大冲击，从此，生产力决定论就只适合于欧洲，其他国家和的确则变为面对欧洲冲击的对策决定论，洋务运动是对策，中体西用是对策，戊戌变法、五四运动是对策，驱逐鞑虏、改造中国是对策，走向共和、引进德赛二先生是对策，只有社会主义能够救中国、超英赶美、打倒帝修反、改革开放、引进消化吸收、填补国内空白。。。都是对策，这是在国家层面。在艺术方面，则体现为引进西方美术与美术史体系，提出“国画现代化”与“油画民族化”。

这个时代可分为清末、民国、新中国和新新中国四个时期。

清末是从中体西用走向全面革命的时期，在政治上体现为洋务运动、戊戌变法、五四运动和国民革命，在科技上体现为建立北洋水师和汉阳兵工厂，在艺术上体现为从邹一桂(1688-1772)在其《小山画谱》中对西洋画的中体西用态度，转变为康有为(1858=1927)在戊戌变法失败后游历欧洲时对意大利美术的诗赞。

民国是全面革命时期，从推翻满清政府建立共和的国民革命，到剪辫子的头颅革命，其中，科技与教育成为重点，并集中体现在抗日陪都建设中国民政府全力把工厂与高校内迁。而美术方面的成就主要是留学归来办教育，并把国画现代化与油画民族化作为美术教育的宗旨，现在的美术学院的前身基本上都是民国时期创办的美专，所谓徐悲鸿体系和革命文艺也是民国时期的产物。

新中国是把民国的全面革命推向彻底和极端，共和先变为苏式社会主义版，又变为更为极端的一些版本，科技体现为成立八个机械工业部，从苏联引进156个工业项目和建立国企为核心工业体系。在艺术上体现为在创作和教育上彻底革命化，使艺术成为政治工具，并在上世纪60-70年代达到极致，形成所谓“红光亮”的统一样式。

新新中国是对新中国的修正，以彻底底否定文化革命运动和批判两个凡是为先导，以改革开放为国策，相当于一次宗教改革，即在保留以毛为代表的中国版共产宗教的外衣下，用经济建设取代政治运动。在科技上提出“四个现代化”和“引进消化吸收”，艺术上也基本上是引进消化吸收，从早期的“星星画会”、“伤痕美术”、 “乡土写实”，到号称把“西方现代艺术过了一遍”的“85新潮”，都有西方艺术的影子，也都属于对策决定论。

五、总结

本文只是对中国美术史的逻辑线索和节点问题的一种梳理，还可以有其他逻辑线索，不同的逻辑线索对节点问题的选择乃至美术史的也会有所不同，所以西方学者编著的美术史，通常以a history of art为标题，而非the history of art或history of art。本文沿用中国大陆普遍采用的生产力决定论梳理出的中美史逻辑线索，到蒸汽机时代变为面对西方冲击的对策决定论，并不影响在全球范围内，依然是生产力决定论，同时也不代表本人是生产力决定论的信徒。

據考古和史書的記載，印泥起源于2000多年前的春秋時期，當時的印泥是用黏土制的，臨用時用水浸濕，被稱為封泥。

溯 源

自造紙術發明之後，逐步由朱印和墨印為代表的“水印”“蜜印”取代。發展到宋元時期，開始用油調和硃砂，為求其在紙面上的持久，融入了麻絨及香料等附加物，至明清兩代，鈐拓印譜蔚然成風，印泥用料及製作也越來越考究。

而現代的印泥在原材料和加工技術上有很大的改進，最主要的三種材料為硃砂、油料、艾草。我們先了解一下印泥的三種材料：

*顏料—硃砂

礦質硃砂晶體經河水漂洗研磨之後，逐步分層，浮在最上面一層顏色偏黃且質輕的就是硃磦。漂洗剩餘的皆可稱為硃砂，顏色偏紅或偏紫。

*油料

油料是各印泥製作中區別最大的。有菜油、蓖麻油、菜籽油等，歸根結底，都必須採用凝固點低，黏度較大的不干性油或半干性油。

*植物纖維—艾草

艾草首先經過曬乾、挑選，選其中長度達標、彈拉力強、韌性足的那部分留用，然後去皮、拉直，使其成為印泥中可用的艾絨。

工 藝

好的印泥，顏色鮮美而沉着，印文清晰，富有立體感。保存時間長，不霉爛、不硬結。艾絨細長，泥質細膩有光澤。在古代用一兩黃金換一兩印泥是常有的事。好的印泥之所以貴是因為原材料優選和加工工藝的優質。上檔次的印泥可以從以下幾方面來區分：

1、天然原材料的占比，即純礦物質硃砂的含量越高越好。

2、油料的清潔度以及黏稠度，顯而易見雜質少黏稠度高的油料是首選。

3、艾絨的長短，艾絨越長，其被包裹的效果就越好，拉力也越好。

4、配方的優劣，以印泥製作的歷史來看，此部分的競爭全在於製作人的傳承和經驗，各門自是出名品。

5、製作者經驗與工藝，好的印泥由於原材料的稀有珍貴，所以都是純手工製作，掌握在手中的活計，自然是可以比出一個高下的。

使用與保養

上檔次的好的印泥不僅要具有好的質量，同時也需要用好的方法使用，才能獲得最佳的效果。印泥的使用技巧：

1.印泥上章之前，需進行攪拌翻調，從邊緣圓弧向上團印泥，然後順時針方向推動，將印泥合成球狀，形成泥團。

2.用印面蘸印泥時，不可直接戳進，須一手持穩印泥盒，一手持章使印面一側觸打印泥頂上圓光處，邊打邊轉動印章，宜輕勿重，不可擠壓、使勁敲打印胎。

3.蓋章完畢后，必須及時清洗章面，防止殘餘印泥粘上灰塵污垢后黏度強化，致使下次蓋章極易拉出艾草，影響印文的清晰度。印泥必須經常翻調，至少半年翻一次。

選擇好的印泥，掌握正確的使用技巧，并规范得当的保存，印泥的使用效果也會进入一個最佳状态。

优良印泥的必备要求

印泥之质量标准如果达到了以下六个要求，则印泥肯定使优良的。

(一)颜色鲜艳，历久不变，无侵蚀性;

(二)钤出印文遮盖率高，连钤数十次字口依旧清晰;

(三)在两三个月内不使用，泥质不发生油浮朱沉;

(四)在气温摄氏4度左右到30度左右，泥质稠度变化小;

(五)泥质细腻有光泽，富弹性，印文无渗红;

(六)历久不霉烂，不硬结。