古人认为：鸡有“五德”。“鸡”与“吉”谐音，因此又被视为吉祥之禽。在中国国画中鸡的题材有着大吉大利、吉祥如意、金鸡报晓、雄鸡报捷、金鸡迎春、鸡鸣富贵、闻鸡起舞等等吉祥寓意，受历代画家的喜爱。2017年是鸡年，欣赏历代名家画笔下的鸡自是别有一番意趣，各位大可一饱眼福!

宋代

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赵佶(1082——1135年)

赵佶，宋朝第八位皇帝宋徽宗，先后被封为遂宁王、端王。他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳”。

芙蓉锦鸡图

佚名 子母鸡图

明代

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沈周(1427—1509年)

雄鸡图

沈周，明代杰出书画家。在沈周的绘国中以画鸡为题材者不下十余种，如上海博物馆的《雄鸡芙蓉图》、台北故宫博物院的《画鸡图轴》等。

古木花冠

画之正中为顶天立地的雄鸡，画家用红色点出它的鸡冠，温柔蓬松的黑色及红色羽毛相印出它的雄健，真是笔笔见骨见气。布衣百姓的沈周，一身正气，从不倚仗官府之势，而是尽守布衣百姓的本分，尤如公鸡的雄劲，雄视官府权势。所以他心胸开阔，处世温和，不逐名利，平等待人。

唐寅(1470—1524年)

画鸡

明代诗人唐寅的作品之一，描绘了雄鸡的优美高洁的形象，赞颂了轻易不鸣，鸣则动人的品格，也表现了作者的精神面貌和思想情怀。画面本是静态的，诗中呈现的却是生动的生活场景。

八大山人(1626—1705年)

明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。其绘画对后世影响极大。

雄鸡山石图

清代

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郎世宁(1688—1766年)

意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。

锦春图

任伯年(1840—1896年)

清末画家。儿时随父学画，十四岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。所画题材，极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格。

凤仙鸡石图

菊花白鸡

余浅溥不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学世，未有师承;十六风从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法。心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古辞，先生贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋唐，于褚遂良、米海岳游精重。

尝谓余曰：“学者于三十外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰骛浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余怀然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余为不肖，谓曰：“君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹。用墨有七种，曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”又曰：“古人重实处，尤重虚处，尤重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今联此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳贴，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗;宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰皆病也。凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换;游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。

古今大家，成就不同，要皆元病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，挟一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室，少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经喜陵江，奇峰耸翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居居都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨眉县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨眉正峰也。斯时斜日西照，万山沉沉，怒去四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异。遂出西陵峡而运载宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇;得越七省，中波一万八知余里，道路梗塞，风雨艰难，亦去苦矣。

作学书，初从范先生，一变;继从老先，一变;后从黄先后及远游，一变;古稀之后，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者先生之机，不变者死之途，书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆而汉魏，而六朝，而唐，宁，元，明，清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神变因之而别。其始有法，而终元法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，由古到今，事势必然，勿容惊异。

居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋;管、侧毫，非中锋也。学即贵专，尤贵于勤。韩子曰：“业精于勤”，岂不信然。又语云：“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》;于晋学阁帖;于唐学前面平原、柳成悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。世称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇峰。诸公学之，皆成能就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑;三十以后学行书，学米;六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生;终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。

语云，一艺之成，良工心苦，岂不然哉。顾念平生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。童年摹习，白首粗成，略具轨辙，非也敢言书法也。今不计工拙，出其所作，影印以行，深望识者指其瑕疵，以匡不逮。是为序

张雨(1283–1350)

钱塘(今浙江杭州)人。早年名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史。年二十余弃家为道士，道名嗣真，道号贞居子。博学多闻，善谈名理。诗文、书法、绘画皆工。

张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》 纸本 108.4×42.6cm

台北故宫博物院藏

【释文】： 缘云觅路作清游。身似飢鹰晓脱韝。一上怒临飞鸟背。载盘惊天巨鰲头。神来甲帐风飘瓦。月堕下方鐘隐楼。為问登高能赋者。陆沉谁復滩神州。登南峰绝顶。

张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，倪瓒评谓：“本朝道品第一。”他的书法初学赵孟頫。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾。李日华说：“张伯雨书性极高，人言其请益赵魏公，公授以李泰和《云麾将军碑》，书顿道，日益雄迈。”风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。张雨书性极高，他能从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏卿遒，有明显的个人风格，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息，从行草《题画诗卷》中可窥逸斑。 袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”他是赵氏门墙中能够自成一种风气的代表。

张雨《自书杂诗册》(选页)粉花笺 至正五年(1345年)23.7×15.3cm×24 上海博物馆藏

皇庆元年(1312)，30岁登茅山(江苏句容县句曲山)，受《大洞经》，豁然有悟，并从王寿衍真人入杭州开元宫。在杭州，张雨得以拜见回吴兴为先人立碑的赵孟頫，并侍赵孟頫学书。次年，张雨又随王真人入觐大都，以诗风清丽名震京华，与在京的赵孟頫、杨载、虞集、范椁等友善，并拜在虞集门下。不久，张雨父卒，在回杭州守庐三年后，辞去杭州福真观主持，随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，曾主修《茅山志》。六十岁时他脱去道袍，埋葬冠剑，还其儒身，隐居杭州，时往来于三吴，与杨维桢、黄公望、倪瓒、俞和等文士交游酬唱。其中受杨维桢影响，思想与生活发生了巨大变化，贪图“一刻春无价”，耽溺酒色，寻欢作乐，晚年的诗风、书风都有朝放纵、恣肆发展的倾向。存世书迹有《山居即事诗帖》、《登南峰诗》、《杂诗卷》等。

张雨《跋褚遂良摹兰亭序卷》纸本 24.3×70.3cm 大德八年(1304年)北京故宫博物院藏

著有《外史山世集》三卷，《碧岩玄会灵》二卷，《寻山志》十五卷，皆不存。又 著《玄史》，即《玄品录》五卷，现存于《正统道藏》中。此为道士传记之书，除有张 陵以后至两宋众多方士、道士之传记外，又有老子、尹喜等人之传记。 收于《正统道藏》之《茅山志》十五卷，署名刘大彬撰，而钱大昕《元史艺文志》 卷二所著录《茅山志》十五卷，则署为张天雨撰，《成化杭州府志》卷十五亦云：“张 天雨，…… 尝屏居修《茅山志》，因号句曲外史。”故今人陈国符先生《道藏源流考》称，现 《正统道藏》中署名刘大彬之《茅山志》，“实为张天雨所修，刘大彬窃取其名而已。” 张雨又有诗集《句曲外史集》若干卷，收于《四库全书》。

1、书写小楷时，执笔不宜过高。

以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。书写小楷，腕宜平，掌宜竖(即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度)。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。

钟繇小楷

2、书写小楷，不宜过于紧张。

用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

3、书写小楷，不宜高悬手腕。

因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷(约每字二公分见方)亦可用枕腕的方法，如写极细小字，(每字半公分见方)，则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

赵孟頫小楷

4、书写小楷，不宜靠在桌上。

眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。

5、书写小楷，执笔不宜过紧。

当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。

陆机《平复帖》 故宫博物馆藏

《平复帖》为晋代陆机书法作品，牙色麻纸本墨迹，9行84字。《平复帖》书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉。陆机《平复帖》被评为九大“镇国之宝”。作者用秃笔写于麻纸之上，墨色微绿。笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。《平复帖》在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面都有参考价值。

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文徵明小楷《莲社图记》

《莲社图记》册为文徵明1530年作。钤印：文征明印、悟言室、停云。溥儒题“此卷结体精密而有宽绰之致，侣不经意而有山阴家范，公书中之上驷也。宝之当何如哉?乙未(1955年)秋七月旅夜题”。

後

「後」字，會意。

(日)白川靜《常用字解》：「後，『彳』、『幺』、『夂』組合之字。『彳』乃十字路口的左半邊，義指道路。『幺』應視為『御』之古字形，即線束扭起之形。『夂』形示後退的足跡。」

《靈性甲骨》：

繩索系前，卻步居後。以示禦敵，令戰俘卻步后退而行，以防逃走。

先祖厲害!退後僅以反趾示之;而飛進則以羽翼示之。

予之朱契靈甲「後」字，是以卻嫋、戰憟筆意書之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

弘 仁(1610～1664) 字无智，出家后号渐江。俗姓江，名韬，字大奇，又名舫，字鸥盟(一作亦奇，大奇)。 弘 仁(1610～1664)，少年孤贫、性癖、自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊 弘仁作品 太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。弘仁是“新安画派”的奠基人。他和查士标、孙逸、汪立瑞等四人被称为清初“新安四大家”，也称“海阳四大家”。张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清(倪瓒)者，盖渐师道先路也，”画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。代表革新的一派。清顺治十三年(1656)由闽返歙，往西干五明寺 。画从宋元各家入手，万崇倪瓒画法，为新安画派奠基人。画师古人。更师造化。返歙后每 岁必游黄山，以“江南真山水为稿本”，曾作黄山真景50幅，笔墨苍劲整洁。富有秀逸之气 ，给人以清新之感。其《黄山松石图》亦伟俊有致，不落陈规。所作《晓江风便图》写浦口 景色，笔墨贺劲，兼用侧锋，是其晚年代表作。除山水外，亦写梅花和双钩竹，与杳士标、 孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”(亦有称“海阳四家”)。行书法颜真卿，楷书学倪云林， 得其神韵，亦工诗，后人辑成《画偈集》148首。

清 弘仁 林泉春暮图轴 纸本设色 89.4×41.8 cm 上海博物馆藏

渐江《林泉春暮图》赏析

自幼时学画，便知清初有“四僧”，原济(石涛)、朱耷(八大山人)、髡残(石溪)和渐江(弘仁)。作品风格奇肆、直抒性灵，为世人所崇。其时为我最爱的是八大，究其缘由：一、因其作品有极为冷峻的气息，满纸皆能现出他孤独且铮傲的风骨，是幼时对反叛与自我意识萌发所期望的感知，心里面觉着这“八大山二字实在是酷，确是明显的与世所不同。二字八大原籍乃我生活所处之地，略有可以沾带地域荣光之心，所以始终钦仰之至。

四人中最为我不解的却是弘仁，那些淡得几乎无法识清楚的印刷品，真的害我困惑了许多年，这么文弱又如此循规蹈矩的作品，怎么就能够称之为“风神洒落，万千造化”呢?又如何应得他们开绘事新风之名?于是心里面就早早将其定为“四僧”艺之最末，搁置于楼也不予辩解。对他的这种感观一直延续到我的大学时期，即便后来有了更清晰的画册，也对这似乎毫无力量，风貌不显的作品不以为然，翻阅时便总是一带而过，不求甚解。

汉·刘向《说苑·政理》中有言：“夫耳闻之，不如目见之;目见之，不如足践之。”这眼见为实的道理，终有一日在弘仁的作品中得以印证。某年上海博物馆一个大型国宝展开幕，其中有古今众多精品，许多作品在平时没有些机缘是无法目睹的，于是安排了自己三日的观期，首日决定先通览一遍再寻喜爱之作细细品读，从一楼的《簪花仕女图》到二楼的《清明上河图》一路往上，看得津津有味，喜不自胜。一直缓行到了三楼，忽然看见几幅扇面，画幅很小，静静地斜躺于展柜之中，黄色的灯光随着我驻足的时间越来越亮，画面随之也亮了起来，同时这光亮也落入了我的眼睛，而这样的光亮却并不仅是因了照耀，而是从画面里面透出了一种非常干净的亮，干净得一尘不染。没有杂色，没有峥嵘，你察觉不到任何与它无关的气息，它孤零零的拒绝所有的尘埃，如同一面镜子，只是在陈述它的世界和它的事实。

应着这光亮，我浑身开始紧张起来，目光寻了画面的笔迹开始蔓延，他在朴实而坚定地描绘，这就是树，如他所见。树上有骨节有转折，发枝前与后，树梢有微风轻颤，相互倚伴。这就是山，如他所见。坡石起伏，安然而如故。那点点浓墨的苔点，似他平静跳动的心迹，平静地面对着此时面对它的我。画面中所有的一切都很安详，然后缓慢地弥漫出一丝温暖，一丝过滤了生活的温暖。我似乎看见了早已逝去遥远的作者慈悲的心声，这让我的皮肤收缩，头也不自觉地一次次俯下触碰到玻璃的展柜上，内心有想哭的欲望。

记得尼采有谈及美的慢箭：“最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈的醉人进攻，相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。”我便是被弘仁作品中美的慢箭所射中，使我三日皆徘徊于其作品之前，依然流连忘返。

这幅名为《林泉春暮图》的作品是如何呈现出这些感受力和审美的功能，首先画面的整个调子清雅、明晰，由山势自然分割为上虚下实的两个块面，空阔处不着一笔，也正是这样大体块的留白，在视觉上造成了画面的距离感以及画面完整凝固的特性，这种视觉特性吻合了静谧和空灵的情感所需。其二，画面下端的山石泉水呈清晰的区域分布，每一个元素都描绘得安静细腻、秩序井然，这在视觉上有干净清雅、一目了然的特性，这样的特性则吻合了干净和安详的情感需要。然后画面中的具体细节也只有孤舟、残屋和幽泉旁的一棵老树，这内容上的简约吻合了清冷、孤寂的情感条件。同时作品中的笔墨极为精炼，坚定的笔迹中没有流露出明显的情感抒发，稳定地陈述作者心中理想的山水，这种精炼和冷静的视觉特性能够产生过滤繁杂后不食尘烟的审美体验。

此次经历让我进一步理解画如其人。艺虽有所不同，如人之不同，其生存的环境和态度也并不相同，弘仁慈悲的光属于他并感动了我，可我也有自己的方式去体验和印证，每个人所见着世界，反映却有着万千之异。绘制的笔墨则是其中可以沟通的桥梁，即为能够映照的心迹，此迹皆是寻找自我的路途，人方是其源，且需眼见才能为实。