苏轼(1037—1101)，字子瞻，号东坡居士，谥“文忠”，四川眉山人。北宋著名文学家、书法家、画家。嘉祐二年(1057)进士。宋神宗时曾在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。元丰三年(1080)因“乌台诗案”受诬陷被贬为黄州团练副使。宋哲宗即位后，曾任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年因新党执政被贬惠州、儋州。宋徽宗时获大赦北还，途中病逝于常州。宋高宗时追赠为太师。
苏轼是宋代文艺最高成就的代表，在诗词、散文、书画等方面取得了极高的成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张、比喻的修辞方法，独具风格，与黄庭坚并称为“苏黄”;其词开豪放一派，与辛弃疾同为豪放派代表，并称为“苏辛”;其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称为“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼擅书法，为“宋四家”之一，并工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。其一生创作出的艺术经典无数，影响深远。
苏轼是书法史上屈指可数的“跨界”人士。从严格意义上来说，也仅仅就“苏黄”师徒二人，在书法史和文学史上同时属于开宗立派的人物。尽管书法家大力提倡所谓的诗、书、画、印“四绝”，然而即便像赵之谦和吴昌硕这样的人，其诗歌创作在书法篆刻领域出类拔萃，但毫不讳言，他们在文学史上几乎没有任何影响。苏轼不仅是书法和文学的天才，在绘画、诗词领域也是绝顶高人。在当时的情境下，他可算是一个通才，诗文书画融会贯通。然而具有如此槃槃大才的人物却是命运多舛，一生受尽牵连和折磨，颠沛流离，最后死在归途之中。
尽管苏轼一生坎坷，但很少能在他的作品中读到凄苦、迷离的词句。只有极少数能见到感伤，如《江城子》中“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，《黄州寒食诗》中“今年又苦雨，两月秋萧瑟”“也拟哭途穷，死灰吹不起”——那是一时的愁绪涌上心头，才写下如此伤怀的诗句。苏轼心态绝对好，可以不断地调整自己，所以他总能逢凶化吉、悲去喜来，因此“豪放派”之称绝非虚誉。苏轼之所以成为一个“乐天派”，与北宋整个时代的文化背景和个人性格有很大关系。
作为宋代“尚意”书风的重要倡导者和实践者，苏轼在品评前人书法时的眼光非常独到，往往三言两语就能使人洞见前人的心灵。通过批评，苏轼表露了个人的审美倾向，不满前人所提倡的瘦硬书风，标举劲挺清秀寓于丰腴厚实之中，倡导“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的审美理想，崇尚平淡深远之美。苏轼的诗词、书画是共生而相互促进的，得益于完备自足的个人理念。也许苏轼的诸多观点不一定适用于所有人，却始终能体现个人立场，比如他在书论方面有一句总结性的话：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”再比如执笔上的“但使虚而宽”，作书上的“晓书莫如我”，主要思想就是一种“闲适”，我手写我心，我书故我在，以闲情逸致来领先，这也非常符合苏轼一生的行事观念和处世风格——适我所适。苏轼的过人之处在于重视一个人的学识素养、思想情性对作品的影响，所谓“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”。他认为，书法除了留意于物，掌握规律和法度外，还必须有足够的修养，再经过长期的观察和实践，熟能生巧，游刃有余。实际上，苏字的风格正是由其文化品位、学识素养所决定的。从苏轼的个人实践来看，书法创作还必须有创作的冲动和欲望，做到“充满勃郁，而见于外”，再加上深厚的功力和高超的造诣，“不烦绳削而自合”，最终才能“精能之至，反造疏淡”“文理自然，姿态横生”。有鉴于此，苏轼强调要做到“技道两进”。“技”是外在的技术，“道”是内在的思想、品性等。他主张“技”“艺”合一、“有道有艺”，提倡思想性和艺术性的融合。如是，书法的精神内涵和诗、文、画等必定极度相契合。
有了这样的思想理念，再加上深厚而全面的文化功底，苏轼自然成为“尚意”书风的领袖。这其中牵涉到两个问题。一是所谓的“尚意”，其实是董其昌总结出来的，逐渐为世人所熟知和接受。二是唐“尚法”与宋“尚意”之间存在着辩证统一的关系。过去习惯上所强调的“法”与“意”之间似乎截然对立，“意”是对“法”的否定和解构。实际上，“法”与“意”之间既有对立的一面，也有继承的一面。“法”和“意”是不断发展和转化的。当唐“法”走向极致、流于刻板，成为康有为所批评的“状若算子”之时，已经不是“法”，而是一种禁锢和枷锁，需要以解构的方式来重新确立一种“法”。所谓的“意”也是一种法。它不是可视的，具有非常大的弹性，即所谓“法本无法”“无法即法”，完全是“我法”。从这个角度来理解，“法”与“意”绝非相互对立，而是有机统一的。苏轼所倡导的“尚意”最终也异化成一种桎梏。当“尚意”书风走到南宋时期，变成了一种狂荡无法、无序甚至失控的状态，所以才有后来的赵孟頫的“复古”——提倡对于晋韵唐法的回归。
其实“法”与“意”的关系从苏轼等人的取法书家和学书过程也能感觉到。苏轼一生转益多师。按照他的理念和习惯，其诗文、书画很少归属于某一家，“新”意是其必然的追求。“宋四家”和颜真卿都有密切的关系，然各自有别。苏轼的传世书迹主要有楷书和行楷书两类。大字楷书可以非常直观地看出与颜楷之间的关系，最直观的部分就是笔画的厚重，但笔法和气势绝然不同。颜字呈现出一种刚强博大气象，苏字肥美流宕、欹侧生姿——毕竟盛唐气象和北宋国力不在同一个档次上，一个是碧海苍穹，一个是小桥流水，徒守半壁江山，哪里有一统天下的气概?书法家不能脱离具体的时代而存在。苏字对颜的改变对后世书家有很大的启发，最典型的如清代的刘墉和郑板桥。刘墉用笔肥美，更加夸张，但不免有“墨猪”之诮。郑板桥将苏、黄结合起来：短笔画粗重，借鉴苏轼;长笔画延伸夸张，借鉴黄的成分多。但郑的糅合并不成功，火候未到，是一种“夹生饭”。苏轼将颜书从儒家的刚强变成道家的阴柔，着意夸大秀气部分，又注入很多的个人情味，再加上个人修养超群，故而能别具一格、傲视书林。
尽管苏轼是“尚意”书风的领袖，但他对后世书家的直接影响不及米、黄二人。米芾在技法上是胜过苏轼的。黄庭坚的大字行楷书，尤其是草书，具有极大的开创性。苏轼的影响更主要在审美理念层面。他喜用偃笔，其执笔法类似于今天的钢笔字执笔，所以撇画舒展而捺画收缩，结字扁沓，被黄讥评为“石压蛤蟆”。如果辩证地来看，这也是一种行之有效的求变方法。宋代书家在处理结字上，苏轼用压扁字形的方法;米芾字左低右高;黄庭坚将短笔画延长，使结字形成中宫紧缩而向四周辐射状;而蔡襄和薛绍彭相对来说能显晋唐风韵，笔笔到位，但时过境迁，总是略显不足，没有自己的发挥创造。苏轼以其独特的理念引领了“尚意”书风，并加以身体力行。
苏轼书法给人的第一观感就是丰腴、丰润，极少枯笔、飞白，用墨浓重。他自己的描述是“使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也”。黄庭坚在《与景道使君书》中称：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余。”赵孟頫说的就难听了——“黑熊当道，森然可怖”。其实我们不能过于苛责，因为每个时代，每个人都有自己的主张，用到极致、用得好，就是个性。苏轼书法笔画横轻竖重、对比强烈，明显受到颜体的影响。同一幅作品中，字体大小对比悬殊最典型的即是《黄州寒食诗帖》，已经达到极致，然而又能做到自然率真，毫无狂怪做作之意。
黄庭坚作为苏轼的门生，对于苏轼书法的评价自然具有一定的权威性。黄将苏书分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉着。这种变化无疑和苏轼一生的经历有关。苏轼曾以积极入世的儒家理念从政，因直言敢谏而屡遭贬谪。坎坷的仕途不仅对其人生境界产生了深刻影响，也开阔了他的创作视野。苏轼对庄子思想颇有感悟，尤其到了晚年，常常以道家“自然无为”的高度看待一切，讲求随意自然、优游自在，以一颗旷达、虚静之心对待变故。因不同于流俗，加上性格不合时宜，故常常事与愿违。身处逆境之中，苏轼便以佛家禅理和道家哲学为精神支撑，借助书法创作来排遣苦闷。经过时间和阅历的打磨，苏轼书法逐渐形成独特风格，其核心在于一个“趣”字。这也是苏轼人生观的一部分——人一定要活得有趣。有趣的人大抵聪明、乐观、幽默，并且感性，肯定是个热爱生活的人。晋人王子猷居山阴，一晚忽降大雪，他被冻醒后，索性来到院中边饮酒边观赏雪景，心绪起伏之后吟起诗来。像这样有趣的人，心无羁绊，直抒胸臆，至性至情。做个有趣的人并不难，首先便是自己觉得这个世界很有趣。趣味主义是一种生活态度。一句话：有趣的人才是懂得生命真谛的人，也是懂得享受生命的人。
苏轼传世书迹主要是碑刻、法帖和手札三类。其碑刻多为大字楷书，法帖多为行楷。唯有手札最具华彩，主要是行(草)书一类。言及到此，必然要谈到唐、宋两朝之间书法的差异。一个时代的书风总是多种合力相作用的结果。其实除了时代气象极其悬殊之外，书家主体也截然不同。“尚法”除了整个时代环境的影响因素之外，还在于唐代书家主要是官僚阶层。当然，其本质上仍是文人、读书人。但毫无疑问，宋代书家的文人角色更加突出，诗文创作在书法中发挥的作用更大，在整个文学史中影响更大。从这个角度来看，苏轼手札比起书家的正规法帖更具魅力。苏轼平生所作除《黄州寒食诗帖》外(其实《黄州寒食诗帖》仍属草稿形式，类似尺牍)，其个人意趣、媚趣、闲趣、自由、从容、乐观等等都可以在手札中一览无余。
尺牍是书家作品中的一种特殊类型，也是古代文人非常喜爱和擅长的类型。其因内容的随意性，可长可短，言之有味，不拘成法，所以光彩照人。像苏轼这样出类拔萃的人才，他的手札自然文采斐然，言之有物，内容也非常有趣味。加之他结交的对象皆当时名流，酬唱往来间，才情自然是水涨船更高。种种因素相叠加，使得苏轼的尺牍在所有书家中名列前茅，不是法帖胜似法帖，当中有诸多后世耳熟能详的经典。因而也可以说，经典没有固定的形式。
对于苏轼尺牍的赏析，不应该局限于某笔某字，而应该观照全篇乃至全部手札，强调一种“整体性”。弄清全篇要义非常重要，可以使整个印象变得非常清晰，在临习时游刃有余。否则只能是机械地模仿，只存皮相，而没有精神。技法当然是重要的，但关键在于对其中趣味性的把握。如果局限于某点某横某竖，势必变得非常支离，丧失整体意趣。
许多书家专门书写的作品虽有严谨的风貌，但整体意趣不免有所失落。尺牍可谓满足苏轼这种趣味性书写的绝佳形式。苏轼尺牍虽有个性面目，但技法并不是重点，可以呈现不同意趣才是最重要的。其个性面目可以概括成一个字，就是“媚”。但这个“媚”有多重理解，是柔媚、妩媚、媚趣，而不是媚俗，这是有本质区别的。同时，也不妨拿苏轼和王羲之对比。有人对王羲之的书法提出批评，认为有“女郎气”。其实这是一种特殊的“媚”——“雄媚”。“二王”书风柔中有刚，雄秀兼得。很多人学“二王”，失去了刚，变成了单纯的秀气，甚至媚俗。王铎则对“二王”做出了极佳诠释，还原了“二王”的本来面目。苏轼的“媚趣”是一种文人自适心性的自然流露，不苟求法度，不苟求完美，完全放松自己，自然书写，一派天机，故而具有直指人心的力量。这种书风是非常难得的，不是单纯的技法功力所能解决的，靠的是阅历，是文化修为;火候不到，绝难实现。也就是说，苏轼尺牍是其个人文化修养的浓缩符号，非他莫属。
苏轼《辩才诗帖》
苏轼《归安丘园帖》