铁线篆，小篆书体之一，由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出,因用笔匀细如线、坚韧如铁而得名。新莽时期，同律度量衡的铭文，笔画纤细，盖即铁线篆之先河。《城隍庙碑》全学李斯，虽较细但很圆润。《谦卦碑》笔画纤细刚劲，风格独具，是典型的铁线篆。

铁线篆的体势是标准篆书的变体，结字是篆书第一法，它以圆熟优美的形体结构，施以毫厘不爽的线条，来成就铁线的定义。前朝人写铁线篆，极尽婉转流动之能事，降至近世，则参以方折劲峭的笔法，故能圆融与刚健相佐，视觉上既流美又端凝，因而，它的书写特征被越来越多的人认可和学习。

假如我们有耐心，并能细心地去分析、品味铁线篆，不难发现其中蕴涵着被精炼到极限的种种美感。它的线条可以比作行云流水，极美而且极为自然。也可以比作美女清歌曼舞，有着说不尽的空灵与飘动，高雅而不矫饰，超尘拔俗、雍容华贵。

杜甫有“书贵瘦硬方通神”之语，恰好是铁线篆的一种气质和境界的写照。

铁线篆不仅有玉篆的骨力，而且用笔的方法与线条的质感又要与玉篆相同。要想写出名副其实的铁线篆，对笔的选择势必要花费一番心思。

写铁线篆书的笔锋不宜太短，笔锋短了，含墨量也就少了，会增多蘸墨的次数，直接影响通篇的控制。

在行笔上，要能清晰看出起笔、行笔、收笔的过程，根据字的结构，线条要有微妙的粗细变化，才会流动而婉约，产生一定的节奏感。笔宜用羊毫，固是锋挺而能杀纸，力透纸背。

沈度，(一三五七至一四三四)，明代书法家，字民则，号自乐。华亭(今上海金山)人。曾任翰林侍讲学士。擅篆、隶、楷、行等书体，与弟沈粲皆擅长书法，藏于秘府，被称为“馆阁体”，为明代台阁体书法的代表人物。台阁体又称馆阁体，“台阁”原指尚书，后为官府代称，台阁体书法早在宋代即已出现，至明代，因其为皇帝所赏识，而获得很大发展，遂成为一种独立的书体形式。

言箴曰：人心之动，因言以宣，发禁躁忘，内斯静专，矧是枢机，兴戎出好，吉凶荣辱，惟其所如，伤易则诞，伤烦则支，己肆物忤，出悖来违，非法不道，钦哉训辞。

视箴曰：心兮本虚，应物无迹，操之有要，视为之则，蔽交于前，其中则迁，制之于外，以安其内，克己复礼，久而诚矣。

动箴曰：喆人知几，诚之于思，志士励行，守之于为，顺理则裕，从欲惟危，造次克念，战兢自持，习与性成，圣贤同归。

听箴曰：人有秉彝，本乎天性，知诱物化，遂亡其正，卓彼先觉，知止有定，闲衺存诚，非礼勿听。

敬斋箴

《太极图说》是宋代哲学家周敦颐的哲学著作，全文只有249字。受《周易·系辞传》的启发周敦颐在《太极图说》中阐释了其宇宙观，“无极而生太极，太极而生阳，动极而静。静极复动，一动一静，互为其根;分阴分阳，两仪立焉。”《太极图说》基本上是受道教影响，也吸收佛教思想。这种宇宙观成为朱熹的理学体系重要的组成部分。朱熹盛推《太极图说》，他整理注解《太极图说》时，将当时《国史》中的《周敦颐传》引作“自无极而为太极”一句，删去了“自”“为”二字，改成“无极而太极”，认为无极只是形容太极 ，说明它之上没有更高的本原。这并不符合陈抟所传《太极图》的原意，而且抹去了它出自道教的事实。同时，朱熹对图也有个别改动。

部分欣赏

“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段时于美所持的标准都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。

“巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，应该从两个角度切入：

第一，从技术层面上讲。

刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也就是说， 学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺 术本身。佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧， 艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。”一句话，“巧”就是卖 弄技法。

第二，从艺术创作的角度讲。

“巧“是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。东倒西歪或 涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没;二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下， 登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。

“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。

“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”(《述书赋》)提到 “拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天性的本质表现;“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作，因材料和时间的关系而形成 的，如历史上遗存下来的大量金石文字，是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正 是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;积学大儒，必具神秀，故书以不学书， 不能书者为工。”刘熙载说：“名家贵精，大家贵真。”“大家”以“真”为贵，追求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。

在书法创作中，“拙”就是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法，不是做字，不是按照 某种标准或主义的规定创作什么主题的作品，应该是发自内心的，不为技法和形式所左右，是修于内而发于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就会“巧”，不能感人。

如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而实“巧”。

“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的发展而产生的，是时代的产物，但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

他的书法，不但当时国内有名，就在日本同样享有很高名气。据何乔遴《名山藏》所记，日本国门高十三丈，为求匾额，曾遣使来我国，请姜立纲书写。“立纲为书之，其国人每自夸曰：此中国惠我之至宝也”，这是中日两国人民源远流长的文化交流、友好往来史上的一则佳话。

姜立纲，明朝人，字廷宪，号东谿，浙江瑞安梅头东溪村人。叔父琨，善书法，由太学生“拔南棘台写题奏”。姜立纲从小天资聪颖，勤奋过人，因家学渊源，7岁以“能书”出名，代宗时选为奇童，召入北京，命为“翰林院秀才”。明天顺七年(1463)，授中书舍人内阁制敕房办事。成化二十一年(1485)，升为正五品吏部郎中。弘治四年(1491)，以誊录《宣宗实录》升为正四品太仆寺少卿。

姜立纲的书法，不但当时国内有名，就在日本同样享有很高名气。据何乔遴《名山藏》所记，日本国门高十三丈，为求匾额，曾遣使来我国，请姜立纲书写。“立纲为书之，其国人每自夸曰：此中国惠我之至宝也”，这是中日两国人民源远流长的文化交流、友好往来史上的一则佳话。

王铎 (1592-1652)，明末清初大臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。孟津(今河南孟津)人。传说王铎入阁拜相后，皇帝让他书写一匾额：天下太平。楷书巨匾挂上后，在一片赞扬声中，一个太监忽然发现“太”字少了一点，成了天下“大”平。众人抬头细审，果然是真。正待发问之时，但见王铎不慌不忙地手握颓笔，饱蘸浓墨，将笔向匾上掷去，不高不低，不歪不斜，恰好点在“大”字左下方，遒劲洒脱的一个“太”字，活灵活现地展示在众目睽睽之下。登时一片喝彩，齐夸王铎神功。皇帝惊喜万状，脱口称赞道：“王爱卿真乃神笔也。”从此“神笔王铎”驰名天下。

王铎工真、行、草书，得力于钟繇、王献之、颜真卿、米芾，笔力雄健，长于布局。梁评其“书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜。”清姜绍书《无声诗史》称具“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常，虽模范钟、王，亦能自出胸臆。”居然有北宋大家之风。当时书坛流行董其昌书风，王铎与黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，于时风中另树一帜。近世对日本书风有极大影响。

薛绍彭《危涂帖》 行草书，纸本，31.8×60.1cm 台北故宫博物院藏

此帖藏巧于拙，笔势圆逸，锋藏不露，字态清俊遒丽，绝无倾险浮急之态、虽笔墨丰润而骨气所存，无枯槎寒柯之病、望之端秀而无姿媚俗态，章法行气则萧散虚和，风流渊穆、溯源魏晋、追随右军而近智永。世将薛、米并称，实风格一静一动，各擅胜场、论风云变幻、薛不及米、论循之古法、则米不如薛。此帖录于《石渠宝笈》。

1、毛笔在书写过程中的动作

不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。

2、笔画的“外延线”。比如：

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的;第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲;第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

3.字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的?必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

4、笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

5、笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

6、笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

7、笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富;再就是形成笔画之间的照应。

8、占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

8、还有一个很关键的一点，属于练字的方法范畴

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确;其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

第二节　按文书类型分类

一、诏制及朝廷文书

皇室及朝廷文书上的具名一般为发文府第、发文官员，如御史大夫、丞相府及其主官名，以及皇帝批准文字“制曰可”等。不过这些具名仅是文书的拟制、签发单位(人)，亦即只表示发文单位、批准人，并非文书书写者。皇帝制敕、朝廷文告等需要颁布全国，就要自中央到地方逐级下传，即写移书、传抄。中央政府、州、郡、县各级由上而下逐级传达、传抄才是这些文书实际抄写之主体部分。换言之，这类公文需要经许多层级、无数吏员(也是全国范围的吏员)之手抄写，才能传达到社会基层。汉简诏书简册有明晰的内容层次，一般包含三部分：第一部分称“奏”，是丞相、御史大夫等部门主官的请诏文字(或含诏书内容);第二部分是皇帝批示(有的含诏书内容);第三部分是中央至地方传达诏书或中央训令的下行文字，文末一般有各级政府属吏的具名——这部分与文本书写关系较密切。这三部分可概括为请诏、本文、下行文书(下移辞)。

居延旧简中有一组七枚简，日本学者大庭脩将其复原为一册书，即《元康五年诏书册》(下文中的D、E为一枚简)：

A 御史大夫吉昧死言：丞相相上大常书言大史丞定言：元康五年五月壬子日夏至，宜寝兵。大官抒井，更水火，进鸣鸡，谒以闻，布当用者。臣谨案：比原泉御者，水衡抒大官御井，中二千石、二千石令官各抒别火。

B 官先夏至一日，以除燧取火，授中二千石、二千石官在长安、云阳者，其民皆受，以日至易故火，庚戌寝兵不听事尽甲寅五日。臣请布，臣昧死以闻。

C 制曰：可

D 元康五年二月癸丑朔癸亥，御史大夫吉下丞相，承书从事下当用者，如诏书。

E 二月丁卯，丞相相下车骑将军、将军、中二千石、二千石、郡太守、诸侯相，承书从事下当用者，如诏书。少史庆，令史宜王、始长

F 三月丙午，张掖长史延行太守事、肩水仓长汤兼行丞事下属国、农、部都尉、小府、县官承书从事下当用者，如诏书。守属宗、助府佐定

G 闰月丁巳，张掖肩水城尉谊以近次妆行都尉下候、城尉，承书从事下当用者，如诏书。　　守卒史义

H 闰月庚申，肩水士吏横以私印行候事下尉、候长承书从事下当用者，如诏书。令史得

以上A、B简为御史大夫上奏的请诏文，C简乃皇帝批示，D至H简为诏书逐级下行传达之文(即前述诏书简册之第三部分)。第三部分下行传递文书中，文末大都含具名：丞相府为少史庆，令史宜王、始长;张掖太守为守属宗、助府佐定;肩水都尉府为守卒史义;肩水候官为令史得。

这七枚木简除C简为单行，其余皆书两行。值得注意的是，七枚简字迹风格一致，应为一人所书。由诏文及朝廷文书下行传递规制，逐级传抄，这组简应为最后一级接文者抄写，即H简之“令史得”所书。令史得为肩水候的属吏。每级行政机构接到诏书后即照单抄录，并加入下移辞后向下级传达，文末具名者即是该级单位具体收发处理、抄录该文书的吏员，具名两人以上的则名居后者常常为简文书写者。

不过也有些诏书简册的各级下移辞中具名不全或省略。如居延新简EJF16：1—16为16枚简编成的简册诏书，简册后部有张掖太守府、肩水都尉府、肩水候官三级下移辞，前两级文末并无属吏具名，仅肩水候官下移辞末署有“士吏猛”。

二、奏疏文书

奏疏文书指地方政府及官员个人上奏皇帝的文书。目前所见简牍中，奏书类书迹多作为草稿留存下来。其字迹特征一是多为草体，二是文中具名者(上奏人)多空出或以“△”“ム”代替。如敦煌马圈湾汉简中的奏书：

守先到臣再拜钦到知审以状闻臣△稽首再拜

臣ム伏自念天姓愚顿未有以结诚达信

奏章正本因上报朝廷，今不得而见，目今所见皆上奏人所在地出土的留存底稿。正本肯定以规范正体誊写，草稿多草率。马圈湾所出汉简中奏书有103枚，占马圈湾全部简牍的8.44%，且均为草书。事实上，马圈湾T5∶1至马圈湾T5∶121这组简实为一则奏书。其字迹风格相同，皆为草体，内容主题围绕同一中心，即新莽中期在西域进行的一场战事，也就是《王骏幕府档案》简书的一部分。简文中有“使西域大使武威左率都尉粪土臣△稽首再拜上书”，简文中各处“臣△”即王骏自称。这些奏书是由王骏属吏为他起草(书写)的，起草、书写者未具名。

四、白描花鸟画的临摹

临摹学习是开始白描画研究的重要一步。对于绘画来说，基础研究一般都从临摹开始。在白描临摹中，要关注以下几个问题：

(一) 读画

我们能临摹的作品主要有两类：一类是古画原作及原作的仿真影印本;另一类是通过木版印刷术留存下来的古代单幅画、年画、古典书籍的各类插图。在临摹中，前者基本上能看出作品的线形和用笔关系，以及用笔起止、墨色浓淡、造型趣味等元素;后者因流传过程中刻本的不同及版本的残缺等因素影响，有些线形、结构关系显得不够清晰明确。但后者的经典作品很多，如明末清初肖云从的《离骚全图》、陈洪绶的《水浒叶子》《西厢记》等。《芥子园画谱》中的很多插图(见下图)也是很好的临摹范本。所以，不能因一些客观因素而舍弃对这类作品的临摹。当然，临摹原作及仿真影印本是最好的选择，但也必须做足准备，要对画作的材质、尺寸等进行初步了解。对于初临白描画的人来说，读画是最重要的一步。读画能解决很多问题，如材质、尺寸、笔墨工具的运用、勾线的浓淡以及用笔起止的趣味等。当这些问题弄清楚后，再进行临摹就会感到心明手畅。

(二) 临摹技巧

首先把底稿放大到一个最接近原作的尺寸，然后将相对较薄的宣纸或绢蒙在稿子上，准确地展现出线条的起止、形态关系等，根据画中物象用墨的深浅来表现前后关系，依据用笔特点进行调墨、勾线。调墨前要先将笔用水浸透，不然会产生用笔不畅、用锋不顺等问题。勾线时要心静气平，让手处于松紧自如的状态。可先在废纸上做圆圈、横线、竖线的练习，然后再在画纸上正式勾描。若作品需要用到几种不同的墨色，可先在墨碟中分别调出，再进行勾线。白描画一般先从位于前端的物象画起，然后再根据前后关系逐步画下去。若作品层次复杂，则要注意作画的次序，须一层一层地依次画下去，否则会遗漏一些物象结构，使画面显得不够完整。