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一、书艺
罗振玉生前有自印书法集四种：一是《金薤琳琅》初二集，各一册。《初集》收《秦公敦铭》拓本及雪堂手书释文与临本、汉《朝侯小子碑》拓本及雪堂临本。《二集》收《虢季子白盘铭》拓本及吴大鍶临本、《新莽量》拓本及雪堂临本、汉《袁敞碑》拓本及雪堂临本。二是《集殷虚文字楹帖》二种：《集殷虚文字楹帖》一卷，贻安堂石板影印手稿本;《集殷虚文字楹帖汇编》四卷合一册，东方学会石版影印手稿本。前者为罗氏所集，后者增章钰百三十四、高德馨八十五、王季烈二十四，并罗氏百七十七，共四百联。又曾自印《周韩太尉墓表阴侧记》一纸。
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罗振玉先生的书法，虽无大名，但赏音亦不可谓少。《中国书法全集》第七十八有《康有为 梁启超罗振玉郑孝胥》一种;日本《书论》杂志第三十二号有《罗振玉特集》：张本义、萧文立编《罗雪堂合集》，收《雪堂法书集萃》三卷，上临古，中自运，下文稿题署：《罗雪堂合集》并收《集殷虚文字楹帖》、《石鼓文考释》等手书;许礼平、苏士澍也曾将罗氏书法编入《中国名家法书》系列第十三种，一九九七年出版;另《罗振玉手札》一种，上海书画出版社《翰札菁华》本，叶鹏飞导读，收致杨守敬书八通。这类本子，均系着眼于罗氏书艺而作。
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二、人品
但另有一类，评骘却兼及其人品，例如王家葵《近代书林品藻录》(济南：山东画报出版社，2009年)，借司空图《诗品》之体，以“廿四品”衡论书家，置罗振玉、郑孝胥、周作人、袁克文、郭沫若五人于卷末，曰“流动品”。意谓诸君大节亏差，故退居全书之末，俾令后世学书者，知其为人，若王觉斯、阮圆海然。
这两种评论取向，我较赞成前者，为什么?
谈艺而重人品，为历来之恒言。然陈义高而不中理，非夫子之道也。夫子曰：“有德者必有言，有言者不必有德。”(《论语·宪问》)正因有言者不必有德，故不以言举人，亦不以人废言。若以人废言，宰我便不该仍列名于四科十哲之中。因为孔子分明说过：“始吾于人也，听其言而信其行;今吾于人也，听其言而观其行，于予与改是!”(《论语·公冶长》)宰我言语甚妙而行德不称，令孔子悟到言与行本不一致，应予分别观之。有能合者，有德有言，固然甚善;其不能合，则二者本非一事，焉能强合?有一善于其间，即有足多者，又岂可以人废言哉?儒家是讲“中行”的，凡事应得乎中，不该危行矫厉以为高。就像“以德报怨”虽然高明，孔子却只愿说“以直报怨”。
其次，论艺便论艺，论人便论人，谈事情不该混其界限。正论艺时，偏去说某君人品好，大似笑话书里说某甲请别人评鉴其诗，人家说：“你是个好人”，某甲怪之曰：“我是问你我诗怎么样!”人家说：“你若能不作诗，更好!”文不对题，恰成了绕弯子骂人。同理，正论艺时，偏说某君人品差，亦同样是文不对题，找理由损人的。
何况，艺术的事，不能只拿一个简单的“人品即书品”理论来套。人品即书品，可悬为某种理想，但事实上艺术史的规律却是元遗山说的：“心画心声总失真，文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”(《论诗绝句》)文艺与作者未必是同一的，中间总有距离，不可不察。
再说，阮圆海、王觉斯，身世忠奸，与郑、罗、周、袁、郭诸君真要比较，恐怕也非一事。诸君之间，是非忠奸亦自不相同。郑、罗、周，或说是汉奸，袁克文是什么?就算他老子想当皇帝，他本身有什么罪过，足以贬居卷末?至于郭鼎堂之无耻，又与诸君情况不同。可见真要论人，其实甚难，郑、罗、周之为汉奸云云，考辨起来就很复杂，论史者不能用简单贴标签的方式谈问题。
因此概括来看，在艺术造诣上若站得住，虽蔡京、阮圆海，亦不当抹煞，且不会被抹杀。若艺术不行，虽神王圣武、大贤人、大忠烈，终亦无人问津。世有贤者文辞书画为人所珍者，非以其贤，实因它艺术上本有可观之故。
罗振玉撄汉奸之恶名已很久了，被诬是盗取王国维著作之小人也已甚久。但论近代名家法书，仍有不少人愿意注目他。如上所述，近年书法拍卖市场上还出现不少赝品。若非其书艺确有可观之处，恐怕是不会如此的。
以道德责人，有时又太过轻巧以致太过苛酷。须知一般道德，临财尚且苟得，临难尚且苟免。未临时，人人均能高谈仁义，一旦富贵傥来，或灾祸骤至，嘴脸便自不同。故道德也者，宜自励，不宜以此责人，涉身处地，我未必即胜于彼。何况天火劫烧，大变局、大动乱之世，身在局中，未若后人见事之明、处事之易，论者尤当多存恕道。若得其情则哀矜而勿喜，不可徒以诟斥屏弃、自立厓岸为得意。
且要得其情，也非易易。郑孝胥、罗振玉效忠清室，甘为遗老，并无可议;可议者为借势日本以成伪满。但黄宗羲、朱舜水也曾借兵于日本，未成功而已。若成功，亦未必不另成一伪满。历史是不容假设的，但政治判断实各因情境利害而异，执一端而攻人，就不甚和恕了。
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三、评骘
我之所以如此说，不只是为了反对以人品进退艺术之风，或替罗振玉开脱，而是要处理一个我们讨论罗先生书法艺术的难局。什么难局呢?
(一)罗振玉对于书法，当然是花了许多气力去从事的，但以艺为末事，仍是他的基本态度。故《永丰乡人稿甲·云窗漫稿序》云：“古人之文，以载道、以明艺，无苟作者。三十年来，笃守此义，未敢滥有造述。”《永丰乡人稿丁·雪堂书画跋尾叙》又云：“平生于立身行己，不敢违道以求合，其于鉴赏，亦根据学术，不欲苟同于当世。此编之作，盖将以美人伦、厚风俗，下之亦收多识之益，期无背于古人游艺之旨，而免玩物之讥。”《王文恪公画像疏稿卷跋》也说：“明季吴中文章节义之风，甲于宇内，实由王文恪、吴文定诸公为之首倡，而文恪立朝大节，尤冠绝当代。其文采馀艺，亦彪炳天壤间。每展观遗迹，令人肃然起敬。”
民国六年九月廿五日与董康书：“平生不愿以薄技娱人”，亦是此意。作字，除用以赈灾之类功用外，屡强调可用以陶冶性情。如民国五年十月初一与王国维书云：“居今之世，但有尚友古人，以书画略娱心意而已。”次年九月廿日又书云：“近日作篆隶书，大约日得二幅。一月计之，但能得六七十幅。我国民生至此，水旱偏灾，时时有之。发愿此后即振务毕，亦日书一纸。晚岁研究八法，亦自遣之一法。弟平日疏于酬应，书迹流传颇少，因是得略留羽毛于人间，于艺术又可日进，想谓然也。”民国十三年四月八日与王函更说：“奉示，知胸抱作恶。此虽环境使然，然当以黄石斋先生于囹圄中书《孝经》本赞之法处之。”
这些话，都显示了他对书画，主要用以怡情;次则救急，救自己之困乏，亦纾同胞水旱之灾;最后才是艺术造诣之讲究或追求。[1]
其自处如此，论古亦然，故于钱牧斋、王觉斯等，俱不重视。民国十二年七月与王函又说：“公游艺一节，当加入一人之学与众庶异，又须申明寓物而不役于物之类。凡游艺之事，皆所以涵养性灵，非如学堂学生之致志于诸学科。”
此等见解，乃吾国谈艺之正宗馀绪，亦是罗氏谈艺之大本所在，他对书法风格的选择，亦原于此。如跋孔宙碑云：“古人作书，无论何体，皆谨而不肆，法度端严。后人每以放逸自饰，此中不足也。卅年前亦自蹈此弊，今阅古渐多，乃窥知此旨，并知中不足而饰其外，终身无艺成之日。”[2]反对狂怪怒张之风，固有艺术上的认知，但狂怪放逸跟他涵养性情之旨不合，难道不是主要原因吗?凡强调涵养情性的艺论，多主张中和安雅、温柔敦厚，罗氏也不例外。故论罗氏之书学或书技，都不能忽略罗氏这个基本立场。
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(二)但这个立场却对罗氏自己造成了难以解释的悖论：如果钱牧斋、王觉斯等，皆以二臣而艺术不足观，那么，罗振玉自己的书法还有什么好谈的?以先生之矛陷先生之盾，将何术以解之?
而我讲了，人品问题其实极为复杂难断。以马士英之祸国，乡人姚大荣尚且为撰《马阁老洗冤录》;以汪直、严嵩之罪恶，乡人迄今亦犹回护不以为非。至于史评，在清，自乾隆以至罗振玉，钱牧斋皆不齿于人口，然治南明史者则别有说法。因牧斋降清后，不一年即谢病归，又被囚于南京。二年后，弟子郑成功北伐，围南京，牧斋以《秋兴八首》贺之，诗中有“杀尽羯奴才敛手”之句。郑氏兵败，则有《后秋兴八首》志慨。他在此役中到底扮演什么角色、起什么作用虽还不太明白，但通海是无疑的。不著撰人《存信录》曾载：“永历六年冬，钱谦益迎姚志卓、朱全古祀神于其家，定入黔请命之举。七年七月，姚志卓入贵筑行营，上疏安隆，召见慰劳赐宴，遣志卓东还，招集义兵海上。……九年三月，简封朱全古兼兵科给事中，视师海上”，似牧斋不仅通海，且入黔请命，与郑成功呼应已久。若如此，则牧斋人品岂不又应另行评价?[3]
也就是说：乡议史评，于一人之大节，论案尚且如此之难，谈艺者又怎好据以立论?因此，我主张把人与艺松开点看。罗振玉谓游艺所以涵养性情，很好;平居以书画自娱自遣，不以技娱人，亦甚佳;遇灾难，能施书画以赈济，德素尤堪钦敬。但这都是自做修养的事。我说过，宜自励，不宜以此责人，故倒过来做为艺术评价标准就未必恰当了。何况，此等修养跟艺术成就也未必直接相等同，不必合而观之。
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四、根柢
罗振玉平生博涉多优，论著积至百九十二种，传布者又数百种，精力绝人，实堪赞叹。但我以为他的学问并不难掌握，因为基本上即是碑刻研究的延伸。
依张本义、萧文立两先生所编《罗雪堂合集》考之，碑刻冢墓遗文即达四十二种，甲骨、金文、简牍文字、石经及敦煌遗文之考释又十种，占了罗氏著作之大宗。文集中，《唐风楼金石文字跋尾》;《永丰乡人稿》中《雪堂金石文字跋尾》;笔记中《读碑小笺》、《金石书录》、《读积古斋钟鼎彝器文字札记》、《石交录》等等，也属于此类。由金石考释发展出来，则有兼论形器的古器物学十四种、目录校勘辑佚的四十五种。
故罗氏学问整个根柢在文字学。可是又与乾嘉朴学诸家不同。乾嘉诸老是以《说文》为中心，上通下贯;他是以碑刻为中心。乾嘉之文字学，特点在考音韵以说训诂，所谓“因声求义”;他却不甚理会声韵学，独就文字考辨之。因此看起来虽汗漫无涯，方法及格局其实颇为单调，也并不能真正通贯四部。历史学著作十五种，大抵就只是年表、校补之类，于经子义理也罕有述及。
若勿以比拟不伦讥我，则我想用金庸小说《天龙八部》中吐蕃国师鸠摩智来形容他。鸠摩智号称兼擅少林七十二绝艺，技压群伦，令人惊异。因为没有人可以同时兼通那么多艺业的。但后来才明白他是以一种“小无相功”功法去运用招式，招式虽异，功法根本则同。罗先生治金、石、砖、印、泉、镜、甲骨、简牍、地券、造像、书版、档案等，材料与范围固然突越往古，方法却是一贯的。
如此说，并不是要贬抑罗先生的学术成就，而是突出说明罗先生学问的根柢，指出碑刻研究在他整个学问体系中实居核心地位。近年谈罗氏成就与贡献者，多注目于他在敦煌、甲骨、档案、简牍方面的功绩，不知碑刻才是压箱底的本事。
萧文立《罗雪堂著述述略稿》于《殷虚书契考释条》下云：“雪堂之精于小学，尤其《说文》之学，发轫于少年偕长兄振鋆篝灯租碑校读时。……年逋逾冠，即有《读碑小笺》。王国维则少时喜史汉、治西方哲学，考释卜辞之心得亦重于古史而非文字。”以此辨两家学风之不同，甚是。
《读碑小笺》作于十九岁。同时又作《增订碑别字》。《碑别字》即罗振鋆著，罗振玉续有补、增订、拾遗，谓此乃采辑碑版别构诸字之不载字书者，为小学之支流、校勘家之秘笈。可见此乃罗氏家学工夫所在。迨及罗振玉末年，最后之著作《石交录》，仍属此种。故萧先生云碑刻墓志为罗雪堂最力、最专、成绩最著之学，自十七岁赁碑夜读起，可谓与石刻文字相始终。
罗氏《雪堂金石文字跋尾》序中亦有此语，说：“予年十有六，即喜治金石之学。……念我生之不辰，叹人间之何世。自顾平生志事，百无一成。……倘异日者，此数卷书得流传人间，后世或将以我为金石学家，予且无辞以谢之矣。”罗氏当然不止是金石家，但金石之学确为其学术主力;而其中金又本于石，可以断言。
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五、碑学
罗之治碑刻，重在文字，与清代书法家讲碑学并不相同，乃是朴学家的路数。罗于其所得亦极自负。民国七年八月十日与王国维函云：“近仍以写定《金石文字簿录》自遣，现已编至东魏，今年想可成书。此书成，虽无用，遥知当胜于吴荷屋《帖苑》也。至方药雨之《校碑随笔》，糊涂谬妄，不学无术，正当摧烧耳”，廿七年又有与柯昌泗书，说：“不佞壮岁曾撰《访碑日札》，闻叶学使有《语石》之作。遽尔中辍。后叶书刊布，知所见未甚广”等，均可证。
其馀批评《淇泉摹古录》甚陋、《金石萃编》不足据、《寰宇访碑录》多重复错误、《千甓亭砖录》汉砖多伪等，不一而足。
说到碑刻，凡治书法史者都知道：清代中叶以后，书学之发展，一直与碑学相始终。因此，要谈罗氏的书法，自不能不注意到他深厚的碑学。朴学家论碑，以述形制、考异文、辨字体、释字义、计字数为主，书风妍蚩、刻拓工拙只是附及而已，而后者才是书法家所重的。罗之重心不在此，但也并非不兼及，如《大字原石〈麻姑仙坛记〉跋》：
考鲁公书碑，此石镌勒最善，笔笔生动，不异于毫素间。……玉平日最嗜颜书，所藏鲁公碑刻，于《多宝塔》、《画像赞》得宋拓本;于《干禄字书》、《郭家庙碑》、《论坐帖》、《二祭稿》得元拓本;于《八关斋会报德记》、《家庙碑》、《元次山碑》得明拓本，古缘不浅。又得此本，差可自豪矣。
民国四年他在洛阳访得《皇女碑》残石拓本，后影印入《汉晋石刻墨影》，也有跋云：“书迹纵逸骏利，在《王基》、《曹真》、《孙夫人》之间，而精劲过之，疑出魏晋人手。”
罗氏研究或刊印旧碑古拓时，此类言论很不少。如说齐鲁古陶器阴阳文之不同，有草兼隶体者，文字则齐醇而燕肆;汉陶器多作草隶，隶书似《武梁祠画像题字》，方若藏汉陶分书如碑版;汉《熹平石经》书势雄伟非出一手，魏正始《三体石经》足考篆法递变之迹，六朝《泰山经石峪金刚经》雄伟博大，隋《房山石经》清劲婉丽，灌县《孟蜀石经》清婉;三国魏《沛国郥张盛墓表》严整苍厚，孙吴《九江买地券》甚精，《贺齐志》为楷书之鼻祖，《和国仁墓碑》隶书朴厚;晋《荀岳志》隶法甚精，近世出土晋志文字尤精者《荀岳志》外，为《贵人左棻墓志》、《张盛墓记》及《石尠志》，《石定墓志》及《郑舒夫人刘氏残志》次之;六朝《元珽妻穆玉蓉墓志》书法均至精，《元纂志》褚薛先导，《元诠墓志》近出元魏诸王志之冠，《元珍墓志》文字均好，《元怀墓志》端劲秀拔，《娄氏墓志铭》宽博大雅，《卢氏墓志铭》北周翘楚，《赫连子悦墓志》六朝隶书之冠，《王佛女买地券》似辑安之《好大王陵碑》，齐《上官长孙氏冢记》书法宽博，然亦颇有粗劣者;隋《张轲墓志》雅丽、《董美人墓志》书法清瘦;唐《李基志》正书精健、《泉男生墓志》为近出唐志之冠，《王贞志》精雅、《萧缮墓志》书亦工致、《崔哲墓志》文字均胜、《袁公瑜墓志》狄仁杰书至可珍、《崔孝昌志》文字均佳、《贾钦惠墓志》大雅可观、《程君墓志》丰伟、《张怀实墓志》尔雅、《李虚中墓志》尔雅不俗、《女冠徐氏志》分书娴雅。《梓州牛头山寺舍利塔铭》书法精雅，隋《善法寺舍利塔记》书法至朴，唐《至相寺塔记》小楷至精、《药师寺塔檫铭》似六朝。潍县陈氏旧藏周秦间一小石文字精绝，汉石狮子刻字甚精，延年石室刻字颇精，白马寺刻石字雄伟可爱，建德周氏藏汉残石文字最精者。六朝《登云峰山诗》石刻隽健婉丽六朝之冠，《百峰山石刻》清劲隽妙北朝第一，北魏造像笔力健拔，魏《高归彦造像记》端雅精整，《刘根等造像》书迹至精，刘宋《□熊造像》似《爨龙颜》、《寇君碑》，《朱昙思造像记》书法至颖利，梁《虞思美造像》梁造像之冠，周善业泥楷法精妙，强独乐为文帝造像极劲整，河南有六朝佛像顶泥文字，唐《张猫造像记》清劲，宋江宁《东坡题名》苏书最佳，金大理《黄华老人诗刻》草书奇劲……
从文字学和历史考证的角度说，他讲的颜真卿那些拓本其实并没什么价值，其价值只在书法艺术的研究上，可见罗氏对碑帖自有不尽同于文字学家的态度。
这种态度即表现于他对书迹名刻名帖的追求上，民国五年八月八日致邹安函自述：“《落水兰亭》，弟平生所见已三本，皆有名人跋，皆非后人伪托，今公又见一本，不知视弟所见何如也。索价几何，希示及，若果佳者，公何不用玻璃板精印之邪?”民国七年与弟函又称：“授公欲购陈印僧《张猛龙碑》，此次在沪见过，字多剪脱，拓亦不精，尚不如兄之第四本。兄所藏四本，一绛云楼藏本，已售去;二宝侍郎本;三黄莘田本;四周季贶藏整本。四本中第二较旧而拓手不精，且多脱字，第一本亦然，第三本精拓足字，第四本又后于前三本。故敝藏实以黄莘田本为极精。……鄙意以印第四本为宜也。”一《张猛龙碑》，收集拓本四种;一《落水兰亭》，所见又已三种，而皆仍不断访求之。
这不能解释为他兼有收藏家的身份，故欲网罗佳拓以做买卖;而是对旧拓书法艺术的讲究，所以若真有好本子，他就主张印出来。这就不是做买卖、搞收藏的心态了。民国十三年三月十一日与王国维书且告诉王氏：“小欧书志精拓足本一分，亦祈惠存，可装轴存之，以后恐无此精拓矣!”此拓即以赠王，而口气显然是对书法艺术的欣赏。
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六、笔法
由这个角度看，可以说清代考碑刻、论金石，本来分流的文字考订与艺术审美二路，到罗振玉才真正合流。罗虽没有像康有为写《广艺舟双楫》那样，从书法艺术上去写出一本专著来，但他影刊传布金石时，多兼有论艺之心。《答人问学篆书》一文，于此剖析甚明：
大约篆书可分为三时期：古文一也，秦汉魏晋二也,唐宋三也，古史以古彝器款识及贞卜为一类，而歧阳猎碣附之。秦汉以吉金款识及碑额为一类，而新出之魏石经直接两京。唐以后则李少温、二徐、梦英为一类，而元之赵文敏又直接李徐之传。若以书势而言，则可分结字与用笔为两大端。……篆书自汉人始变，三古之法为宽和，至唐益为纡徐;宋以后古法殆绝。邓完白用汉法，去古甚远，近百年间，吴清卿中丞始倡复古，盖得力于金文，然斯相真面目，尚未能窥见。近发现龟甲文字及秦虎符，然后三古及相斯篆法乃益明。
这里特别提到龟甲文字与秦虎符。秦《阳陵虎符》是他心爱之物。世传虎符一共只有三件：《新组虎符》仅存左半，已流入法国。罗得到的是《阳陵虎符》，左右俱全。一九七五年陕西另出一件《杜虎符》，也只存左半。《新组符》，民国八年九月十八日罗曾请王国维考证，因为他怀疑符制不类西汉。《杜虎符》则罗氏子福颐另有考证，亦以为伪作。因此看来《阳陵符》最重要，但罗氏看重此符的原因并不只因它真或罕见，也不仅是形制，还因它“书体极古”。他认为由符上的文字可以追溯或复原李斯的篆法，故曾临虎符，作跋语云：“此符藏予斋中三年矣，相斯笔法悉在此十二字中，世间至宝也。”所重者，正在于它书法艺术上的意义。[4]
甲骨的情况也一样。甲骨出土，足以考文，亦足以证史。考文之功，罗氏椎轮大辂;证史之功，王国维贡献厥伟。但王氏对甲骨，就不会有罗振玉那种欲从书法之美上来掌握它的想法。
罗于考文之馀，复于民国十年刊行《集殷虚文字楹帖》，四年后又把自己跟章式之、高德馨、王季烈三家之作合刊为《集殷虚文字汇编》，开甲骨文书法化之先河。曾有函与王国维说：“弟近以三日之力，集殷虚文字可识者为四、五、六、七、八字楹帖百联。已手写，在都付印。印成奉教。拟请公亦集百联，弟当手写，同付印。殷虚文字中，辞藻字颇多，故弟集百联，苦其未尽，甚盼公再为之。”(民国十年二月十二日)可惜王无意于此，故罗转请王季烈等人同集。这里，就看得出罗氏对于把甲骨文做为书法艺术性审美文字的用心，兴致不浅，而王国维则不同调。
王国维平生无论析书法之作，于书艺亦不究心。王家葵说他的字：“几乎没有个性，因此也缺乏艺术性。……笔札很受罗振玉的影响，但气息远逊，可取者不多”，倒是知言。大家都晓得王后来偏向经史文字考证，是受了罗的影响，却未注意到罗氏不断在书画上诱导他，希望他也能治书画之学，却总不成功。可见人的性向兴趣终究难以趋同，而罗重视文字的书法艺术性这一特点，在这种对比中亦格外明显。
此外，《贞松堂藏历代名人法书》收敦煌所出晋人草书尺牍墨迹，跟甲骨文的书法作品化相同，是敦煌文书被吸收入书法史的先声。他说北齐写经甚精，《古写本史记残卷》清劲快厉，《晋纪》书法至精，《姚秦写本僧肇维摩诘经解》从分隶出，《周易王弼注》缮写精善，《尚书隶古定》缮写精正，日本藏《古文尚书·周书》书法精健，六朝与唐写本《毛诗传笺》佳者尤精善，日本藏《毛诗》字迹疏秀，《春秋榖梁传集解》书法甚精，《春秋榖梁传解释》书迹精雅、唐写至佳，《原本玉篇残卷》书法劲妙，《老子义残卷》书体至精，《南华真经田子方品残卷》书法精善，《刘子》书势纵逸，《敦煌古写本道书残卷》书法清健、初唐至精，《道家书残卷》书势清健，《修文殿御览残卷》书法至精，敦煌石室唐馆本《金刚经》书法隽婉，日本藏《过去现在因果经》极精，唐户籍细楷甚端好等，皆为以书艺论文书之例证。
罗氏所刊印的书籍资料中，与书法相关者也不少，如《吉石盦丛书》二集收有《叶石林模急就章》;《东方学会丛刊》收《江村书画目》、《话雨楼碑帖目录》等。又拟编《隶草存》、《书苑众芳》，似未成，已成付刊者为《宸翰楼所藏书画目录》、《贞松堂藏书画目》、《天发神谶碑考》、《汉晋石刻墨影》、《贞松堂藏历代名人法书》、《百爵斋藏历代名人法书》、《赵文敏公虞文靖公法书》、《元八家法书》、《明成祖写经》、《祝京兆法书》、《明吴门四君子法书》、《国朝隶则》、《金薤琳琅》等，可谓洋洋大观，可由之以知其书学。
《汉晋石刻墨影》自谓所刊乃咸、同诸家所未得见者，笔法俱存，临池家可取以临写，仅下墨本一等。《明成祖写经》又云此本：“书艺容逸婉丽，扩之有寻丈之势，殆云间沈民则书也。诚宇内之奇迹，艺林之瑰宝。……世之留心法书者，倘亦珍为枕秘乎!”《金薤琳琅》则将古器拓本与吴大鍶、自己之临本合刊，最能看出临池取则之意。凡此，均是讲金石而留意书艺之证。
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七、帖论
罗振玉另一个跟嘉、道以来讲碑学的人不同处，在于他并不排斥帖学，无碑帖区分或对立之意。前文曾举他自称若作《金石文字簿录》成，当远胜《帖苑》可为一例。《隋丁道护书启法寺碑跋》又说：
自阮文达公倡南北书派论，谓东晋宋齐梁陈为南派，赵燕魏齐周隋为北派;南派由钟卫及羲献僧虔以至智永虞世南，北派由钟卫索靖至丁道护等，以至欧褚。此论既出，当世莫不宗之。予以为时有先后，书有工拙，则有之;而谓南北分派，则未允也。因时有先后，故刘宋之《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》，与元魏之《中岳》、《西岳》两灵庙碑，书势正同(《爨碑》立于大明二年，《刘志》在大明八年，《灵庙碑》立于大安二年，相距不出十年)，而与梁之《始兴忠武王碑》、魏之《刁惠公墓志》则异(《萧碑》立于普通二年，《刁志》在熙平二年，相距仅六年)。因楷从分出，在先则楷少分多，后则楷法渐备，阅岁六十，故尔相差;而同在一时，南北固无别也。因书有工拙，故同时同地之龙门石刻，其出拙工之手，如“正光孝昌”数十字之小造像记，拙陋如彼;而出于士大夫之《皇甫度石窟碑》，则工妙如此。《石窟碑》大似南朝诸刻，而《梁之慧影造像》，反与龙门拙工之作正同，此为工拙之分，亦非南北有异。予意自东晋至隋唐，中间二百馀年，楷法实以渐进步，逮隋而大成，初唐之欧虞褚薛，皆生于隋代，丁道护与诸贤同为楷法宗匠。必以丁欧为北派，伯施为南派，殆非通论矣。
从书艺的角度看，碑与帖根本不用分，都是书法史之一部分。这就打破了历来尊碑抑帖之风。
他自己的学问虽以石刻为根觰，却往下一直关联于法书帖拓，所刊宋元明清各家法书甚多，收集古帖及拓本亦极多。论帖亦极精。如说曾宏父《石刻铺叙》为帖学之祖，《临江二王帖目录评释》有功于帖学不浅，《汪本隶释刊误》校勘至精，《淳化秘阁法帖源流考》甄陶颇详，《滋蕙堂法帖题跋》有裨帖学，《阁帖汇考》会聚前书,程氏《南村帖考》鉴衡精当，吴荷屋《帖镜》存佚未知，《鸣野山房帖目》实系未成，惠兆壬《集帖目》搜采颇富，而间有舛误。而唐人传刻法帖，既刻木亦镌石，均甚精审。宋官帖辗转传橅寝失其真。然宋拓之可贵，首在能见笔法，存神韵。《兰亭序帖》唐人双钩本，游丞相藏本为传世《定武兰亭》第一，《十七帖》以唐摹北宋拓本第一。《智永千字文》小川简斋藏本可证宋来法帖传橅之失等等，皆深有所见。此外谈到的还有《破邪论序》、颜真卿四种(《送刘太冲叙》、《蔡明远帖》、《文殊帖》、《春田诗帖》)、颜真卿《干禄字书》、颜真卿《论坐帖》。宋拓《书谱序》刻本、唐林藻《深慰帖》初本、《急就章》诸本、范仲淹《与尹舍人二帖》、岳珂书《〈宸翰录〉卷》、苏轼帖、黄庭坚帖、朱熹书《〈易系辞〉刻本》，以及丛帖的《汝帖》、《甲秀堂帖》、《绿筠窝帖》、《澄清堂帖》、《越州石氏帖》等等，遍及帖学的各个方面。其《澄清堂帖跋》说：
《澄清堂帖》明中叶以后始显于世，……翁覃溪阁学遽诋为南宋坊肆所橅，谓“标题文字书法，与南宋坊贾刻书体势相埒，以与宋拓《大观》《汝帖》相较，不惟远谦逊《大观》，且较今所行肃府本尚不及”云云。予谓阁学失言甚矣!此帖标题书体，在永兴、率更之间，以唐以来石经校之，下启嘉祐，上承开成，而同符孟蜀。且与蜀椠李锷书之《尔雅》，南唐之“唐国通宝”钱文，均相肖似，当时书体，正自如此，多见古刻者，自能知之，无庸缕数。至谓此刻远逊《大观》，不及肃藩覆本之《淳化》。则非阁学务与矫激之言，由其见地，正自尔尔。盖阁学心意中，久牖于王知微所摹勒之右军书，以为山阴真面，尽在于是。日低首下心于《淳化官帖》，其平生赞仰疏记官帖之语，殆不下数万言。早岁攻书，至于白首，功力可谓深至，然于古人遒劲顿挫之妙，殆未有得。致以痴重为古厚，以模棱为浑朴，见真龙而惊，固宜然也。……黄米诸家，《诋官帖》多收伪迹，其言至精密，独不言摹勒之失。今试以官帖所摹诸家之书，除间架位置不同外，至笔法则一例圆满，全无差别，与每标签题，反如出一手，可知知微所摹，全是改易古人，以就己意，晋唐遗矩，荡焉无存。故以官帖初本校此帖，全无合处，而以此帖校宋拓《怀仁集序》及日本流传之唐橅《右军书记》，无一不合。此刻之与官帖，孰得孰失，更奚待烦言而决耶?……右军书法，大明于唐，大晦于宋，唐世弘文馆监书诸臣，若欧虞褚薛，固骎骎升山阴之堂而入其室，即解无畏等，亦天下之良工，非王侍书比也。予意此帖实出唐橅，故能得其真，不必出诸季真，乃为增重。且细省此刻，实是锓木，非出石刻，试观卷中诸断泐处，可知，因木无断泐理。则斯帖祖本，或依石刻，祖本之石已断，故斯帖存其旧迹。唐人勒石至巧，近年敦煌石室所出之唐初拓墨太宗《温泉铭》，锋颖铦利，不异出之毫素，则依石本上木，亦与传之缣素者无殊。予谓此帖非必从贺橅墨迹上木，此亦一证矣。……唐代传刻法书，勒石以外，亦用木版。杜陵所谓“绎山之碑野火焚，枣木传摹肥失真”是也。此帖之用木，本上承先唐之遗法，下启秘帖之先声。斯帖之为木本，既审谛而知之，又知此帖乃每四行为一版。因每卷所记，甲一丙一丁一，皆记版数，每四行后，必有数记，故知每四行为一版也。每版之高，约建初尺尺一寸，广约五寸七分。弟一卷二十六版，弟三卷三十六版，弟四卷十八版。盖版狭小，则不易裂损，且便收储。《淳化》则用长版，致裂后以银锭笋联之。此虽细微，后人亦不能如前人精密。其重于是者，可知矣。此为古今言法帖者之所忽，故表著之。……唐人橅刻之精，非后世所能方驾，而拓墨之法，则颇不致。予曩见唐太宗《温泉铭》，后有永徽间人墨书，为初唐拓墨可知。黝黑浓重，与明代关中拓法无殊。宋官帖用李廷痎墨，澄心堂纸，毡拓之善，为世称美。今观此帖，拓法精妙，远驾宋官帖初本之上，知宋世实师南唐旧法，而已有上下床之差别。古今拓墨之妙，无逾南唐者，然使不见此帖，亦乌得知之乎?……此帖所以关于右军书法绝续之故，显揭之以告天下，是则予之责也。……
这样论帖，其实已溢出清人帖学之外，是综合碑学、帖学所得之总体成果，包括行款、题署、用墨、刻版等等，故能见古人书迹之真。
罗氏论书人书艺，如云丁道护为楷法宗匠，狄仁杰书有褚薛风，《陈希望墓志》乃徐浩所书，《臧怀洛碑》李秀岩款自书，林藻始破方笔为圆，徐铉、徐锴篆书题名笔力浑劲入斯冰之室，苏轼多力丰筋非一味美满，朱熹渊雅隽逸、闳肆博大，尹洙楷书近虞世南，张艳篆书抗衡斯冰，王鲁翁父子工篆书有法度，邵雍合鲁公、诚悬为一手，与蔡忠惠抗行，耶律楚材书体方劲，罗洪先清和雅健，戚继光奇逸隽快，陈白阳婉隽有法度，杨廷麟雄肆温厚，祝允明晚岁不免习气，王履吉专师虞永兴等等，都是在这种学问的背景下说的。
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八、位置
故就书法史言之，罗振玉之意义有三：(一)合清代南帖北碑之局;(二)合金石学考文谈艺之分;(三)开书家以新出古器物文字为临写运用对象之先，此后写简牍写帛书写权量写甲骨者乃不可胜数。一个新的书法时代，实由彼开之。
要明白这个划时代的意义并不容易。
举例来说，同时代马宗霍《书林藻鉴》所品藻者就只有王闿运、杨守敬、沈曾植、何维朴、张祖翼、郑文焯、吴昌硕、曾熙、李瑞清、康有为、朱祖谋、萧迁、曾广钧、谭延闿、程颂万等。其中惟张祖翼、谭延闿以学唐楷著，馀多嘉许其能得北碑之长。曾熙号称南宗，所学亦是南之碑而非帖。吴昌硕以学石鼓见长，超北碑而上，但誉者谓其有金石气，马宗霍则嗤其“纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣”。
这表明那时书坛基本上仍笼罩在北碑或碑学风气中。像吴昌硕那样，虽想超拔而上，取法周秦，而其风格其实仍是碑的。以魄力雄强为主，未能得乎中行。
罗振玉才是一个转关人物。他的碑学，比谁都深，可说是碑学走到极至处了，且由碑上溯殷周甲金，开发了远比吴昌硕更多的资源。按理说他的书法应该更显金石气，更见碑版雄阔之气。然而不是。他写金石甲骨文字，都是较和婉的。
和婉的原因，一是前面讲过的，认为书法本是涵养性情之事，故不鼓励狂放怒张;二是要在斧凿刀刻中看出运笔用笔法来，不以刀斧之利为依归，故显得和婉;三则是反对南北之分;四，他的用笔，根柢实由帖上得来，所以后来写金石甲骨文字，终与由碑学入者不同。而这方面，他与沈曾植实有异曲同工之妙。
沈曾植博学多才。罗对他虽也有微辞，但毕竟是罗振玉、王国维在当时遗老中最亲近也最佩服的人。民国五年十月，为了买画的事，罗写了许多信给王，对沈氏的绘画鉴赏能力颇有质疑。民国七年十一月十三日又有一信，说自己偶尔惹得沈氏不高兴了，沈还发牢骚云：“学问之事既为公等垄断，而公之小行楷书又复卓绝，我毕生染翰，竟无入处?此关天事，又复何云。”可见他们的关系极为微妙。
可是，罗的小行楷，乃是欧、颜加上明人尺牍流丽之调，沈则世俗评价都说他是学北碑的，既如此，为何沈还会那么欣赏罗的小行楷呢?原因就是沈曾植其实非只碑学，他帖学甚深而又主张合南北，故于罗氏深致欣赏。
今人语及沈氏，都说他由北碑入手，复习《月仪》、《急就》、《出师颂》，上溯坠简、帛书及三代金文，力求高古。其实沈的功力未必在此，故论书往往以北合南，非崇碑抑帖者。试检其题跋及札记，即知此翁于帖学用功甚深，与何绍基之不同，亦即在此。《海日楼题跋》卷二《敬使君碑跋》曰：“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。东魏书人，始变隶风，渐传南法，风尚所趋，正如文家温、魏向任、沈集中作贼不异。世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎?此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。”“寻其出入缓急之踪，乃与《定武兰亭》颇资印证。固知江左风流，东魏浸淫最早也。”不满世之倡碑学者抑南崇北，竟谓北人偷师江左。
又《禅静寺玝前铭敬使君碑跋》云:“北碑楷法，当以《刁惠公志》、《张猛龙碑》及此铭为大宗。《刁志》近大王、《张碑》近小王，此铭则内祀外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之。中有可证《兰亭》者、可证《黄庭》者、可证《淳化》所刻山涛、庾亮诸人书者。……盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。”推崇极至，而实藉此以发其南北会通之说而已。
沈是碑学书风末期将要转变的人物，故其持论如此。但历来却皆以为他是北碑一派，即显示了他综合南北的想法或做法还不成功。罗振玉也是合南北、兼碑帖的，其书学与书艺才更值得我们关注。
注释：
[1] 以书法救急，一种是售让古人之作品，一种是卖自己的字。罗先生有润格，与友人书中也常提及卖字的事。有与王季烈一函云：“楹帖遵书奉，润笔照收。”王氏与罗乃亲家关系，而笔润照收，可见平日资生颇赖于此。民国六年在京都时又有与表侄何宝善书说：“昨以北省水灾，斯民无告。变卖所藏书画古器物，得二万元，交红十字会散放。戋戋者虽不足济事，然姑尽此心而已。仆平生唯此长物，平时赖以度日，今思灾民之苦，尤甚于我，故一举散之，饥寒亦不暇计”，讲得尤其明白。题临虎符云：“沧桑以来，予所藏多出以易米，此符不知能相保否?”则说明了将来可能会出售。
[2] 罗跋所临《朝侯小子碑》，亦云学者不可堕入狂怪怒张之习。
[3] 另详朱希祖《抄校本存信编跋》，收入《明季史料题跋》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年。从柳如是的角度谈这一问题的，则是陈寅恪《柳如是别传》。
[4] 罗振玉认为甲骨文字能考见李斯之笔法，所以他写甲骨文用篆法，通甲篆为一。后来许多写甲骨的人都摹仿甲骨刀契之形，未尽依罗之矩矱。这是不了解书法的“笔法”应跟刀斧刻凿痕分开的缘故。近人启功《论书绝句》云：“半生师笔不师刀”，“题记《龙门》字势雄，就中尤属《始平公》，学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”均指此言。罗振玉正是透过刀锋看笔锋的，故写金石跟道咸以来追摹刻铸效果者不同，写甲骨文与尔后规橅刀契形状者不同。
关于“八面出锋”，首先有两层含义要明确，一是“八面”作何解，二是“出锋”的正确含义。前些时日，笔者与一位朋友探讨书法时谈到这一点，他对“八面出锋”理解是创作上以方笔为主，如《始平公造像记》那样，实质上将“出锋”之锋理解为“锋芒毕露”，并不正确。“八面”按照笔者理解，“八”应该是虚词，并非实指，正如文言文中“三、九”字眼，实际上是指有多种变化;“出锋”指充分发挥毛笔锋颖性能。笔锋即毛笔构成中的动物毛部分，历代多有不同，宋笔较短，米芾充分发挥宋笔特点，最终形成“八面出锋”功效，众人只有一笔，老米独有四面。
我认为，可从运笔角度、速度、对比度和力度四个方面来理解“八面出锋”。角度指毛笔与纸面接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻和雄健清新的特点以及快刀利剑的气势，将其为人性情与创作时的一瞬间感受发挥无遗。对比度指长短画比较，字形宽窄、交错重缀和分离紧合比较。米芾作品中，在很多粗重字形中一般都有几个较细笔画的字，显得很跳，王铎同样保留了这一方法。力度主要是指轻重、出钩、粗细等，米芾不同于一般人处在于横画尤其是起笔很粗，竖画反而细，出钩重，为人诟病。米芾强调“八面出锋”，注重中锋、侧锋和露锋等多种变化，不拘一格，表现了动态的美感。周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。” 米芾是书史中罕见的将笔锋运用发挥到极点的人物。
“八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔;虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。
在米芾的具体创作中，有许多主张作其宣言，如对笔画回峰“如蒸饼”的嘲讽，认为刻意做作，反失自然，书法是发自心底的情感墨戏，贵在自然，在尚意书风潮流下，犹为注重这一点，米芾有“老厌奴书不玩鹅”的心态。老米书迹多是半寸见方小字，像《蜀素帖》和《苕溪诗选》以及一些手札等，即使宋笔锋颖很短，也可以得心应手。但米芾的大字名篇如《多景楼诗》、《虹县诗选》和《研山铭》等，较之小字作品更加率意，笔法运用达到炉火纯青、登峰造极的地步，常见“折钗股”、“屋漏痕”笔法，可见米芾作书功力极深，可以从任何一个方向调整笔锋，擒纵自如，收放无常，正如他自言的“无垂无缩，无往不收”。米芾所提倡“八面出锋”，实质上是功力水到渠成的最终结果，遍临百家，“至老既成，不知以何为祖”。以米芾的资质和高超技艺，所站的高度来讲这番话，理解起来应该设身处地，如果生搬硬套、断章取义，势必舍本逐末、缘木求鱼。
