石晓华(中)展示“口书”书法作品。

10月23日，江苏如皋石晓华爱心慈善基金启动了。

谁能想到，这位矢志帮助残障人士群体的石晓华竟是一名无臂汉子：35年前，6岁的他在一次触电事故中失去双臂，他也曾想跳进滚滚长江了却今生，但每一次总有一双“隐形的翅膀”带他飞过绝望。“这双隐形的翅膀不是别的，是与生存抗争、永不服输的顽强意志。”他说。

没有双手，他学会了用脚吃饭穿衣，刷牙洗脸，学会了打电脑、用手机，学会了以口握笔，练就“一口”好书法。这些在常人眼里难以完成的事，石晓华不仅做到了，还成为了国内著名的残疾人书法艺术家、表演艺术家、南通市人大代表。就让记者带你走近石晓华的非凡人生，仰望“隐形的翅膀”带他飞过绝望的艰难历程，倾听他一路洒下的生命赞歌。

与命运抗争 苦练书法

石晓华是如皋市长江镇人，原本出生在一个幸福的家庭。天有不测风云，就在他6岁的时候，一次玩耍时不慎遭到电击导致双臂截肢，他的人生轨迹从此改写。由此带来的诸多不便，使他不得不在中学毕业后辍学回家。

为了重新获得生活自理的能力，他每天练习用脚拿筷子吃饭，用脚去完成生活上的事情，常常因身体失去平衡摔得头破血流。随着年龄渐长，他一度对生活失去信心，曾经数次一个人走到江边，看着奔腾不息的江水，再看看两只随风飘荡的袖管，他也产生过放弃的念头，最终还是理智占据了上风。

“一想到父母不离不弃为我付出了十几年的艰辛，我就暗暗下决心，没有了双臂，还有眼睛能看，还有嘴巴和双脚能用得上。”他清醒地意识到，他要自立，须有一技之长。

“除了从小用嘴巴练习写字外，我还能干什么?”石晓华无数次在心里问自己。他摆过水果摊，给朋友卖过羊肉和电脑，后来到一家染织厂应聘，厂方称“即使你能用嘴巴写字画画，厂里还得安排专人伺候你”，最终将他婉拒，但厂方告诉他：“我们本地有个书法家叫沈正，找他学好书法将来也许能有口饭吃。”

沈正见到石晓华后显得左右为难，“没有手还真没有教过”。谁知，石晓华请人展开自备的笔墨纸砚，用嘴巴含住毛笔饱蘸墨汁，在宣纸上一气呵成写下“无臂少年学书法，为了生存学技能”14个大字，沈正看了几分钟，被石晓华的意志和书法功底打动，当即将他收下。这一年，石晓华17岁。

石晓华“口书”书法。

在沈正老师那里，他学会了“单钩法、双钩法、凤眼法、回腕法、拔镫法、五字诀、八字诀”等书法技能，“我每天至少有8个小时练习毛笔字。”苦心人，天不负，石晓华终于学有所成。1994年5月，国家京剧院应邀赴日本访问演出时，将石晓华口书“中国京剧”书法作为礼品赠送外方。此后，石晓华的艺术才华逐渐显山露水，不仅得到书法爱好者的收藏，也在全国及省市比赛中屡屡获奖。

为回报社会 爱心绽放

石晓华自强不息的故事感动了海安县文化馆的一位编剧，以他为原型创作了小品《求》，由石晓华担纲主角，曾获得全国残疾人文艺表演金奖。石晓华被中国残疾人艺术团录用后，演出的《飞翔的维纳斯》、《地铁里的太阳》等小品也连续获得全国及省市各类奖项。

通过不懈努力，石晓华在书法和表演领域均取得了不小成就。为帮助残疾人自食其力，石晓华在2011年组建成立如皋市星光残疾人艺术团，艺术团以精品节目在全国演出，屡获成功。除了维持40多名团员的生活所需，他还将艺术团盈余的收益用于公益事业，捐出的最大一笔善款是2015年为云南丽江市玉龙县石头乡桃花小学建教学楼的100万元。

石晓华投身公益始于2008年汶川地震后，他到灾区看望残疾人士，为他们表演节目，献上爱心款。此后，他经常把自己表演节目和字画义卖得来的报酬捐给当地和贫困山区的困难家庭和残疾人士。8年来，已累计捐出近300万元用于公益事业，他也受到几任国家领导人的接见和嘉许。

面对记者采访，他不愿多谈自己流过的汗和吃过多少苦头。他说：“我现在的一切离不开社会的关爱和好心人的帮助，我还要继续努力帮助更多的残疾人群体，勇挑社会重担，让他们和我一样有一个精彩的人生。”

石晓华现在很忙，除了参加公益活动和励志演讲，还经常带团外出演出。“晓华做事心细，不管是自家的事、团里的事，还是公益活动，他都要亲力亲为，事情办好了才放心。”妻子吴唯华曾是一名记者，为石晓华的精神打动，主动示爱谱写了一曲惊世爱情，“在我心里，他是一个健全的丈夫。他的爱博大，不仅爱我，也爱着这个国家和社会。”

“每一次都在徘徊孤单中坚强，每一次就算很受伤也不闪泪光，我知道我一直有双隐形的翅膀，带我飞、飞过绝望。”就在采访的间隙，石晓华的手机响了，这首《隐形的翅膀》是他设定的手机铃声。

第六讲 结构问题

现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好比人面部的五官;以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。

我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异!从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。

赵子昂云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法不精，虽善犹恶;字形不妙，虽熟犹生。”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然须收纵有度;结字在得其真态，然需映带均美。”是的，初学作字，先要懂得执笔，既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用，运用懂得之后，然后再学习点划体制。扬雄说：“断木为棋，刓革为鞠，皆有法焉。”书法的神韵种种，在学者得之于心，而法度必须讲学。康有为说：“学者有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，划平竖直，先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势，字妥帖矣。次讲分行布白之章法，求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之各书法，得各家秘藏验方，知提顿方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨肉、气血、精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”

古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。

卫夫人生当乱世，她感到书法的须用筋力，实同于战阵，于是创笔阵图，将楷书点画分为七条：这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。(字病于第七讲中引到。)

又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。

讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。

以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。

一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。” “初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。” “一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布，戒不均与欹;继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂;整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”

这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。

明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。

隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后: 　　回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。

长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。

峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。

潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。

间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。

隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。

变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。

疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。

分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。

合如对目： “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。

孤单必大：一点一划，成其独立者是也。

重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之。

以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。

以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。

单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。

又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。

宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：

向背向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷;计其大小，使相副称为善。

疏密书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞;当密不密，必至凋疏。

曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也;书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”

但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异?作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。

中国历史上，曾出现不少才华横溢的一代名臣和传奇英雄，但也不乏才气逼人的著名奸臣。翻开尘封的历史资料筛选一下，不难看到，这历史上著名奸臣阵容中有四大极品奸臣。他们是北宋的蔡京、南宋的秦桧、明代的严嵩和清朝的和珅。那么，他们是怎样具备久负盛名的才子和遭人唾骂的奸臣反差如此之大的双重人格的呢?

一、蔡京：书法自成一家的一代奸相

先说说书法自成一家的蔡京。蔡京，字元长，福建仙游人，为北宋徽宗朝“六贼”之首。徽宗赵佶对他宠信有加，朝廷中每一次的反蔡风潮，徽宗虽迫于情势，不得不将其降黜或外放，以抚民意，但总是很快就官复原职。从崇宁元年，即公元1112年加封蔡京为尚书右仆射兼中书侍郎起，到靖康元年，即公元1126年罢其左仆射兼门下侍郎，也就是当朝第一宰相的官爵止，二十多年的时间里，四次罢免，又四次起用。最后，蔡京年已八十，耳背目昏，步履蹒跚，徽宗依旧对他十分倚重，直到自己退位。

蔡京最大的才能来自他的书法。他的书法自成一格，连狂傲的米芾都曾表示，自己不如蔡京。有一次，蔡京问米芾：当今书法何人最好?米芾答：从唐柳公权之后，就算你和你的弟弟蔡卞了。蔡京又问：其次呢?米芾说：当然是我。当时“苏黄米蔡”之蔡，原指蔡京，后人恶其奸邪，易以蔡襄。

据有关史料记载，有一年夏天，有两个当朝的官吏极为献媚奉迎蔡京，不停地用扇子为他扇凉。蔡京一高兴便要过扇子，在上面题了两行杜甫的诗句。没想到，几天之后，这两个官吏忽然阔气起来，一问才知道，他们的扇子被端王花两万钱买走了。两万钱，大约相当于当时一户普通人家一年的花销。而这位端王，就是登上皇位之前的宋徽宗。由此可见，本身就是书法大家的宋徽宗是何等喜爱蔡京的作品。

蔡京　听琴图题诗

　　北宋亡国，相当程度上是由于宋徽宗宠用蔡京、高俅等奸臣的结果。而宋徽宗昏聩无能，荒淫无耻，最后和他的儿子钦宗成为金兵的俘虏。当时已经八十岁的蔡京野未能幸免，被充军三千里。蔡京凄然写下一首《西江月》，其中说道：“八十一年往事，三千里外无家，孤身骨肉各无涯，遥望神州泪下。金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻，追思往日谩繁华，到此翻成梦话。”这首词正是蔡京风雨一生的真实写照。在其充军发配的一路之上，百姓不卖给他一汤一饭，以致活活饿死。死后也没有棺木，被埋进了专门收葬无家可归者的漏泽园中。

二、秦桧：独创宋体字的大宋状元

其次说说独创宋体字的大宋状元秦桧。秦桧，字会之，江宁人。宋钦宗二年，即公元1126年，金兵南侵，攻破汴京。秦桧与徽、钦二帝一起被金俘获，后卖身投靠金朝。被释南归后，他历任礼部尚书、两任宰相，前后执政十九年，为高宗赵构所宠信。他杀害民族英雄岳飞，贬逐忠臣良将，为主议和，坚持投降，实行向金称臣纳币的政策，成为南宋高宗一朝有名奸相。

秦桧状元出身，博学多才，书法颇有造诣。为官早年名声尚好，深为宋徽宗喜爱，被破格任为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。在处理公文中，秦桧发现这些来自全国各地的公文字体不一，很不规范，乃利用公务之暇，潜心研究字体，尤其对徽宗的字甚有研究，后在仿照赵佶“瘦金体”字体的基础上创出了一独特字体，工整划一，简便易学。于是他开始用自己创造的新体字誊写奏折。这引起了徽宗的注意，令秦桧将其书写范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这一措施很快得到了推广。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”。赵佶的“瘦金体”和秦桧的“宋体”一脉相承，以至有人说宋体就是“瘦金体”的印刷体。时至今日，宋体仍是应用最广的字体，它为汉字的普及、传播功不可没。仅凭这一点，秦桧就应该是中国历史上最有影响的书法家之一。按一般的习惯，秦桧创立的字体应该叫秦体。但是，由于秦桧是奸臣，才把这种字体命名为宋体字。

三、严嵩：天下无人取代的嘉靖宠臣

严嵩题 六必居

下面说说天下无人取代的嘉靖宠臣严蒿。严嵩，字惟中，号介溪，又号勉庵，江西袁州分宜人。嵩自幼聪颖好学，五岁在严氏祠启蒙，九岁入县学，十岁县试拔擢超群，十九岁中举，二十五岁殿试中二甲进士，进入翰林院。从这份履历表可以看出，严嵩一直是个优等生，而且从小就是神童。当时嘉靖痴迷于长生不老之术，喜以青词向上天祈福。而严蒿善于起草青词，也就是祭神的文书而深得嘉靖欢心，遂取得内阁首辅之位，时人讥为“青词宰相”。其一时权倾朝野，无人能敌，一些趋炎附势之徒纷纷投靠他的门下，以至于当时竟有三十多个官员做了他的干儿子。

到了清代，京城有顺天府乡试的贡院，顺天府乡试为“北闱”，乃天下乡试第一，皇帝非常重视，主考官都是尚书衔的。可这个贡院的大殿匾额上“至公堂”三个大字，是严蒿所书。这样一个为朝廷选拔俊才的堂皇之所，悬挂的竟然是大奸臣题写的匾额，谁也会觉得不舒服。后来清朝乾隆皇帝想把它换掉，便命满朝能书者写这三个大字，他自己作为喜好舞文弄墨的天子，也写数遍。然而发现，自己的御笔和他人所书，都不如严蒿，只好作罢，仍让奸臣的字高高悬挂。

严嵩在位时，对古人墨宝甚是珍爱。为了获得北宋著名画家张择端的不朽之作《清明上河图》，严蒿不惜杀了两个人。嘉靖年间，严蒿得知此图收藏在员外郎王振斋手中，便派蓟门总督王忏去求购。王振斋惧怕严蒿的权势，又舍不得交出这幅画，便找名家临摹了一幅送给严蒿。严蒿不知是假，公开炫耀时被曾经装裱过此画的装裱师看破。严蒿怒不可遏，随即以“欺相”之罪缉拿了王振斋。王振斋供出真迹在自己舅舅陆治的手中。严蒿又利用权势从陆治手中获得真迹。王振斋最后死在狱中。严蒿以权势掠取真迹的内幕王忏最清楚。严蒿担心起泄密，便以“治军失机”罪名将他杀掉灭口。明末戏剧家李玉根据这一史实编写了《一捧雪》传奇并被搬上戏剧舞台。后严蒿势倒，其子被处斩，宅邸被查抄，《清明上河图》再次被收入宫。

严蒿结党营私，残害忠良，最终落得削籍为民，家产尽抄。其家产共抄得黄金三万多两，白银二百万两，相当于当时全国一年的财政总收入。此外还有田百万亩，房屋六千间，及无数的珍稀古玩、名人字画。

有一句名言说“字如其人”，但是，纵观历史上的油彩的奸臣并非如此。那么，为什么“字如其人”的说法言过其实?严嵩临死前的委屈之言就解释了这种误差。他说道“平生报国惟忠赤，身死从人说是非”。看来严嵩始终认为自己是个浩然正气的忠臣、君子。奸臣这种自以为正义在胸中的心态让他们的字看起来或雄健豪放或清雅高洁，“字如其人”其实只是通过字可以看出写字人的心理状况，至于品行是无法从字里显露出来的。

四、和珅：掌握四种文字的乾隆智库

最后说说掌握四国语言的乾隆智库和珅。和珅并非后人传说的那样不学无术。相反，他还是很有才干的。《和珅列传》中说，和珅的记忆力惊人、聪明决断、办事利索、多才多艺。乾隆在《平定廓尔喀十五功臣图赞》中特别提到和珅精通满、汉、蒙古、西藏四种文字。

和珅最高的才干就是投其所好。乾隆一生喜爱做诗、书法，和珅为了迎合乾隆，在这些方面下了不少工夫，并达到了较高的水平。但是，现在清代乾隆朝的清宫戏的热播，在娱乐大众的同时也扭曲了历史。在这些古装剧影响下，和珅在人们眼里只是一个不学无术的小丑。其实，历史上真实的和珅并非如此。

据《和珅列传》记载，乾隆四十五年正月，即公元1780年，刚过而立之年的和珅接受了一项重要任务，与刑部侍郎喀宁阿一起远赴云南，查办当朝大学士、云贵总督李侍尧贪污案。和珅一到云南，首先拘审李侍尧的管家，取得实据，迫使精明干练的李侍尧不得不低头认罪。和珅从接受这个任务，到乾隆下御旨处治李侍尧，前后只用了两个多月的时间。可见其处世干练，办事果断，处理大案要案的才能非同一般。

不久，和珅又向皇帝报告说，云南的行政管理混乱，许多州县都出现亏空，需要彻底清理整顿，这一报告立即得到乾隆的赞许。当年五月和珅回京以后，又进一步向皇上表述想整顿云南的盐务、金融流通和边防事务的具体意见，都得到乾隆的肯定。云南的案子和珅办得很出色，表现了他的才华，以至于和珅在回京的途中，就被提升为户部尚书。后来，乾隆又给了和珅一人之下万人之上的权力，使他登上了自己政治生涯的巅峰。

和珅，出身纽祜禄氏家族，字致斋，原名善保，满洲正红旗人，少贫好学，仪表俊雅。父亲名常保，曾任福建副都统。祖上是今辽宁清原县人。和珅出生在一个并不富裕的武官家庭，但他与弟弟和琳从小都受到较好的教育，十来岁时被选入咸安宫官学，接受儒学经典和满、汉、蒙古文字教育。和珅天资聪颖，勤奋努力，成绩突出，因而得到老师吴省兰等人的器重。不两年的时间，他就从一个三等的侍卫，进入了军机处，成为当朝首辅大臣。

和珅专权擅政二十多年，升迁四十七次，权倾朝野，势焰熏天。嘉庆四年，即公元1799年正月，太上皇乾隆驾崩;正月十三，嘉庆皇帝宣布和珅的二十条大罪，下旨抄家。廷议凌迟，改赐和珅狱中自尽。其长子丰绅殷德娶乾隆帝第十女固伦和孝公主，免予连坐。至于为什么和珅会得到乾隆的赏识?清代文人薛福成的《庸庵笔记》说的很有意思。其中说：某日乾隆要外出，仓促中找不到仪仗用的黄盖，乾隆责问：“这是谁的过错?”众侍卫都吓得不敢出声，只有和珅应声说道：“执掌此事的难辞其咎!”乾隆马上将他升了职。某日乾隆在轿子中背诵《论语》，忘了下文，和珅顺口接了上去。因此，乾隆从和珅干侍卫的时候就很赏识他，以至于她从一个不知名的跟班飞升进入了清王朝权力的最高层，成为乾隆皇帝的亲信宠臣。乾隆五十八年，即公元1794年，英国使臣马戛尔尼访华时，就曾有过“许多中国人私下称和珅为二皇帝”的说法。和珅的权倾朝野的熏天气焰由此可见一斑。

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”

是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”

是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”

是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清·周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”

是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”

是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的。

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。“五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

赵之谦，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。

大写意之“大”，诚如孟子所说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，”它往往能表现出人格的伟大，心灵的伟大，和集诗、书、画于一体的博大精深;大写意之“写”是基于书画同源的的笔墨精神，是以具有抽象性、音乐般节奏的书法艺术来写形、写境、抒情，它是画家情感的诗意呈现;大写意之“意”是艺术作品的意境、意气和意趣。

在我们中国画领域，大写意花鸟画最具表现型、抒情性，以及笔墨表现的抽象性，这些特征为那些艺术天才的艺术创造提供了充分张扬个性的腾挪空间。大写意花鸟画最有可能产生艺术大师，如徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。明清及近现代，工笔画无大师。

西方印象派绘画、非洲木雕，竟然与中国的大写意花鸟画有异曲同工之妙。如：创作时讲究作者自身的激情表达，技法上是大刀阔斧的一气呵成，造型上有离形不离神、似与不似之间的艺术夸张，以及气象上的沉着、大气、深刻。

从整个人类艺术史的坐标来进行全方位审视，会清晰地看到：中国大写意、西方印象派、非洲原始艺术，这三种艺术的表现性的美学特征、和质朴的艺术品质呈现出了世界上最具生命活力的艺术的原生态，具有世界艺术发展的前瞻性(天人合一，本真自然)，科学性(以简为尚)，经典性(真、善、美的诗意升华)。

好的写意画乍看寥寥数笔，极其简括，然细品之，则是神态宛然，顾盼生情，久对愈妙。脱尽自然形态的真实性、科学性的解剖结构和质感量感等的羁绊，而升华为画家情感深处生发的、对客观对象感受中所呈现出的意象表现，这种表现在似与不似之间，有时甚至是不似，这才是高品位的艺术的真实。

写意画主客一体，以人为本。追求心灵与自然的合一，既切入自然，又超越自然，切入自然是追求客观性，而超越自然就要有主观性了。我们品评艺术作品的高下，往往不看作品有多少客观性，而是看有多少主观性,没有主观性的作品不是艺术。

欣赏程砚秋晚年的表演艺术，演员的胖硕的体形是否符合剧中的人物形象不重要，手、眼、身、法、步的表演技巧也不重要，甚至剧中的情节意境也可以忽略。而人们陶醉于他的是独辟蹊径的声情并茂，是勾人魂魄的苍凉与浑茫，是阅尽人世荣辱沉浮之后的精神气息与生命节奏。这就是会通之际，人书俱老的大器晚成;是以天合天，物我两忘的一片天籁;是无法而法，乃为至法的返璞归真。谓之不似却又似，谓之形不似而神韵极似，这就是中国艺术的大写意，是中国艺术的致高境界。

中国画的神奇之处，就是一笔见高低。一出手，一根线条就能见才情、见学养、见功夫、见品格，甚至其人生阅历都能看出个八九不离十。所以，看画，看书法，我首观气象品格，再看境界格局;其次就看笔墨线条了，好的笔墨和线条是能抓住人心的，能让你品位再三，使你流连忘返。看好的作品、看经典，能养气，能养心，能愉悦心情，甚至能长寿。相反，看差的作品让人难受，看俗的作品觉得倒胃口;差的、俗的看多了，人都可能受感染、而变得俗气了。

“写”是指头下发出意气，气沉丹田，平衡阴阳，打通任督二脉，养浩然之气。一管在手，万种情怀，寂然凝虑，悠然意远，物我两忘，怡然自足，悦人悦己，养心养身，焉能不益寿延年乎?

艺术的最高境界是哲学境界。这种哲学境界在我们中国传统文化中所体现的，是人与自然相和谐的天人合一之道，是以人为本的悦人、悦己，是有格调、有情趣的养心、养身。这种境界非功利，独立，自由，体现了对人生意义的庄严的、美的体验、以及对人的灵魂与生命的终极关怀。

中国写意画，以强烈的主体意识和奔纵而潇洒的笔墨特色恒久地独立于世界艺坛，成为世界文化中最值得探究和令人神往的奇观。西方的静物画哪能与我们活灵活现的、赋予了人的情感的写意花鸟画相比。以八大山人、齐白石为代表的大写意花鸟画既是中国画艺术的高峰，也是世界花鸟画艺术的高峰。写意花鸟画是中华文明的独绝，是人类文明的奇葩，是中华民族奉献给世界的的文化瑰宝。

倾情于大写意花鸟画吧，来一场快乐的艺术修行。

十、簿籍上的具名

简牍簿籍为经济文书。李均明《简牍文书学》将簿籍详细分了类，“簿通常以人或钱物值为主项，而籍大多以人或物自身为主项，数量为辅”，“籍”以人为核心。钱谷粟出入记录属簿类，吏名籍、吏奉赋名籍等属籍类，簿、籍下名目繁多。

秦代谷物入出官仓已有了严格有序的登记管理制度，里耶秦简里有大量此类简文，如：

卅一年八月辛丑仓是史感廪堂出廪未小隶臣□　令史□视平　感手

谷粟出入仓时在场监督、操作、经手者有仓主管、仓史、廪人等。负责监督的吏员，一般由令史担任。以上相关人员在简上均有记名，简文书写者可能是其中的仓史。

汉简里谷出入簿也较多，有些称廪食簿、廪名籍，其上亦留有相关人员署名，如：

建武四年□□壬子朔壬申，守张掖□旷、丞崇谓城仓，居延甲渠卅井殄北言：吏当食者先得三月食调给，有书为调，如牒书到付受，与校计，同月出入，毋令缪如律令。掾阳守属恭书佐参。

该简说的是，张掖太守府指令甲渠、卅井、殄北三候官先发给所部三个月口粮，不得有差错。文末由掾、守属、书佐三人签署。

边塞戍所官兵领粮都要登记造册，并由领取人签字画押(画“卩”类符号)，如：

第五燧长董非子粟三石三斗三升少自取　卩

十吏尹忠　糜一帣三斗三升自取又二月食糜一帣三斗三升卒陈襄取

由以上简可知，戍边吏卒口粮由自己领取，也可由他人代领，戍所离家近的也可由妻、母等代领，领粮时都要签名、画押。这类简文书写情况较复杂：一部分简文可能是发粮吏员统一书写，领粮者只在文尾签名画押，妻、母等代领者或仅画押而已;另有一部分的全部简文则可能是领粮者或代领者书写，如居延新简EPT51：60：

第七燧长王庆粟三石三斗三升少陈尊取卩(第一栏)

卒杨武粟三石三斗三升少陈尊取卩(第二栏)

卒陈尊粟三石三斗三升少自取卩(第三栏)

此简似出于两人手笔：第一栏似为一种笔迹;第二、三栏为另一种笔迹，疑为陈尊所书。陈尊为第七燧戍卒，领了三份口粮(燧长、杨武、陈尊自己的)，并分别为自己和其他两位签名。但不知第一栏为何不是他写的。

字迹较复杂的还有居延简180·2、180·3(为一枚简)：

四月壬戌自取以付卒

第四燧长张临五月食粟三石三斗三升少

卒成竟五月食粟三石三斗三升　四月癸未卒魏羽取

卒魏羽五月食粟三石三斗三升　四月癸未自取

卒张常五月食粟三石三斗三升　四月癸未□□取

此简为第四燧长及三名燧卒领取食粟的记录，至少有一人是代领的。简文约含三四种笔迹，是否是三名当事人(燧长、两名戍卒)领粟并亲笔记文，还有待细考。

俸禄簿是官吏俸禄领取登记的会计簿。边塞的候官是经济核算基本单位，基层吏俸一般以部为单位向候官领取，领取后要编造吏俸簿。如居延新简EPT51：193：

万岁燧刑齐自取第一燧长王万年自取(第一栏)

出钱三千六百　适却燧长寿自取第三燧长愿之自取　临之燧长王纹自取候史李奉自取(第二栏)

初元三年乙卯令史延年付第三部吏六人二月奉钱三千六百(第三栏)

此简为候官令史延年向第三部吏六人发放的月俸钱记录。简文分三栏，有两种笔迹，第一、三栏为一种，第二栏(六位部吏自取钱部分)为一种。前一种或为发放人令史延年所写。后一种的写手有两种可能：或是候官其他属吏所写，或为某领俸人手笔。

十一、虚构署名

虚构署名多集中于随葬物品上，比如“告地书”类文书。

秦汉人认为“生人上就阳，死人下归阴”(汉镇墓瓶文);人去世后，入土之地下世界与生前人间相同，一样有郡、县、乡等机构管理各种事务;人离世后需要开具阴间“通行证”等证明文书，以求顺利入冥。出土简牍常有告地书，即属这类文书。其文本内容是虚构的;有的还在文末具名，也是虚构的。告地书分户籍凭证、通行证明、移送物品(遣策)、祈福文书等几种。江陵高台西汉墓出土三枚告地书木牍，就是墓主的户籍凭证类文书，其中一枚木牍文曰：

七年十月丙子朔庚子，中乡起敢言之：新安大女燕自言与大奴甲乙大婢妨徙安都，谒告安都，受名数书到为报，敢言之。

十月庚子江陵龙氏丞敢移安都丞　亭手(正)

户手(背)

该牍正、背两面各有“亭手”“户手”具名，当与正文一样属虚构署名。

(七)写生的具体步骤

步骤一：对物(包括花卉、动物、杂景)写生，作白描线形底稿(含画面构图、用线疏密等诸多关系)。写生最重要的是要先认真观察、研究描绘对象，细心分析植物、鸟类及其他物象的形态、转折及趣味变化。在用线写生时，要注意把画面的多层空间形态、结构的联系处理好，使之具有丰富、准确的线形关系。这样画出的白描就不致流于简单和空泛。

步骤二：用笔勾线，制作完整的白描写生画。在白描勾线前要考虑用线的趣味变化和用笔的轻重、顿挫、缓急，还要考虑对不同浓淡的墨色的处理。

(八)范例解析

《舞葵藏风》(见下图)画的是常见的葵树。对葵树写生时，要注意枝的顺势与鸟的位置关系。葵叶较大，易于形成画面中的构图趣味。因构图的需要，要把大叶的形态铺展开来，以求得形式关系上的稳定。在画时可先画第一层，再处理第二、三层。待基本关系已定，先以精工细笔勾鸟，再以顺畅的用笔勾画葵茎及葵叶。画植物、鸟类都需要对描绘对象的结构进行深入了解。没有这个过程，画出的白描将会显得空洞无物，且易造成形与结构的缺失。因而我们一定要在形上做足功夫。同时，我们还要在表现技法上进行合理搭配。

《山中闲情》(见下图)画的是浮萍相拥的池塘和栖于枯木上的鸬鹚。画中的构图技术主要反映在对画面四个角的处理上，其次反映在鸬鹚与草丛、浮萍与枯木的趣味关系上。线与形的变化也是形成画面效果的关键。写生中遇到此类题材，可以大胆去画，不要犹豫，待大势效果已成时再处理画眼等细节。

王守仁(1472—1529)，字伯安，尝筑室故乡阳明洞中，自号阳明子，世称阳明先生，浙江余姚人。明代著名的思想家、文学家、哲学家、军事家。弘治十二年(1499)进士。历任刑部主事、贵州龙场驿丞、庐陵知县、右佥都御史、右副都御史、两广总督、南京兵部尚书、督察院左都御史等职。因平定朱宸濠之乱被封为新建伯，隆庆年间追赠新建侯，谥文成，是明朝中后期唯一因军功而封侯的文官。

王守仁《别妻侄诗》轴，台北故宫博物院藏

王守仁这件《别妻侄诗》轴，纵92.8厘米，横35.3厘米，共119字，纸本，行草书，现藏于台北故宫博物院。从作品上的印章来看，乾隆、嘉庆、宣统三帝曾递藏此作。其文为：“予妻之侄诸升伯生，将游岳麓，爰访舅氏，酌别江浒，寄怀于言：‘风吹大江秋，行子适万里。万里岂不遥，眷言怀舅氏。朝登岳麓云，暮宿湘江水。湘水秋易寒，岳云夜多雨。远客虽有依，异乡非久止。岁晏山阴雪，归桡正迟尔。’正德甲戌十月初三日，阳明居士伯安书于金陵之静观亭。至长沙见道岩，遂出此致意也。”

王守仁留下来的书法作品不多。该作较他其他书法作品而言，章法相对疏朗，用笔较为凝滞迟缓，结字更加瘦紧绵密，字字独立但行气尚可，通篇似有留恋之意。论技法而言，该作并非很高超;但是若论诗书合璧，也算得上佳作一件。

正德甲戌(1514)十月，王守仁本要出游岳麓，因妻侄诸升伯出生，改为探访舅哥。江畔酌别时王守仁写了这首诗，诗中流露出对舅哥的眷念惜别之情。这首诗首先点明了写作缘由，进而扼要却自然地点明了酌别发生在秋天，地点在江畔，别的是舅哥。第一句与第二句之间、第三句与第四句之间都用了顶针的修辞方法。“万里岂不遥，眷言怀舅氏”，用的是反问修辞，万里岂能不远，何况是还想念着舅哥呢?“朝登岳麓云，暮宿湘江水”与“湘水秋易寒，岳云夜多雨”的对仗极为工整。“朝登”“暮宿”二词再次反映了路途之遥远，“易寒”与“多雨”二词则凸显着路途的艰难。“远客虽有依，异乡非久止”一句用的是对比的方法，远处虽然有家，但是他乡却不是长久停留的地方。最后一句“岁晏山阴雪，归桡正迟尔”，通过岁晏下雪的场景与“正迟”二字再次衬托了路途之长。在该诗中，无论是写路途之远还是写跋涉的艰难，都流露出王守仁对舅哥深切的思念。

从诗表达的心境看，其时王守仁的心情是不痛快的，显然是离别的思念催生了诗歌，而诗情又撼动了书法。王世贞说：“伯安之为诗，少年有意求工，而为才所使，不能深造而衷于法。晚年尽举而归之道，而尚为少年意象所牵，率不能深融而出于自然。其自负若两得。”窃以为，王世贞的话用来评价王守仁的书法也正合适。

写这件作品时，王守仁42岁，按照他57岁的世寿来说也算晚年了。但这件作品正像王世贞所说的那样，想要回归大道，却被意象牵制，不能回味隽永。从该幅墨迹来看，王守仁至少受到了王羲之与怀素的影响，但整体上结体纵长，线条相对生硬，几乎字字中宫逼仄，看来令人心塞，不像他的其他书法作品令人心情舒畅。好在此作行间疏朗，减去了许多烦闷。在此幅作品中，心境的表现显然是超越了技法的。

阳明先生此作通过诗词、书法与心境的关系说明了“格物致知”“诚意正心”的重要性。心之所化，诗之所发;诗书若合璧，书必为心画。