《高昌墓表八种》：墓志说明：《高昌墓表八种》包括《令狐天恩墓表》(墨书)《张买得墓表》(墨书)《麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》(墨书)《赵荣昌妻韩氏墓表》(墨书)《田绍贤墓表》(墨书)《任法悦墓表》(朱书)《王阁桂墓表》(朱书)《史伯悦妻麴氏墓表》(朱书)。时间跨度从北魏延昌十一年一五二二一至唐永徽五年(六五四)。此墓表皆书于长、宽约四十公分左右的砖上，或是墨书或是朱书，当是其时书丹之后而未刻就者，皆弥足珍贵。

此选八种墓表，皆为一九三○年新疆吐鲁蕃雅尔湖出土，《高昌砖集》有著录。

书法简评学习书法，结构可看碑刻，用笔则非墨迹不可。而魏晋至唐，碑志虽时可见之，但多为刻石，墨迹绝难一见。今此册所选墓表，或为墨迹，或是朱书，魏碑唐楷之笔法昭示无余矣。习书者得此，自可免暗中摸索之困惑，而获书之真谛也。今所选墓表，风格颇见不同。或谨严端庄，如《令《狐天恩墓表》《史伯悦妻麴氏墓表》，皆可见楷法之妙;或飘逸流美，如麴弹那及夫人张氏麴氏之墓表》《张买得墓表》《赵荣昌妻韩氏墓表》及《田绍贤墓表》，字密行疏，又可见行书之趣;至于《任法悦墓表》《王阇桂墓表》字为行楷，而章法浑然草书矣。

《画承墓表》砖，石刻，《画承夫人张氏墓表》，尺寸不详。北京故宫博物院藏。

《画承墓表》石刻，章和十六年(546年)，《画承夫人张氏墓表》朱笔 永平二年(550)。新疆吐魯番出土。见《高昌砖集》。

【释文】章和十六年岁次析木之津冬十二月己巳朔三日辛未，高昌兵部主簿转交河郡户曹参军殿中中郎将领三门子弟讳承字全安春秋七十有八。画氏之墓表。

(朱笔)夫人张氏，永平二年岁在鶉火二月辛已朔廿五日乙巳合葬。上天愍善，享年七十有九。

《赵荣宗妻韩氏墓表》砖，墨笔，纵35×横35×厚3.7厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌元年(555年)，墨书六行四十五字。

墓砖有刻字填朱和直接墨书或朱书两类，后一类往往先涂一层粉垩使砖面平滑易写，粉垩吸水性强，使提按转折、浓淡燥润的用笔历历在目。

【释文】建昌元年乙亥岁正月朔壬午十二日水巳，镇西府侍内干将赵荣宗夫人韩氏，春秋六十有七，寝疾卒。赵氏妻墓表。

《田绍贤墓表》，砖，墨笔，纵34.3、横34.3、厚3厘米。北京故宫博物院藏。

高昌建昌五年(北周武成五年，559年)，墨书五行四十四字。

北朝后期墓志书法峭厉，此表和《赵荣宗妻韩氏墓表》则已趋圆美。墓文与佛经的书写都应郑重、工整，然而佛经要求更加严谨、整饬，于是在特定的时期和地区内形成有特色的经生体，这又是二者的差异。

【释文】建昌五年已卯岁四月朔戊午廿九日丁亥，镇西府兵曹参军绍贤，但旻天不吊，春秋册有九，寝疾卒。田氏之墓表。

《令狐天恩墓表》砖，墨笔，纵41.6、横41、厚4.7厘米。北京故宫博物院藏。

高昌延昌十 一年(北周天和六年，571年)，墨书，有界格，六行四十八字。

书法甚得北魏《高贞碑》筋骨，又得《马鸣寺碑》用笔取势，功力深厚无寒险气。如此妙笔神韵，于石经洞中万卷遗书也难遇见。

【释文】延昌十一年辛卯岁四月朔戊寅六日水未，前为交河郡内干将，后转迁户曹参军，字天恩，春秋六十有八，令孤氏之墓表也。

《张买得墓表》，砖，墨笔，纵35.6、横36.3、厚4.3厘米。北京故宫博物馆藏。

高昌建昌十五年(北周建德四年，575年)，墨书五行四十六字。

写经画乌丝栏，碑志有界格，每行字数相等。高昌砖分有界格与无界格两式。无界格时，楷书兼行，短长俯仰，左右参差，各随其体。本表和《麴弹那及夫人墓表》即如此。灵秀健拔，与《张猛龙碑》笔意同趣。

【释文】建昌十五年乙未岁七月癸丑朔九日辛酉，镇西府散望将，追赠功曹吏，旻天不吊，春秋五十有六，字买得，张氏之墓表。

新华社2月6日电，中共中央办公厅、国务院办公厅《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》正式公布。中共中央宣传部负责同志就意见的有关问题，回答了记者提问。

第一次以中央文件形式专题阐述中华优秀传统文化传承发展工作

问：请介绍一下制定意见的主要背景和重大意义?

答：中华优秀传统文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国发展的突出优势。近年来，社会各界对传统文化的热情大大增强，基层和民间的参与面很广，参与主体很多，形式载体多样，总的势头很好。但是，在如何看待优秀传统文化的地位作用、如何阐释其核心内容以及如何传承弘扬等问题上存在一些思想认识上的不统一，优秀传统文化保护的基础性工作仍然薄弱，在生产生活中转化运用仍存在不足，有的还存在重形式轻内容、简单复古的现象。随着我国对外开放日益扩大，西方各种社会文化思潮大量涌入，一定程度上出现了以洋为美、以洋为尊，甚至贬低、漠视优秀传统文化的现象。这都迫切需要加强党对文化工作的领导，加强顶层设计，推动中华优秀传统文化传承发展走上积极健康、规范有序的轨道。

以中央文件形式专题阐述中华优秀传统文化传承发展工作还是第一次。可以说，这是建设社会主义文化强国的重大战略任务，对于延续中华文脉、全面提升人民群众文化素养、维护国家文化安全、增强国家文化软实力、推进国家治理体系和治理能力现代化，具有重要意义。

让中华优秀传统文化传承有抓手、发展有路径，取得实际成效

问：请介绍一下意见制定的依据和过程?

答：党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视弘扬中华优秀传统文化。习总书记发表了一系列重要讲话，其中包含了传承弘扬发展中华优秀传统文化的新思想新观点新论断，明确了指导思想、方针原则、目标任务，为制定意见提供了理论指导和重要遵循。各地区各相关部门采取有力措施加以推进，开展了一系列富有成效的工作，启动实施了一些重点项目，积累了实践经验，为意见制定打下了良好基础。2014年以来，中央宣传部会同有关部委，深入调研、充分酝酿、反复修改，起草制定了实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见。意见制定过程中，吸收了大量专家学者的研究成果，听取了文化名家、两院院士、学部委员，以及教育、文化、文物、城乡建设、旅游、体育工作者和各界基层群众的意见建议，使意见制定更具广泛代表性和社会共识度。

问：为什么意见确定以实施工程的方式推动中华优秀传统文化传承发展?

答：传承发展中华优秀传统文化是一项复杂的系统工程，涉及党中央治国理政新理念新思想新战略的贯彻落实，也同各地区各部门的工作实际紧密相关，与社会生产生活、人民群众日常行为密切相连。因此，在制定意见之初，就考虑虚实结合、宏观论述与具体项目相统一，既提出原则要求，阐明从总体上需要把握的重要问题，又提出具体任务举措，设计实施一系列具有引领性的重点项目。通过加强组织领导，加强政策扶持，加强文化法治环境建设，推动形成党委统一领导、党政群协同推进、有关部门各负其责、全社会共同参与的工作新格局，整体推动中华优秀传统文化传承发展。

在意见制定过程中，各部门已经着手推进了一些重点项目，如大型电视纪录片《记住乡愁》等，产生了良好反响。意见印发之后，还将继续做好已有项目的推进和新设项目的启动，更好地发挥引领示范作用，让中华优秀传统文化传承有抓手、发展有路径，取得实际成效。

坚持创造性转化和创新性发展，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调

问：意见的主要内容包括哪些?

答：意见分四个方面内容共18条，从理论和实践层面讲明了为什么传承发展、传承发展什么、怎样传承发展的问题。第一方面阐述了中华优秀传统文化传承发展的重要意义、指导思想、基本原则和总体目标。第二方面概括了传承发展的主要内容，目的是明确精华要义，深入挖掘和弘扬中华优秀传统文化蕴含的核心思想理念、中华传统美德、中华人文精神。第三方面从7个重点领域阐述传承发展的基本途径、主要措施、重点工作，部署了一系列重点任务。第四方面从组织领导、政策保障、法治环境、社会参与的角度提出了传承发展工程的实施方式和条件。

问：怎样理解“创造性转化、创新性发展”这一传承发展优秀传统文化的基本方针?

答：习近平总书记提出的“创造性转化、创新性发展”，是指导传承发展中华优秀传统文化的重要方针。意见指出，坚持创造性转化和创新性发展，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。坚持“两创”方针，关键是把握处理好继承和创新的关系，处理好传统文化与当今时代的关系，主要看能不能解决今天中国的问题，能不能回应时代的需求和挑战，能不能转化为民族复兴、国家富强、人民幸福的有益精神财富。要坚持辩证唯物主义和历史唯物主义，秉持客观、科学、礼敬的态度，取其精华、去其糟粕，扬弃继承、转化创新，不复古泥古，不简单否定，不断赋予新的时代内涵和现代表达形式，不断补充、拓展、完善，使之成为有利于解决现实问题的文化，有利于助推社会发展的文化，有利于弘扬民族精神和时代精神的文化。

问：意见强调了哪些需要重点把握的问题?

答：出台这一意见，旨在“四个讲清楚”，阐明我们党对于中华优秀传统文化地位作用的认识，阐明中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓以及一些值得注意的重大问题等，从而为传承发展提供根本方向和重要遵循。

一是中华优秀传统文化传承发展的主要内容。意见从核心思想理念、中华传统美德、中华人文精神三个方面，对传统文化进行梳理，萃取精华，提炼符合当今时代的思想观点，并作出当代性的阐释。意见指出，要大力弘扬讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同等核心思想理念，大力弘扬自强不息、敬业乐群、扶危济困、见义勇为、孝老爱亲等中华传统美德，大力弘扬有利于促进社会和谐、鼓励人们向上向善的思想文化内容。

二是把握坚持马克思主义和传承发展中华优秀传统文化的关系。意见指出，传承发展中华优秀传统文化必须坚持中国特色社会主义文化发展道路，立足于巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位、巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础。同时指出，中华优秀传统文化是发展当代中国马克思主义的丰厚滋养，是建设中国特色社会主义事业的实践之需。传承发展中华优秀传统文化，要在辩证唯物主义和历史唯物主义指导下，结合时代实践特点，科学地传承和发展中华优秀传统文化，抵制历史文化虚无主义，抵制复古主义。

三是把握传承发展中华优秀传统文化和借鉴吸收外来优秀文化的关系。意见强调，坚持交流互鉴、开放包容。以我为主、为我所用，取长补短、择善而从，既不简单拿来，也不盲目排外，吸收借鉴国外优秀文明成果，积极参与世界文化的对话交流，不断丰富和发展中华文化。也就是说，传承发展中华优秀传统文化，要不忘本来、吸收外来、面向未来。

把优秀传统文化贯穿国民教育始终、滋养文艺创作、融入生产生活

问：实施传承发展工程，为什么强调融入教育、融入生产生活?

答：优秀传统文化只有全方位融入国民教育各个领域、各个环节，与人民生产生活深度融合，才能有长久生命力，真正实现活起来、传下去。为此，意见强调把优秀传统文化贯穿国民教育始终、滋养文艺创作、融入生产生活，并提出了一系列相关重点任务和措施，如构建中华文化课程和教材体系，加强国民礼仪教育，推进戏曲、书法、高雅艺术、传统体育等进校园，实施传统戏曲振兴工程、中国经典民间故事动漫创作工程、中华老字号保护发展工程、中国传统节日振兴工程，将传统文化标志性元素纳入城镇化建设、城市规划设计、城市公共空间，加强对传统历法、节气、生肖和饮食、医药等的研究阐释、活态利用，实施中华节庆礼仪服装服饰计划，大力发展文化旅游、传统体育，培育符合现代人需求的传统休闲文化，支持中华医药、中华烹饪、中华武术、中华典籍、中国文物、中国园林、中国节日等代表性项目走出去，积极宣传推介戏曲、民乐、书法、国画等。通过这些有力措施，让中华优秀传统文化内涵更好更多地融入生产生活各方面，转化为不可或缺的日常组成部分，形成人人传承发展中华优秀传统文化的生动局面，在全社会形成参与守护、传播和弘扬优秀传统文化的良好环境。

画之笔力，得于法书;点画圆健，得于篆籀;艺之形态，得于内美。此书画之理，宾虹先生多论之。今之书画少法书篆籀之内美，故难得生动沉潜也。

宾虹先生以山水名世，其书法亦为近代之大宗，极可深研。余于西湖美术馆拜观先生书作百件，大体篆隶与稿书两类。篆求古籀，与古印章文字通，多用于对联、条幅;隶师汉碑，力求古意而用于行草。先生无意以行草创作，多以稿书自遣，质朴鲜活，不计工拙，见于手札、书稿、长卷中。其致友人手札曾云「数十年每日晨起以草书养舒和之致」，信也。宾老诸体何以感人!先生一生以艺术求民族自信，澄心观物，以学助艺，静处求道，除去纵横华饰，养其内美，故得古厚舒和也。

宾虹先生以大篆求用笔之道，又学汉隶，以壮其形。其学隶不以一招一式显其能，贵求古人笔意。浙江博物馆所藏其临李翕碑、石门颂、孔和碑、史晨碑、孔羡碑、孔宙碑、灵光殿西京石刻、礼器碑、曹景完碑、孔彪元上碑等，余曾一一拜观，无不生动错落，古意盎然。其隶书时用篆法接其形，又以隶意入行法，故能圆融朴厚。

宾虹先生行草多取唐宋明诸贤。取唐人如颜鲁公、褚遂良、虞世南，取宋人如米南宫、苏东坡最多。浙江省博物馆所藏学颜者如行书「临颜真卿裴将军诗屏」;学褚者如行书「褚遂良阴符经及后人题跋卷」;学虞者如行书「临虞世南积时帖」;学米者如行书「米元章和魏泰诗轴」「临米芾十纸说卷」;学苏者如行书「临东坡黄州寒食诗轴」等，宾虹先生极重帖法于此可见也。先生行书取明以来祝枝山、文徵明、倪元璐、王铎、文彭、朱希贤、方孝孺、伊秉绶等亦多，如祝氏草书之书述卷，先生曾精心临习，浙博藏有其临四米五之长卷，用功可见。另，余曾见先生临传为陆机之「平复帖」，古拙朴厚，先生之草亦源于此。世人多知先生重金石之风，古碑之趣，实亦重帖学之精熟，熟而求生，精而求融，故其碑帖融合得舒和之致，古逸之美。

古文字之浑厚者属「杵书」，至坚至朴;其清刚者属「刀书」，至奇至变。宾虹老人多以此论笔法，此沿清人陈簠斋所论。古人之法不外方圆平直，「杵书」者，篆法也;「刀书」者，锲刻也。故通笔法先通于金石篆法，得于心手，合乎规矩。吾人学艺，当于此知刚柔交错也。

余喜宾虹老人题画中「深厚中当有清高之气」「百炼刚化为绕指柔，正是元画独到之处」语，深可悟也。先生书画重超逸之致，简劲古厚，理法严密，浑化无迹，全在通笔墨精神之所寄，非拘泥于某点某画也。

黄宾虹极重金石之学，一生所作藏古鉩印叙、印史、古印文字证、印谱叙及金石学讲义若干。其中「叙摹印」从上古玺印原始至石章，所论印事尤详。先生以秦汉为铜玉印之时代，六朝唐宋为杂品印之时代，元明为刻石印之时代。其中论秦汉印「丰神流动，端重渊雅，位置合宜，不失笔法」，论清人重程穆倩与邓顽伯，程氏「精深汉法，而能自见笔意」，邓氏「专精籀篆，得其真态，章法刀法，动与古会」。又论杂品印之优劣、刻石印之精美、集古印谱之源流，古今印文之变迁、印制之殊异，以及摹印篆法、笔法、刀法之要等。其论印以汉魏为楷模，如书宗钟王，诗宗李杜，自有会心，贵得精意。学书画者尤应细品其要，非惟印家也。

余于杭州曾见 宾虹老人金文「驹影日轮宝白璧，龙文星剑铸精金」小幅联，用笔朴实灵动，自然不拘，真大手笔也。先生曾论用笔当知「如金之重而取其柔」，「如铁之重而取其秀」，极有见地。「重」而非「粗」，当取其内力;「秀」而非「弱」，当取其逸性。今人作篆若误入轻松，不得笔法，则堕入浮薄，失其「重」也。

宾虹先生之画，重元人逸气，以为唐过于「刻划」，宋过于「犷悍」，自称「青藤、白石之外而又变之」。余以为读先生之画，宜通理而不宜刻意摹学。宾老精研画史，覃思笔墨，以金石古籀法入书画，以文心逸性求妙造，以太极之道论艺事，故从中华文化之根而论艺，为近代以来最通达者。然其画不宜刻意摹学，尤不宜以此入门。后人学其造形，不通金石，故难得邃古;学其笔墨，不得画理，故难得淳厚。醉心于宾虹者，若不加以学力与取舍，则易入野道，难得其神。宾老自云：临古当求其精神所寄，学其书画者亦当如是观。

石涛论笔墨有「笔」与「墨」之分，或「有笔有墨」，或「有笔无墨」，或「有墨无笔」，所谓「墨非蒙养不灵，笔非生活不神」。宾虹先生之家以做墨为生，幼即重「墨」，后以石涛上人艺理用之，以实践阐释「墨法」之内涵，突出「墨」之独立性，故能超越前贤，开启后人。

宾虹先生论墨法有「隐墨」「亮墨」语，皆从笔墨实践中得。「隐墨」者，色中含墨，得幽深之美;「亮墨」者，画中浓黑处，积染一层墨或以点以极浓宿墨，干后与白处对照，尤见墨色之亮。此两法合用，少艳丽而多沉着，尤得古厚，可见宾老用墨法之一斑。

傅山(1607-1684)，奇才，明清之际思想家、大书法家。汉族，山西人。明诸生。明亡为道士，隐居土室养母。康熙中举鸿博，屡辞不得免，至京，称老病，不试而归。顾炎武极服其志节。于学无所不通，经史之外，兼通先秦诸子，又长于书画医学。

傅山学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。

傅山对颜真卿的人品书品推崇备至，简直是五体投地。他写大字喜用颜体，如《集古梅花诗》，就是写小楷也用颜体，如《逍遥游》和今天展示的《心经》。

邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。

在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他书出颜真卿，并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。

傅山认为写书法应该：

宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美;

宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相;

宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。

傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，足以影响中国书学领域。

文彭(1498～1573)， 中国明代篆刻家。字寿承，号三桥，江苏苏州人，书画家文徵明长子。曾任南京国子监博士。对诗文、书画、篆刻均有造诣。对六书有深入的研究，和何震主张篆刻必须精通六书，才能入印。他所用牙章，亲自篆写，请南京李石英镌刻。据说在南京时，偶然得到民间雕琢首饰用的灯光石，用来制作印材，篆刻家可以亲自镌刻，既方便又能得到满意的效果。从此冻石之名才被世知，冻石也被篆刻家所广泛采用，给明、清流派篆刻的发展提供了条件。

文彭篆刻秀丽典雅，风格妍媚清新。他的朱文章法疏朗，在宋、元圆朱文的基础上加以变化，篆法略呈方势，显得质朴浑厚。他另一种朱文，纯用方折结构，可能是受汉印的影响。由于他刻印讲究六书，篆文不涉怪诞，又能向秦、汉玺印汲取营养，因而他的印章在当时确使印坛面目为之一新。冻石便于镌刻，印章的边款也可以由作者自己镌刻。他的边款是先在石面上书写行楷书，再依字迹用双刀刻成。在文彭、何震的倡导和影响下，一时篆刻之风大起，文人、书法家和画家都参加篆刻创作，文彭成为文人篆刻流派的先导。苏州一带学习文彭的有陈万言、李流芳、归昌世、顾听等，后人称他们为吴门派。

好了，既然是鼻祖，作品自然了得，我们看一下他的作品，据沙孟海的《印学史》讲：

 

“传世文彭篆刻，伪品极多，鱼目混珠，很难鉴别”，甚至只有诗笺押尾的“文彭之印”和“文寿承氏”两方印是真的。就是下面这两方印章：

当然，我们也见到很多文彭的词句印，还有其他的名章印，既然流传下来，自然值得一观，下面一方方列出来，赏赏：

琴罢倚松玩鹤，好情怀，好兴致，好闲适，好篆法，好章法，好刀功，不管印面，还是边款，堪称绝美之致，要说这样的作品不是文彭的，还真有点找不到主人是谁的感觉。

七十二峰深处，虽剥蚀严重，但风骨犹在，实在是骨格清奇，很值得学学它刚劲的线条了。

这三方名章，皆白文印，你要是留意，一定觉察出来，汉印里的营养是不是也在营养这位鼻祖级的人物。

三桥居士，隐约有些汉印最典型的特征了，但说到汉印精神，下面这几方，文彭刻得简直把汉印的精髓领会细致而透彻：

半通印：画隐，风格是秦汉印里半通印的风格，刀法是挺劲的刀法，意境又是文人的意境，实在大妙。

任侠自喜，简直就是汉印的模子。

何地置老夫，这像不像汉代的五字印?

结屋三间藏万卷，这才真是开启了后来文人印的引领潮流的作品，气质、格局全在一个印面里体现出来，非纯熟刀工，不能有此上佳作品。

周应愿说文彭的印：“白登秦汉，朱压宋元”，说得太对了。

文彭的印最重要的是有书卷气，典雅、平和，拿汉印来看，拿宋元印来看，都足有看头!

是8月5日，天气清朗，光线极好，一上午的大半时间都花费在赞赏这幅动人心弦的范宽巨制上，艾瑞慈(RichardEdwards)和顾华山(GeorgeKuwayama)两位画迷且高攀对面箱子顶上作壁上观，真可谓淋漓尽兴。

我自觉有一种新奇的预感，将对这幅巨制有新发现或新收获，于是便手持放大镜，在石隙树缝崖边着意找寻，心想，万一给我在什么地方找到范中立的题款，那不是可以决千古之大疑了么?这希望我自知不大，因为经人摩挲得太多太久了，若有名款，自当早被发现，过远者不计，自董其昌以来，不知有多多少少人都曾像我这样着意寻过，梁清标氏以及《石渠宝笈》的编者，还加上我们编辑《故宫书画录》时的着意搜求，都一无所获，我又岂能得天独厚特邀幸运呢?

这一绺思想刚刚掠过我的心头，忽然眼前一亮，我瞥见右下角那一队驮马行旅的后面，正在阔叶树阴的夹隙中，仿佛有两个字样在闪烁一下。我定了定神，拢近用放大镜一看，“范宽”二字赫然呈现!

(藏于阔叶树阴的夹隙中的“范宽”签名)

我没有敢就声张，但审视再三证明无讹之后，一片无比的喜乐悠然涌上心头，我不知道世间更有何乐，遥想裴文中氏发现周口店猿人头骨时其喜乐当亦同样饱和。画迷书蠹所嗜溺的原是常人所不足道者，一画题名之新发现亦足以自我陶乐既永且恒。因为我景仰这幅巨作由来已久，早岁即疑其当有名款，如今就在目前，既能决我千古之疑，又能因此与范华原平结一段文墨因缘，还怎能抑制住我的满怀喜悦之情?

画之立意

世间之美，大别之分为两类：一是阳刚的美，一是阴柔的美。范宽的《溪山行旅图》无疑是属于前者一类的。

面对这幅巨制，明眼人一览之下，峰峦凝重，气势浑雄，便会知道范中立是立意在表扬河朔平原上山川之壮美。范华原当是有感于泰山岩岩登绝顶面小天下的意境，所以才写出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。由这一幅杰作上，我们真是接触到这位伟大画家的全人格，包括他宽宏大度的豁达襟怀，和他对大自然的深切体。

(范宽笔下的泰山)

(范宽笔下的泰山)

正是因为他的宏阔大度，所以才挣来了范“宽”的名号，正是由于他心胸豁达，所以才能有如本图所表现的浩然襟怀。正是由于他常纵目终南太华之间，所以才能写出这样实感逼人的巨作。这使我们想起了他的千古名句：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”这本是我国绘画理论的中心体系，值得千言万语的详细发挥，但原始要终一以贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。

我常说这幅巨制正站在师古人师造化师心源的“中”道坐标之上，所以才能干载之下，撼人深刻如此!我想着令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。

画之构图

范华原胸襟浩阔，不取小巧捷便，所以他在《溪山行旅图》上所用的构图方式中峰巍峨，顶天立地，亦是堂堂之阵，正正之旗!

依照构图惯例，画家多把主体置于中央而略偏斜的部位，然后再于弱方以宾体补足以求平衡。范华原不阿众好，卓立一峰，顶天立地，正在画之中央，使人览之神旺，观感为新，真是兵法上的奇中之正，对于表现这种巍峨雄浑的意境，异常合适。

由于主峰卓立中央，加以矾头沉重，所以从构图的观点看，上端分量过大，很不容易安排。范华原的办法是先虚其崖脚，以释其重量，再于下端缀以巨石，以求其平衡。——画史上说他水际好作突兀大石，由构图法上讲求，尚非范华原之真知音，因为那只说到其然，没有说其所以然。

另外一项最为大家欣赏叹服的，我知道要说到那条了，这条垂注而下的银瀑，不但界破了青山山色，而且很巧妙地写出了岩壑幽深的实中之虚，又随风飘扬，带来了高山流水的环佩琴音。

(千尺悬瀑)

这条千尺下注的瀑水不但使峥嵘厚重的山峰有了刚柔的对比和水分的润泽，它更肩负了一项“气势贯接”的重要任务。这幅巨制从构图上讲，显然是分为上下两截，以巨壑中的山光岚气为界。这项中线划分的款式，易生腰斩的不快感觉，所以范华原才巧为布置：高高悬瀑，燕尾双歧，这是上势下垂的姿态;同时琳宇宫殿晕飞，松杉塔尖上指，这是下势上接的映照，这样两相迎联，全幅的气势就贯注为一了。

(琳宇宫殿晕飞，松杉塔尖上指)

驿道由左向右倾斜，不但遥承松杉殿阁之余势，更使中流砥柱之主峰由此得一落脚基点。方向之倾斜，至有学问，若横截平铺，则和主峰直角相交，正面冲突，成构图上之大忌。如今漫斜宏阔，既能上承千钧之重，又复斜攲相交，角度典雅，遂能览之而神怡。

用笔

在这幅画上用笔的主调有了长短两种线条。长线条触目可见，如山石的形廓，树木的枝干。这是画大画最后的一道手续，用浓墨甚至于焦墨在紧要处“提”一下，为的是大画须悬起远观，若不重墨提神，那就站立不起，于这里最要见画家的真实工夫。

范宽对“线条”的运用，有两点最使我们倾倒：一在它的转折，一在它的深刻。

(范宽笔下的线条与皴)

长线条转折最难，初着笔时当悠然引来，遇山石面角须转折处，当着意宕荡劲道条畅，住笔时当着意收拾含蓄，都是非有真实工力不能踌躇满志的。

(范宽笔下的线条与皴)

这画面上的短线条亦是惊人的，所谓的“有组织”是也，在这里的短线条，就是通常所谓的雨点皴，亦有人叫做芝麻点的。这是范宽的标准皴法，亦是《溪山行旅图》上的基调笔触，山石坡陀，无处不见这种雨点皴法在散布、在组结，最后构成了这幅巨制主要骨干。

(范宽笔下的线条与皴)

这种皴法，线条极短，但若对原画细看，每一笔都还有轻重浓淡，真的是顿挫有效。更难得的是通体“结组有绪”。短线条多了，最容易发生散漫零落的毛病，但在范氏这幅巨制上，你全看不见一点松懈，借用军事家的术语，全都纳入组织，不见一个散兵游勇!不怕雨点如麻，但方向有趋结组有绪，范氏笔绾造化，一气呵成!短线条用到这种境界，亦可谓出神人化了。

(《溪山行旅图》中的其他细节)

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

作品鉴赏

华喦是个天才型画家，于画几乎无所不能，山水、人物、花鸟、走兽、仙佛乃至肖像都极工能，且气格不低，品入妙、逸。此册写走兽，饮马之安详、山兔之警敏、麋鹿之悠闲及牛犊憇息之态，狸奴酣卧之状，虎之作势欲起，猿之攀援应答，皆栩栩如在目前。构境命意，极尽变化，或柳下坡前，或崖边溪畔，或石上花里，或于水天空阔之处，雪中枯枝之上，荆棘杂草丛中，春花满园之时，随宜置陈，幅幅精妙。笔墨则清溪简逸，潇洒脱俗，韵味悠长。诗题亦可颂：“幽蹊鹿过苔还静，”“鼠翻盆，汝不顾，却来石上花阴卧。”皆恬雅诙谐，读之可忘人世。保存完美，绢色如新，是其精作。

题 识：

(一)凌风直上九霄去，天下苍生望甘霖。

(二)幽蹊鹿过苔还静。

(三)华阴乳犬。仿宋人法。

(四)带犊吴牛傍柳荫。

(五)鼠翻盆，汝不顾，却来石上花荫卧，罪过。

(六)冷猿披雪啸。

(七)善养生者若牧羊。

(八)一啸风生，万壑皆冷。

(九)蓬蓬茂草中，老兔待新月。但恐人知知，一夜迁三窟。

(十)铁喙騧，连钱骢，何年坠影江水中。蒲梢西来八尺龙，天闲十二为尔空，五花云锦吹东风。新罗生。