《西游记》中国古典四大名著之一，是中国古代一部浪漫主义长篇神魔小说，作者吴承恩，成书于16世纪明朝中叶，主要描写了唐僧、孙悟空、猪悟能、沙悟净师徒四人去西天取经，历经九九八十一难最后终于取得真经的故事。《西游记》自问世以来在中国乃至世界各地广为流传，被翻译成多种语言。书中孙悟空这个形象，以其鲜明的个性特征，在中国文学史上立起了一座不朽的艺术丰碑。《西游记》不仅内容极其丰富，故事情节完整严谨，而且人物塑造鲜活、丰满，想象多姿多彩，语言也朴实通达。更为重要的是，《西游记》在思想境界和艺术境界上都达到了前所未有的高度，可谓集大成者。

内容分为三大部分：第一部分(一到七回)介绍孙悟空的神通广大，大闹天宫;第二部分(八到十二回)叙三藏取经的缘由;第三部分(十三到一百回)是全书故事的主体，写悟空等降伏妖魔，最终到达西天取回真经。

吴承恩在《西游记》开篇写到“欲知造化会元功，须看西游释厄传。”，意思就是“要想知道人生的真谛，那就必须看西游记!”。

可惜，看懂《西游记》的人实在太少!

有人说，当你有一天真正读懂了《西游记》，你也就懂得了世间所有苦难的真谛，也就懂得了整个人生的真谛!小孩子是根本读不懂西游记的。个人认为，《西游记》可排在四大名著之首!而且它还是世间最伟大的一部成功学!看似是打妖怪的故事，其实是告诉人们如何战胜心魔的成功学。吴承恩通过西天取经的神话故事，引领我们在人生路上不断地去克服内心、战胜心魔，最终取得真经、成就人生。

《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚、白龙马这师徒五人只是一个人!孙悟空是人的心，唐僧是人的身，猪八戒是人的情欲，沙和尚是人的本性，白龙马是人的意志力。

孙悟空是斜月三星洞中菩提祖师的弟子，“斜月三星”就是个心字(斜月不就是那一勾吗?三星不就是那三点吗?)，所以孙悟空是心的弟子，也是心。这一颗骚动不安的心，于天堂地狱善恶之间自由穿梭。《楞严经》上说心有七十二相，悟空也就有72变，世人的心非常善变，瞬息间七十二变。金箍棒一万三千五百斤，《黄帝八十一难经》上说“人昼夜呼吸一万三千五百息”，所以金箍棒是气。什么东西能够上至三十三天，下至十八层地狱;大能通天，小之则如绣花针呢?不就是人的气度吗?

炼心能使人的心眼明亮，灼亮心眼，所以八卦炉烧不死反而能让孙悟空炼成火眼金睛(悟空的眼睛明亮了，象征着心眼明亮了)。孙悟空一个筋斗十万八千里，也逃不出如来佛的手掌心。五行山压住悟空，象征着世俗世界的金木水火土那样强大地压住了那颗上天入地的心。五行山也象征着佛学中的“贪、嗔、痴、慢、疑”，佛祖说这五个字概括了一切人的身行心念，即便是孙悟空，依旧逃不出这五个字。闹天宫时的孙悟空正是被这五毒所困。现实中，又有多少佛门弟子，自以为有所悟，精心力修“戒、定、慧”，到头来依旧不离“贪、嗔、痴”，只因不了解“贪、嗔、痴”的本质。五行山后为两界山，过了这一山，曾经那颗骚动不安的心终于跳出三界了。

孙悟空一个筋斗就十万八千里，正好是灵山的距离，什么意思呢?意思就是：灵山再远也就是心的一个念头就到了!善恶只在一念之间，一念就可成佛，一念也可成魔。师徒五人在西天路上打妖怪，其实指的就是一个人在人生路上除心魔，取经就是一个修心的过程。真正的灵山，就在我们的心中。这也就是孙悟空常常对唐僧说的那句话：“只要你见性志成，念念回首处，即是灵山!”，还有唐僧刚开始踏上取经路时，乌巢禅师传授他一部《心经》，并且也对他说：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。”但是唐僧听不懂啥意思，最后直到抵达灵山，由孙悟空点醒了他之后，他才明白。因为要靠心来点醒自己，才能明白，而且那时候心魔全都除掉了，也就领悟了。

“定心真言”紧箍咒能定心、约束心，让心疼了又疼。收伏悟空之后，也就归正了那颗七十二变的心。孙悟空一上路就打死了六个强盗，在原著中，六个强盗的名字分别是“眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、身本忧、意见欲”，这就是六根。孙悟空打死了六根，说明六根清净乃取经之本。白龙马是意志力，人的意志起初就像野马，只有确定了前进的目标，才能专心专意的取得真经。收伏小白龙，达到心意合一，只要心意合一，志向坚定，没有到不了的西天。后来又收了八戒和沙僧，“身、心、情、性、意”这个最完美的团队就组成了。

西天路上，悟空化斋前经常在地上划一个圈，这是心给人定的界限，但人的身体(唐僧)总是会被欲望(猪八戒)牵着走!于是人(师徒几个)就容易离开内心(悟空)设定的界限(划的圈)，于是一出界限便遇上种种心魔(妖怪)。

心(悟空)引领着人(师徒几个)不断前进，一路上悟空降妖，说的就是心去降心魔。西天路上的每一个妖怪都是有含义的!所有的妖怪全都是一个比喻!全都是心魔的幻化。每一个妖怪所代表的都是世间那些牵绊人的东西，都是一个人自己的心魔!西天取经的过程就是一个人去除心魔的过程。师徒五人在取经路上不断的去除妖怪，指的就是一个人在人生路上不断的战胜心魔!

例如，黑熊怪是心魔，悟空的嗔念使他催火烧了观音禅院，于是出现了阻碍他成佛的心魔，于是黑熊怪就来了。

牛魔王也是悟空心魔所变，红孩儿、牛魔王、火焰山都是心头上的火焰。牛魔王与悟空为结拜兄弟，又势均力敌，所以发火就是自己跟自己较劲。火焰山形成原因是早年孙悟空踢下一块火砖，火焰山大火正是悟空出八卦炉后为出一口恶气而放的，到头来却烧伤了自己。火焰山这一难是由孙悟空早年顽空之心所生，所以说“牛王本是心猿变”，要“打破顽空参佛面”，在这里孙悟空剪除了顽空之心。

红孩儿象征着仇恨之火，一个人活在仇恨中，到头来只会烧伤自己的心(红孩儿烧伤了悟空)。此外，红孩儿还象征着“赤子”，我们要保住赤子之心。“大人者，不失其赤子之心也”，在人生路上保住赤子之心，不要被自己的“三昧真火”烧毁了，要保住那份童心(赤子被菩萨保住了)。

黄风怪会吹三昧神风，他代表社会风气，社会风气能使人心(悟空)迷失方向。

白骨精的三个形象分别代表了一个人的情、爱、欲，心将它们全部打死，说明在人生的路上我们一定要控制好自己的情、爱、欲，不要让其成为我们前进的障碍。此外，白骨精也象征人皮面具，人皮面具(白骨精)能引出人的本能欲望(所以猪八戒开始挑拨离间)，使人迷失了自己的内心(所以唐僧把孙悟空赶走了)，人总是会被世间种种美丽表象所迷。

金钱(金角大王、银角大王)能把人心捆住、封住，难以逃脱。作者将这个道理比喻成了金角大王和银角大王用幌金绳把孙悟空捆住了，用紫金葫芦把孙悟空封住了。后面在小西天，冒充佛祖的那个黄眉怪用金铙把孙悟空封住了，金铙这个法宝也象征金钱，金钱能把心困住。

七个蜘蛛精代表人的七情六欲，七情六欲就像蜘蛛结的网一样，能把人困住。世人因思(丝)生情，被情丝缠绕。蜈蚣精身上有千只眼睛，乃是人眼所见的各种物质欲望的象征。

蝎子精代表美色，美色就像蝎子一样会勾人，所以师徒几个都敌不过她。

真假美猴王，一个真心向佛的悟空击败了一个不真心向佛的悟空，其实是自己的两种意志互斗，是一个人的两颗心。书中很明确的说到这一难是由师徒四人的心魔所生，孙悟空的“神狂之心”，唐僧不辨真假的“道昧之心”，猪八戒沙僧不肯说情的“嫉妒之心”，师徒师兄弟之间的“猜忌之心”。生出了“二心”，就必须除掉第二颗心，只有打消二心，一心一意，才能取得成功!所以假孙悟空被打死了，师徒几人才得以继续上路。

在比丘国，鹿精要吃一千个小孩的心，象征“多心”。孙悟空变做假唐僧，比喻这时的唐僧和悟空合二为一，他剖开自己的肚皮滚出了一堆心来，也是象征“多心”。我们常说“心头鹿撞”，人有“二心”就会生出灾祸，更何况这多心。收服了这个鹿精，心头也就没有鹿撞，“多心”就会变成“一心”，只有一心一意才能成功。

悟空三兄弟好为人师，在玉华州收了国王的三个儿子为徒弟，教他们习武。好为人师，不谦虚，因此惹出一窝狮子精。狮者，师也。

九灵元圣是西天路上最厉害的妖怪之一，是一只九头狮子，可妙擒孙悟空。九头狮子象征“九思”，孔子曰：“君子有九思。”，一个人如果做到了九思就可以成圣，九思成圣，所以叫九灵元圣。

九思分别指的是：

1)视思明：当我们看事物时，要看清事物的真相，不要被事物的假像所蒙蔽。

2)耳思聪：如果我们能管住我们的耳朵，辨别出真假是非，那我们将不再被外物所伤。

3)色思温：色代表情绪，温代表喜怒哀乐皆不发。成大事，情绪控制要达到喜怒哀乐皆不发。

4)貌思恭：貌代表形为，恭代表恭敬心，做任何事都应有一份恭敬心去对待。

5)言思忠：言代表言语，此句意为不说谎话。

6)事思敬：敬代表全力以赴，做任何事都应全心全意的去做。

7)疑思问：“君子不耻下问”就为此理。

8)忿思难：忿代表忿忿不平，生气的时候要想到后果灾难，不可以意气用事。当我们遇到别人对自己发火时，也应该换位思考一下他的难处，可能就不再生气了。

9)见得思义：君子看到的都是义，小人看到的都是利。无论别人给予了我们多少，我们都要滴水之恩当涌泉相报。做到了这九思，就可成圣了。孙悟空代表的只是世人之心，怎么可能打得过已成圣的九灵元圣?

师徒在寇员外家里借宿，遭遇打劫，寇员外被强盗打死，唐僧被冤枉入狱。寇员外姓寇而被寇，唐僧求道而得盗，因为善恶不过是一念间。

最后的玉兔精，真假公主，求真去假之后，离真理也就不远了。

对唐僧师徒而言，历经磨难，去除了一路上的妖魔鬼怪，终于到达灵山了，也就成佛了。对一个人而言，克服了自身的种种习气，魔障消灭，即见灵山。

最后心(孙悟空)被封为斗战圣佛，无论我们从事什么，只要懂得约束自己的内心，终可成功。身体(唐僧)被封为旃檀功德佛，做人要心身合一，才能得真经。情欲(猪八戒)被封为净坛使者，情欲是戒不掉的，所以最终只被封为使者。本性(沙和尚)被封为金身罗汉，因为本性像金一样珍贵。意志力(白龙马)被封为八部天龙护法，我们要时刻捍卫自己的意念，所以被封为护法。

至于书中那些形形色色的国家里所发生的荒诞怪事则是对当时社会的辛辣讽刺。狮驼城是一个巨大的妖精王国，也是黑暗时代的一个巨大折射。

最后佛祖之所以给师徒无字经，是因为无字经才是真经，无字经的“经”是“经历”的意思，这一路上的“经历”才是更重要的“经”，远远胜过那些个文字。一个人，若在经历世间一切事之后，依然能保持一颗真心，即使未到西天，而心中早已成佛。坚定不移，寓为金刚，既然心已成金刚，那么心头(悟空的头)上的金刚箍便不必存在了。佛之经典，正为《金刚经》。

同一个人在不同的时期读同一段文字，他的体会是不一样的。比如《西游记》，同一个人在几岁时读和二十几岁读，他的体会是完全不同的!再过二十年再读，体会又会不同!

作者吴承恩在开篇写到“欲知造化会元功，须看西游释厄传。”，意思就是“要想知道人生的真谛，那就必须看西游记!”。

可惜，看懂《西游记》的人实在太少。

据了解，中国书协举办的十一届国展4万多件投稿作品中有8016件楷书。入展各类作品620件左右(后有个别存在问题被拿掉)，其中楷书入展107件，楷书入展作品约占入展作品的17.26%。41件获奖作品中有7件楷书，获奖楷书作品约占获奖作品的17.07%。楷书入展作品和获奖作品比例相当，换句话说就是差不多五件入展作品中不到一件楷书作品。

目前各种书法展览中楷书作品少行草书作品多，这本来不是什么问题。可是为什么国展中写得好的唐楷寥寥无几，倒成了一个“问题”，唐楷怎么啦?很多人不禁要问，是写的人少?还是唐楷太难写而不愿意写?还是标准太高，“矬子里面拔不出将军”?……

从总的方面看，这一方面反映了当前中国书坛楷书创作的“囧”况——相较于行草书创作，楷书创作整体上说还显得相对薄弱而且不均衡，另一方面也客观上加剧深了社会大众对楷书特别是唐楷的忽视和误解，不仅影响着他们的理念，也导致一些创作走向误区，造成了制约当今书坛楷书发展的一个短板。

一、尝试分析问题和原因

从客观上分析，第一个原因：如今大众审美取向已经发生转变。

当代书法处于一个急剧变化的时代大背景中，转型过程中的显著特征是日新月异，变化太快，信息太多，足令我们几乎“目不暇接”而“不知所措”。历史传统的传承和创新精神的交汇，所形成的全方位辐射不仅拓展了书法家的视野，也使得创作取向多元化、风格多样化。观众的眼光和口味也随之发生了很大的改变。

第二个原因：楷书入展门槛固然高，唐楷入展的门槛更高。

楷书创作的高度和难度令评委对楷书作品的质量要求已经比较苛刻，尤其对投稿的唐楷作品更是挑剔，以至于很多作者不敢写楷书或唐楷投稿。加上现在的展厅环境宽阔、场面宏大、展墙高耸，作品尺幅不仅高而且更宽，评委对楷书作品近乎竞技式的对比性要求自然更高，更强调获取较强的视觉张力。唐楷就像众目睽睽之下的赤身裸体者，如有不妥，一目了然，自然很难通过专家评委挑剔的眼光和苛刻的评判。

第三个原因：书法专业机构对唐楷的关注力度不够，对唐楷的倡导、挖掘和研究不仅薄弱而且也没有在学术上给予充分的理论认定和价值判断。

对一些认识上的问题确实需要进行认真地分析、研究，比如：

一种观点是“唐楷无法超越”论。认为唐朝的楷书已登峰造极，已无再发展的可能，是后人无法超越的“高峰”。既然无法超越，也就无须超越，不必徒费气力。

一种观点是“唐楷是过渡阶段”论。这是普遍存在的认识。认为唐楷只是初学打基础的“过渡性”书体，只是“一时性”的应用。许多作者临写了一段时间的楷书，就改换门庭，另辟蹊径，转写其他书体。还有一部分人“不愿写”楷书，把楷书看作是写唐楷，是学生的初学字体，属于“低级小儿科”，不仅登不了“大雅之堂”，而且“壮夫不为也”。

一种观点是“唐楷法度太强而表现性不强”。认为只要是囿于法度，在个性的表现和张扬方面“艺术基因不多”的楷书(特别是唐楷)，都会束缚个性，表现性不强，局限性较大，不利于性情发挥和创新发展。

一种观点是“唐楷需要杂交嫁接”，认为在从实用性向艺术性转换的过程中，楷书实际上已“无用武之地”，唐楷精准的技术性要求“缺乏艺术创作和审美中的思维空间”，纯写唐楷已经无人问津。学楷者应该把目光投向那些民间的、充满情趣的、不受拘束的“非官方”楷书，主张唐楷与魏碑的杂交嫁接，或在楷书中加进篆书、隶书、行草书笔法的运用。

第四个原因：书法教育界乃至社会上长期存在的“学书先学楷、学楷即唐楷”的狭隘化、简单化理解。

(一)过分强调楷书作为书法学习基础的功能，把楷书的定位只停留在基本功训练的理念上。认为只有写好楷书才是书法的基本功，学习书法必须从唐楷学起。

(二)对楷书定位的不正确判断。直到目前为止，相当多的人认为楷书(实际上认定的是唐楷)是行书的基本功，把楷书附属于行草书之下。认为只有楷书写好了才能写行书、草书。不写好楷书，也写不好行书、草书。

(三)在楷书和唐楷、楷书和馆阁体之间画等号，形成惯性误区：

一种观点认为“不是楷”，认为楷书就是唐楷，只要写的不像唐楷，就说不是楷书。“不知有汉，无论魏晋”。一看到楷书作品，言必称欧颜柳，习惯于用欧颜柳作为标准来评判好坏高低。

一种观点认为 “不能写”，认为唐楷就是馆阁体，不少学书者“听风就是雨”，唐楷写工整了容易像馆阁体，因此不能写唐楷，害怕“误入歧途”。

其次，从创作者主观心理分析，主要原因是急功近利的心态使得有些作者难以沉下来静心写唐楷。

一种观点是“绕着写”，认为唐楷既难写又难成功，索性就不写，直接学习魏晋小楷、魏碑或明清小楷。即便是涉足唐楷，宁可写褚、写颜，也不写欧、柳。有一位唐楷写得不错的书友曾坦言，他屡次投稿“国展”，都打了水漂，因此顾虑，如果还是写唐楷，既写不出个性和特色，又难得评委青睐，连国展都入不了，遑论获奖。获不了奖也出不了名，得不着任何利，今后怎么办?谁都不会这么傻，还干这种“赔了夫人又折兵”的赔本买卖。的确，对于急于入展、得奖、扬名、获利的年轻作者而言，选择唐楷是默默无闻的“持久战”而绝非一展成名的“速决战”。“板凳须坐十年冷”的道理谁都明白，可是要付诸实践，用漫长、难熬的苦功和冷寂作为代价，这是一般人所不愿意接受的。

一种观点是“不敢写”，认为唐楷讲究点画准确精致，结构端庄严谨，法度森严、章法古板、缺少变化、形式单调。把楷书的法度绝对化、难度扩大化，自己提高门槛，设置心理障碍，本应破茧成蝶，却作茧自缚。

以上所分析的种种原因，不难看出：一直以来关于唐楷的分类特点、风格体系、笔法传承、审美标准、教育理念和评选体制等诸多方面没有得到明晰的梳理，不仅存在许多模糊认识，观念上也受到掣肘。以至于一些学楷者分不清、理不顺，临帖没有头绪而产生迷茫。加之缺乏积极引导，许多人对于唐楷学习兴趣减弱，信心丧失，产生畏难情绪，从不了解唐楷到不愿写唐楷、不敢写唐楷，更导致不会写楷书，长此下去，情何以堪?

【明】陈洪绶 米芾拜石图

有宋以来，由于社会变革的原因，一切处于“常态”的社会质素皆发生了巨大的转变，其中包括政治、经济、文化以及人们的思想与观念。通常我们将这种变化称之为“变态”。历来学者普遍认为，这种社会转型中的“变态”，是以市民文化兴起、即所谓的“市俗化”为基本的动因。此际的文学、艺术，当然更包括书法在内的“新尚”，莫不导源于此。“市俗”，作为一种以平民为基调、以全体社会为背景的文化风尚与习俗，以其风起云涌般的势头，影响化及着传统社会的每一个角落。就书法而言，“变态”与“市俗”互为果因，成为宋代书法史研究中一个不可逾越的重要话题。

书法，作为一种文化精神驱动下的特殊艺术形式，它的变化，正是书家思想与个性人生趣尚变化的结果。这其中尤以“市俗”观念对士人书家的影响最为突出和直接。在此我们仅就素以“变态”风尚标表、尤以“市俗”气象擅场的米芾为线索展开我们的话题。

米芾　多景楼　局部

与苏轼、黄庭坚比较而言，米芾不仅年龄略小些，而且就功名资历来说，也是相差悬殊。苏、黄均是经科举而入仕途的文坛进士，而米芾却是“以母侍宣仁后藩邸旧恩”而被皇帝私擢(音zhuó)的。《鸡肋篇》载：“米元章母，或云本产媪。出入禁内，以劳补其子为殿侍。”正是米芾这种不光彩的“私擢”经历，遂一直成为人们戏诟的谈资。同时，也是一种郁结，成为他一生挥之不去的阴影。对于他的一生，曹宝麟先生曾这样的概说：

米芾的颠狂有一半是对世俗的抗争，还有一半却是哗众以取宠。因为他深知不如此则不能引起世人的注目。

“颠狂”是自我保护的外饰，而借“哗众取宠”来展示书法天分则是他“自卑与超越”的狡黠与智慧。正是这样的“隐情”反而成就了作为“市俗”书家典范的米芾。因此关于他“滑稽”、“怪诞”、“颠狂”、“痴态”的记载充斥于文献值中。如：

元祐间，米元章居京师。被服怪异，戴高薝帽，不欲置从者之手，恐为所涴。既坐轿，为顶盖所碍，遂撤去，露帽而坐。一日出宝康门，遇晁以道。以道大笑，下轿握手问曰：“晁四，你道似甚底?”晁云：“我道你似鬼章。”二人抚掌绝倒。时西边获贼寨首领鬼章，槛车入京，故晁以为戏。

熙宁间，蜀人日者费孝先筮易，以丹青寓吉凶，谓之卦影。其后转相祖述，画人物不常，鸟或四足，兽或两翼，人或儒冠而僧衣，故为怪以见象。米芾好怪，常戴俗帽，衣深衣，而蹑朝鞾绀绿，朋从目为活卦影。

芾为书学博士。一日上与蔡京论书艮岳，召芾至，全书一大屏，指御案研使用之。书成，捧研跪请曰：“此研经臣濡染，不可复以进御，取进止。”上大笑，因赐之。芾舞蹈以谢，即抱研趋出，余量沾渍袍袖，而喜见颜色。上顾京曰：“颠名不虚得也。”

米一日回人书，亲旧密于窗隙窥之。写至“芾在拜”，即放笔于案，整襟端下两拜。

米芾　德忱帖　局部

米芾 《丹阳帖》(翰牍九帖之六)局部 纸本 行草书 纵23.5厘米 横22.8厘米

《长至帖》 纵33.3厘米，横42厘米。

这是宋际时人笔下所记录的米芾的种种“怪行”。当然也正是这种“与时相违”“不合常理”的怪行，才脱化出了他“惟变所适”、“脱落凡近”、卓而不群的“变态”书风。他书尚魏晋，主张“草书若不入晋人格，聊徒成下品。但他在尚古的旗帜下，却能体现时代的新意。如《铁围山丛谈》云：

元章有书名，其投笔能尽管城子五指撮之势。翩翩若飞，结字殊飘逸，而少法度，其得意处大似李北海，间能含者，时窃小王风味也。

这里所谓的“而少法度”，正是米芾保持真实自我的个性所在。他的尚古，仅是一种“托古”而改制的手段，甚至是一种炫耀、卖弄功力的自高位置之举。标表个性，不践古人才是他真正的书法观。这一点时人就其个性，也有过真实的记载。曾敏行云：“米元章尝写其诗一卷投许冲元(将)云：‘芾自会道言语，不袭古人。年三十为长沙掾，尽焚毁以前所作’”。庄绰云：“其作文亦狂怪。尝作诗云：‘饭白云留子，茶甘露有兄。’人不省‘露兄’故实，叩之，乃曰：‘只是甘露哥哥耳!’”由此可见，米芾所谓的个性标表，正是缘于他文采的缺略，而他能够“游艺”于文风郁郁的时代之间，所依秉的恰恰就是“艺高人胆大”、所谓“笔挟风雨”的率性与天真。“市俗”中的狡黠，“玩世”中的“自慰”，构成了米芾性格中的多重属性。丛文俊先生对此有过极为真切的评价：

与苏、黄鼎足而三的的米芾，道徒文章皆不足称，但其醉心翰墨，熔铸古今，终以书名而著青史。

《盛制帖》 纵27.4厘米，横32.4厘米

的确，与苏、黄等同时代的文人士子比较而言，米芾算得上一位真正以书艺而称著的典范。这里有时代的原因，更有历史错综的选择因素夹杂其间，尤其是后人将苏黄米蔡并作属连，比况附带，米芾身上的光环便愈加使人不辨真相。就历史的真实而言，其实则未必然。从《可书》中记载的这段故事，或许对我们还原真实的米芾，能提供一点帮助。云：

米元章作吏部郎。徽宗召至便殿，今书屏风四扇。后数日，使人押银十八笏。元章对中使言曰：“且告奏之‘知臣莫若君，臣自知甚明。’”如此者再四。中使归奏，上大笑。盖十八笏为九百也。

按，宋人以九百为痴数，即今人所谓的“二百五”。可见，在徽宗的眼中，这位擅书的“伎艺之徒”不过是一个可以任意取笑的玩偶和弄臣而已。对此，米芾当然也是心知肚明，但出于自保，又不得不以“知臣莫若君”的自谑来解嘲。及此我们看到，米芾内心的“变态”，的确是与常人迥异了。刘涛对此曾有过如下的评论：

米芾的怪诞滑稽，世人以为可爱，成为士林谈资，其中含有特行独立的狂傲，明哲保身的狡黠，未曾被人察觉出来。当我们在《画史》中读到他“臭秽功名皆一戏”的诗句，才能知道他心底清醒的声音，就能明白他的颠逸事故作姿态，看似引人发喙，却掩饰着他在官场上受冷落而不便发泄的愤懑，表示了游戏人生的旷达。行迹与内心世界的双重性，包容着满腹的牢骚，和不留后患的世故，我们也不能忽略米芾入仕的出身“冗浊”，这对他自尊的性格所造成的创伤终生未曾愈合。

《论草书帖》 纵24.7厘米，横37厘米

现在，我们再来体会一下米芾写给薛绍彭的那首小诗：

何必识古字，辛苦笑扬雄。

自古写字人，用字或不通。

要知皆一戏，不当问工拙。

意足我自足，放笔一戏空。

历来说解此诗者，总是将之看作米芾论书的重要文献加以征引，或云“尚意”、或云“墨戏”，来强作解领。其实，书法之于米芾，正是一种超越自卑、走出心理阴影的一重“自高位置”的手段与方式。“意足我自足”是自我感觉良好的慰藉，“放笔一戏空，”则是一种对苦涩与隐痛的宣泄与释放。在这样的情怀与心态驱使中，那种“风墙阵马”“惊世骇俗”书法风格的呈现就不难理解了。至于所谓“超轶绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝出笔墨畦径之外，真一代奇迹也。”的评述，则是旁人就书论书、无关痛痒的会意了。

的确，与苏、黄等士人比较而言，米芾的人生阅历及社会层面决定了他的思想与观念更接近于“市俗”。少文饰，多真放，重形质、轻内养又是构成“市俗”文化的核心。那么在米芾书法中所呈现的风貌又何尝不是如此。后人所谓“米胜在姿”“米若风流公子，染患痛疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人”的综合评述，正是体现了有别于书法传统的一种“变态”之风。这“变态”它来自“醉酒巫风、丐儿村汉”的市井与巷陌，更来自那些“柴米油盐酱醋茶”中的“市俗”生活。这是作为书家米芾身后身前的幸之与不幸了。

【清】郑岱 米颠拜石图

当下笔墨三种

一、注重对传统中国画经典作品的临摹，从中揣摩“笔墨”技法，精研宋、元、明、清大家的画风、特点，研读古人画论、诗词等，苦习书法。对印章、鉴赏、收藏也要十分热衷。临摹、写生、创作三者结合，偏重对临摹的理解。在当下中国画面临西方艺术的冲击，多元化、多样化的状态下，仍然坚持对传统绘画的学习;对“笔墨”的研究(以浙江美术学院为代表重传统的教学体系)。然而，不一味地钻进传统里不出来，勇敢地面对现实，在继承传统的基础上，不断创新，融合其艺术的营养，开拓“笔墨”语言的广阔天地。

二、笔墨从感性经验中来并回顾传统。这样的“笔墨”学习历程，以西方的素描、色彩进入绘画，全方位地接受着体面、光影、透视等西方观念影响，很少接触中国画，由于种种原因，没有经过对传统的学习、研究和认识的经历，实际上仍然是以自学式学习“笔墨”，凭着写生及创作经验认识、理解“笔墨”。有些画家本身也没有很好地学习过传统，由其它绘画转过来，自学或自研一些传统，也不能深切地把传统艺术精神理解。尤其是对“笔墨”的认识、掌握尚待提高。

有悟性，有才情，勤奋耕耘的一些人，在大量的创作实践中，从直接的感性经验中，摸索出具有极至个性的“笔墨”样式，作品的“笔墨”结构和形式很少有传统面孔，大力张扬个性。在走过很长一段创作过程之后，发觉缺少传统的东西，开始意识到传统的重要，于是便回过头来，很实用地学习传统“笔墨”，研究传统。

无论是以临摹入手，集“笔墨”共性技法于写生、创作而成自己样式：“笔墨”语言为家者。还是感性经验出发，从题材、内容中探索出风格、“笔墨”语言之后又回补传统而成者。笔者认为均可为大成者。正如一句俗语：从内向外打，从外向里打。二者方式都可继承、创新传统文化精神的“笔墨”。

三、当下实验性“水墨”的探索并不是说现代水墨之路是由“笔墨”而成，那些受西方现代艺术观念影响的画家，完全反叛传统，远离传统，不管画家以前是有传统功底或完全由半路插进，都无从重要，他们仅是以笔、墨、纸等为材料，表达自身内心中的观念与心性罢了。他们并不在意何为“笔墨”，“笔墨”是什么，起什么作用。然而，实验性水墨却给传统文化精神的“笔墨”提供了参照。

困惑中的“笔墨”

传统的“笔墨”是清晰的，当下的“笔墨”却是混沌的，这有观念、思想方面对“笔墨”认识的困惑，又有实践中认识掌握“笔墨”的困惑。多元化、多样化的艺术状态中，中国画的“笔墨”鱼目混珠，好差混杂。而且各唱各的调，各组各的团。对“笔墨”的潜心研究、用功却很少见了。实用主义、机会主义在中国画坛中的无时不在，使得中国画这个民族文化艺术体系中的画家队伍杂乱，“笔墨”焉能不困惑?

“笔墨”前景的估计

中国画以“笔墨”为本体语言，是极高雅又极通俗，极富人性的平淡天真，“笔墨”表现的“气韵生动”重气格，重品格，重人格，蕴藏着中国传统文化艺术的博大精深，永远吸引着人们迈入具有无穷魅力的殿堂，无论你年青的时候怎样仰慕西方文化，只要你是中国人，待你年老的时候一定会回归传统。这是实践已经证明了的。

一、“笔墨”是发展的。 “笔墨”的地位、意义、标准从来无任何人否定过，“笔墨”仍然按照自身的规律滚动着，以渐进的方式在延伸。立足传统，拓展、选择、扬弃、借鉴、融合，不断地增加新的因素，使“笔墨”换新貌，“笔墨”的审美核心，仍然以天人合一，造化心源，传神写意，中庸和谐，气韵生动为标准。当代众多画家以继承传统为原则，双向学习，借鉴融合为过程，自立面貌为目标，坚持不懈地探索，走“民族性、时代性、个性”的中国画之路。

二、“笔墨”的反叛式。以无笔的“笔墨形式游离传统笔墨”的规范之外，抛弃用笔的讲究，在抽象的形式组合下，以色彩、造型、构图抵消传统书法用笔式的“笔墨”。在换位、变异过程中，把“笔墨”等同于材料，化成视觉符号，任意地使用，再做一种“笔墨”运动。脱离了写的意义，在丢弃“笔墨”的同时，力求建构新的水墨形式。

三、“笔墨”在色彩上的探索。中国画的“笔墨”语言，从九十年代开始，一些画家开始探索以色彩为主，以墨为辅，以线条作为形式中的构架，寻求水浑、透明、空灵、滋润、生动的画意境界。书法用笔已退却为次要地位，其语言技法以“染”为主，略辅皴、擦、点、画，借鉴西方的现代形式构成和色彩的丰富性，当今的世界是色彩的世界，色彩更加能够表达人生和人性的一面。因此，以色彩为主的“笔墨”方式将有广阔的发展前景。

花了230万元，却拍来一幅吴冠中的假画，为此，竞买人苏敏罗将委托拍卖作品的收藏家萧富元和拍卖行北京翰海拍卖有限公司告上法庭，请求撤销拍卖合同。北京市第一中级人民法院对此作出一审判决，驳回苏敏罗的诉讼请求。相信很多人看了这则新闻都是愤愤不平，最终竟诉讼无果。名人书画的坑，要掉过多少回才能让人警醒呢?近日，《天津日报》登载作者周凡恺的文章《名人书画：谁挖坑谁递铲》记述了这样一件事：那日看电视新闻，说一老者，因有些闲钱儿，又喜收藏，便试着买了幅名人字画，这一试不打紧，接着便有十数家的书画协会及经营机构蜂拥而至，且都热情有加，有的甚至直接上门服务。偏偏老者对书画并非很在行，几个回合下来，便让人家忽悠得晕头转向，刹不住车了，一幅一幅地买了一大堆。老者坚信，反正有那些专家的鉴定证书在手里，白字黑字，总不会出大错的!忽一日，老者急用一大笔现金，想起那些上门服务者均答应过他所买的作品是可以高价回收的，便一家家地找开去，怎奈那些人不是泥牛入海，便是声称自己只能帮他拍卖。拍卖就拍卖吧，能换成现金就成。令老者欣喜的是，这一次，又有好多拍卖机构主动前来帮他，只不过这种帮助需要付出一些代价，就是要交一笔昂贵的鉴定费。交就交吧，总不能让人家跟着白忙活!于是老者先交了几万元，让一机构鉴定了一下，人家说您老真是中大彩了，仅这幅真迹就价值百万，若拍卖成交，按规定给点儿佣金就齐活了。老者兴奋异常，将其所有的藏品都出资让他们重新鉴定，可悲催的是，最终人家告知他，其藏品全都流拍了，当然以后还有机会参加拍卖，不收费了。至此，老者不仅赔上了自己的毕生积蓄，还债台高筑，借贷已达数百万元了。文章最后，作者急呼：近几年来，“雅骗”非但没有减少，反而如雨后春笋一般了，照比书画江湖上的与时俱进以及超人的“创新”能力，我们难道真的就没有应对的之策了吗?怎么说呢?名人书画就像一个美丽的陷阱，背后挖坑的有不负责任的媒体，也有那些失职的监管机构，总之，只有自己擦亮慧眼，尽量少跳些这样的坑吧!

●可以说，人生处处都有坑。汇聚72位当代艺术大师的“蓬皮杜现代艺术大师上海展”自10月11日在上海展览中心开幕以来，吸引了许多艺术爱好者前去膜拜这场被誉为“现代艺术史教科书式的展览”。这个要持续到2017年1月15日的大展，含金量非常高。从1906年到1977年，“一年一人一件”的策展思路涵盖了西方现代艺术史上几乎所有的重要艺术流派。然而，门票卖到150元的商业展览，也引起了一些争议。由于这个展览不久前才在东京都美术馆展出过，近日，有媒体以“同一个蓬皮杜主题展，日本甩了中国几个诺贝尔?”为标题，进行了从展览场地、主办方、展览作品，到策展和设计思路，甚至衍生品等全面对比。而陈丹青看完展览后则表示，在这样的场地里，这场展览的设计已十分出色。“每个展览的策展和设计方式，就像女孩子穿衣打扮一样，不一定要按一个标准才是美的。”对于展览的商业性，陈丹青觉得，“在国外，艺术市场和商业操作模式都很成熟，我很不赞同把艺术性和商业性对立起来。艺术可以被商业化，这是没问题的，我们古代也是这么做的。民间机构把西方现代艺术引进中国，这本来是一件好事，但真的做起来，却吃力不讨好，引来很多争议。但是，假如大家对这类展览充满热情，或者有人像我一样，看展之后被影响了艺术发展道路，这就是有价值的。”

●说到刘益谦，相信大家都知道是谁。最近这位收藏界“巨鳄”的新闻少了，但并不妨碍他在江湖上的传说一直在流传，也不知道他遇上这样的坑会如何应对呢?今天我们就来盘点一下他的著名战利品吧。刘益谦1963年出生在上海，初中没毕业就开始闯荡江湖，卖过皮包，开过出租，靠炒股赚得第一桶金，后因参与内部职工股、法人股和定向增发积累起巨富。1993年，到北京收购内部职工股的刘益谦，恰逢嘉德公司的首场拍卖会，从此踏入收藏界。在历经20多年摸爬滚打后，如今坐稳收藏家大佬的位置，成为在国际收藏界都排得上号的人物。由于出手阔绰，不少人戏称比刘益谦出手更大方的只有乾隆皇帝。在他手里的藏品可是件件过亿：一、2.7亿张大千的《桃源图》;二、2.8亿的明成化斗彩鸡缸杯;三、6171万的宋徽宗《写生珍禽图》;四、2.8亿“明永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡”;五、5036万苏轼《功甫帖》;六、8690万明代佛经;七、1.69亿吴彬《十八应真图卷》;八、7075万的紫檀雕花龙椅;九、9103万南宋时期的花瓶;十、3.08亿王羲之《平安帖》。

青年吴大羽

杭州艺专教师郊游合影，吴大羽(前排左五)、林风眠夫妇与女儿(前排左一至左三)、潘天寿(前排左四)

我没有通过书卷

但我相信我是诗人

请勿相疑

让我把心意捧出来

送到你面前……

*

古来大师，只是能自识其所处际，行其真纯之见而已。

所谓创造，无非是以新的活力，突破陈腐的桎梏而已。

*

怀同样心愿者，无别离。

*

我是不死的。

——吴大羽

《无题》(41.5厘米×32.5厘米)

《花》(作于1960年，76厘米×60厘米，上海市美术家协会藏)

《无题》(37.1厘米×25.2厘米)

吴大羽(1903-1988)：中国杰出的现代主义艺术大师，中国抽象绘画的奠基人，油画家、美术教育家、诗人。1903年生于江苏宜兴，师从张聿光，后任上海《申报》美术编辑。1922年考入巴黎国立高等美术学校，次年转入雕塑大师布德尔工作室学习雕塑。留法期间曾与林风眠、李金发等人在巴黎组织霍普斯学会。1927年回国，任上海新华艺专教授，之后协助林风眠创办国立杭州艺术专科学校，任西画系主任。1950年遭校方解聘，居家作画。1965年进入上海油画雕塑工作室(院)。曾任上海交通大学艺术顾问，中国美术家协会顾问，上海画院副院长，中国美术家协会上海分会理事等职。

取

「取」字，會意。

《說文》：「取，捕取也。從又從耳。《周禮》：『獲者取左耳。』《司馬法》曰：『載獻聝。』聝者耳也。」

《灵性甲骨》：

予之朱契甲骨「取」字，我們大家知道這「又」字部，甲骨實際是手形。什麼意思呢?

原來是上古時殺敵斬首計功。後來嫌惡敵頭過重，若殺數敵或十數敵，太不方便。於是相約改為割取死者左耳邀功。如此可見古時征戰之血腥殘暴，令人顫慄。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 徐渭 十二墨花诗画图卷 纸本水墨 32.8×544厘米 美国弗利尔美术馆藏

徐渭《十二墨花诗画图卷》以水墨写意四季花卉，每段均有自题七绝一首。画家充分发挥了水墨的表现力，以狂放的笔触，淋漓的水墨，变化多端的笔锋，泼墨、焦墨、破墨、双勾并用，寥寥数笔即勾画出了各种花卉的特征，简约却颇具神采。徐渭借助大写意的水墨技法，突出地体现了文人画的特质，尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品，更是将他的痛苦借着淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗，一诗一画，才情纵逸，意境莫测。此作堪称徐渭水墨写意花卉的精品。