近十几年来，“巨幅书法”的创作以其强烈的视觉冲击力和震撼力，成为一个突出的书法现象，值得引起我们的关注。

在剖析这个现象之前，有必要先分类一下书法作品的观赏方式。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式，才能为观者所观赏。我在这里大致分为室内书法和室外书法两种;室内书法又大致分为案头书法和厅堂书法两种;厅堂书法又大致分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。室外书法主要指摩崖碑刻等作品，因其体量的巨大或难以移动的因素而无法被移置到室内。室内书法则指以各种材质为载体而体量较小的，尤其指以纸帛为材质的作品而言。至于案头、厅堂、布置性质、展览性质的区分，则是就其创作初衷的出发点而言，至其后来因观赏需求的归宿点，则是可以互为转换而相为渗透的。如小幅面的案头书法，既适合于文房书斋的案头展玩，也适合于移作一般厅堂的布置装饰，当然也适合于后来新兴美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。大尺幅的厅堂布置书法，适合一般建筑厅堂室内装潢的布置装饰，却较难适合文房书斋的案头展玩，但亦适合美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。巨大尺幅的厅堂布置书法，适合大型厅堂的布置装饰，却完全不适合文房书斋的案头展玩，但亦勉为其难地适合大型美术馆厅堂的展览陈列，却不适合博物馆厅堂的展览陈列。展览性质的厅堂书法，中小乃至一般大幅的，既适合于美术馆、博物馆厅堂的展览陈列，也适合于文房书斋的案头展玩或一般厅堂的布置装饰;巨幅的，则完全不适合文房书斋的案头展玩、一般厅堂的布置装饰，但可以用作大型厅堂的布置装饰。在巨幅的展览性质厅堂书法中，还有一种下文将要提到的专为美术馆某一展厅空间作量身定制的，则不仅不适合移作案头展玩和一般厅堂的布置装饰，甚至连大型厅堂的布置装饰也很难被用得上，因为它的意义和价值是框定在它所展出的特定空间中的，所以只适合永久地把它挂在这个美术馆的这个展厅中。就像云冈石窟、敦煌石窟中的图像一样，有它们整体的空间性。

撇开作为室外书法的摩崖碑刻不论，以纸帛为材质的书法史的演变，作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大，确实也是不断地由小幅向大幅拓展的，尤其是纵长的高度，更是如此。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，其展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。这个文房书斋的空间是什么情况呢?实物的遗存今天几乎已看不到了，但从各种“中国建筑史”的研究复原，从刘禹锡《陋室铭》的描述，可知是“山不在高”、“水不在深”，非常简陋狭小的。所以，王羲之等的传世墨迹，尺幅往往不超过一平方尺;即使苏轼、黄庭坚等的手卷，洋洋洒洒，横向的展幅可以达到四尺之外，但纵向的高度也仅在一尺以下。古代虽然也有用于布置厅堂的书法，但由于当时私人的厅堂空间，往往比较低矮而且窄小，所以其尺幅尤其是纵向的高度也并不很大。如米芾《画史》便自述：“宝晋斋中只挂三尺横挂，肩汗不着。”这里的“三尺”还只是横向的宽度，而不是纵向的高度。由于空间的低小，横向尺度太大的作品便挂不开，纵向尺度太大的更挂不下，即使勉强挂下了，也容易为主人、客人行动时不慎碰到。所以，古代的书法作品，摩刻于崇山峻岭上的石刻，置于建筑物外部空间的碑，虽然可以高达三四米，但布置在建筑物内部空间的条幅，在明代中期之前很少有超过六尺的。

傅山草书立轴

但皇家的厅堂，以“大壮”为气象，威临天下，其建筑物的内部空间尺度当然有相对高大的。但是，一、当时皇家厅堂用于布置装饰的主要是绘画，基本上不用书法。二、即使绘画，由于皇家厅堂也不是如今天公私豪楼、豪宅的厅堂那么宽敞高大，所以尺幅也不是太大。像中国绘画史上的煌煌“巨制”，传世郭熙的《早春图》，纵高不过一五八点三厘米，四尺多一点;李唐的《万壑松风图》，纵高不过一八七点五厘米，六尺左右，若在今天简直就是“小儿科”。

中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂的宽敞而且高大，有高到五米上下的。与此同时，书法作品的观赏方式，也不再仅仅局限于文房书斋的案头展玩，而开始更多地被应用于大堂敞厅的布置装饰。于是，大尺幅，尤其是纵向高度的大尺幅对联、屏条、中堂等形制，在书法创作中也风行起来，“厅堂书法”自此蔚为风气。我们看王觉斯、傅青主等的传世墨迹，其纵向的高度多有八尺的，甚至丈二的。显然，这样大尺幅的书法作品，在明中叶之前包括唐宋建筑的厅堂中是根本无法展示的。

一九八○年代以后，中国的建筑史迎来了一个翻天覆地的大变化，也使中国传统书法的展示空间开拓了一个亘古未有的新天地。不仅美术馆，而且政府的大楼、公私企业的大楼、宾馆酒店的大楼，乃至私人的别墅豪宅，其厅堂的空间有横至一百米、高至三十米的!于是，作为明清“厅堂书法”的延伸，不仅用于布置，更用于展览，巨幅的书法创作从一九九○年代以后也便成了一个应运而生的现象。可以想象，不仅在明清，就是从民国到新中国改革开放之前，从当时美术馆、公私建筑的厅堂空间中，是不可能有书法家会想到创作如此巨大幅面的书法作品的。

但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法;第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。

我认为，用作各种公私大型建筑室内装潢的布置性巨幅书法，确实是有它的意义和价值的。因为，在数百平方米的墙面上，只用一幅不到一平方尺的书法去布置，即使是王羲之的真迹，虽有“无印良品”的简约之美，但总不能撑控墙面;如果用若干幅相同尺寸或不同尺寸的小幅、中幅、大幅书法去布置，虽有错落有致的构成之美，但总不免零乱散漫之嫌。所以，有针对性地创作一幅巨幅书法，浑沦浩荡，气脉贯通，更能镇住厅堂。

而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。

有些书家举办巨幅书法的个展，当然也间有小幅、中幅和大幅的作品，他所考虑的是如何配合美术馆展厅的空间来经营不同的尺幅，包括大和小、高和矮、宽和窄，所以事先必到美术馆中实地考察，丈量不同墙面的尺寸、墙角之间的转折，乃至天顶的形状等等，把展厅的室内空间除地面之外的五面全部弄明，然后为展厅量身定制不同尺幅、不同幅式的巨幅作品，其间穿插小幅、中幅和一般的大幅，铺天盖地，使整个展厅成为一个整体的书法空间，而不只是一件件单件作品的展出陈列。这样的构思，虽堪称独运匠心，但给人的感觉总不像是美术馆在为书法家服务，来展示他的作品，反像是书法家在为美术馆服务，来为展厅布置它的空间。而问题在于，布置性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于布置，所以，它是可以长久地占据在这块墙面上的。而展览性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于展览，展览是有期限的，所以它是不可能长久地占据在这个厅堂的各个墙面上的。这样，当展览到期，辛辛苦苦、呕心沥血地创作出来的这一批专为这个美术馆的这个展厅、而且是这一件是专为这一堵墙、那一件是专为那一堵墙作量身定制的巨幅包括小幅、中幅、一般的大幅书法精品，便不适合移作其他美术馆、其他展厅的展览。像莫高窟壁画的复制，个别图像的单独陈列展出，与整个洞窟全部图像的复原展出，效果便迥然不同。

我们知道，王羲之的《上虞帖》也好，苏轼的《黄州寒食诗帖》也好，乃至于右任、白蕉的书法作品也好，虽然置于不同的展示空间所呈现的效果可能有些不同，但它们的价值主要在于自身，而不受展示空间的太大影响，所以，它们也就可以在任何美术馆、任何展厅的空间中作展示。而今天的不少巨幅书法，尤其是专为某一个美术馆的某一个展厅配合了其空间作量身定制的巨幅书法却不能。这就混淆了厅堂书法作品的创作，究竟是用于美术馆的展览还是为美术馆的展厅作布置的区别。

王羲之《快雪时晴帖》

也有的书法家创作展览性质的巨幅厅堂书法，并不追求为美术馆展厅作量身定制的布置，而就是追求巨大，为巨大而巨大。因为在他看来，只有巨大，而且比想象中的别人的作品更巨大，才能在展览中引人关注。以至于作品进场之后，有墙面容不下的，只能卷起部分。当然，他们不全在口头上表示，要用巨大去超过别人，压倒别人，而是说，今天的美术馆展厅极其宽敞高大，作品尺幅太小的话，缺少视觉的冲击力，就镇不住展厅的空间，实现不了它的展示效果。其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅;而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。当然，所谓“视觉冲击力”，是今天所流行的一个美术观赏术语，在我看来，中国的书画艺术通常称作“心画”，有别于西方的“视觉艺术”，所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。不过应目会心，心灵的感染毕竟是需要通过视觉而启动的。既然大家都在说“视觉冲击力”，我们也不妨沿用这一术语吧!但对于“冲击”的认识，也可以大致分为两种，一种是“强烈”的，一种是“温柔敦厚”的，两种都可以好，也可以不好，不能只取“强烈”而摒斥“温柔敦厚”。相对而言，巨幅、大幅、中幅、小幅，论所可能引起的“强烈”程度，确实是递减的。

中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：

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虚幻之境 　如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。

四仙拱寿图

商喜

绢本设色 纵98.3厘米 横143.8厘米

台北故宫博物院藏

此画在艺术表现上极为成功，人物的外貌及气质各异，个性鲜明，加上画法工致，笔法劲健，法度严谨，造诣高出时辈，是明代院体画中不可多得的巨制。此图是一幅祝寿图。看见空中南极仙翁(亦称寿星)驾鹤飞过，四仙欢呼雀跃。

中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

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画外之境 　与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

桃村草堂图

明 仇英

绢本设色 纵150厘米 横53厘米

北京故宫博物院藏

此画描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。松下一人独步，一童子正捧瓯过桥。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有一童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。这是一幅文人隐士的普通生活图景，表现了古代文人崇尚山林的心境。整幅画意境如诗入仙，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。

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拙丑之境 　美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。

晞发图

明 陈洪绶

纸本设色 纵105厘米 横51.8厘米

重庆市博物馆藏

“晞发”原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。赵孟坚修雅博识，人比米芾，以游适书画为乐，曾与周草窗各携书画，放舟湖上，相与评赏，“饮酣，子固脱帽，以酒发，箕距歌《离骚》，旁若无人”(周密《齐东野语》)。这幅作品表现的就是这个故事。

书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

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寂寞之境 　中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”

幽涧寒松图

元 倪瓒

纸本墨笔 纵59.7厘米 横 50.4厘米

北京故宫博物院藏

此幅近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。他用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画对这一画法的运用可谓登峰造极。画中所展现的是幽静清凉的景色，而这正是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

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萧散之境 　萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。

仿倪云林山水

清 朱耷

纸本墨笔 纵177厘米 横 93厘米

私人收藏

八大将云林招牌式的“三段式”发展成“五段式”，一带纵向而平远萧索的山峦被分割成三段，近处的两段都点缀着荒寒的孤村、枯寂的疏林、离索的乱石;中间留白成横向的远近两条水系，寂寞流过，远端的水系大片留白，只在一角缀以两叶风帆，不仅暗示水系的位置，更以其极动之势反衬画面前段孤村、枯树、乱石的极静。

作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

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荒寒之境 　与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。

寒林重汀图

五代 董源

绢本设色 纵179.9厘米 横115.6厘米

日本黑川古文化研究所藏

此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。

李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

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淡雅之境 　云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。

山径春行图

宋 马远

绢本设色 纵27.4厘米 横43.1厘米

台北故宫博物院藏

《山径春行图》描绘了一个怡然自得的文人，一手捋着胡须，一手拂动衣袖，慢步行进在春天的山径上，面向远方，似乎在触景生情吟咏赞美春天的诗句。鸟语花香春意盎然而又显得闲适恬静的画面气氛，是文人内在修养和心理活动的生动写照，是对春天来临所唤起的生命之美的赞叹。

《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。

这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

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简约之境 　笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。

秋山晚翠图

五代 关仝

绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米

台北故宫博物院藏

《秋山晚翠》的远山各自高耸矗立，无论是描绘陡峭的山壁，或者临水岩石的数个块面，画中直率而粗放的线条都传达出山石雄伟的气势，而这正是历来画史认为关仝最擅长的部分。

简单地说，要先做加法，再做减法;先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

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心灵之境 　中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。

骑驴图

明 张路

纸本设色 纵29.8厘米 横52厘米

北京故宫博物院藏

此图画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫，耐人回味。人物衣纹线条简练而又潇洒流畅;小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。

画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

“文人画”的境界还可列举不少，从上述数例，已经可以领略其大概。

罗聘(1733～1799)清代画家。字遯夫，号两峰，别号花之寺僧、金牛山人、衣运道人、蓼州渔父。祖籍安徽歙县，其先辈迁居江苏甘泉(今扬州)。“扬州八怪”中最年轻者。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。“扬州八怪”之一。善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，借以讽刺当时社会的丑态。擅篆刻，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。著有《香叶草堂集》。

此册十二开，写南宋诗人姜夔《昔游诗》之意，画上题诗均出自《昔游诗》。《昔游诗》是姜夔创作的组诗，由十四首诗组成，意在“追述旧游可喜可愕者”，所选择事物和场面多凶险奇瑰，全组诗的主体风格雄奇奔放。方东树《昭昧詹言》认为《昔游诗》集中巨制，得力于韩、杜、山谷甚深，又“大约此体但用叙事，羌无故实，而所下句字，必朴质沉顿，感慨深至，不雕琢字法，所谓至宝不雕琢，而非老生常谈，陈言习熟，懦凡近琐冗之比”。

姜夔(约1155—1221)，字尧章，号白石道人，鄱阳(今属江西)人。南宋文学家、音乐家。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。

陆锡熊：“千数百年无此作矣。”

曹文埴：“此江南高士邓先生也，其四体书皆为国朝第一。”

包世臣《艺舟双楫》：神品第一

赵之谦：“国朝人书以山人为第一，山人以隶书为第一;山人篆书笔笔从隶书出，其自谓不及少温当在此，然此正自越少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”

沙孟海《近三百年的书学》：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

邓石如 (1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人。当时正值皖、浙两派称霸印坛，邓石如不满足于前人印家所取得的成果，遂以自已雄厚的书法为基础，做到书从印出，印从书出，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格。

他以小篆入印，强调笔意，风格雄浑古朴、刚健婀娜，书法篆刻相辅相成。邓石如的印章有着“疏处可以跑马，密处不使透风”的特色。

时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

陈子庄(1913-1976)原名陈福贵，号壶公，今年是他诞辰110周年。20年前的1991年10月，上海举办过一次规模较大的《陈子庄画展》，当时媒体的宣传用语是“上海画家看好陈子庄作品”，横看竖看都觉不舒服。陈子庄作品的价值是客观存在，用不着你“看”，本来就“好”，而眼前的“看好”一词，大有行情看涨的意味，这其实违背了陈子庄画画做人的本意。

陈子庄画画立意很高，目的很明确，他说：我们“并不是为画画而画画”“必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提”;“我们作画，其社会的作用是牵引民族思想”“切不可好名贪利，把后人教坏了”(《陈子庄谈艺录》)。如众所知，他当时像一切正直的知识分子一样处于“困厄”之中，但画中绝无自我表现者的苦闷抑郁与穷愁迷悯，有的只是一片光明。他的山水小品创造了当代巴蜀山野间平凡生活的动人情境，趣味平淡悠长 。陈子庄一向注重绘画作品中的哲学意义，同时也看重绘画中的逸格，认为“逸是逃逸——从内心到形式均逃逸了，不受任何束缚和羁绊”。因此他从精神世界中寻求体悟，由此升华到对物象的理解，最终呈现于绘画创作中。

对于书法的“书”字，东汉许慎在《说文解字》说：“书者，如也。”清刘熙载《艺概·书概》进一步释曰：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

回顾20世纪的文化史，傅雷先生是以翻译家和文艺评论家与《傅雷家书》名世的，几乎从未以书法而驰名——他大概也未想过以书法名世，然而，随着大量傅雷先生手稿与手札的影印出版与展览，当下是有必要对傅雷书法给予重新看待与重视的，如果从许慎与刘熙载对于书法的解释，有着真正“赤子之心”从不以书法名世的傅雷先生的手迹反而切合了中国书法的正脉。

傅雷手札

傅雷手稿

对于笔墨，傅雷曾说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。无笔墨，即无画。”没有对于中国书法真正的理解与造诣，是不可能得出这一结论的，也不可能成为书画大家黄宾虹的最早知音，从书法“如其人，如其学”的角度看，傅雷的书法境界其实是极高的。所谓无意于书方得妙处，像傅雷这样以深厚宽博的学养进入书法，进而打通各科门类的，才正是中国书法的正脉——这也正是中国书法的本义所在。

真正的好的书法是向内的，且无意于书，在掌握一定的书法技法后，观其人，可知其书，而今之所谓书法界，尤其是一些组织或得大名者，热衷于各类活动与书法表演者，多向外，所求多在于名利之间，早堕末道或魔道!

傅雷手稿

目前可见的第一通傅雷致黄宾虹手札

1943年，35岁的傅雷开始与黄宾虹通信，目前可见的第一通傅致黄手札，记有：“宾虹老先生道席：八年前在海粟家曾接謦欬，每以未得畅领教益为憾。犹忆大作峨嵋写生十余横幅陈列美专，印象历历，至今未尝去怀。此岁常在舍戚默飞处，获悉先生论画高见，尤为心折。不独吾国古法赖以复光，即西洋近代画理亦可互相参证，不爽毫厘。所恨举世滔滔，乏人理会，更遑论见诸实行矣。……”书风流畅，具“二王”风格，圆熟而略带侧笔，是中期书法风格代表。此通手札无修改，一气呵成，或是初次致信宾翁，郑重其事，因之撰写草稿、修改并誊写完成。

其后的十年间，他写给黄宾虹有100多通手札，不仅是傅雷中期书法作品的集大成，其中关于中国画的论述，从打通中西方文化的角度看待，融会贯通，随着时间的推移而愈见其艺术眼光的高远与准确，只可惜，作为千百年来培养中国人“文心”的画之道，在苏式教育与抽离中国文化精神的路上越走越远，在艺术职业匠气化的路上越走越宽，而离真正的艺术与人心也因之越来越远!

傅雷手稿

试读傅雷部分手札，其论点即便七八十年后的今天观之，竟无多少改观，也一如既往地切中时弊，傅雷所指出的艺术问题居然愈演而愈烈，“当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔;艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。”

傅雷之所以心折黄宾虹甚至一度为黄宾虹代理也并非一味的赞赏，更非为艺术市场计，其间更有着他自己对于中国文明转型的深刻思考与对于世风人心挽救的目的，他是从大的文明发展角度与宾翁心心相契。二人虽然多居于书斋中，甘于寂寞，保持与体制的距离，或埋头著述，或潜心笔墨，然而却一直与整个大时代的血脉与精神息息相通，且随着时间的推移，愈见其深刻之处，这其实是因为二人对于中国文化与文明思考处早已超越同时代大多数人的缘故。

傅雷写给傅聪的信(局部)

1956年，傅雷夫妇与傅聪

这或许可以1958年前后为分界线，1958年之前的墨迹，其中一直有着一种昂扬的生活态度，对人生显然是积极的，但1958年为后则完全折向内去，更多往内心走，也更往高古本真一路走去，更见醇厚之处，有的近于无欲，更寂寞，然而却更有一种腴润肥厚中的孤傲态度。

而分析这一巨大变化的外在原因，与1957年开始反右扩大化不无关系，傅雷在1958年4月底被诬划为“右派分子”后，接受挚友翻译家周煦良教授选送的碑帖，以此养心摆脱苦闷。

这一时期的书风与字体乍看有些肥了，敦厚，落墨丰腴，捺脚厚重，多有六朝及隋人写经之趣味，其中也有魏碑与简书的影响，尤多六朝风度，孤傲迥绝处及气息与周作人晚年书风相通，不过周瘦逸些，傅肥厚些，但共有的特点是全无俗韵，下笔即入六朝。

1961年4月，傅雷论书法提出“宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。”此言虽自傅山出，然而也正可以理解傅雷一直以来的人生与文艺取向。

傅雷夫妇遗书(局部)

而其晚期最重要的墨迹无疑非1966年《傅雷遗书》莫属，此书为致朱人秀札，是辞世前以毛笔书就，长达三页的遗书，一字未改，甚至连房租、手表、火葬费、给保姆的工资都交待得清清楚楚，从容而不失儒雅，冷静而极其哀痛，有一种孤高而大悲之极的境界，然而字字都是控诉，读之如读王羲之《丧乱帖》(现存日本)，如见其人其心，行文之初是：“人秀：尽管所谓反党罪证(一面小镜子和一张褪色的旧画报)是在我们家里搜出的，百口莫辩的，可是我们至死也不承认是我们自己的东西(实系寄存箱内理出之物)”，此数行文字系手札初起，“人”字第一笔即有一股痛苦之气，表面尚正襟危坐，用笔已见纵逸之态，而写到“在人民面前，已经死有余辜了!更何况像我们这种来自旧社会的渣滓”，一种勃郁不平之气顿起，与王羲之《丧乱帖》写到“追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何”的字体突起变化相似，与傅雷家书的敦厚慈爱不同，也与沉潜于六朝隶意的书法不同，傅雷遗书似乎恢复了傅雷早期书法的一种清俊洒脱，有孤高之味，然而却更多沉郁，且全无尘俗气。

然而相比王羲之，傅雷到底是冷静而从容的，在那些关于记房租、家具、后事的交待中，傅雷点画间毫不错乱，镇定异常，然而其实越镇定，则越是大悲，愈冷静，则愈“痛贯心肝”——傅雷所痛，当然不是自己的小我，他是为一种文化理想的消逝而大悲!他的一笔一画，是在殉节于自己的理想!

换言之，这样的遗书见证的是从魏晋流传至今的风骨，也是一种隐喻，真实纪录着一个时代的大悲。

从书法中见出人格的角度来看，从傅雷先生面对巨大社会变化的决绝与性情来看，《傅雷遗书》列入近现代最值得珍视的书法杰作而毫无愧色!

当然，从书法角度重读傅雷先生不过是理解傅雷先生的一个渠道而已，鄙以为，随着时间的推移，傅雷先生在中国文化史上的意义将更加凸显，然而，倘若想起傅雷先生正当年富力强的50多岁即决绝冷静地弃世而去，却又不能不让人废卷而叹!

任何一种造型观念都是一种思维模式，它是特定社会文化网络的一个组成部分，都有其自身的文化必然性。我国传统造型观表现出的是重“质”的性格，充分体现了中国传统思维重本源、轻现象、重悟性、轻逻辑的倾向。这种造型观念在中国传统绘画中，便表现出对视觉物象的超越，是直追心源的一种写意造型观念，且一直引领着中国画的发展。

外来画法在中国汉代和有清两度流传而终于都未能造成很大的影响，是很值得玩味的。对文人画家来说它“不入画品”，与文人的知觉心理格格不入。而对于遵循“以形写神”的唐代画家来说，便不只是笔法模式上的对视象形的认识。中国传统绘画对形的把握，吕凤子先生曾有过深刻的表述： “物成，有成物之理。形生，有生形之则。成物之理不随着环境变迁而常变，叫做常理。生形之则随着环境变迁而常变，叫做变则。变基于常，常寓于变。一笔画便是以创作常形为务的，画非境私利，必也先忘己，忘己入于物，方悟成形理。”

中国传统绘画追求的就是这样一种超越物象的“常理”、“常形”。在中国画家的心目中，对象不是西方式的处在一定环境中的现象，而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象，而是物象的本质，是“常理”体现出的“常形”。因此，这种造型观念，不可能如西方绘画那样，在追求视觉现象的表达上穷思极虑;它所寻求的是对象的最本质的，亦是最简约的表现，即线的形式。对中国画家来说，透视宿形、明暗光影，以及环境、氛围等等都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”，都是不重要的，体积空间的概念也因之成为外在的因素，因而是被轻视的。这种造型观追求的不是西方式的某种真实的幻象，而是物象的近乎“实在”的真象。“度物象而取其真”，所要求的就是这样一种纯粹理念化的“真”。形神一体、“以形写神”的理论，同时驱使画家不去对视觉现象以过多的关注，而以最简洁的方式去表达“神”。这样，一方面通过视觉现象的选择，建构起一种中国式的，即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念;另一方面，重整体把握的直觉思维方式使传统绘画表现物象时不可能对物象作太多的分析，很大程度上依赖于经验的“类”的把握。人的面部形象可以概括成国字形、三角形、目字形等等，色彩更是随类而赋，如民间画诀中的“女红、妇黄、寡青、老褐”之类，人物的地位身份也可作出不同的分类。总之，对个相的判断，更依赖于共相。

以艺通道的中国画家，正是通过这种造型观超越视觉现象的纷繁复杂，使表现的对象不至成为外在艺术家的一种西方式的真实幻象;而是使它留有丰富的想象空间。如此，内心世界与表现对象息息相连的中国画家，才可能“以心度物”达到心与物交融的天人合一的境界。中国传统思想中与物质一体的精神世界，唯有丰富的内涵。传统造型观念在写实的同时便包含着对现象世界的超越态度，为以后文人写意的“不求形似”观念提供了先决条件。

一如西方造型观念可从尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样，中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。它自身的合理因素，构成了极强的生命力，绵延数千年。历史上数次异域文化的侵扰都未能造成太大的影响，且很快就销声匿迹了。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越，体现了传统艺术精神重神韵的特质;它必然导向文人画在理性层面上对物象的进一步超越，以充分体现“物我交融”、“天人合一”的写意精神。

线在中国画中日益获得其独立的审美意义，形成自己丰富的性格。中西绘画中的“线”有着根本的不同。西方绘画中，线是塑造物体形象、质感的重要手段，以表现物象的视觉可靠性为主要目的。这种线选择的规范是视觉对象本身“物”的基础，其自身的有机生命意义并不存在。而中国绘画艺术中的线却是主体某种观念的体现，不是独立于意识之外的东西。这种中国艺术所特有的“线”的审美规定性，决定了它不可能仅仅是构成表现视觉形象的媒介和手段，它在表现物象时直接抒发艺术家的审美心胸。它对表象的选择是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的，对可感层面的世界是相对轻视的。它要艺术家在心理素质上对线条的种种品质有着敏锐的感受能力，并且自觉地在内心与线条的种种品质中间建立一种密切联系，使心灵与线条保持一种动态平衡。中国传统文化网络中，书法家的视觉心理样式往往是画家认知活动的先导。深受传统文化熏染的文人士大夫十分自然地从传统文化网络中得取“笔法”、“气韵”等概念来审度视觉物象，形成固定的法式和规范。所以文人写意几乎就是在对线的审美意味追求下的必然产物，内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾，致使中国画家一步一步地完成对可感层面的物象的超越，更多地关注内心世界的表现。“线”的形式在绘画中的张扬，在自身独立的审美价值日益完美的同时，也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”何等的潇洒。

写意精神作为中国传统绘画的核心，主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择，构成了二者内在的有机联系，写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画那里，笔墨技巧和笔墨趣味不仅是中国画形式的核心，也同时成为其内容的一部分。那一笔一线，那一点一墨，无不传达着文人画家的内心生活以及审美追求，它早已超出了一般意义的技艺。“胸中造化，笔为意之用”、“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言，负载了一种主观的精神蕴含，使笔墨带有一种生命的力度与价值。

石鲁，原名冯亚珩，四川省仁寿县人。曾任中国美协常务理事、陕西美协主席、陕西画协主席、陕西国画院名誉院长、陕西省人大常委、陕西省政协委员等职。

石鲁是20世纪中国书画领域的革新家。他早年学习中国传统绘画，进入创作期以后，艺术大体经历了三个阶段。第一阶段40年代和50年代，以比较写实的通俗人物故事画宣传社会革命，代表作有木刻版画《打倒封建》和彩墨画《长城内外》。第二阶段60年代，一方面以叙事、抒情、象征手法结合的巨幅历史画《转战陕北》取得了突破，另一方面以《南泥湾途中》等一批新山水画成为“长安画派”最有影响力的画家。第三阶段70年代，他以花鸟大写意为主，创作了一批极具个性化的诗、书、画、印，具有强烈的主观表现性，以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，成为书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。

石鲁因为敬慕清代画家石涛和现代著名作家鲁迅，就把自己的号称为“石鲁”。石鲁是长安画派的领军人物，他的画作是中国最早进入国际市场的近现代书画作品。石鲁年轻时只身赴延安参加革命，枣园星灯、山颠塔影、皇天后土、古塬狂飙成为石鲁主要的创作题材。有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”，对此石鲁以诗应道：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹;人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁;人为我乱不为乱，无法之法法更严;人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”石鲁是位极具灵气和创新的画家，黄土高原和陕北风情既寄寓了石鲁对那段革命历史的深情回忆，也表现了他对美和美的价值的全新理解。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师。