第四节　谒、刺

一、谒与刺的书写一般使用规范正体隶书

谒、刺在拜谒、晋见、问候等社交场合使用。为表郑重，其上的文字大都以时文正体书写，工整严谨。目前所见西汉名谒多为西汉晚期之物。此时汉隶已成熟定型，名谒上多为工整的正体隶字，左波右磔，波势分明，工整程度近于东汉后期碑隶。东汉末东牌楼简牍中的谒、刺上，同样是严谨的隶书墨迹。这说明两汉谒、刺用体一直是正体隶书。而东牌楼谒、刺以外的简牍上，新体(早期楷、行、今草)已成主流。到了三国时代，随着新体进一步成熟、普及，楷、行写法也融入谒、刺书写中，像孙吴朱然等名刺已属早期楷书了。楼兰纸简中的名刺为西晋之物，其字迹间隶间楷，总体上近于孙吴木刺。谒、刺用体类似铭石书，有书体滞后现象，因恪守“正体”而排斥各种新写法。东晋永和年间的雷陔名刺与百年前的孙吴名刺字体仍相近(仍存一些隶意)，而与同期东晋名士书作字体相距较大。

1.连云港西郭宝名谒

1988年连云港西郭宝墓(西汉末)出土两枚名谒。研究者认为，西郭宝名谒是形制上颇为完整的汉代谒牍，“从书写形式上看……其三列书写的形式当为形式最全、最郑重的书写方法”(石雪万《西郭宝墓出土木谒及其释义再探》)。该墓出土的两种名谒，一件中央写“谒”，一件中央写“请”。写“请”者“是客人投谒后，主人出迎时所持谒”。汉代名谒既有投谒作用，也有投谒后主人出迎时介绍主人的礼仪与问候的双重作用。

2.连云港尹湾、双龙名谒

与西郭宝名谒相比，连云港尹湾、双龙西汉墓出土名谒墨字更为工谨，形制也齐全，也可当作研究西汉名谒制度的范本。尹湾简名谒的谒主有琅邪太守、沛郡太守、东海太守、五官掾等，均用标准隶书书写，不过某些牍正面左下角的具名稍显潦草。

2002年连云港海州区双龙村1号西汉墓出土名谒7件，尺寸皆长23厘米、宽7厘米，两面书写。这些名谒书写格式分两种：一种是投谒人栏居右顶头，一种是投谒人栏居中顶头。居右顶头款式似为常用。尹湾及西郭宝名谒均作此款，天长纪庄名谒则将投谒人写在木牍最下方。

7枚名谒牍以工整规范的隶体书写，虽出自不同人手笔，但字之结构、波角挑法等写法基本一致，与同为连云港出土的尹湾简数件名谒很相似，其中部分字如“太守”“谨遣吏”“奉谒”“再拜”等颇具相似度;而且，双龙名谒墨字比尹湾名谒更为严谨、规整，其标准程度甚至超过时间相距不远的定县汉简，可与东汉碑版隶书媲美。

二、少量谒与刺的书写并非工整郑重

谒、刺的书写也并非全都是工谨的正体。天长纪庄西汉木牍中的名谒(M19：40-14)就写得比较放纵：字径相差极大，最大的字“下”比小字大出十多倍;“足”“孟”二字的卧捺、长横拉出很长，几乎是该字主体的三四倍;谒下部文字也较潦草。天长纪庄名谒的受谒人应是谒主谢孟的亲朋好友，可能不是其上级或长辈，所以书写不必那么工稳。可见谒、刺的书写也并非一律工谨非常，而是因使用场合、对象不同有所差别，由此也折射了秦汉吴晋书写的复杂多样情形。我们不宜以静止的、机械的、简单的思维看待此期的墨迹世界，因出土材料的有限性，目前的认识和判断是初步的、非定性的，许多问题目前下结论为时尚早。

三、东晋雷陔木牍及谒与刺的用体

西北楼兰出土简纸文书中亦有名刺类实物，如孔纸34.1，长22厘米，宽2.5厘米，为纸质，尺寸同汉晋名刺，上书“贺大蜡　弟子宋政再拜”。纸刺主人宋政活动于西晋泰始间，该纸约为此期之物，字迹近于孙吴名刺风格，而该纸与江左相距不啻数千里，可见魏晋间海内名刺用字用体相近。另一方面也说明，随着纸的逐渐普及，名刺这种庄重之物亦有用纸质代替者。

1997年江西南昌火车站6号东晋墓被发掘。该墓主人雷陔生于孙吴末帝孙皓甘露二年(266)，死于东晋永和八年(352)，历经吴、西晋、东晋时代。雷陔墓出土木方一件、名刺两件。木刺长24.6厘米，宽3厘米，厚0.8厘米，两件形制、文字相同，文曰：“弟子雷陔再拜　问起居　鄱阳字仲之”。

值得注意的是，雷陔名刺书迹与之前孙吴的朱然名刺、高荣名刺、黄朝名刺、史绰名刺等较近似，为早期楷书，许多字似仍未完全脱尽隶意。如“弟子”字形横扁，结构在隶楷间;“陔”“再拜”“阳”等字隶法甚至浓于楷法。雷陔去世之年——东晋永和八年，距王羲之书写著名的《兰亭序》仅差一年，其时江左已是新体楷、行、今草兴盛的时代，且名家众多，而同处江左的鄱阳地区出土的书迹却古意如此浓厚。雷陔墓木方当为入葬时所书，不见得出于名士手笔;而身为东晋官员的雷陔，其名刺或为本人手书，或是其属吏所书，然而与东晋名家书迹相差颇大。其原因，一是名刺、谒牍之特殊用体或习惯使然：谒刺一直采用传统正体，不乐意采纳新写法，因而有明显的滞后性(与铭石书体有些相似)，雷陔名刺基本属一百多年前孙吴名刺的写法;二是江左新体楷、行等在4世纪中叶未在社会日常书写中大范围普及，仍限于上层官僚士夫以及书写精英范围内流行，社会上下广泛使用要迟至南朝中后期，如南朝写经已大多使用今楷(梁天监年间之《大般涅槃经卷第十一》、齐永明年间之《佛说观普贤经》等)，甚至铭石体也用楷体了。

六、勾鳞应注意的问题

勾鳞要掌握好时机，未必画一条鱼就勾一条鱼的鳞。一般是画完几条鱼后再一起勾鳞。待画好的鱼稍晾片刻，在墨色沉稳而水分未干之际勾鳞，从而达到以淡破浓的效果。

勾鳞的线条不可太直，宜稍有弧度，并排列均匀。两排线条的交叉角度要适中，使之形成菱形状(见图一)。勾鳞要用较淡的墨。可根据画鱼用墨的深浅程度进行调制，深者稍深一点，浅者更浅一些。

图一

勾鳞的线条不宜排列得太稀或太密(见图二上两例)，勾出的鳞片不可呈方形(见图二第三例)，也不要勾成太长的菱形(见图二第四例)。

图二

图三

勾鳞的用墨宜与画鱼的用墨相辅相成，不可太淡或太浓。勾鳞不要等鱼躯干的墨色干后再勾，否则会与鱼身脱节，显得呆板、滞涩。图三右上方的鱼，其勾鳞的用墨太淡，鱼腹处的鱼鳞很不明显，效果欠佳。图三左侧的鱼，其勾鳞用墨太浓，勾出的鱼鳞显得太“跳”，效果亦不佳。图三下方的鱼是在墨干后才进行勾鳞的，其以淡破浓的效果(即墨浓处的白痕)便没有了。

自清代乾嘉时期以降，习碑之势日盛。除了艺术审美的因素外，碑学的刚毅雄强也与晚清众多士子欲求变兴国的思想暗合。《广艺舟双楫》即是康有为在向皇帝上书无果，遭遇政治挫折后所作。此书主旨为“尊魏卑唐”，其所言魏碑“十美”，以及“魏碑无有不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”之类的阐述，对魏碑的“典范化”给予了强有力的理论支持。在康有为的推动下，以曾熙、李瑞清、郑孝胥、于右任为代表的一大批碑学实践者于民国书坛各领风骚，在传统帖学之外另辟一新境。近二十年来，尽管碑学及碑帖结合依然是研究者热议的话题，但是民国时颇有声望的蜀中大家赵熙似乎少有人论及。当年盛极的“荣县赵字”已似林中深山，鲜露其真颜。

赵熙首先是一个文人，他在诗词文论上的成就颇为后世所称道。他25岁中进士，诗篇援笔而就，风采冠绝当时，曾与陈散原、郑孝胥结社而游。马一浮赞曰：“论诗已入如来地，百梵何曾抵一华。”汪辟疆在《光宣诗坛点将录》中以“天捷星没羽箭张清”喻之。诗词是反映作者思想的艺术表现形式，也是将语言进行“雅化”的重要手段。扬雄曾言：“书，心画也。”其实诗又何尝不是“心画”呢?其目的亦为“行吾胸中之气”。在赵熙心中，诗与书是相通的。在他看来，无论诗、文、书、画，“虽聪颖而迄未成者，盖此事非读书不能脱俗入雅，所谓根柢也”。这种艺术思维延伸到他的书法创作中，就形成了无论取法任何流派，都以“雅”作为核心的审美风貌。这种“雅”的境界又是通过读圣贤书逐渐积累起来的，是由心而发的本能气质。只有当我们真正读懂了他的心路历程，才能更好地去品味赵熙碑体行书中的古秀幽深和疏野静谧。与简单模仿碑石残破感的外化手段相比，其高明处即在于主观艺术境界的主导性。这也是一种书风能否通过“内化”的过程而得以确立的关键因素。

赵熙行书五言律诗

在赵熙的存世作品中，主要有楷、行二体，草书相对稀少，鲜有篆、隶。欧阳通、颜真卿、柳公权、李北海、苏轼、赵孟頫、黄道周及《集王圣教序》等帖学一路是他的根基所在。并且，这些面貌并没有因为中年以后致力于北碑的学习而被完全放弃，而是贯穿于他整个的书学生涯，在不同的思辨期发挥出巨大的催动作用，在碑体相互融合的过程中起到了力矫滞重、疏通气脉的调解作用。赵熙早年学书以颜、柳二家立骨，这对于训练点画的力量和沉实度是大有好处的。其此后痴迷于乡贤东坡居士的诗词，进而钟爱其人其书。苏轼是北宋“尚意”书风的引领者，其书作遒逸洒脱，于丰腴中寓古茂，悠然漫步的气度与禅意徐徐溢出，所浮现之意态正与其诗作相合，可谓相得益彰。在赵氏笔下，我们也常常能感受到这种人文精神、悠游气韵的完美体现。赵熙学苏不同于明清时期吴宽、吴历那种在形貌上的直接模仿，而是通过对苏轼某些代表性笔法的精准把握及整体气韵的内在生发，达到“得意而能忘形”的蜕变。这其中的过程也许相对漫长，且困难重重，但这种学古的方法才是对古法最好的诠释，也是与先贤在很大程度上的契合。任何艺术家如果对以往经典只是机械地复制，便无所谓“传承”;若想要加以“承载”，则必要付出更大的努力，并在具有大量文化储备的前提下融入多领域的艺术元素，使其在形式和内涵上不断地丰富、拓展，形成新的源泉。赵熙的行书在结构上稍显拘谨，这或许是学欧所致。但他在字外留有大量的空白，不仅化解了由于中宫紧收所带来的紧张感，更拓展了外围点画的巨大张力。其此时的行书作品，通篇看来疏密有致、清爽俊朗，颇有晚明诸家的旷达意象，极富诗意。

大约在50岁前后，赵熙开始致力于对北朝石刻的研习。他临于上世纪20年代的《张猛龙碑》《高树造像题记》已极具功力：结字欹侧生动，笔势开张悠扬，在点画形质的塑造上取碑版之刚猛峭厉，转折顿挫处果敢利落，绝无颤掣病态，用笔挺拔而不失含蓄，金石气伴随点画行进中的浑厚与微涩感跃然纸上。这种带有极强书写感的魏碑表现方式足以证明他对碑学精神的了然于心。而北派书风的生拙和天趣通过他巧妙的摄取，更为他碑体行书的创作提供了新的发力点和实践舞台。与同样擅长碑体的康有为不同，赵熙对唐人书法是大为推崇的。以“唐法”为基础，然后博取众家所长是他的态度，就像他在论书诗中所说：“北朝碑版时髦学，尚有闲情仿小欧。”“以帖为体，以碑为用”才是赵熙的创作状态。碑学对他而言并非艺术的唯一语言，而是对帖学的补益与激活。比他年辈稍晚的梁启超、郭沫若，作书即多有得其仿佛处。以往多有论者认为学碑应以朴拙、生辣、粗犷为美，反对“唐魏”体的出现，即魏碑中不应有唐楷之成分，否则会影响其高古精神。其实就大的书法艺术观而言，从篆隶至魏碑，再至唐楷，皆是一脉相承、相互影响的;具体到某种书体的风格，是与时代风尚密不可分的，也不该有绝对的高下之分，应该是各具特色、百家争鸣。学书者自然可以根据个人喜好来选择适合自己的流派、碑帖;但倘若大多数人的审美渐渐趋同，必然会缩小艺术的发展空间，导致千人一面，这无疑又是与真正的艺术精神相背离的。书法史既是风格史，也是心灵史。优秀的艺术作品在延续经典的同时必然要打上强烈的个人印记，这才是学习艺术最大的难点。赵熙的成功为后世的研究者提供了优秀的范式，我们应该通过分析他的作品而有所收获。

1965年12月，侯马盟书在山西侯马晋城遗址的牛村、台神、平望古城出土，考古界为之轰动，后来被列入中华人民共和国成立以来的十大考古发现之一，足见这批古代文字遗存在历史研究中的重要价值。此前，考古发掘亦有盟书发现。特别是1942年在河南沁阳一带出土的盟书，其体制与所载内容都与侯马盟书有一定关系。而1980年3月至1982年6月在河南温县武德镇出土的同为晋国文字遗存的温县盟书，更是与侯马盟书一脉相承。然而就数量之多、文字内容之丰富及史料价值之高而言，侯马盟书则远在其他盟书之上。侯马出土的石简、玉玦、玉片达五千余件，其中形体完整、上面文字章句未损而字迹清晰者亦有六百余件，章句的字数最多者达222字，最少的也有51字。单字字径大者约2.2厘米，小者仅0.2厘米。侯马盟书研究专家张颔说：“侯马盟书书法非常熟练。如果从研究我国书法艺术历史着眼，它无疑也是一批宝贵的资料。”“盟书”史称“载书”，郭沫若根据史传定其名称为“盟书”，考古学中以此为定名而沿用。关于侯马盟书的主盟者与订盟时间，郭沫若说：“我认为，这些玉片上的朱书文，是战国初期周安王十六年，赵敬侯章时的盟书，订于公元前386年，距今2352年。”

张颔以其亲自参与考古挖掘、整理、考证工作的经历，又参以大量的史料，作出了慎重、严谨的判断：“盟书中的主盟人赵孟，就是春秋晚期晋国六卿之一、新兴地主阶级的代表人物赵鞅。”又：“侯马盟书所记载的盟誓，主要为公元前496年‘知伯从赵孟盟’以后，赵鞅为了巩固自己宗族内部而进行的一系列‘宗盟’。……盟书所涉及的历史事件，正当晋定公午在世的一段时间，即公元前497年(晋定公十五年)到公元前489年(晋定公二十三年)。”张颔所作的考证，除了盟书文本之外，还联系了时代背景及相关的历史事件，特别是在诅咒类文字中发现了诅咒对象“中行寅”的名字，这就使一系列的历史事件有了内在联系，从而使其论证与判断更具说服力。

侯马盟书的发现，不但对考古学界、史学界影响巨大，对书法界来说也有很大影响。这是因为侯马盟书中的篆字及其书法艺术不但展示了一种大篆的面貌与审美类型，更重要的是它可以使我们目睹大量的两千四百年前的古人墨迹，从中窥见古人是怎样用毛笔写大篆、大篆的日常书写所使用的笔法是怎样不同于刻铸的吉金乐石文字。这无疑是一个书法“揭秘”的发现。当年郑孝胥在《题庄繁诗书陶诗序》中说道：“自《流沙坠简》出，书法之秘尽泄，使有人发明标举，俾学者皆可循之以得其径辙，则书学之复古，可操券而待也。”

汉简墨迹的发现，使人得以窥探隶变与隶书、章草、楷书的原生态，从中得知书法技巧的生发过程。而侯马盟书的发现，更使人得以上溯数百年，一窥大篆在当时使用过程中的书写实物，尽得其中奥妙，何止于“书法之秘尽泄”，几可颠覆后人对篆书的传统认识，如所谓“笔笔中锋”“藏头护尾”云云。尤其是那解散篆法，将篆书的仿形、篆引等初始笔法转变为自然书写状态，将篆书的线条化为抽象的、具有某种约定俗成规范的类形态，对书法的艺术化及书家的抒情达意、赋予书法以墨韵笔情开一法门。本文试对侯马盟书的审美取向及其技法意义作一简析，抛砖引玉，以待高明。

一、侯马盟书的审美取向

书法艺术的审美自觉当然是秦汉以后的现象了，但汉字与生俱来的文化涵蕴与审美品格使得它在产生、发展过程中便与艺术及审美同行，加之文字使用与书写者的贵族身份，自觉或不自觉的雅化观念便注入其中，在由滥觞而弱水而九派最终成为瀚海的长期演变过程中，终于成为美的自觉文化载体。但不同时期的审美取向是不同的。彼时的政治氛围、经济状况、思想观念、文化环境等等，都或多或少地对书法艺术的审美取向产生一定的影响。

侯马盟书为春秋晚期通行的晋国书法典型，其风格与当时的晋国乃至秦、楚诸国的青铜铭文、印章文字应该有着相似、相近、相通之处。张颔在《侯马东周遗址发现晋国朱书文字》一文中说：“其文字风格与铜器栾书缶、晋公

有相仿佛处，其笔法与战国楚帛书、信阳简书亦有相似之处，但略浑厚。”

张颔所言及的栾书缶，现藏于中国国家博物馆。早些年我曾撰《栾书缶的故事》一文，认为栾书缶铸于晋厉公二年(前579年)，正当春秋中期。有文章认为，从器形及错金铭文分析，该器应为战国时期楚国的祭奠用缶而非晋器，不过支持以上说法者尚不多。即便栾书缶为楚器，但晋、楚作为春秋时临近的两个大国，在风俗、器物乃至文字上都有很多相通之处。以书法遗存较之战国早期的信阳楚简、战国中期的仰天湖楚简等，则会发现栾书缶与晋国文字及侯马盟书上的书法墨迹固然有地区差异，然文字的内在规律与书写时的技术规定性则给予了它们更多的共性。

从书法角度看，侯马盟书中的墨迹有着晋国书风一统下的解散笔法和追求自由书写的倾向。当然，盟书非一人所写，具体风格容有个人差异;但在具体规则与书写材质的制约下，为便于书写且提高效率，放松心态、放任用笔无疑是自然而然的选择。在这种选择下，祝人——书写者的心态、心情乃至身体状况又会对其书写结果带来“当下”“此在”的微妙变化。张颔撰文说：“侯马盟书虽然是官方书体文字，但它同样是从长期生产斗争中积累的成果，来源于劳动人民。侯马晋国盟书文字和西周早期周王朝铜器上的官方文字在字形和风格上已经有了很大的变化。即便是和晋国较早的铜器铭文如司徒伯　父鼎、晋姜鼎等相比，也有显著的不同，却和同时的铜器晋公　文字相若。像这种东周中晚期的文字，它一方面存在着对殷、西周文字承袭的迹象，一方面又表现了晋国区域性的一种风格和体例。”侯马盟书乃至其他国家和地区的盟书当然是彼时上层贵族社会的产物，其上面使用的文字与书体当然是上层社会通行的文字与书体。至于是否“来源于劳动人民”，同“我国的文字必须改革，拼音文字将是汉字改革的一条光明大道”一样，是彼时学术思想潮流对张颔的影响，不一定是他对古文字与汉字改革的真正意见。历史上，文字及其作为表现中介的书法一直是统治阶级的重要工具，是贵族特权的组成部分。“周礼八岁入小学，保氏教国子先以六书。”(许慎《说文解字》)“国子”即贵族子弟。彼时连从军出征打仗的战士都是士阶层的自由民，“劳动人民”是无缘这种光荣的。

侯马盟书正是体势纵长的篆书向横扁体势的隶书过渡的中间环节，“因字立形”的特征也十分明显。因为点画连接比较松散的缘故，其结字的风格疏朗松动而自然，总体上以纵势为主，故字的中宫与重心多数都略向上移，并以上密下疏为主要空间分布。从线条上分析，其点线的整饬性与篆引的仿形功能均已弱化，而以书写性及节奏的时空表现取而代之。书写时，起笔与收笔的笔锋着力点清晰明快、熟练精到，笔锋的转换从容自如、疾涩有致，行笔中平动与提按在点画的起、收、转折处交替变化，操纵娴练爽劲。

侯马盟书的书法将青铜器铭文书法的静态美转换为时空顺序清晰明朗的动态美，且增添了更多的审美要素与技法细节，如点线的流动感，点画间的承接呼应，以及线形与笔势的起伏开合、向背俯仰等。在青铜铭文铸造过程中文字形成的凝结焊接点，侯马盟书以松动的粘连与活脱的映带取而代之，笔势与笔意为之增色。这为以后书法中笔断意连的内蕴美预设了审美内核。侯马盟书将篆书拟物仿形的线条符号化、部件化、简约化，且初具系统性，为汉字进入抽象符号体系以及后来的隶变提供了审美与技法的多种启示。

侯马盟书

二、侯马盟书的技法意义

将毛笔书写的原生态以及清晰的书写技法传达给今天的书家，无疑是侯马盟书墨迹对今天书法艺术最有价值的贡献。这些书法非常熟练的作品提供了一个技法体系完整、稳定而清晰的文本，对于后人总结其技法特征是非常方便的。我们将以分析侯马盟书墨迹的字形、线形与字势、笔势为主线，以透析其技法的意义所在。

康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中说：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。”论书先论形势，而形有字形、线形，势分字势、笔势。侯马盟书的字形与同时期的青铜器铭文相比，则有纵势减弱而横势增加的倾向。在“因字立形”的原则下，一些字已趋方整，而少数字已呈横扁之势了，故在字的外轮廓变化上更多了些丰富的字形美。其结体重心一般仍处于较高位置，而字的支点更取险仄，故在端庄严肃之中又寓活泼生动之态。在笔意与笔势的视觉引导下，其快意自如的动态美得以呈现。

侯马盟书与温县盟书同出一系，而与望山楚简、包山楚简亦有相似之处，可知这是篆书发展至春秋末期至战国初期的一种“新常态”。侯马盟书的用笔笔致舒展，起收明晰，可见其笔法纯熟。其线形大多呈筑锋侧按起笔，即按即提，调锋运动，辅以平动用笔;收笔时以顺势提毫为主，少见回锋或注墨技巧。其线条取势皆呈弧线，长弧线已见绞转笔法寓于其中。横画多俯势，竖画的对称结构则多以相向或相背取势。点画的粘接处用笔松动而势足。重入侧起、丰中锐末的洒脱笔法以及映带呼应的气息脉络，使每个字点线的笔情墨韵更显隽雅透彻、趣味十足，颇有“无意于佳乃佳”的效果。有论者在论及古代大篆遗存中的“手书墨迹”时指出，侯马盟书“书体与同时期的金文都有所不同，更多地保留了手书的痕迹，反而远接甲骨文上的双刀书契。点画有流动感;落笔重而收笔轻，侧锋入笔带扁方形;收笔出锋虽尖而不偏，略似钉头鼠尾;圆转处运笔自如，圆势饱满;章法依形而布，长短参差，疏密错落。从用笔、结体之势来看，侯马盟书写得严谨而爽利，点画之间一无生硬的阻隔感，隐带一种笔断意连的行气，显然出自一位相当老练的书家之手”。

侯马盟书为我们提供了一个学习大篆的范本，同时为书法史的研究提供了一个审美嬗变与技法发展的可靠文本，其中还有大量的有价值的信息有待于我们去作进一步探讨。

钟繇《戎辂表》

钟繇《贺捷表》(《戎辂表》)

此帖(如图)又名《贺捷表》，所贺为克关羽父子之大捷，较上述钟书均略早。关公经五关、白马而饮恨吴下、白衣之轻舟，徐公明由横野、马鸣而长驱樊城、襄阳之连营;同乡英豪，坎坷殊途。朝堂捷报，亦做浓墨“履险冒寒”之慨叹。波波磔磔，存古韵而盼新歌。

其间隶意悠扬，隐隐迟疑又左邀右拂，似若不宴则不为快。临此帖，左右之态须要留心。虽然循法做合度之笔墨，便是不僵不俗之书文，神妙亦有分差。若将前述之行笔写此《戎辂》之感慨，而不做枕戈之铿锵，纵有形同亦无趣。或关西大汉捏红牙板，或二九女郎负铜琵琶，总是不类。履险冒寒胡马啸，微熹待旦野田行;梦中飞鸟惜年少，雾底长帆载志诚。

此为楷书法帖，即因其神。如何摹写神采，在胸纳实而笔转虚，著意于旁而发力于中，飘扬旋转自有其重，一絮飞远，千条舞回。居繁华而不忘形真，眺川流而常记累土。留得些往昔，好做隽逸风姿之生发。放出些笔画，更写醉里鼙(pí)鼓之洪深。时时研墨内观，以学钟书行思之茂盛。

相关链接：

陈思《宝刻丛编》四库本：汉建安二十四年闰月九日上(《诸道石刻录》)。

杨宾《大瓢偶笔》杨霈校本：魏钟繇书《戎辂表》(建安廿四年闰月九日楷书，海宁陈氏《玉烟堂帖》本)。

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：魏钟繇小楷，末署“建安廿四年(219年)闰月九日南蕃东武亭侯繇上”。又名《戎辂表》，亦见于宋人《汇帖》中，宋欧阳修以年月不合颇疑其伪，黄伯思考之《魏志》则以为真。笔法坚厚，与《宣示表》迥乎不同，然不失古隶之意。现见于《秘阁续帖》《郁冈斋》《宝贤堂》《玉烟堂》等帖中。

王学岭临书脞语(十五)

书迹，神也。

较之前贤，王右军之论，兼及姿形势力，而尤重于制造神思。以痕迹之偃仰成姿态之安稳，筋骨之敛藏作风神之爽朗。将急缓之对仗为起势之盘旋，心手之直曲写自然之妙趣。一纸之间，回荡无穷之境，一画之内，涤沥万古之思。扬波腾气，绣彩翻纹，皆是为其精神。未忖风行而案头书动，谁知雨过而方塘虫鸣，是境界与神气者。于形容处，新而更新;筋脉处，健而又健;意志处，严而至严。一务斯道，悬历岁年而不惰。发动精神，导引规矩，寻变体以适我，赋精微为心灵。

王学岭　楷书诗题临钟繇《戎辂表》帖中堂

康熙、雍正、乾隆三朝，中国社会安定繁荣。此时的画坛也呈现出繁盛的景象。在扬州地区，“扬州八怪”异军突起，为当时社会带来了一股崭新的艺术潮流。

“扬州八怪”中的李鱓一生沉浮于官场，经历了人生的大起大落。李鱓(1686-1756)，字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。他出身于官宦之家，累世工诗善画。他自幼学画，兼攻诗文，少时便颇有名气，后被召为宫廷画师。他师从蒋廷锡、高其佩，习元代黄公望山水一路，作品气势雄秀、苍茫简远。中年时期，他的画风开始转变，多作粗笔写意，笔墨纵横奔放、酣畅淋漓。他的晚年作品风格趋于化境。画面中的线条变得更为粗放，不假雕饰而具自然之趣，展现出极强的概括力。

李鱓《临倪瓒竹树图》(见上图)为纸本墨笔，纵118.2厘米、横41厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左上角自题：“铁君草堂中所藏云林竹树，妙绝千古。向所见倪迂皆秀拔孤高，此独以纵横出之。味其前咏后题，亦自宝贵。高使君出宣纸，命临其意。君家司寇，一代传人，得乙乙见解，优孟衣冠，自能辩之。乾隆七年正月，复堂懊道人李鱓记。”下钤“复堂”白文印。此图具有倪瓒风格，采用分疆式构图。画家以大量留白来代替远景，从而将画中意境引向画外。画面中，杂石堆叠，树木和竹子从石缝间生出，挺立直上，相互掩映。竹子疏密有致、劲力十足，虽占据了画面的大部分空间，但又避让开树木的主干，从而衬托出树木的素雅、清劲。画面中的树木依循古人笔法描绘而成，显得清雅简洁、逸气横生。两棵树虽然枯瘦，但形态挺拔有力。在对石头的描绘上，李鱓采用了倪瓒惯用的折带皴，以侧锋卧笔向右行，在转折处横刮，画出如折带般的墨线。不同的是，李鱓十分注重对墨中水分的把握，使笔下之石展现出水墨淋漓的效果，为整个画面奠定了雅逸的基调。整幅作品水墨运用精到。画家将笔、墨、水三者有机结合，使画面墨色润泽、层次丰富、浓淡有致。此作中的树木与竹子在具有较强对比的同时，又展现出和谐统一的视觉效果。除了构图上的精心设计，形成这一效果的关键还在于用水。树木的笔墨虽然干枯，但却给人以秀丽明朗之感。竹子以浓墨重笔绘成，墨中的水分充足，使墨色展现出丰富的变化。

创作此画时，李鱓57岁。此时，他的创作风格以挥洒泼辣见长。但此幅《临倪瓒竹树图》则显得工整严谨、笔简意远，与其同时期的其他作品风格大不相同。此图显然是李鱓对倪云林的致敬之作。画中的树、竹各有深意。枯树淡雅松秀，展现出荒寒空寂、萧散超逸的意境。李鱓似借枯树赞扬倪瓒清逸淡泊的气质。而竹子瘦劲十足，尽显坚贞正直、高雅豪迈之气。画家似借此指代自己。李鱓创作此作时，正值辞官移居扬州专心作画期间。官场上的失意使他心灰意冷，一心只想同倪瓒一样过着与世隔绝、清心寡欲的生活。画面中树竹交错，一方面表现出他对倪瓒的敬仰之情，一方面又体现出他对隐居生活的向往。

李鱓的大多数大写意花鸟画用笔豪放、不拘一格，尽抒胸中的愤懑之气。虽然如此，他依然创作了像《临倪瓒竹树图》这样素雅安逸的作品。这说明他的艺术风格以及个人心态曾经历过一段重要的转变时期。在这一时期，李鱓处于落拓江湖、卖画为生的境况。跌宕的生活、胸中的块垒促使李鱓的视野变得广阔、情感变得丰富，其画风也从拘谨走向放达，从状物走向表意，从而跳出了泥古的窠臼。李鱓的作品主观成分较多，个人感情色彩也较为浓厚。在抒发胸臆的同时，他同样追求着笔墨本身的审美性。从《临倪瓒竹树图》中，我们不仅能看到李鱓在绘画技法上的深厚功力，也能感受到正处于转变时期的他内心中的波动与思想上的改变。

吉

这是个什麽字呢?

「吉」字，怎麽说呢?

《说文》：「吉，善也，从士口。」

实际大家知道，上古之时「口」意为祭神拜祖之器;甲骨文上边的「士」部，为斧钺剑戟之形。

先人以为钺㦸可以清除邪恶，祭器有其保护，得之神佑谓之「吉」。

契文「吉」，为会意字。祭器钺戟是得天神护佑，故借「㦸」音以为「吉」。因有吉利、吉善、吉祥、吉顺诸美善神意。

郭沫若《甲骨文研究.释祖妣》以「士」为象牡器阳具之形，昂然向上，直达天意，亦为「吉」。

崔学路 玄一书道

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

此幅《华山云海图》长卷是张大千画华山云海中最好的一幅，为赠予当时被誉为“北平第一名厨”的春华楼掌柜白永吉。全图山形以红绿黄蓝等重彩绘出，皴法不用墨线，而是于蓝色山脉上或以深蓝或以深绿色表示阴暗处，橘红及黄色山脉则以深棕色线条加强，除此而外山形各处再以华丽的金线点缀。

题字中有“永吉老兄索仿吾家僧繇没骨山水，追忆当时情状，写此请正。大千弟张爰，时丙子四月既望，吴门网师园”。张大千在卷后的题跋：“此卷初师僧繇法，既而略加勾勒遂似李将军矣。”张僧繇，南朝梁人，擅宗教画，画山水为“没骨法”创始者。因其姓张，张大千故称“吾家僧繇”。 “略加勾勒，遂似李将军矣”。李思训为唐代画家，创金碧青绿画法。玄宗开元初，官右武卫大将军，后人称为“大李将军”。其子李昭道亦擅金碧山水，世称“小李将军”。从以上两次题跋中可见，此图原为没骨，其后又加金碧青绿，实为没骨青绿金碧之合，堪称划时代之巨作。

张大千《华山云海图》诞生始末

十余年前，我常去探望家中的世交好友、张大千先生的大风堂弟子——著名画家刘力上、俞致贞夫妇。一次在同刘力上先生的闲谈中提及《华山云海图》，刘先生立时神情激动亢奋，连续重复了三声“绝了”，对我喃喃说道：“你张爷爷的《华山云海图》是前无古人、后无来者的??”

“五百年来一大千”是对张大千先生最为贴切的赞誉，而《华山云海图》是迄今所知的张大千价值最高的作品，实为海内外其作品之翘楚。从今天张大千作品的市场价位来衡量，其估价近亿元。那么究竟为什么这件旷世力作如此为世人所重?

用金粉绘制的金碧山水六米长卷

《华山云海图》作于1936年，依照1933年与其兄张善同登华山时的写生稿而创作。当时，张大千在艺术上已经十分成熟，形成了鲜明的个人风格且创作精力充沛，《华山云海图》是他的重彩金碧山水长卷，全图用金粉、朱砂、石青、石绿、蛤粉等矿物颜料绘成。华山自古以险峻奇丽著称，张大千的长卷中再现了华山的连绵不断和雄伟气势，描绘了幽谷奇峰，其间白云缭绕，道观寺院如灵楼仙苑般令人神往，可谓“雄奇秀拔照人寰，尽收气象纤毫底”。此卷画在长近六米的洒金笺上，张大千自题了“西江月”一首并书跋两段，其中写道：“初师僧繇法，既而略加勾勒，遂似李将军矣。”可见这幅作品融会了唐朝张僧繇的“设色没骨山水”和李昭道的“金碧勾勒山水”，展现了华山雄奇秀拔、云海微茫的万千瑰丽景象。画面笔墨精妙，富丽堂皇，显示了张大千全面、深厚的传统功力。张僧繇为唐代画家，吴道子的老师。“李将军”则指唐玄宗时的右武卫大将军、画家李思训，擅画山水，金碧辉映，自成家法。后世绘青绿或金碧山水者多取以为法，因此李思训被推为“北宗”之祖。

“遂似李将军”足以彰显张大千对此作的得意之情，欢悦溢于言表。张大千认为，中国山水画自元朝以后一味讲求笔墨，在画上多有疏忽。而唐宋人山水中画理之严明，为历代所无，尤其是自明末以来很久无人涉猎工笔重彩金碧山水，足见该作品之可贵。

因“吃”而问世的绝世名画

每当人们提及《华山云海图》，常笑谈这件旷世名作是“鱼翅换来的”。由此而引出一段旷世美谈、艺林佳话。

张大千作为享誉海内外的艺术大师，其名可谓妇孺皆知，然而很多人并不清楚他还是一位美食大家，不但自己厨艺绝佳，更是常年出入名酒楼、大饭庄的贵宾。徐悲鸿生前，盛赞张大千有健谈、健步、健饭的“三健”之誉，而健饭即指张大千在“吃”的文化上研究之深，无人能及。《华山云海图》的问世，就是由“吃”引出了一段佳话。

从《华山云海图》的上款“永吉仁兄嘱题”来看，这幅画是画给北京白永吉的。白永吉是何许人呢?

白永吉，字立祥，20世纪30年代在北京开设了大饭庄“春华楼”。春华楼的菜做得好，尤擅长做鱼翅宴，于是白永吉有了“北京第一名厨”之誉。张大千居京时，最喜欢吃白永吉做的菜，还时常带上众多食客去捧场。京剧泰斗余叔岩和张大千就常到春华楼用餐，故当时有“唱不过余叔岩，画不过张大千，吃不过白永吉”之说，识者合称他们为“三绝”。据说三人曾拍照留念，戏称“三绝图”。大千先生早在1934年就与白永吉相识。1936年张大千迁居北京，平日家中高朋满座，菜肴皆由春华楼承办，并且春华楼还另外单给张大千送鱼翅。不论是吃饭还是送鱼翅，白永吉从未收取分文。两人因“吃”结缘，交往日益深厚，相互仰慕。由于平日里白永吉对张大千的绘画艺术赞叹有加，张大千亦因得此知己，而以这件佳作相赠。

这时期，张大千的作品中常见以白永吉为上款。如1936年大千先生的青绿山水《巫峡清秋图》上就题有：“丙子十月予与非厂合作‘赈济故都西郊赤贫画展’，永吉仁兄慨捐重金，因举此为报，并记数语。弟爰。”1936年冬，北方遭灾，于非闇先生奔走其事，并与大千先生举办了三天“救济赤贫——张大千、于非闇合作画展”，展出作品全部售罄。白永吉捐重金以襄善举，大千先生遂以《巫峡清秋图》相赠。1938年，大千先生在一幅赠白永吉的山水画中，曾题诗一首，下款为：“戊戌秋日还蜀卜居青城上清宫，写此远寄永吉老友，知我山中近况也。千弟爰。”足见两人友情的深厚。

亿元身价花落谁家，最终结缘荣宝斋

荣宝斋是驰名中外的集书画制作、裱画、文房四宝和金石篆刻等为一体的老字号，迄今已有三百余年的历史，始建于清朝康熙十一年(1672)。张大千在北京居住期间，其书画皆由荣宝斋装裱，并且使用荣宝斋精心为他研制的朱砂、石青、石绿等绘画颜料。而张大千也曾先后三次为荣宝斋作了三套笺纸画稿，并非常支持荣宝斋的木版水印事业，多次为荣宝斋绘制信笺画稿。1945年，在荣宝斋经理王仁山的主持下，张大千先生创作的《敦煌供养人》由荣宝斋用木版水印进行复制，为荣宝斋第一次成功运用木版水印技术印制大型国画，意义深远。

王仁山与张大千私交甚密。1943年，张大千曾绘《古梅图》一幅为王仁山祝寿，并题有“梅花小寿三千年”字句。1949年，张大千离开大陆，流寓海外，最后定居台湾。他去世前二年，北京的侄女及其家人，拿着这幅《华山云海图》到荣宝斋，意欲出售以筹备去台湾探望张大千的旅资。荣宝斋遂将其买下，并委托带去了荣宝斋木版水印的张大千作品及印章石料以示问候，而大千先生自此却始终没能再回大陆。他晚年非常希望可以回大陆探亲访友，尽管政府几次想极力促成，但终未能成行，不免有些许遗憾。自此，其代表作《华山云海图》也永久留在了大陆，被荣宝斋所珍藏并成为镇店之宝。1995年荣宝艺术品拍卖公司的拍卖图录上，这幅神秘名画终于现身，但荣宝斋没有透露起拍价，因为这幅传世之作，当时的市场估价就已是近现代书画之最，如今说它价值过亿元，亦不为过。

力

三个力字，大家一定识得是「力」字。力乃协之本字，上古通用。

《说文》：「力，同力也。」力乃原始耕作挖田「耒」形，「耒」者，男人治田挖土之器，非用力不能至，故与力通也。三耒合力谓之「力」。戳力同心，攫土为金。

《山海经》又曰：「惟号之山，其风若力。」

甲骨「力」字，其形其意，真若呼啸山风，自天而降，抚育焕发万物之灵。

生命之力，实乃天授，而有汩汩不尽、浩浩无敌之力。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

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20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

宋 米芾 惠柑帖 纸本 22.7×33.2cm 台北故宫博物院藏

《惠柑帖》为米芾翰牍九帖之八，行草书。书札笔致最为率意放纵，结体倾侧奇险，转换多机巧锋芒。在米芾大量的书作里，字体大小其正悬殊最大并偶有涂改的作品，为此一类，可视作米芾风格的典型代表。

释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。