三色工笔牡丹叶画法

第一步：中锋执笔，浓墨勾出叶子、枝梗。线条要挺拔有力，叶筋根部稍粗，到了叶梢部分要注意回旋变化，忌讳单纯收尖，会显得叶子比较单薄。叶子的造型既可贴近生活中的原型，也可以主观变化，如蓝色叶子的造型就较为丰满。

第二步：反叶、梗平涂汁绿色(草绿+藤黄+少许朱磦)，草绿叶子正叶用花青调和藤黄调出草绿平涂。翠绿叶子平涂青绿色(草绿+少许酞青蓝)。蓝色叶子则平涂淡蓝色(花青+三青)。

第三步：蓝色叶子用偏蓝的花青统染，草绿叶子用淡墨青色(花青+墨)统染，翠绿叶子用淡花青统染。基本都统染两次左右，第二次用色稍深并且涂色的面积稍微小一点。反叶用草绿统染。梗的正面用草绿平涂，反叶草绿略略分染。

第四步： 蓝叶子和绿叶子用花青继续分染，局部用重墨青色提染。草绿叶子则用墨分染、提染为主。反叶用淡墨绿(头绿+墨+大量水)分染。此步骤要注意留出水线。但是不能让水线显得刺眼，要边染边留出，不能生硬的挤出一条条水线。

第五步：蓝色叶子整体罩染酞青蓝，用色要薄。草绿叶子整体罩染草绿，叶尖部分提染淡朱膘。翠绿叶子叶尖部分提染中等浓度头绿，拖染到根部为止，随后整体罩染翠绿色(酞青蓝+藤黄+少许翡翠绿)。反叶部分用薄三绿从尖部往根部大面积拖染，用色要薄。最后用中墨复勒模糊墨线，淡墨勾出细叶脉，并用胭脂复勒正叶主筋。反叶、枝梗等处用淡胭脂复勒并勾勒细叶脉。

牡丹花头的画法

第一步：淡墨勾花头后平涂一层淡白色。白色的浓度不要太浓，太浓了以后染色时容易吃色，并且底色也会上翻。勾花的线条不要太粗，尽量做到流畅而婉转自如。花瓣的外边缘线要丰富多变，转折线要圆滑流畅，花瓣中间的结构线要稍微劲挺一些才好。

第二步：曙红水从根部往瓣尖统染花瓣，这时候不需考虑花瓣的结构、瓣尖掩映等细小变化，主要就是分染花瓣本身的固有色变化。反瓣的根部、转折线的边缘此时都可不留水线。

第三步：曙红水继续统染2遍后开始用稍浓一些的曙红分染花瓣的结构关系。此时的分染主要集中在花瓣根部和花瓣的结构转折、掩映部分。反瓣用淡曙红继续分染，靠近根部的地方留一条水线。一是为了能和正瓣分开，二是为了求取装饰趣味。正瓣比反瓣大约要多染2到3遍，总体色彩比反瓣也要略深一些。

第四步：浓曙红提染根部以后，再用胭脂提染最深处，中等浓度的曙红刻画一下瓣尖的细微结构变化。染足明暗关系后用稍浓的白色从瓣尖往根部倒染。不要每一片花瓣都染到，而主要提染花瓣的最亮面和离我们最近的几片花瓣，粉不可过厚，过厚易匠气。染色结束后，淡曙红水复勒开始的淡墨线，复勒的时候保持线条的流畅度。吸满浓粉黄的笔尖略蘸点朱磦立粉点花蕊，白色勾花丝。

一曰平。

古称执笔必贵悬腕。三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运用于臂，由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实如木削成，有波有折，其腕本平，笔之不平，因于得势，乃见生动。细?洪涛。漩涡悬瀑，千变万化，及澄静时，复平如镜，水之常也。

二曰圆。

画笔钩勒，如字横直，自左至右，勒与横同;自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转，篆法起讫。首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同钩勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云，山川草木，圆之为形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病。

三曰留。

笔有回顾，上下映带。凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马变弓，引而不发。善书者笔欲向右，势先逆左。笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。用笔侧锋，成锯齿形。用笔中锋，成剑脊形。李后主作金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，停笔迟滞，是其留也。不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。

重者重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能找鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔，铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重。而后能天马行空，神龙变化，不至有笨伯凝肥之肖。善脱浑者，含刚劲于婀娜，化板滞为轻灵。倪云林、恽南田画笔如不着纸，成水上飘，其实粗而不恶，肥而能润，元气淋漓，大力包举，斯之谓也。

五曰变。

李阳冰论篆书云，点不变谓之布棋，画不变谓之布算。氵点为水，灬点为火，必有左右回顾、上下呼应之势而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾，莫不有情。于融洽求分明，有繁简无淆杂。知白守黑，推陈出新，如岁序之有四时。泉流之出众壑，运行无已，而不易其常。道形而上，艺成而下，艺虽万变而道不变，其以此也。

目前有观点认为讲白话文、简化字的推广割裂了我们与古人的对话，很多古籍读不懂了。尤其是白话文的推广无形的在我们和前贤间无形的划了一道鸿沟，影响了我们对古代经典的继承。我们几乎都能阅读台湾香港报纸，但简化字的古文读起来确实很费劲。如果说对新中国简化字的推广有质疑，那民国时期以胡适先生为代表的推广白话文运动对中国文化影响会不会更大呢?

自古私塾教的都是文言文，考的是文言文，在以胡适先生为代表的推动下的民国课本都改用了白话文，去除了文言文，从背诵古人经典改成了背诵白话课文。民国初年,一些中国的先进知识份子注意到传统的文言文与白话文分流已久的事实,於是,他们开始探索将两者合一的可行性,并大力提倡以白话文传播文化知识.这项文字上的改革正是中国近代文学历史上轰轰烈烈的「新文化运动」中一个主要的改革项目.自「新文化运动」起,文言文在中国文学的地位不再崇高,白话文正式成为了中国文学的写作主流.

简化汉字的工作，其实不管是民国还是新中国都在搞，前者由于其元老的反对和政权的丧失，而没有实行或废止。新中国成立后，于1952年2月成立中国文字改革研究委员会，收集民间及民国以来主张汉字简化学者们的建议，于1954年底提出「汉字简化方案」草案，并于1955年2月公布于人民日报上，7月，国务院成立「汉字简化方案审定委员会」，由董必武为主委，郭沫若及作家老舍都是该会成员。该会于1956年1月28日通过简化字515字及简化偏旁54个。

1964年国务院又公告了《简化字总表》，第一表是352个不作偏旁使用的简化字，第二表是132个可作简化偏旁的简化字，第三表是由第二表类推的1754字，共2236字，这就是今天通行大陆的简体字。

现在所说的简体字就是指的这个简化字总表所述，是一次正规的文字改革，经过半个世纪的普及，已为十三亿的大陆人民和与大陆接触的海外国家的人民所接受，成就了其真真正正的正体字地位。

不管是国民党统治下的旧中国，还是新中国，都要搞文字改革，因为他们都想要代表中国社会基础层次的人民的利益，文字改革也是五四新文化运动的延续，是在那个时代里大多数人的意志、大多数人们所形成的共识——白话文、简体字。

如果我们知道了简体字的来龙去脉，对简体字有误解的人们明白了这次改革的来龙去脉，并知道了繁体字与简体字的区别所在，就不会去在乎由繁到简或改简入繁了——当然我们大家其实应该根据自己的地域特点，各取所须、各得其所，以便利和获得周围人们认同为荣，以尊重习惯和思辩为大家共同的理念，顺其自然——自然会作出历史性的选择，我们大可不必太在意。

五十年代的文字改革，不仅是有着广泛的民族、民众基础，同时也有其改革所具有的合理性和合法性。当一个社会没有广大的文盲群体的时候，那个时候的文字难道不正是真真正正的正体字吗?如果硬要说，繁体字会更能体现中国的文化，简体字不能体现中国文化，那么按这样的逻辑，岂不是要说大篆比小篆更体现中国文化，或者说甲骨文更能体现中国文化了。即便是如此，那么这样的中国文化不是太有局限性了吗。

简体字的功过要放到时代中来解读，正因为她是完完全全地为了使得中国文化在中华民族中的每一个成员中得到普及，简体字的历史性作用就更是不容抹杀，也就更是功不可没了。在现在的这个时代当然是正体字好，因了简体字的时代背景和使用人数的绝对多数，她理所当然的是这个时代的正体字。现在还在使用的繁体字，过度期还是会有的，但不要把她当作主流——可以把她当作与甲骨文、大小篆一类的中国文字发展历史上的那一朵朵浪花不是更好吗。

豖

「豖」字，指事。

《說文》：「豕絆足行豖豖。從豕繫二足。」

大家一定認得這是「豕」字另加一點。

豕者，野豬也。

《流沙河認字》：「野豬生性凶猛，往往迎敵而上，拱翻強手，獠牙致命。獵人說『一豬二熊三豹子』，厲害可知。」

那麼「豕」字再加一點，是什麼字呢?

為訓其野性，必須閹割，使其溫馴。其下一點，示割去陽具，便成「豖」字。

《靈性甲骨》：

予之朱契靈甲「豖」字，以挺挺然傑出之筆，寫其「長鼻、大嘴、碩身、尖尾、利足」特徵。更以奮然挺出一筆，挑出一點，示其陽具騸解，可謂見性現靈「神來之筆」。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

山东省博物馆 宋 佛涅槃造像碑

山东省博物馆 宋 佛涅槃造像碑

山东省博物馆 宋 佛涅槃造像碑

山东省博物馆 宋 佛涅槃造像碑

山东省博物馆 宋 佛涅槃造像碑

山东省博物馆 宋 舍利石函

山东省博物馆 宋 造像碑

山东省博物馆 唐 佛像

山东省博物馆 唐 龙虎塔残件

山东省博物馆 唐 弥勒

明 沈周 溪山秋色图 轴 纸本水墨 152x51cm 南京博物院藏

《溪山秋色图》轴为沈氏54岁所作。以“披麻皴”写重峦叠嶂，笔墨疏朗脱放，信笔勾写，无拘无束，墨色清逸爽洁。画中湖水空明，境界开阔，构图朴实自然，为其粗笔山水画力作。

本幅自题：“陶庵世父命周写溪山秋色，赠汝高先生。笔拙墨涩，不足入目，则夫所赠之意为可重耳，鼓汝高装潢之，家题其所自云。成化甲辰岁，沈周。”铃“沈氏启南”朱方一印。

沈周《溪山秋色》图

沈石田《溪山秋色图》轴，现藏南京博物院，予有幸得以鉴赏，此图为沈氏晚年之作，款识“陶庵世父命周写溪山秋色赠汝，高先生笔拙墨涩，不足入目侧夫所赠之意为可重耳。故汝高装潢之素，题其所自云，成化甲辰岁沈周”。钤有朱文方形印“沈氏启南”，纸本墨色，高152厘米，宽51厘米，图中笔力爽劲，实处藏虚，粗枝大叶，疏松简朴，老辣淳厚浑古，长锋披麻中锋侧锋兼之，整散之笔互用，外坚劲而圆中带方又与元人尖笔斡拖画法有所不同，化繁求简，不加烘染，沙汀横笔拖出，水墨淡逸，秀润天真，山峦坡石之态出于健笔柔毫之中，如子久《富春山居图》一卷尾段之妙，于不经意处得其意趣，山峦苍苔横陈，焦墨圆点，色如柒黑，得吴镇及元人之长，笔姿圆润，布局空灵，山势雄伟，胸中藏丘壑与造化同根，苍劲含蓄，散笔疏线，溪水奔畅，声入悦耳，意趣天成，无限秋意，远山淡墨，青峦出岫，渺渺乎于岚烟秋暝之中更显自然之美造化之功。近景树木萧疏，三组分立，夹叶枯枝变化穿插，墨浓笔劲，各生姿态，山石质坚，长线勾勒，不见皴法，米点作苔，坡石连山，一老者信步漫游于山林之中，未作驻足赏秋之望，神态古貌，气息宁静而韵味弥真，为画中点睛之笔，纵观是轴为沈氏粗格之风，晚年成熟之作，潇洒之姿已不为现实景象所束缚，心源为法，体现出沈氏对水墨感悟与理解的最高境界。

沈石田为明中期“吴门画派”之冠，取法董源、巨然及元四家，从他诸多传世作品看，知其早岁宗王蒙，中年师黄子久，晚来尤爱吴镇，得吴仲圭“圆润”二字，一生为之努力，黄宾虹评：“明代白石翁一生全在苍润二字用功”。李开先谓：“沈石田其原出于吴仲圭、王叔明，兼取南宗画派之长，有‘粗沈’、‘细沈’两种风格”。“细沈”少而精名贵，“粗沈”最能显示其迷人之风骚。清人钱杜云：“更有一种粗枝大叶”作品，亦此类《溪山秋色图》。沈周笔墨上承“南宗”而兼得“北派”，南宗以“韵”胜，笔姿“松秀圆润”，染痕积迭，“北派”骨力劲爽，刚劲挺拔，一气呵成。沈石田融南北两宗之技，苍茫浑厚与庄丽清润于一体，登堂夏圭入室元人，笔建皴筒，不加复墨，有“南韵北骨”之味，温厚淳朴。

是图山色，气格高古，不与“细沈”同，沈氏“总揽唐宋之精作”，窥古贤之堂奥，出入董源、巨然宋人诸家之间，得目寓心，胸藏丘壑，自成大宗。

唐寅，生于明成化六年(一四七○)，卒于嘉靖二年(一五二三)，初字伯虎，后更字子畏，中年后号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏。取其斋室为学圃堂、梦墨亭，吴县人。唐寅出身低微，父亲唐广德以经营酒食起家，少年时即在酒肆中做杂务工，文徵明常去饮酒，于是结交为朋友，当时住在三茅阁的祝允明因器重唐寅才学，亦常有来往。他先后三次娶妻，结发之妻是徐廷瑞次女，惜早夭。其父为了光耀门庭，不惜重金延聘名师指点，唐读书勤奋，故自幼便博学多才，十六岁时以第一名考中秀才，但其性志，遂归回乡里，继娶一妻，此女乃宦门闺秀，原有攀桂登龙之期，不意唐因会试案受株连被黜，于是夫妻反目，休妻后境况凄楚，后又续取沈氏，此女贤淑，始得佳偶。唐寅一生仕途坎坷，中年后筑室于桃花坞，寄情于书画诗酒，并皈依佛法，取佛经中人生如“梦、幻、泡、影，如露亦如电”之意，自号六如。弘治十三年(一五○○)，唐寅天始游历名山大川，足迹遍庐山、衡山、武夷、雁荡、黄山、九华、洞庭等地，外师造化，为他的山水画提供了大量的写生资料。唐寅在科举无望后，家境十分清贫，不得不以鬻艺为生，在其四十五岁时，宁王朱宸濠慕其名以重金聘请，唐寅被请到南昌后，知百姓怨言颇多，并探知宁王意欲谋反篡位，乃装疯佯狂，始得脱尽干系，免遭杀身之祸。归家后心已如灰，在其五十岁时，已衰老多病，不能经常作画，有年春阴，家中柴尽米罄，不得不向邻人借米熬粥，携到苏州市区求售的画一幅也末能卖出，晚景十分凄凉。嘉靖二年十二月初二，这位才华盖世的大画家于潦全、贫穷、失意、落魄中与世长逝，年仅五十四岁。

唐寅不仅善诗文，尤善丹表，山水、人物、仕女、花鸟、竹木无不精工，可以说其书的名为画名所掩。他所以能取得如此成就，与他所处环境有关，苏州多收藏家、裱画店，为他提供了观摩学习机会，他又与当时的名画家周臣、沈石田、王鏊、文徵明等人交往，在这种浓郁的文化氛围中再加上他的聪敏才智，造就了一代画家在艺术上的成功。唐寅亦精于书法，其书上溯晋唐，尤得益于赵孟頫用笔之法，点画温润妍雅，结字微带欹侧之势，虽有薄弱之评，但字里行间，却洋溢着一种超轶的书卷之气，本册所载《唐寅漫兴墨迹》是其为友人所书的自作漫兴诗，通卷千余字一气呵成，用笔精到细腻，体势向右欹侧，富有生动姿态，如高雅之士，闲庭信步于阆苑林木之间，十分耐人寻味，卷后末署书写年月，但从其淡雅自然的笔调之中当为其晚年所书，唐寅传世真迹甚少，除《落花诗册》外，《漫兴》便是其主要的代表作品。

只谈原则，对入门之后的人才好理解。对刚刚入门的学书者来说，最好是有个清单。我本人是不喜欢什么阅读清单之类的东西，所以首先声明：此清单仅供参考!

一、楚简墨迹：品种太多了，但大部分出版物既贵且沉，文物出版社的《简帛书法选》是较为轻便的单册，可作入门参考。楚简的好处是，用笔痕迹清晰;难点在于，这是古文字，一般来说不认识，容易忘记字形。

二、汉简墨迹：汉简是汉代出土墨迹作品统称，里面包含了汉代的正书、行书与草书。重庆出版社的一套汉简字帖不错，黑色封面，可作初学参考。因为汉简里面风格太多样，多以难以一一列举。如果从汉简入手，可以先从其中比较率意的作品入手为佳。像是如《仪礼》这样太过于端庄严谨的作品，就不太利于初学。同样，《神乌赋》又太过于飞动，也难以下手。其他大多数作品都是可以临摹的，当然是放大临，因为原作字径不过一公分左右。

三、魏晋写经墨迹：这个资料很多，但是比较零散，出版物不集中，需要自己搜寻一下。其实学书法不一定临很多字，有时候一个残片就足够了。注意我们要学的是写经墨迹，因此王羲之的小楷不要看，不要学!我并非反对王羲之，只是认为刻本超出了初学的理解范围。

四、隋唐写经墨迹：海量!精品有《灵飞经墨迹》、《汉书王莽传墨迹》、《汉书萧望之墨迹》等，同理，放大了临，但也别写太大，三五公分见方吧。

五、隋唐名家墨迹：如智永千字文、欧阳询千字文、陆柬之文赋、藤原行成墨迹、小野道风墨迹都可以，但必须说明这组墨迹难度稍微大一些。

六、元代墨迹：宋人的东西不适合初学，元代的很多书法非常古典，可以参考。如赵孟頫所写章草就可以作为初学参考，但他的大楷初学就算了。

《斗鹿赋》书于乾隆32年，正值乾隆57岁年富力强之际，用笔圆润，结构严谨端庄，代表着乾隆体书法艺术的最高成就。此十条屏书于宋代金粟山藏经纸上，宋代金粟山藏经纸为后世所推崇，而乾隆帝在十条巨幅的金粟山藏经纸上所书御笔则甚为罕见，更何况所书为其得意的《斗鹿赋》这样的长篇巨制呢。

▲乾隆 御笔《斗鹿赋》保利2011春拍 成交价4140万元

乾隆帝弘历(1711-1799)，高宗纯皇帝，姓爱新觉罗，雍正的第四个儿子，建元乾隆。游艺笔墨，兼擅山水、花草、兰竹、梅花、折枝。喜用董其昌笔法，作平远小景。间写佛像，亦只以数笔钩勒而成。然散在民间者，以松梅花果之属为较多。纵情翰墨，肆意游览，每至一处，必作诗纪胜，御书刻石，其书圆润秀发，盖仿赵孟俯，惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。内府收藏，尤极美富。乾隆九年(1744)诏编石渠宝笈四十四卷，凡秘阁所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者，一一胪载。

乾隆在《斗鹿赋》中体现出三个重要的文学价值，一是体现出乾隆圣心天眷的仁义之心;二是文辞优美，读之令人感慨万端;三是代表着清代文赋的最高水平。

《斗鹿赋》高清图赏

千尺瀑写生

“高山流水”是山水画家经常表现的题材之一。提起泰山的著名瀑布，人们普遍会先想到登山路径中大众桥上的黑龙潭瀑布以及南天门下的云步桥瀑布。那里，山高水长，气势撼人，会给每位登临者留下深刻的印象。然而，泰山天烛峰景区的千尺瀑布却很少有人知道，一是到此游览的人很少;二是只有在夏季雨水盛期，千尺瀑的真容才会出现。它像是藏在大岳深宫中的佳丽，难得一见，因而也增添了许多神秘感。乙未夏日酷暑，我与友人相约选择从天烛峰景区攀登泰山，亲临仙鹤湾畔，观看到了难得一见的千尺飞瀑。“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”唐代诗人李白的《望庐山瀑布》，用来形容当天的泰山飞瀑是再妥当不过了。高山流水，烈日当空，从天际高峰奔泻下来的千尺瀑，如同一条从天空直下飞舞的白链，一波三折，接天连地直奔山下，最终消失在大岳深谷。瀑布发出的阵阵声响连同松涛，汇合成泰山自然的交响曲，诗情画意，美不胜收。(图一、图二为本次写生场景)

图一

图二

写生步骤：

1..用淡墨勾勒出画面的基本结构、主体山峰和瀑布流动的走势，确定右边山体与右下方水潭的位置，需强调画面构图的完整性。(见图三)

图三

2.把右边观瀑的房舍位置安排好，逐步深入对山峰顶部结构的描绘，加上松林树木，以映衬瀑布在山体面上的变化，重点把控好山石与树林的关系及山顶部点线的细节变化。(见图四)

图四

3.用淡墨染出山体的基本结构，用笔要慢，顺着勾勒的笔线染，用笔要有变化、有节奏。把主瀑布水流的线性画出来，再将小瀑布染出空白即可。(见图五)

图五

4.加上山左边远处的山峰，要与主峰形成呼应，用笔要稳健。再用淡墨把主峰的空白处勾填一下，把右边房舍用淡墨染出。于整个画面协调好墨色，加上山顶建筑。最后题上款识，完成写生。(见图六)

图六

北宋山水画家郭熙在其论著《林泉高致》中言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园，养素所常处也;泉石，啸傲所常乐也;渔樵，隐逸所常适也……”讲述了一个画家深入生活、观察生活的重要性，饱览、饫游，常处常乐的林泉之心，是每一位从事山水画学习创作的人必备的功课。现在交通便捷、信息传播迅速，生活条件同古人甚至与改革开放前的几十年相比，都发生了天翻地覆的变化，外出写生采风十分方便。可是条件优越了，画出的写生却少有奇思妙想之作，基本都是按图索骥、照本宣科。画面完整具体，笔墨也讲究到位，但为什么画出来总感觉有所欠缺呢?我想，那些作品缺少的不是能力和技艺，而是对传统山水画观念和传统文化观念的理解，即李可染先生提出的风景画与山水观的问题。如何运用传统文化中“天人合一”“畅神奇想”的理念，使“操笔欲动令众山皆舞”“以大观小”的气魄得到充分的发挥，应是当代山水画写生创作需要解决的问题。