三、《孙秋生造像题记》

北魏时期的龙门造像题记朴茂天然、体势多变，从清代乾嘉时期以后就备受关注。康有为在《广艺舟双楫》中更是赞道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已能自书矣。”存世诸品主要集中创作于太和至正始年间(477—507)，书体与同时期邙洛墓志较为接近，多以方挺峭拔的风格出现。但由于功用及文体不同于墓志，祈福发愿之情随自由无碍的笔致而出，因此其在章法和姿态等方面表现得更为活泼生动。

《孙秋生造像题记》是“龙门四品”之一，方笔阴刻，有界格，上部三分之一为碑额和造像题记，以下为发愿人姓名，通篇共五百余字。要把握好此作的精神，须注意上、下两部分的明显区别。题记部分字距、行距空疏，字的外围相对舒展，用笔精到爽利，内部空间也较为匀整，字势多向右上倾斜，是典型的“洛阳体”魏碑。而题名部分则更为茂密敦实，字与字之间加强了顾盼照应的关系，许多横画收笔近于隶书，且横长竖短，中宫相对松弛，布白在沉厚点画的交错作用下得以压缩，字的重心也往往微向右下调整，并加大了上部在字中所占分量，笔法斩截迟涩，与《张迁碑》等汉代石刻有异曲同工之妙，比很多碑刻、墓志更为粗犷生拙。其实，形成这种风格面貌除了作者的主导作用之外，客观因素也不容忽视。寻常墓志、碑刻在书刻时皆为平放状态，极易达到精细;然造像题记之载体为洞窟内的崖壁，需要书家刻工随载体的位置而动，悬肘振臂方可为之。故书刻之时，或站或蹲，甚至登高仰视。这种操作的难度必然会影响作品的书刻效果，造成与作者原有期望值之间的差异。而这种差异是带有一定偶然性的。所谓的生拙、率真在很大程度上是有意无意间产生的，艺术所焕发出的最大光芒也正是与“非预知性”同时生发的。只有真正明白这一点，才能在自身的创作中更好地把握龙门书风的本体精神。若只是机械地对照，便会扭捏作态、得形失神。

因为《孙秋生造像题记》主要以横向取势，字形呈方扁状，这就要求我们在临写时要突出点画的左右走向。其很多捺和点在角度上也接近水平，这无疑又增加了纵向空间的密集度，使点画间产生出一种稚拙的叠加感。比如题名部分的“傅”字，就将末笔的“点”直接写作长横，在增加字的稳定性的同时，还巧妙地弥补了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法为之，把“之”部的点和捺作平势处理，使字的内部充实丰满、外部严整平稳，呈现出一派质朴之气。

最后，在通篇的把握上还要注意各方面的对比效果，明白“变通”的重要性，不能只孤立地掌握一种固定模式，否则就容易陷入程式化的误区。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字势上的变化，又如“董”字在处理横画间伸缩、俯仰等方面的巧妙构思，都是我们学习的重点。

(四)跳跃式

跳跃式也可称为“跃龙门式”。清代恽寿平曾有“跳波鱼出藻，搅碎一池春”的诗句，表现鲤鱼跃出水面的情景。跳跃式表现的是鲤鱼跃出水面时的瞬间姿态。在以此法绘鱼时，要注意展现出鱼的动感和力量感。(见图一)

图一

(五)争食式

争食式表现的是人们在向鱼塘中投食时，群鱼从四周向食物处迅速围拢的样子。然此种画法并不十分入画，使用时要尤为谨慎。(见图二)

图二

在以上几种画鱼结构形式中，比较常用的是漫游式、争游式、嬉戏式三种。创作鱼数较多的横幅作品时，多采用漫游式。初学者也可从比较简单的画鱼结构形式入手进行创作，如三四条鱼所组成的结构形式(见图三)。

图三

关于画鱼的结构形式，笔者总结了二十字诀：有主有次，多聚少散，朝向有别，参差前后，大势一致。另有四忌：一忌齐头并进，二忌平行共游，三忌交叉相叠，四忌独立散游。

当代书法作品鉴赏的特性悄然改变了传统的欣赏特点，也带来了当代书法创作的一系列变化。传统书法彰显个人风度，抒发自身感情;当代书法重视对形式与内心的对应关系的研究，企图通过形式开启内心的图景，形成新的书法表达机制。

当代社会是商品社会与物质化的社会，精神的匮乏与缺憾是一个重要特征，更重要的表征是缺少耐心。在一个以效率为准则的时代背景里，“快餐文化”与传统的“慢文化”成为品读书法作品的两种不同方式。更多时候，悠闲静观、成日面对一件作品的欣赏方式，被两小时之内集中观看上百件作品代替。现在的读者很难有耐心细细品读一件作品，即使那是一件精品力作，也往往认为自己一眼就可以洞察到作品的主要精神。但事实并没有那么简单。文化人应该十分强调创作、阅读、思考、想象对当代人生活的意义，审美应是他们疗救现代社会疾患的不约而同的选择。所以对当代社会来说，当书法创作与审美被视为“多余”的时候，我们更不能放弃阅读与欣赏。只有维系传统与当代、作者与读者深层次的对话，才能使人们拥有一片澄明的内在空间。

那么，如何看待鉴赏对原作的理解与把握成了应该讨论的问题。当代书法作品鉴赏之所以充满了挑战与冒险，就在于鉴赏者与原作处于同一时空环境之中，这同一时空环境意味着鉴赏者与原作者同在，与具有相同阅读背景的读者同在，你不能自称比原作者更了解作品，甚至不能声明你比他人对作品更有发言权。这与对古典作品的鉴赏大为不同。与古典作品及作者处于相同背景的读者已成为过去，这时专业阅读与一般阅读对作品的发言权就大不一样了，再加上有大量积累下来的“定论”作为依傍，这样的鉴赏无疑要宽松一些。我们之所以要作这样的比较，是因为有一个值得讨论的前提，即如何看待书家的创作意图、如何看待作品的文本意义。古典阐释学本着尊重书家作品的原则，以知人论世来求得作者与作品的用心;但在现代阐释学里，传统的批评和鉴赏方法受到挑战——当代对作品批评与鉴赏更重视文本的客观性。

其实，较为宽容的批评鉴赏的态度应该是多种批语与鉴赏方式的共存与借鉴。实际上，对当代书法作品鉴赏来讲，无视作者的创作意图是自欺欺人。我之前讲过，当代作品鉴赏实质上是对话关系。如果只将作品看成一个有待鉴赏主体来填充的空洞图式，鉴赏经验完全是主观感受，那么鉴赏也只能是极端化行为，是与作品无关的另一种私人经验，对话与讨论都将成为不可能。所以起码在当代作品鉴赏中，对作者的尊重、对作品的尊重应该成为前提。书法作品作为中介，承担着沟通桥梁的作用，对作品意蕴的发挥和补充将作为人们相互理解的手段。也就是说，当代书法作品的鉴赏对我们的生活来说，文化学的意义可能要远远大于美学的意义。

当然，这绝不是说当代书法作品鉴赏就仅限于对其文化意义的阐释，而无视其作为艺术品的存在。对当代书法美学特色的鉴赏应该有其独特的视角。对一种处于不定型状态下的正在进行的书法创作，从美学上予以定位总是比较难的。当代人不可能为当代人立标准。如果当代人为当代人立标准，再用这个标准去衡定当代作品，那么这在逻辑上是说不通的。即使可能，也会使书法作品走向标准化、走向僵化。标准只能存在于传统之中。就书法而言，约定来自后天的学习，来自对传统书法作品的接受。一般而言，约定又可能成为某种鉴赏的期待，有助于对作品理解的深化。当然，约定也可能成为消极的东西，阻碍读者对作者创新作品的接受。毫无疑问，惯例具有保守性，而书法艺术作为一种个性化的创造性精神活动，不可能全部约束在约定当中。

这种约定能让我们把当代作品与历史上与之相应的作品放在一个相互对话的背景关系中。这体现了包括书法作品在内的所有书法形式所具备的历史性问题：作品来自不同的主体，由多种主体发出的多重话语凝结在历史之中，积淀在集体记忆之中，形成了一种整体的文化氛围。因此人们要把握眼前文本的内涵，阐释它的意义，也就意味着要把这个文本放到文化历史的大背景之中，用一种充满历史感的眼光和态度去对待它。人们对当代书法作品的理解都依赖于这种“前见”。这种“前见”出自一种整体的历史意识和传统意识，能够将被理解的作品放入历史发展的领域当中，通过在连续演进的历史中对作品的准确定位来帮助批评者或鉴赏者对作品意义加以理解与阐释。

这样的经验同样应该被批评鉴赏者们熟悉。一个好的当代书法作品的鉴赏者固然要熟知鉴赏对象在当代书法作品中的地位。但严格地讲，这样的横向比较并没有太大的价值，重要的是纵向的。因为从书法发展学的角度讲，后代书法的意义往往取决于它与前代或整个书法传统的关系，即它在多大程度上继承并发扬了传统，又在多大程度上违背了传统。而每个时代都有自己的“当代书法”。当代书法总要进入传统书法，当代书法的位置与价值总是以变动发展的方式来调整自己与传统的关系，从而努力使自己获得个性化的存在。因此，绝不是一些人想象的那样：当代作品鉴赏者是较轻松的，只要具备当代审美经验即可。恰恰相反，一个称职的当代书法作品鉴赏者总是以了解传统、熟知传统作为自己工作的前提。如果只熟悉当代或只将当代与当代相比较，那又有什么意义呢?因为当代是不明确的，充满任何可能性。那么，我们凭什么给当代作品下判断?以传统文化的、审美的张力作为参照标准：或批判当代书法作品对惯例的盲从，重复传统的毫无价值;或批判置传统约定于不顾的“伪先锋”，从而指认出那些真正有创新意识，为书法的发展与进步做着实实在在探索的艺术实践，以及那些具有美学上的发展前途，甚或开启一代新风乃至可以被称为当代经典的作品。能有如此的发现才能算是最切实的当代鉴赏。那种置约定于不顾而只注重当代的鉴赏，总免不了把旧货当新品、将赝品当珍宝，迟早会遭到真正的书法读者的哂笑。

在当代书法鉴赏批评中，我们难以真实地把握当代的现实图景与精神境遇。这无疑是一件令人困惑的事。我想并不是批评家不想体验当代现实，而是我们如果要坚守当代性的书法批评立场，迎面而来的首要问题就是：充斥我们视野的都是现实存在的书法现象，我们应以怎样的价值立场进入当代书法作品的现实，并体现出现实的本质?对当代书法的鉴赏与批评虽然是艰难而危险的，但并不是说没有可能。相反，通过不断的努力，我们至少可以判定一个好的书家、一件好的作品。所以我不相信真的有不经意的边缘书家在当代能充当经典的角色。也许有种可能，他可以不参与活动，但他的思考与关注一定处于当代中心与焦点的位置。这样的书家可能客观上站在时代的边缘，可他关心的问题永远是这个时代的精神中心。这是他的价值所在，也是我们对当代书法鉴赏的依据。

“半尺姑苏景，风流笔下含。虚灵挪半壁，雅致在江南。”此为笔者客次江南小城时所见。雅舍素壁之上，两小幅不足半平尺的姑苏山水画，略有参差，没有于正中布置，而巧妙地悬之于中间偏右上之处。本显空灵的国画，在大半素壁的映衬之下，一派精致与典雅，与斯地园林之美相融成趣，堪称完美。所谓“静故了群动，空故纳万境”(苏轼《送参寥师》句)，这是生活中随处可见的余白艺术，令人过目不忘。

以之观书法艺术，无论变化丰富的点画、欹正开合的结体，还是不拘一格的章法，在历代经典法帖中，以“余白”之视角，我们都能发现别样的美。甚至可以说，正是各种形式的余白，才对比出了法帖之不同的气息与格调。比如明代书家徐渭之狂狷、董其昌之空灵等都与之相关。

不妨再深入一些。余白艺术当始于最基本的笔画，由笔画的轻重以及笔画之间的疏密，形成了不同形式的“白”。厚重者易实，而“白”不易得，故以点画轻处理之。比如颜体楷书，外重内轻，注重外拓之内的留白。而欧体楷书内紧外松，则注重字外留白。当然，点画之间的余白没有固定之则，有时巧妙变化亦可使“白”处更加突出。比如八大山人单字之内的笔画，疏密不同，且加大空间对比;米芾行书之中的并笔、王铎行草书中的连绵等，衍生出了每家不同余白之招式。尺幅之内，字字相衔，或实连，或虚接，此在行草书中更见匠心。五代杨凝式《韭花帖》，空灵婉约，与其字里行间之余白不无关联。明代黄道周行书字距小，而行距疏朗，戛戛独造，成为区别于同时代所有“尚态”书家的重要标志。

一幅完整的经典之作，落款处见出书者更多的书写背景以及性情，临习者往往忽略其重要性，而此处恰恰为成就其完美之不可或缺。不论“二王”手札“顿首”二字之洒脱无羁，还是东坡尺牍“几月几日”之意犹未尽，总是在收尾处精心写出，且此处最为开阔，也几乎成为每一件尺牍的呼吸点——想来，每每惊奇不已。此类落款与主体之余白对比，还可联系到明清之际的高堂大轴，如明代倪元璐的章法之奇崛。其大多数作品中仅能见到的两三字名款，让我们更见识到了书家留白之大胆与独诣。

苏轼《渡海帖》局部

因此，就作品之完整而言，笔墨止，则空白留，只是需要钤印以完备。故而，从余白艺术而言，除非化解矛盾或补充不足，则印章愈多愈破坏余白之美，不可不察也。

笔墨之中，“白”与“黑”是一处平衡存在，所谓“计白当黑”正是此意。当然，也可以“计黑”以“当白”。然而毕竟落墨为字，聚墨成形，一般而言，还是有笔墨处为多。因此，若“白”之不足，则可于有墨处借之，或借墨色之轻与笔画之轻以达到“黑”与“白”相协调。比如怀素《自叙帖》，奔蛇突虺、旋风骤雨之势，细而不弱之线质，增加了横卷之中的“白”，也增加了其飞扬之态。再比如现代书家林散之亦擅留白，其草书用墨苍润淋漓，用笔轻盈婉转，凸显出一派仙风道骨。

笔下所现之“白”，既可理解为笔墨完成之后的意象，也可理解为一种动态的变化过程。“余”作剩余、空余之意，“白”为“余”之最终轨迹。在一点一画的顺行之中，笔画挪让，结字收放，行行互为依存，乃至谋篇完成全部，都是在未知之中的随机处理。遇到疏处，使之可以“跑马”，加大余白;遇到密处，使之尽量不透风，减少余白。二者相激相荡、相克相生，几乎难以独立存在。

怀素《自叙帖》局部

这让人不禁联想到其他艺术门类：音乐之中有休止符，或长或短，带给人不同的遐想;中国古典戏剧，虚拟的场景和动作，如梦似幻，却使观众对戏中的每一丝细腻的情绪感同身受;文章之中的省略号，则衍生出了不同含义;国画之中画鱼不画水，更见生动之趣;园林中的窗，或吸纳或延伸，更见天地广阔……余白之美，真可谓无处不在。

总而言之，“余白”一题，可谓大矣。由书及人，如果说魏晋士人刘伶“以天地为栋宇”是一种大余白，略显夸张意味，那么，崇尚自由的人生确实需要一种实实在在安顿心灵的余白，乃毕生修炼之所需。而在空空色色之中，以空观色，似乎唯见余白，岂不是人生最高境界?

清代初期的花鸟画风格多样，有着显著的特色。在明清更迭之际，许多画家都不愿接受社会变动的现实，故摹古之风盛行。这些画家不愿与清政府合作，怀着亡国的愤懑之情，以遗民画家的身份寄情于山水画、花鸟画之中，抒发自己爱与恨的情感。他们所创作的作品独具面貌、立意新奇。画家们追求元明时期绘画的笔情墨趣，在一定程度上推动了文人画的发展。此外，以恽寿平、王武、邹一桂、沈荃等为代表的画家在清初画坛影响尤为突出。他们的作品情韵清雅，既有严谨艳丽的工笔重彩画，也有淋漓挥洒的小写意画。以恽寿平为代表的常州画派对后世影响较大。承袭恽南田者有近百人之多，其中蒋廷锡、邹一桂、华新罗等人都对恽南田的艺术成就非常钦佩，并受到很大的影响。马荃也是恽南田的众多追随者中的一员。马荃，字江香，江苏常熟人，元驭女(一作元驭孙女)，工花卉，妙得家法。她与恽冰齐名，当时的江南人将二人谓之“双绝”。

现藏于广西博物馆的马荃《花卉图》卷(上两图为作品局部)为绢本设色，纵32.5厘米、横207.5厘米。此画描绘了各类花草、飞虫，形象真实而生动，展现出天机物趣。画家继承了恽南田轻快的笔趣，将画面展现得色调明丽、生动有致。整幅作品用笔灵动多变，茎、枝、叶筋均以娴熟的笔法绘成，花瓣则以鲜亮的色彩进行晕染。画家通过精细严谨的绘画技法把墨、色和花草形象融为一体。画家笔下的折枝紫藤从画面上方垂下，末端延伸至画面正中。紫藤花密叶茂、虬枝遒劲。花瓣深浅变化自然，姿态多变，似在微风中摇曳，形如飞舞的蝴蝶。画面底部的兰草细长柔软。画家以中锋运笔，使叶片柔中带骨气。画家通过对淡墨、浓墨的转换来展现花叶的阴阳向背，将细长的叶子表现得立体多姿，彰显出其在微风中翩翩飘动之感。兰花优美素雅、花姿各异，透露出幽淡的意蕴。画家将兰花的神韵和品性赋予在美丽的叶态和素洁的花质之上，从而提升了作品的格调。三只蝴蝶点缀于紫藤与兰花之间，其飞舞的姿态令画面展现出勃勃生机。从画家对蝴蝶的结构特征、运动规律等方面的把握可以看出，其对现实生活的观察可谓细致入微。

《花卉图》卷共有题识四段。其一：“细叶舒冷翠，贞葩结青阳。本具岩壑姿，托根春园芳。惜无楚灵均，谁能复其常?空令桃李艳，纷纷杂清香。己巳仲秋，南沙马荃。”钤“马荃氏”“字曰江香”“绿窗学画”朱文印，引首钤“状情”白文长方印，题识右下方钤“家学”朱文长方印。“己巳”为乾隆十四年(1749)。其二：“绕屋藤花艳有光，花丛春暖蝶衣香。一枝乞得瑶池种，开并琼姿映海棠。”钤“马荃”朱文长方印，引首钤“状情”朱文长方印。其三：“玉镜台前晓带烟，锦屏风畔列婵娟。无言未必能争宠，虚费宫中买笑钱。”钤“马荃氏”“绿窗学画”朱文印，引首钤“状情”白文长方印。其四：“牵牛篱落菊花香，又见秋光上海棠。更有一枝浓艳似，谢家新染紫罗囊。江香。”钤“马荃氏”“字曰江香”朱文印，引首钤“花奴”朱文长方印。由四段题识可以看出，马荃在文学方面也有着很高的造诣。此作中的题画诗不仅与画中的花草、昆虫相呼应，更道出了画家的个人情感与对生活的体悟，为作品增添了意蕴和赏读乐趣。

马荃的花鸟画除继承了恽南田的笔墨风格外，还具有陈淳之笔意。陈淳在没骨写意花鸟画方面成就颇高，其笔墨收放自如，作品属文人隽雅一路。马荃笔下的兰花就具有陈淳的笔墨意蕴。这些兰花鲜活生动又具有温润的格调。在《花卉图》卷中，马荃以细腻的手法展现出其深厚的造型和设色功力，将女性所特有的温婉柔润之感赋予在花草之间。

工笔花鸟画自清代恽格以降，直至民国前期，一直处于群鸟不喧、丛花凋敝的尴尬境地;而正是陈之佛和于非闇的不懈努力，才使这一濒临绝境的传统绘画艺术在民国中期以后得以重焕光彩。陈之佛在南京，于非闇在北京，故有“南陈北于”之誉。他们分别开创了近代南派工笔花鸟画和近代北派工笔花鸟画，有力地推动了现代工笔花鸟画体系的形成，为工笔花鸟画在日后的繁荣奠定了基础。

一、民国工笔花鸟画复兴的历史背景

1912年元旦，孙中山在南京宣誓就任中华民国临时大总统。2月，清帝逊位，中国历史的天空出现了一抹和平、民主的曙光。但辛亥革命的胜利果实很快被袁世凯窃取，北洋军阀政权建立。由此到1949年中华人民共和国成立的数十年间，又历经了军阀混战、国民大革命、抗日战争和解放战争，可谓战乱不止，动荡不宁。与此同时，思想文化领域也发生着深刻变化。“西学东渐”、资产阶级文化的产生、马克思主义的传播，冲击着中国的传统思想、文化和艺术，其中也包括工笔花鸟画。

民国成立以来，尤其在“新文化运动”中，中国的知识精英痛切地认为中国传统文化守旧僵滞，是国势衰微的根本原因。他们企望借助西方的“民主”与“科学”彻底改造传统文化体系。绘画方面，他们认为中国传统绘画完全脱离时代和现实生活，且陈陈相因，千篇一律，已是暮气沉沉，呈现出萎靡状态，必须借助西方绘画艺术对其加以改造，使其摆脱没落、沉沦之命运。许多文化改革中举大旗者对中国画如何与时俱进提出了自己的主张。“戊戌变法”领袖康有为在1917年写的《万木草堂藏画目》序言中说：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”又说：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”他主张吸取西洋画的写实之法，“合中西而为画学新纪元”。“新文化运动”领导者陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”这场兴起于20世纪初期的美术革命，是中国近现代绘画发展史上的革命性事件，它促使中国画由传统形态向近现代形态转型。一批批美术青年或走出国门，在日本、欧洲接受西洋绘画训练，或在国内探索新的美术表现方式。他们兴办美术教育、组建美术社团、创办美术刊物以传播新的美术理念。随着“左翼美术运动”的兴起，美术青年不仅在舆论上呼吁美术为劳苦大众服务，而且身体力行。他们画宣传画、印画报、写标语，将美术和现实斗争联系起来。30年代，随着日本侵华的加剧，中日民族矛盾日益激化，促使美术愈加贴近现实和契合时代脉搏，涌现出大量鼓舞抗日斗志、同情劳苦大众、揭露时代黑暗的作品。

同时，也有画家和知识分子执着于维护岌岌可危的中国传统绘画，以复兴国画为己任。陈师曾、郑午昌等撰文全面肯定中国绘画的文化价值以及自我调节、不断精进的能力，认为中国绘画和西洋绘画是两种完全不同的绘画体系，反对用西洋绘画彻底改造中国绘画，为中国传统绘画在新时代的发展寻找理论依据。

工笔花鸟画囿于特有的表现题材和表现方式，无法切入时代“主旋律”之中，其发展可谓举步维艰。而在这样的时代背景下，于非闇和陈之佛于30年代，在中国的北方和南方几乎同时致力于工笔花鸟画的研究和创作。他们使几近沉沦的双钩填彩法、没骨法等传统技法得以恢复和发展，并从兄弟画种和西洋绘画中吸取营养，为其增添新的活力，使之呈现出新的面貌。

二、于非闇工笔花鸟画的传承

于非闇(1889—1959)生于北京并长期居于此，爱新觉罗氏后代，书香门第，祖父和父亲都擅长书法、绘画。优越的生活条件，父辈的熏陶，以及在内忧外患之际仍保持着表面繁荣的京师现状，对少年时代的于非闇产生了巨大的影响，使他对中国传统书画艺术产生了极其浓厚的兴趣。1912年，于非闇拜王润暄为师，正式学画花鸟草虫。他凭借聪慧悟性和刻苦精神步入了花鸟画艺术的殿堂。他摹写徐渭的写意花鸟作品，学习陈老莲、赵孟坚等人双钩填彩的兰花、水仙，对宋元画派的风格和画论作了初步研究，还向齐白石学习雪景染法，画艺大进，在北京一带颇有画名。

于非闇专门研究和创作工笔花鸟画始于1935年。他的好友张大千鉴于于非闇文雅闲逸且灵慧细腻的个性，以及工笔花鸟画萎靡不振的现实，建议他攻研工笔花鸟画，并拿出自己多年珍藏的古代花鸟画作品供于非闇临摹和研究。其实，于非闇对工笔花鸟画的学习早在少年时代就已经开始了。他曾回忆说：“我本来在十七八岁的时候学习些工笔花卉，五六年的光景，只学会了怎样调制颜色、怎么配合衬托。不过在那时，我对宋人的画已有相当的认识。”显然，于非闇学习花鸟画是从工笔入门的。那时的中国画坛正进行着一场改革，许多学者痛感于中国画仿古、保守的现状，纷纷主张向西方绘画学习。也有学者则主张复兴两宋院画的写实风格，全面改革中国画。于非闇在这样的历史背景下步入画坛，从工笔花鸟画起步并进而在46岁时专研工笔花鸟画，也就不足为奇了。

较之几乎同时开始专门研究工笔花鸟画的陈之佛，两人的绘画风格各具特色。著名学者陈传席认为：“陈、于两家画各有特点：前者清逸秀润而多新意，后者沉着浑厚而重传统。”也就是说，于非闇的工笔花鸟画受到更多两宋院体绘画的影响，其作品以挺劲有力的线条为骨，辅之以丰富的色彩，形成浓丽庄重的艺术风采，具有复兴院体工笔花鸟画的意义，被视作北方风格的代表。北方是两宋宫廷院体花鸟画勃兴和繁盛之地，而北京既是明、清两朝宫廷之所在，又是院体工笔花鸟画创作的中心。正是如此深厚的艺术底蕴孕育了于非闇极具院体风格的工笔花鸟画。

借用古人画法来表达自己个性，坚持临摹古画终身不懈——在这方面，于非闇可称得是民国时期工笔花鸟画家中第一人。64岁时，于非闇在《重临宋徽宗白山茶图》中自题：“今检旧作重为临抚，因摹双龙玺于上以别之，去前作已卅年矣。”由此可见，他早在1923年就已经涉足两宋院体工笔花鸟画的研习。对古人技法的研究和继承在于非闇的绘画实践中占有重要地位。从上世纪30年代直到其去世，临摹作为他的日课从未间断过。这在历代工笔花鸟画家中绝无仅有。

1937年，于非闇应故宫博物院古物陈列所之邀，参与创办国画研究馆，与周肇祥、张大千、黄宾虹、王慎生等人同任审查委员及导师。古物陈列所主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物。在这里，于非闇接触了大量宋元古迹珍品，并刻苦临摹黄筌、崔白、赵昌、宋徽宗赵佶等人的传世佳作。尤其对宋徽宗赵佶的工笔花鸟画作品，他更是反复临摹。于非闇在《柳鸦图》中自题：“从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段。”“专学赵佶”主要是在其任职于国画研究馆的八年间，这一阶段奠定了于非闇绘画风格的基础。他的作品线条概括劲挺，设色典雅富丽，堪与赵佶媲美。而他所书写的“瘦金体”更是得赵佶精髓，遂重启工笔花鸟画上以“瘦金体”题署之古风。作于1937年的《竹石双鸠图》，画家用“瘦金体”自题“丁丑端阳拟宋院体于玉山砚斋”。图中，坡石、野草、枯树显然参考了崔白的《双喜图》，而双鸠的造型也与《双喜图》中的喜鹊有较多相似之处。

于非闇《竹石双鸠图》

于非闇也从宋代缂丝(刻丝)中汲取了丰富的艺术营养，为作品增添了富贵华美的意韵。譬如作于1938年的《梅鹊图》，画家自题“戊寅正月仿宋刻丝”。画面清新典雅，其蓝本就是南宋缂丝名匠沈子蕃的《梅鹊图》。作于1945年的《枝头鸣鹊图》，画家亦自题“北宋刻丝尤存唐人拙厚之意”字样。由此可知，此作也为临仿北宋缂丝之作品。

于非闇《梅鹊图》

于非闇在深入研习古人技法加以整理、继承的同时，还深入生活、贴近自然，十分重视对物写生。这是于非闇成为民国时期工笔花鸟画大家的又一个重要原因。他曾回忆：“我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识。我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自不同的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也特别地熟习它们。”于非闇注重写生，即使在生活相当困苦的时期依然不辍，只是缩小了写生范围，“找出几种我喜欢的东西，进行写生，例如舍掉芍药只画牡丹，舍掉鹦鹉只画山雀”。我们可以从于非闇作于1941年的《心里美》得见画家对自然界生物观察之仔细。如果没有长期的写生作积累，是创作不出这样极具生活意趣的作品的。尤为后人称道的是于非闇笔下的鸽子，造型准确、神态逼真。这是他长期豢养鸽子并仔细观察的结果。早在上世纪20年代，于非闇就写成《都门豢鸽记》一书，并于1940年被美国学者福开森翻译成英文介绍到国外。于非闇还在作家老舍的建议下，疏通天安门管理部门，登上天安门自上而下地观察鸽子的飞翔姿态，作了速写，后又将它们画进了自己的作品。

于非闇《心里美》

于非闇工笔花鸟画既有扎实的院体工笔花鸟画的传统功底，又有坚实的对物写生的基础。它是两宋院体绘画在民国时期的复兴，而不是复制，因为其中已经蕴含了很多新的东西。

三、陈之佛工笔花鸟画的创变

一般认为，陈之佛工笔花鸟画以唐宋以来工笔花鸟画优秀传统为基础，同时吸收埃及、印度、波斯、近代日本乃至西方各国的绘画艺术精华，从而充实了作品的文化底蕴和人文厚度，形成独特的艺术风貌，被视作南方风格的代表。陈之佛工笔花鸟画的基本格调是沉郁清寒，“设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽，纤尘不染’的情趣。虽然在当时的作品中也不是完全没有娇艳妍丽和色调比较鲜艳的东西，但是由于‘孤芳自赏’的态度，而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、淡泊的情调”(陈之佛语)。这与陈之佛的人生经历有着必然的联系。

陈之佛(1896—1962)生于地处江南水乡的浙江慈溪。1918年至1923年，他留学日本，入东京美术学校工艺图案科学习。陈之佛是第一个到日本学工艺美术的中国留学生。学成回国后，他创办尚美图案馆，在上海东方艺术专门学校、上海艺术大学、广州市立美术专科学校、上海美术专科学校、国立中央大学、国立艺术专科学校等高校任教，并担任过国立艺术专科学校校长，是中国现代工艺美术的奠基人。1931年，陈之佛在南京的一次古画展览中被宋、元、明、清各时代花鸟画，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画所吸引，开始专攻花鸟，并决心画工笔。

近代留学海外且在花鸟画创作上成就斐然的画家，以其艺术风格不同可以分为两类。一类是中西融合的风格。譬如徐悲鸿，他强调国画改革必须结合西洋绘画技法，将西方艺术的表现手法融入国画创作中，强调光线、造型、解剖、结构等。又如林风眠，他在西洋绘画的基础上，融入中国传统水墨和境界。而另一类的陈之佛和徐悲鸿、林风眠迥然不同，他讲究传统的延续性。他没有借助西洋绘画从根本上改造工笔花鸟画，而是扎根中国绘画的优秀传统，并在此基础上适当借鉴他国艺术，借此探索新的表现技法，形成新的艺术风格。丰子恺为《陈之佛画集》作序称：“我和他同客东京的期间，曾注意他的重视素描，确知他对写生下过长年功夫。他归国后，应用这写生修养来发扬吾国固有的民族风格的花鸟画，所以他的作品能独创一格，不落前人窠臼。”

作为民国时期享誉画坛的“图案家”，陈之佛凭借其在工艺美术方面的深厚造诣，于工笔花鸟画创作中巧妙地运用图案装饰手法，融图案、造型、色彩、规律于其中。工艺美术和工笔花鸟画均是视觉艺术，都要通过形与色来表达一定的设计意图或创作思想，并达到某种美感——它们之间有着共同的表现规律。陈之佛撰文多次论及工艺美术和中国画之间的联系。譬如，他在谈到艺术处理上局部和整体的关系时，将工艺美术设计和国画创作相类比：“作画要‘意在笔先’，要‘胸有成竹’，就是要我们在未画之先来考虑全局，不能信笔乱涂。所以作画总得在动笔之先精心审度全幅的布局、设色、精神、气势，不斤斤于一树一石、一花一草，然后才能画成好画。在图案设计上，个别与全体的关系更明显。因为它是装饰性的东西，更容易看出毛病来。”陈之佛将工艺美术中“调和、节奏、均衡等有关形式美的法则”，“色彩学上的色相、光度、纯度的相互关系，以及调和、对比等形式法则”，引入工笔花鸟画研究和创作中，极大地增强了作品的装饰性。

这样的案例比比皆是。譬如《槐阴双鸠图》，图案装饰风格极为突出。两株老槐树的树干采用了对称手法来表现，树干纹理和叶子分布凸显规律化和节奏化，树叶深浅两种绿色以近乎平涂的方式着染，这一切大大增强了画面的装饰感。又如《月夜双栖图》，陈之佛用细腻的笔触勾勒出树干造型并深入刻画纹理，用近乎素描的手法表现落叶之树的风貌。树枝上的小鸟背部双翅用数圈曲弧线表现，头部收缩，全身几乎成一球形，显然作了图案式的夸张处理。

陈之佛《槐阴双鸠图》

陈之佛《月夜双栖图》

陈之佛极为注重对日本绘画的借鉴和学习，曾选临《景年花鸟画谱》作品71幅。其部分工笔花鸟画作品风格较接近日本花鸟画风格，譬如创作于1944年的《仿宋小雀图》。此作虽系临摹宋代佚名《瓦雀栖枝图》，但画家经过对枝叶尤其色彩的局部调整，以及麻雀略去丝毛环节的简化处理，使得画面风格和原作大相径庭，倒是比较接近《景年花鸟画谱》所展现的日本花鸟画风格。在禽鸟造型方面，和宋代院体花鸟画相比，陈之佛工笔花鸟画的禽鸟造型显得更加概括和写意。有人认为这是陈之佛将小写意观念和技法融入工笔花鸟画创作中，并以此简化后者技法的结果。然而，翻阅自16世纪以来的日本鸟类图谱，如尾形光琳的《鸟兽写实图卷》、渡边始兴的《鸟类真写图卷》以及今尾景年的《景年花鸟画谱》，我们很容易将其与陈之佛的工笔花鸟画联系起来。两者在禽鸟造型特点和粗略程度上有着惊人的相似之处。

“积水法”是由陈之佛创造并在工笔花鸟画创作中经常运用的一种表现方法。它利用熟宣的不吸水性，在画家所需要表现的形象内让墨、水和色自然交融、渗化，干后留下的痕迹达到一种宛若天成的艺术效果。这种方法在陈之佛工笔花鸟画创作中被经常使用，包括树叶、滩头、地面、湖石、禽鸟羽毛等，尤其树枝和树干。陈之佛的“积水法”从写意画的“水化墨”、没骨画的“撞水法”“撞粉法”中探索、演变而来，也受到了日本花鸟画的启发。实际上，从传世的尾形光琳、酒井抱一和铃木其一作品可知，类似的技法(日本称之为“溜迂”)在“宗达—光琳派”作品中已被广泛使用，且相当成熟。

工笔花鸟画在民国时期的复兴，是众多工笔花鸟画家共同努力的结果。诸如刘奎龄、张其翼、李长白和陈子奋等，均以独具自家面貌的作品推动着这一复兴的进程，而陈之佛和于非闇是他们中的杰出代表。陈之佛和于非闇通过长期艰苦的工笔花鸟画研究和实践，创作出了大量具有鲜明个性和时代特色的精品佳作，形成了蕴含深邃文化内涵和独到见解的理论，并培养了以俞致贞、田世光、陈修范、李有光、邓白、喻继高等为代表的工笔花鸟画家，推动工笔花鸟画进入了一个新阶段。

《道因法师碑》全名为《大唐故翻经在德益州多宝寺道因法师碑》，唐龙朔三年(663)镌立，现存陕西西安碑林，是欧阳通的代表佳作。

【作者简介】

欧阳通，字通师，潭州临湘人，欧阳询之子，新旧《唐书》绵有传。欧阳通师承父法，刻意临摹，锐志

钻研，后与父齐名，世称他们父子的书体为“大小欧阳体”。

【碑帖简介】

欧阳通楷书虽出于父，但却写得更瘦硬，更劲挺，特别是主笔横画在收笔时末锋飞起，富有浓重的隶意，这在此碑帖中多有体现。此碑书法笔力遒健，险峻瘦怯，但锋芒棱角太露，这既促成了欧阳通书法的多鲜明特色，也带来了其另一方面的局限，即“少含蓄之趣”(杨士奇)。清何绍基称此碑“险劲横铁，往生育突过乃翁”。故临习此碑既要掌握欧阳通楷书点事谨严清劲、结字雅正、取势多端的特点，又要防止其用笔过于生硬尖锐、字形过分扁平倾倒等问题。

朱啟辰：吴老师孩子读什么样的书的问题现在大家很关注，因为孩子在小的时候读什么样的书就会在骨子里给他们中下什么样的基因，作为家长的要有很好的筛选，否则会无意和徒劳，像我们下一代，比如刚上小学的孩子，那他们应该读些什么书，从小的时候。

吴悦石：背经典!不管有用没用，我小时候我就得益于背。当时我的老师好，我是8岁开始学画，然后我们那个老师就给我布置作业，不是学校老师，是我的画画老师。我所有的受益都是在20岁前读的硬书。孩子先背书，孩子小的时候是记忆力最好的，千万别浪费了这个最佳阶段，你像我小外孙四岁半，背了整本论语，现在在背大学，我就让他背，当然小孩会觉得很没趣味，但背完你就给他巧克力奖励。背完后要吟诵，一段一段，他并不知道什么意思，先让他背的滚瓜烂熟，先背再说，这等于给他种了个很好的基因。

王九玲(老九)：前几天见一个小女孩，她才3、4岁，就已经会各种的背，然后她还能有自己理解，而且还能把那种感觉吟诵出来，我感觉这种经典的植入比起简单的天是蓝的、树是绿的对孩子要有价值的多了。她父母是舞蹈家科学家，他们教育孩子就是在慢慢的引导，父母就觉得孩子小的时候思想和文化的基因的植入对孩子未来的做人及成才很关键。

吴悦石：这个小孩子学完了这些东西，接人待物、气质肯定都在变。家长一定要让孩子多接触多熏陶，背完了就不一样了。

王九玲(老九)：根据您的亲身体会您给推荐一下，孩子们背些什么经典，经典必定那么多。

吴悦石：我们的先人有很多的总结，经典真的很多。小孩没接触之前一定是先背《三字经》。这个《三字经》是把中国文化给浓缩了，包括三皇五帝，包括蚕吐丝，蜂酿蜜,鸡司晨，犬守夜。慢慢你就跟他讲，为什么鸡司晨现在你不知道，住乡下就知道,天亮了鸡先叫，夜里有生人来了狗就叫等有趣味有启发的小知识，而且《三字经》里都很有历史，包括推位让国，有虞陶唐，包括尧舜禹汤文武，这些都有。人之初，性本善，从这开始慢慢到昔孟母，择邻处，子不学，断机杼，慢慢的就懂得好多道理，在这个懂的基础上再深。

《三字经》背完就直接可以背《大学》和《论语》。因为四书就四本，《论语》、《孟子》、《中庸》、《大学》。成年人读的顺序是《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。因为你不读大学不明道，你上来就“学而时习之不亦乐乎”，但是为什么读，你为了修齐治平，为了诚意正心，为了格物致知，你才去学，就是学而时习之，所以说《论语》是在最后。先明道，先明白这个道理，你为什么要学就是说我先要修养自己，我要把自己培养成一个对国家有用的人。能够治理国家的人，治理国家的过程中我首先把自己整好。然后还能够在这里学到治理别人的心理上的一些东西。

朱啟辰：孔庆东说他让他儿子从小就背《论语》，目前他儿子已经长大了，他明显的感觉经典在孩子身上生根发芽了，思想、格局、为人处事的态度、还有百毒不侵的能力都很强。而且孔庆东还一个有意思的说法，说现在经常听到很多人讲要和孩子交朋友，他说你是他的爹妈怎么是他的朋友呢?

吴悦石：这个也是。我有体会，小孩读完了这些东西就会跟小朋友们相处非常好，因为四书就教你敦伦有爱，第一要尊敬长辈、尊敬师长、尽忠职守、严己宽人，就是在讲这些事情，在这个过程中让你懂得要孝悌要有爱，要跟朋友交要有信，兄弟在一起要孝悌。经典讲的非常好，读过经典的孩子在朋友相处当中就会非常和谐，而且百毒不侵。不过这个首先家长自己得学得懂，你自己不懂那些小孩懂不了，你自己读不懂，自己要跟小孩一块读。读懂了之后在说。先把这个读完。

王九玲(老九)：像一年级的小孩就可以读了吗，还是?

吴悦石：可以，幼儿园就能读。我的小外孙是从近四岁开始背的，这个是慢慢的发挥作用，这就是常说的水滴石穿，润物无声，在不起眼的状态下，不要大张旗鼓的我要教训人了要干什么，那没用。就是中国人还有一个叫做言教不如身教。就是家长、老师的德行和行为对小孩非常重要。

王九玲(老九)：谢谢吴老师给家长们的建议，非常的宝贵。

临帖作为专业学习的主要手段，验证原理、体会经典、引领习作，为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生，通过长期反复、多角度地与范本对话，熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素，建立完整的创作形式体系，并最终形成自己的书法创作的学派思想。

不同的临摹观念产生相应的书风，因此，有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。

1、摹与临

晋唐时代，从实用而言，以响榻制作书画副本，称为摹本;传抄文献用临写，如同临渊，故曰临池。从艺术而言，摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置，是形态上的;临所得到的主要是神采，是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别，“临书易进，摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态，直接对话，那么，一定量的摹写经历就是必要的。但要说明的是，与制作摹本式的响拓有所不同，书写训练的摹则不可描摹，而要临摹，即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写，强调书写性，体现原作的神采，在接近原作书写速度的同时，能一笔填满点画，才能接近原帖笔势，保证临作气韵生动。所以，临摹要快速而准确，行笔与连带要有挥运之势。

2、形临与意临

形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的，所谓善化;佛家眼中皆是空相，无色生香味触法。无论是工整还是粗放，书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念，与西画强调形状、形象不同，我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系，作为外在的形，其内在意向——态势、本质、神意，是其内容。对形的理解，即是以势、质、神、意加以超越形象，予以升华。

如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手，那么，意临则要进一步经过思辨性的解读，深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述，意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是，如果没有哲学性地分析形意关系，只是相信眼睛所见，就会造成徒有其表，不明就里。要感受书法内在之道，必须将技巧上升为原理层面加以认识。

意临往往采取夸张的形态表现原作的特点，不是追求像，而是更像。经过原理层面的分析，站在全篇组织形态层面，看待具体局部的形式语言，以动态的方式加强原作书法语言的对比，是理解之后的升华。

3、原式临摹与变式临摹

所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式，基本保持原作的行列关系甚至每行字数，体现范本气息，与原作整体关系相一致;变式临摹则指改变了原作的幅式(如范本为手卷，临作改为条幅)，其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变，进行行列乃至章法关系的新的组合。

变式临摹要以最终幅式的形式感为核心，改变原作的语言形态，以适应新的幅式，其中不仅是行列关系的变化，更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初，要参考新幅式的相关经典作品，展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条，就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。

认识到原式临与变式临的差异，就不能没有同类幅式参考地盲目改变，最终失去对技法训练原理的控制。

4、放大临与原大临

放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节，使临写过程中笔下有内容，避免大量丢失关键性的笔法点，属于对原帖的分析过程，作为训练环节，并非一定是最终的应用形态;如果没有充分的放大临摹经验，直接进入原大包括略放大的临摹，往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生，究其原因，一方面是缺少观察细节的习惯与意识，另一方面是缺少捕捉细节的能力。

放大临摹以点带面，抓住了概念，有了一定的体会，就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态，某些范本越大越壮，如摩崖石刻;有些范本不适合于写大，可能失之雅致，因此，对范本应用不必一律放大。

常态临写的用笔动作是不会产生变形的，适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下，要在数量上加以积累，放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写，形成个人发挥最好状态。

5、节临与通临

节临与通临的侧重点不同，节临是为了选取全篇的节点部分，抓住各个节点的特色， 形成概念，进行技法语言属性的对比。因此，节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来，分别临写四个部分之典型片段;如节临一组汉碑的开头部分，比较汉碑章法的共性与差异;如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分，比较其与周边书法语言的差异等等。总之，节临是在系统中的序列对比，是对局部特征的重点关注。

通临是全篇章法的展现，面对范本的整体，从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面，以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面，进行整体分析，控制全局。总之，通临是将各局部序列建构整体系统，是对章法组织形式的关注。

节临不可盲目，若是任意截取，往往无益于技法问题的解决，必须事先分析全篇，按组织结构解构才是整块局部;通临则不可散漫抄写，如同流水账，失去了对全局关系的控制。

6、字帖与字典

古代蒙学阶段习字是从字书(即今之字典)开始的。字书式学习首先建立的是一套字库，。当然，字书式学习潜在的问题，主要是掌握了字体而不知如何变化，而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典，以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法，但没有掌握字体系统，如同有想法的哑巴，有口难言。识字量不够，是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。

字帖范本与字典在训练过程中的联系，如同语言学单词与语法的关系。所谓范本，是具有代表性与经典性的，不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度，即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的，如同范文，供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典，字典是字法系统，最终要熟练运用这种字体，必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索，以识字、识变、识源为程序，有计划、按步骤，最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用，字典的单词与语法相匹配，才能作成文章。

字典与字帖匹配成为一体，最终由教材加以统筹，教材主要是教学程序设置与技法原理解析，课程体系的建立，核心是学派思想及其教学理念，指导具体训练程序的展开。

需要说明的是，再多的字帖范本字典，都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材，或是有教材而不理解才导致学习过程无序。

7、毛笔与刀笔

战国以前，汉字书写工具有柘木笔和刀笔，文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化，墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑，改书丹法为摹勒上石，忠实墨迹原本;以草书作箴言于朝堂，自此，行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学，刀刻服从毛笔，刀笔之法即废。因此，唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分，以毛笔临刀笔，笔势相对加强刚性，即显刀意;等待刻帖则要透过刀锋看笔锋，同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废，一刚一柔，一文一武。

汪永江于杭州栖霞岭寓所