书法界经常提到“主流书风”一词，那么，当下书坛的主流书风到底是一种什么书风?如何给主流书风定义?主流书风的含义究竟是什么?要回答这些问题，就首先需要对当下书坛各自标榜的几个书风流派作些剖析。
我所理解的所谓主流书风，就应当是指能够在某一历史时段起到主导作用的书风流派，其影响遍及全国，它不仅具有旗帜鲜明的指导思想和审美观念，还具有十分庞大的书家群体和一定质量一定数量的能够代表这一书风的优秀作品。相比于其它“支流”， 它存在着明显的风格差异，具有绝对压倒优势。从这个意义来讲，自上世纪80年代初期到现在，在长达30多年的书法热兴起过程当中，能够在全国形成较大影响力的书风流派主要由以下几个：一是“新古典主义”;二是“流行书风”;三是“学院派”;四是“现代书法”。 这些流派的领军人物大多具有较高的美学修养和理论水平以及创作能力，数十年以来，他们不仅在报刊上发表了大量的为自己所倡导的书风作理论支撑的文章，还有很多专著问世，系统而深入地对所主张的书风流派寻找依据，保驾护航。
由于争夺书坛话语权利和主导地位的需要，这些书风流派之间还曾开展过比较激烈的思想交锋，从历史渊源、审美思想以及创作理念等等方面来为自己张目、辩护。但最后的结果是谁也没有压倒谁，而是多样并存，各自发展。
然而，时随世易，风水流转。这四个书风“流派”迄今为止， “现代书法”已经趋于沉寂，其它三种也只是随波逐流、若有若无地继续保持着，但其发展势头已经不再像当初那般强劲。事实上，在笔者看来，当代书坛存在的这些书风流派由于种种原因，并不具备真正的书法历史意义上的学术价值。最终只是充当了特定社会环境之下不同的书法阵营之间争夺话语权利的工具而已。说白了，不过是几个书法阵营之内的领军人物之间发起的一场对书坛“盟主”以及“诸侯”地位的角逐罢了。
由于在某种程度上，中国书法家协会及其举办的全国大展对整个书坛具有绝对的掌控力，书法人的审美理念和创作方式往往随着全国大展的导向之变化而不断发生着转变，这是实际存在的名利诱惑所决定的。全国大展的入选获奖可以让书法人加入书协，给书家直接带来一定的名利地位。因此，各个书法阵营的领军人物不可能单个地对整个书坛以自己倡导的艺术理念进行覆盖式灌输和全方位操控。他们只能以各自有限的评委份额在特定的展览时段内对自己阵营的书家给予尽可能的优先选拨，从而达到壮大自己阵营和扩大其社会影响力的根本目的。由于书协的不断换届和评委的不断更替，全国大展的书风导向随着书协人事的变动在不断发生着变化，大有“你方唱罢我登场”、“城头变幻大王旗”的特殊意味。因此，具体的某个书法阵营、书风流派的领军人物对整个书坛的掌控力就显得十分有限，并不存在绝对的持续性，而是一种断断续续、欲断还连的状态。
特别需要指出的是，事实上，有的时候，某种书风还在延续，而其“旗号”却发生了变化。比如当初的“流行书风”更换为后来的“艺术书法”，结果，“艺术书法”的提法也从根本上难以得到学术界的真正认可。由此可以看出从当下全国大展实际存在的流行书体和风格来看，依然是甲骨文、金文、楚简、汉隶、魏晋小楷、魏碑、二王行草、张旭怀素狂草、孙过庭《书谱》和苏轼黄庭坚米芾一路行草书，唐楷则基本上在全国大展销声匿迹了。尽管当初有人提出过“激活唐楷”的说法，但事实上，除了九届全国书展给河北某作者的颜真卿《自书告身》一路楷书作品评了个一等奖从而在书坛上引起一些争论之外，就很快随着书协人事的变动而成为了过眼云烟，流为昙花一现。而当年比较流行的“明清调”行草，尤其是王铎行草也逐渐退出了全国大展的舞台，成为书法人心中的一个淡淡的记忆。从展览作品的形式来看，“学院派”的形式样式被书法人所广泛接纳，日渐形成泛滥之势。当这种制作手段达到“无所不用其极”的程度之后，已经又造成了新的审美视觉疲劳，书坛开始了自觉的批评和反思，对此加以适当的纠正。
而当年那些倡导书法流派的领军人物们已经成功完成了自己从书坛新秀向当代名家的转换过程，一个个功成名就，不仅在书坛具有显赫而优越的地位，还各自培养了大批的追随者。当他们拥有了丰裕的物质生活和相对比较满意的社会地位之后，大多已经沉迷于享受经过多年经营得来的成果，除了个别人还在为谋一个主席、副主席的位子而处心积虑之外，更多的人已经开始淡出书坛了。于是，流派之争不再像当年那般激烈，广大新出现的“书法精英”们依然在各自的阵营当中为在全国书坛占据一席之地努力奋斗着。
当下书坛依然保持强劲势头者，无疑还是二王行草和钟王小楷，其次是魏碑和隶书，篆书再次之。由于当下从事书法的人越来越多，而书法被单列为一门专业，书法人的综合素养和民国以及民国以前的书法家相比起来反差非常之大。当下的书法创作，就技术层面而言，似乎越来越走向成熟，但从“道”的层面而言，并无多少可圈可点之处。“伪二王”、“俗隶”成风，大有千人一面，千字一同之势。尽管在形式上翻新了很多花样，但学术意义上的艺术风格尚未真正形成。因为无论是“新古典主义”还是“流行书风”或是“学院派”，其创作都未能从根本上实现其所倡导的艺术观念之目的。原因在哪里?一是他们的流派定义本身就存在问题;二是缺乏真正能站得住脚的代表作品。因为自秦汉以降，历代书法家都是在继承前人经典作品的基础上各自形成自己的风格面目，都是自然而然的经历了一个从不成熟到成熟的过程，并没有特意提出什么口号。今天的“回归二王”和唐太宗时期的“独尊王羲之”并没有什么本质性的区别。今日的“魏碑”成风，也和康有为时期的“独尊魏碑”相差无几。说白了，还是受社会审美意识和时代领军人物等等因素的影响所致。当一种书风走向靡弱，无路可走时，书法家们自然要从浩如烟海的传统碑帖当中去寻找补救的良方。以前是一种实用目的的自觉，现在是一种审美理想的自觉，这才是古代书法和当代书法的根本却别所在。
上古时期就是甲骨文，夏商周及战国时期就是金文、简书，秦代就是小篆，汉代就是隶书、汉简、章草并存，魏晋南北朝时期就是魏碑。从意识形态而言，二王书风因其能契合“中庸”思想，因此自晋代以降，包世臣、康有为之前一直占据主导地位。因此，魏晋时期是一个中国书法的分水岭，是“古体”向“今体”演变的关键时期，而王羲之则是一个跨不过去的关键人物。因为书法到了这个时期，已经诸体俱备，完全完成了书体的演变和完善过程。自魏晋之后，就没有产生新的书体，只是在个人风格上呈现出不同的面貌罢了。此后，在相当长的一个历史时段里，之所以二王书风占据主导地位，一是因为帝王将相、达官显贵(这些人本身也是文人)的推崇，因为二王书法本身特别符合儒家思想;二是资料的欠缺。官宦拥有有限的资源(前人书法善本)，纷纷学习二王，而秦汉之前那些金石文字老百姓很难见到，再加上教育的不普及，篆书、隶书便很难与二王小楷、行草互相抗衡。且从实用的角度而言，二王书法显然比之篆隶书更具有流美快捷的特点。
直到清代随着帖学的颓靡和金石文字的大量出土，才有了清代篆隶的再次复兴，有了后来的碑帖之争。自科举制度废除，随着教育的普及，书法走下神坛走向民间。且由于书写工具的改变，时至今日，书法成为一门“专业”，不再作为读书人“入世”的必备修养，实用性不复存在，而欣赏审美功能日益凸显。再加上西受方文化的影响，书法产生了“创作”一说，各种“主义”、“流派”之说于是被套用到了中国书法之上。事实上，当下书坛的多种书体并存和多元发展是特殊的历史时期的必然现象，书法就是书法，和“主义”、“流派”并无多少实质性的关系，倒是和儒释道等哲学有着千丝万缕的内在联系。碑与帖也并不存在根本性的区别，不过是根据不同的需要，书迹留存的两种不同的方式而已。所谓的“碑”也只是先写在石头上然后刻出来而已。然后经过风雨剥蚀，有了历史沧桑感，出现了一些特殊的视觉效果。而帖是直接书写在宣纸和绢帛之上罢了。
我们现在书写篆隶魏碑，“透过刀锋看笔锋”，尽力恢复它本来的书写性，其实质还是还原了它的本来。与帖的本质并无二致。只不过由于着意突出了碑因为外力所造成的特殊效果，在风格面貌上有所不同而已。因为当下参与者众多，都要争取在展览上入选获奖，就要不断创出新意，所以，当下的书法人几乎把自有史以来的各种书迹留存都“挖”了个遍，非如此，就很难继续走下去。
因此，可以这么说，当下不可能只有一种书体、一种书风占据书坛主流。生硬地给当下书法划分流派，借用西方理论，勉强给书法戴上一顶“主义”的帽子，并没有什么实际意义。古人没有那么多“流派”、“主义”，没有今天这么繁琐的形式设计，但他们的书法成就光耀千秋，百代敬仰。时人倒是玩了太多的花样，甚至不惜以“等身”的著作来为自己提出的“口号”自圆其说，但笔下的作品却依然是那般缺乏说服力。
