1988年至1992年间，应国外文化机构的邀请，经文化部批准，我两次在日本举办个人画展，还在英国，美国，波兰做个人展览，进行文化交流。而此时正是国内“85美术思潮”的高峰期，“85美术思潮”就是西洋美术思潮。

几次的国外画展和艺术交流，参观了众多的博物馆、艺术馆，欣赏了西方从古典到现、当代的各种艺术，这使我有了对东西方艺术全方位的审视与思考。在英国伦敦泰特美术馆参观印象派大师的精品原作、德国表现主义绘画;在大英博物馆看非洲原始木雕以及埃及石雕，还有亨利•摩尔的雕塑等，其强烈的视觉冲击力和纯粹的艺术格调，使我为之震动，震动之余还有了一份惊喜、以及一种似曾相识的亲切感。

这种惊喜和亲切感不仅是因为印象派绘画里面有对东方艺术的借鉴，如马蒂斯、毕卡索、梵高、米罗、克利等对线的运用，模仿日本浮世绘等，而日本浮世绘是学中国;更是因为西方印象派绘画、非洲木雕，竟然与中国的大写意花鸟画有异曲同工之妙。如：创作时讲究作者自身的激情表达，技法上是大刀阔斧的一气呵成，造型上有离形不离神、似与不似之间的艺术夸张，以及气象上的沉着、大气、深刻。在我看来，这三种艺术的表现性的美学特征和质朴的艺术品质呈现出了世界上最具生命活力的艺术的原生态，具有世界艺术发展的前瞻性(天人合一，本真自然)，科学性(以简为尚)，经典性(真、善、美的诗意升华)。当然，我们的大写意花鸟画在明代就有了，而西方印象派绘画的出现晚了我们将近四百年。

中国大写意花鸟画艺术的发端，最早应追溯到新石器时代的河湟彩陶。河湟彩陶上的图案以水纹、和蛙、鱼、鸟兽为主。那扑面而来的雄强、博大的精神气息;那浑穆圆融、具有强大张力的器型;那简洁、自由的图形图案中呈现的浪漫与神秘;那土黄陶器上沉着厚重的墨黑与白色、以及爆发有力，控制得当的中锋用笔，不就是中国大写意艺术的根与魂吗?河湟彩陶大美不言、大巧若拙、大朴不雕、大气磅礴，这是中华民族最为原始的文化基因，它始终伴随着中华文明的进程。

在我们中国画的人物、山水、花鸟画三科中，大写意花鸟画最具表现型、抒情性，以及笔墨表现的抽象性，这些特征为那些艺术天才的艺术创造提供了充分张扬个性的腾挪空间。因此，大写意花鸟画最有可能产生艺术大师，如徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石。

中国有花鸟画，西方称花鸟画为静物。西方静物画大多是人为安排的折枝插花、水果，和动物标本;而我们的花鸟画，画的是大自然中生长着的、活灵活现的、充满了人的情感的花木、禽鸟、动物。它有作者的生命的体温，是人与自然的和谐统一，充满了物我两忘的精神寄托与人文关怀，是生活的美的升华。因而，中国花鸟画、特别是大写意花鸟画，寥寥数笔，极其简括，神态宛然，顾盼生情，耐人品味，动人心扉。

从艺术形式到精神内涵，西方的静物画无法与我们的写意花鸟画相比。中国大写意花鸟画无疑是人类文明的一朵奇葩，是中华民族奉献给世界的最珍贵的文化瑰宝。

近百年来，我们民族最大的问题是，因为经济的落后而导致文化的自卑。其实，当我们走出国门，便会看到西方各大博物馆、艺术馆、包括各国宫廷内，有太多太多的中国的文化痕迹，如宋元明清的绘画、陶瓷、书法、丝绸、各种雕刻、壁画等，都被他们视为至高无上、顶礼膜拜的珍宝。从十六、十七世纪的开始，中国的古典哲学、元杂剧和明清小说传入欧洲，给西方文明展现了一个崭新的精神天地，伏尔泰、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰等文化巨匠从中得到灵感和启示。而我们却看不起自己的文化，一味膜拜于西方。

齐白石就没有这种自卑，他看到毕卡索画的写实的鸽子，他说：“毕卡索画的鸽子的翅膀好像能颤动，我画的鸽子翅膀看似没动，但不动中有动，静中有动才耐人品味、才有看头。”齐白石的自信来自中国的哲学理念，中国的审美理念，和对中国文化的自信。

不同的民族有各自不同的文化生成环境，不同的遗传基因，不同的哲学理念和不同的审美标准，盲目向西方看齐和过度强调世界文化一体化只会失掉我们民族文化的根与魂。艺术的发展自然而然，刻意的求新求变行不通。艺术不能以新与旧、传统与现代论，而是以品格气象之纯粹、格调境界之高低论。

中国画有工笔、写意之分。工笔画是写形与写实，色彩绚丽，赏心悦目，以宋画为高峰。当代工笔人物画有了新的发展，工笔画是中国画的重要门类。大写意花鸟画发端于明代、以近现代为高峰。写实是写意的基础，写意是写实的升华，大写意不是一般的升华，而是以简为尚的诗意的、深刻的升华，动人心魄。

大写意之“大”，如孟子所说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”它往往能表现出人格的伟大，心灵的伟大，和集诗、书、画于一体的博大精深;大写意之“写”区别于西方绘画的“绘”与“画”，它是基于书画同源的的笔墨精神，是以具有抽象性、音乐般节奏的书法艺术来写形、写境与抒情，是画家情感的诗意的呈现;大写意之“意”是艺术作品的意境、意气、意趣。

三段新闻，三张书法

O12月13日，是南京大屠杀死难者国家公祭日，在册南京大屠杀幸存者减至107人，79年了，日本仍不肯承认。

毛泽东同志题词书法

O中国国防部新闻发言人杨宇军12月10日向记者表示，当天上午，中国空军飞机经宫古海峡空域赴西太平洋进行例行性远海训练，日本自卫队出动1批2架F—15战斗机对中方飞机实施近距离干扰并发射干扰弹，危害中方飞机和人员安全。中方飞行员迅即采取必要应对措施，并继续开展相关训练。

——环球网

毛泽东同志题词书法

O“中国具备同时进行东海和南海两场空战的实力”，韩国纽西斯通讯社称，中国空军在东海和南海进行的远海训练，表明其已经具备远洋作战的能力，这意味着即使是东海和南海同时发生战事，中国空军也有能力加以应对。

——环球时报

毛泽东同志题词书法

写意花鸟画讲究“骨法用笔”，要求笔的力度和用笔的灵活和书法所追求的艺术表现力是一致的。若没有相当深厚的书法功底，定意花鸟画用笔绝不可能得心应手，随心所欲;即使勉强为之，品位也能以高雅。

有些画，粗看色彩景物大致还处理得可以，但一细看，往往因线条笔力纤弱、板滞或单调乏味而令人大失所望。笔墨缺乏内涵的画，尽管其形式上多么类似中国画，也不过是一幅模仿中国画形式的工匠画或图案而已。正如石鲁先生所说：“中国画必须从书法、从中国特有的笔法来表现，如果不讲用笔，那就是其他的画了。”所以，对书法艺术技巧的修炼和研究应该作为写意花鸟画练习的日课之一。书画并进，大有裨益。

如何以书助画，书画并进，提高自身作品的艺术品位，具体实践中主要包括以下三个方面。

一、吸收篆书用线的圆润、古拙，行草书用线的奔放、连贯与呼应，把书法的笔趣应用到画中的物象描绘与空间处理之中。不同的是，书法往往力求笔笔到位，线条完整，结构紧凑，而写意画笔线跨度则有较大的灵活性，紧紧围绕画面的造型和意境用笔用墨。

二、突破中锋用笔的局限，采取中侧锋兼用，灵活掌握，把定有中国民族特色的骨法用笔导入新境。写意花鸟画的用笔，因一笔之中既有形体，又有质感和量感，所以纯粹的中锋解决不了问题，必须充分调动笔毫的各个部位，直、卧、侧互用，勾、皴擦兼施，因需要而易。虚谷说“笔无常法，别出生机。”他的作品，一反正常的用笔方法，大量使用侧逆笔，从顺逆中求方正，线条凌利精到，自成面目，就是例证。

三、强化“写”的功能，将书法线条中所包含的笔力、笔气、笔韵功能应用于墨色运动之中，以写代涂，增加力度和情趣。即使虚处的处理，也可有意无意地写涂结合，以延伸虚处的容量和空间。

李小山：“传统复兴”本身没错，但要看建立在什么基础上。西方的“文艺复兴”运动也是以“传统”为旗帜，但两者的区别在于，我们的“复兴”是朝后看，是用国情的独特性替代普世标准，是以一厢情愿的想象遮蔽了现实存在。它和“大国崛起”幻觉相一致——我知道，纸糊的巨人看起来也算巨人，但实质是什么，应该是一清二楚的。

至于说“新水墨热”，正是在此背景下的一种集体起哄。我在三十年前写过一篇众所周知的批评当代中国画的文章，现在来看还真有点先见之明。除了市场导致的各种笑话外，前不久发生在众目睽睽下的跪拜丑剧，还不说明这个系统内部的病灶有多致命吗?

库艺术：“新水墨”这两年在市场上屡掀波澜，但在艺术创作上具体有哪些新的成果，却还不能断言。资本到底是助推了艺术的发展，还是将学术当成了助推市场的宣传口号，反而牺牲了学术?

李小山：我对艺术市场的态度一向比较宽容，毕竟喜欢买范曾、崔如琢的画只是品味差一些，与食品市场里要人命的毒大米、三聚氰胺是两回事。我们时代就是这个面貌，像网络红人凤姐，电影《小时代》之类东西都能大行其道，还需要追究什么根源呢?

在几百年前，莎士比亚就把资本的本性揭示得淋漓尽致，我想加上一句，如果艺术家从头到脚被资本武装起来，我们干脆把他叫做“资本家”吧。所以我不愿意在这种情况下再谈论叫做“学术”的东西。

库艺术：奇怪的是，上世纪80年代以来，艺术家唯恐与传统沾边，竞相“现代”;现在大家又纷纷转身投奔于传统门下，扬言与西方拉开距离。其中的差别颇值得回味。您怎么看这样一种转变?

李小山：什么叫跟风潮、随大流?你所问的问题本身便已做了回答。

库艺术：谈论“传统”与“山水”，其背后的民族主义情节也是显而易见的。有人嘲讽说，为何没见有人提过19世纪的“法国性”，20世纪的“美国性”?……对传统与东方的念念不忘，确乎是一种狭隘的偏颇吗?

李小山：山水画当然要追溯传统，这和当前知识界、理论界叫嚷的“中国性”是两码事。

毫无疑问，大肆吹嘘“中国性”，是自卑和自大的结合体，是换了一副马甲的“传统复兴”论。作为这些人给出的对社会问题的疗救药方，完全是驴唇不对马嘴。

山水画作为中国传统绘画的支柱，在今天面临尴尬是必然的。因为艺术的多元化和多样性已经大大挤压了它的空间。山水画家老老实实在自己的园地里勤奋耕种就行了，收获不在当下就在未来。怕只怕此山望了那山高，反而弄得非驴非马。

库艺术：我们今天接续的是五四以来传统根脉的断裂，断裂之后又妄言“复古”，结果复活的很多是传统虚伪的表面，其实是糟粕。山水文化的承载者处于这样一种尴尬的文化境地，我们对山水的信心应该建立在何处?

李小山：我曾和我的艺术家朋友开玩笑，我说现在只有两种艺术家，西方艺术家和非西方艺术家。这是我们所处的文化境地。说是全球化也好，地球村也好，都表明了这一点。

其实，我是反对艺术家的西方或非西方身份的。艺术家最理想的状态是面对艺术自身，面对自己的内心，自由自在，想做什么就做什么。正如一句流行的话，理想很丰满，现实很骨感。

陀斯妥耶夫斯基有个观点，没有上帝，一切事情都可以做。而在我们现实里，没有自尊，一切事情也都可以做，根本没有任何底线，所以虚伪啦，谎言啦，糟粕啦等等，那是顺理成章的。

对山水画信心不是说出来的，而是做出来的。不是靠立规矩讲道理，而是靠一个或几个优秀的艺术家的巍然耸立——也就是说，作品最有说服力。整个宋代，一个苏东坡就拔高了那时的文艺天际线。

库艺术：当代艺术讲求“原创”，但将这一点挪用到今日山水画的创作之中，是否仍然成立?

李小山：谚语道，太阳底下无新鲜事，“原创”只是一种说法，真正的原创在原始人那里才有，文化的传承或艺术的传承都是有上下文关系的。即便再离经叛道的当代艺术，仍然是艺术系统，是文化生态和社会环境的产物。如果今天的艺术家想到山水画里来“原创”，做做梦可以，但千万别把做梦当成现实。

库艺术：今日的山水画家有没有可能同时是一个当代艺术家?山水画能否看上去不再是一种没落的“俗套”，而是焕发出足以吸引当代人眼球，符合当代人阅读与思考习惯的“当代的艺术”?

李小山：当代艺术家似乎是个荣誉称号，代表着“先进生产力”。这是误解，当代艺术里的糟粕一点不比山水画里的糟粕少。不同的尺度会导致判断的差异，一些人自我疑惑，生怕落伍，跟上趟，所以跟在当代艺术屁股后边乱鼓噪。

无疑，当代艺术与我们的知识系统和现实体验更紧密，容易引起共鸣，其中的一些现象和作品也更显得震撼。但由于它的疆域宽泛，阿猫阿狗一涌而入，也是乱象丛生。我相信，山水画里的俗套是那些俗套的人所为。一个庸俗不堪的家伙，你能要求他做什么?齐白石不是说过么，唯俗不可医。

库艺术：现在一些当代艺术家也会在油画、装置、影像作品中借用山水的图式、思想来表现自己的观念，甚至有人说，这些当代艺术家比画院中的画家更懂得传统，更会创造性的发展传统。您是否同意这一说法?

李小山：我看过不少画院的展览，许多一级画师的画与地摊画没什么区别，简单弱爆了。还是不提画院了吧，体制问题说了也是白说。至于说山水画图式被广泛运用，证明山水画里有深厚的资源可待挖掘。

我与尚扬、徐冰、周春芽等朋友谈论山水画，发觉他们比弄山水画的人见解深得多，视野开阔得多。我在北京和徐龙森聊天，他也是厉害的，传统的吃得透，当代的也握得住。

库艺术：“全球化”是今日中国非常“正确”的一种口号。您认为山水文化是应该向“全球化”迈进，还是应该安于做特色的“保留画种”?

李小山：我在三十年前说了“保留画种”，不过这是即兴式的口号，后来也没深入思考过。假如山水文化作为一种概念成立的话，要向全球化迈进也是困难的，我觉得它的脚力不够，迈不动步子。还是先原地踏踏步，不倒下来已经不错了。

库艺术：2014年初，纽约大都会美术馆的“水墨”展备受瞩目。展出之后却恶评如潮。其中很多的作品与艺术家让人很难将之与“水墨”联系到一起。其中亦有“新山水”版块，但此“山水”亦非彼“山水”。是外国人不懂?还是揣着明白装糊涂?水墨与山水真是可以浓妆淡抹总相宜的小姑娘吗?

李小山：他们发邀请让我去参加座谈会，我因有事没去成。画册我看过，这种展览方式国内也有，广州、深圳和其它地方都有类似的展览。毕竟是大都会，号召力摆在那里，所以引起的话题比较多。我觉得，这不是老外懂不懂的问题，尤其与“阴谋论”不搭边。老外只能按他们的理解来解读，正如我们也在按自己的方式解读对方。我曾和专门研究山水画的老外专家交流过，他们确实很难触摸山水画的细微部分。他们能够进入动脉和静脉，就是到不了毛细血管。

库艺术：“隐逸”是古代很多山水画家所津津乐道的生活与修行方式。而今天的艺术家有饭局、展览、出版、宣传等等诸多工作要做，恨不得三头六臂。以忙为荣，以闲为耻，实难隐逸，实难无为。抛开当代艺术家不论，山水画家如果过于入世，是否必然会影响他的创作状态乃至最终自我完成的高度?

李小山：忙是表象，逐利才是实质。大部分弄山水画的人也就混两个钱，图个虚名而已，他们是空心化的存在物，这是大环境造成的。就像雾霾天，除非你捏着鼻子把自己憋死，否则再防范你也是无法幸免的。

具体说，我们时代是典型的小人得志的时代，是逆向淘汰的时代。我有一个基本判断，在当下，文化生态就算不是最差的时代，也是非常差的时代。文化的国营化和文化的市场化像两根绞索，强大的人都呼吸困难了，何况软弱的人，还不寸筋尽断?

库艺术：对于今天的时代，一种声音认为是民族复兴，大国崛起;一种声音认为是礼崩乐坏，道德沦丧。您怎么看?在这样的时代，“水墨大师”“山水画大师”是否可能出现?

李小山：现在是大师满天飞，光北京一百个不止吧?算算全国有多少?我以前说，你想表示谁傻，你就喊他大师，竟然有人当真了，找我理论来了。民族复兴、大国崛起这些大概念这里讨论不起来，我只想指出一点，当下艺术界的“大师”都是神笔马良，他们能画金山银山，就是与艺术无关，与艺术史无关。

夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规;摭(zhi2)以兼通，故无惭于即事。

译文：

自古以来的书法家，在汉朝至三国时期，钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝，时称“钟张之绝”。到了东晋末年，王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙，时称“二王之妙”。王羲之说：“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品，深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步，其余的就不值得一看了”。可以说，钟、张死了以后，能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，比钟的不分上下，或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了，排在他的后边。然而，张芝的笔法精熟，下过功夫，为练书法曾把池塘的水都弄黑了，假如我也像他那样执著，未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长，虽然有些已经脱离了前人的书法规范，但他们能够博采众长，融会贯通，独创出自己的书法风格。所以说，他们无愧于“二王之妙”的盛名。

评者云：“彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言;而淳醨(li2)一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎!

译文：

评论者说：“钟张、二王那四位了不起的大书家，分别在古今书法界特别超绝。但今(二王)不及古(钟张)。古的特点是质朴，而今的特点却是妍美”。我认为，质朴是那个时代的产物，妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字，是为了适应记录语言的需要;然而，正如酒有浓有淡一样，质朴和文采也是多样的，时代不断进步，前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展，这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜，妍美不同时弊。所谓：“文采和朴实配合适宜，才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居，从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢?

又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常(钟繇)专工于隶书，伯英(张芝)尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优;总其终始，匪无乖互。谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军?”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎!且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙!后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别;子敬 之不及逸少，无或疑焉。

译文：

评论者又说：“王献之同王羲之的差距，就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确，却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且，元常(钟繇)擅长隶书，伯英(张芝)精通草体，两人最拿手的本领，而逸少(王羲之)集于一身。比草书他又能写真书，比真书他又多一样草书，虽然从专业和精通方面看有一点小不足，而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲，他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书，而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安，并要谢安务必保存起来，谢安却题完字以后还给了他，令王献之深为不满。谢安曾经问王献之：“你的书法比你父亲的如何?”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说：“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说：“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法，但自称胜过父亲，这不是太过分了吗?而且，要立身扬名首先得尊敬父母，这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方，因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字，继承了王羲之的笔法，虽然基本上掌握了书法规则，实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙，说自己的书法是神仙所授，不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成，谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢?后来，王羲之去往京城，临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉，再照着原来的样子写上，自以为写得很象。王羲之从京城回来，见了这些字叹道：“我走的时候真是大醉了，怎么写成这个样子”。这时，王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道，王羲之与钟张的差距，是指专精与多能的差别;而王献之与王羲之的差距，很明显是档次上的，这是毋庸置疑的。

余志学之年，留心翰墨，味钟张之馀烈，挹(yi4)羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙，有非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪(miao3);一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字;曾不傍窥尺犊，俯习寸阴;引班超以为辞，援项籍而自满;任笔为体，聚墨成形;心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!

译文：

我从十五岁开始，就注重书法的学习，体味钟张遗留下来的书法法度，汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则，并在专精上很下功夫，已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度，但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看，他们的墨迹中有悬针垂露的差异，有奔雷坠石的雄奇，有鸿飞兽骇的英姿，有鸾舞蛇惊的神态，有绝岸颓峰的气势，有临危据槁的情形;或浓重得象崩云，或轻细得象蝉翼;引导开来，仿佛泉水在流注;抑顿下去，又象山一样安稳;纤纤细细的，恰似新月出现在天涯;疏疏落落的，有如群星分布在银河;简直是天地造化之工，那里是运用功力所能写成!相信，这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合，心和手的畅快淋漓，动笔之前已有成竹在胸，一笔下去必有它的理由。一画之间，隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内，体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画，才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍，俯下身来练习，哪怕时间很短;以班超投笔从戎的事迹为借口，拿项羽不愿学书的故事作理由;胡乱一抹，象字就得;心不明白临摹的方法，手不知道用笔的道理，就想把字写好，岂不是大错特错了吗?

然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也!夫潜神对奕，犹标坐隐之名;乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫，得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与?

译文：

然而，道德高尚的人为人处世，最要紧的是抓住根本，逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过：诗赋是很一般的技能，大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔，把精力沦陷在如何书写这件事情上呢!专心下棋，还可获得坐隐的美名;爱好钓鱼，又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲，既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅，美妙的程度才能和出神入化如临仙境;又象制造陶器，要想不断地花样翻新层出不穷，就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面：喜好怪异偏爱奇特的人，玩味着形体气势的多种方法;穷究细微窥测精妙的人，发现了发展变化的奥妙;著书立说的人，要弄清什么是没用的东西;品评鉴别的人，要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲，这些意义和道理必然会归结到一起，我坚信只有贤能通达的人才能作到：不仅事业上成就辉煌，书法上也有很深的造诣!在平时要保持一种执着的精神，把学习和研究寓于欣赏之中，难道这是徒劳的吗!

而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问;设有所会，缄秘已深;遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派;转用之术，犹共树而分条者乎?加以趋变适时，行书为要;题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉;元常不草，使 转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然;体老壮之异时，百龄俄顷，嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也!

译文：

而东晋时期的士大夫们，翰墨之风盛行，他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人，郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话，那么你的书法不说是完全达到他们的神奇，也可以具有他们的风味。然而，那个时代离现在很远了，那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播，得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行，古今阻隔，没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会，却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领，白白地看到那些大书法家成功作品的美妙，却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年，但离规则法度还是很远，学楷书没有感悟，练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书，粗略地懂一些隶书法则，却又好钻牛角尖，固执己见，自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系，就象水的源头和支流;转和用的技术，犹如树干与枝条一样吗?为了简便快捷，行书为要;提写匾额或方幅用于比较庄严的场合，真书为先。草书中不兼有真书在里面，大概显得专谨;真书中不带有草书的笔画，实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征，而使转则体现着书者的情趣和秉性;草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同，使转才是草书的形状特征。草书离开使转，不能成字，真书在点画上有了缺陷，也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同，大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆，俯察贯通八分书体，包罗概括谋篇与章法，涵容并蓄飞白，如果对它们丝毫不加了解，那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”，张芝之所以能够成为“草书圣人”，这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书，而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书，而使转却在书中到处可见。自他们以后，不能兼善的人达不到他们的水平，则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样，若使其更加完美，就要各适所宜：篆书提倡委婉而又通达，隶书适宜精练而又严密，草书贵在流利而又舒畅，章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态，施以温柔之情使其更加妍美润泽，施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔，施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性， 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气，一千年也是这个样子：体验老年和壮年的不同时期，一百年很快就过去了。唉!不深入研究书法这门学问，是不可能知道其中奥妙的。

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽(ju4)体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差：得时不如得器，得器不如得志;若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧，辄效所明;庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

译文：

又一时作书，也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚，不适合的时候则零乱粗糙。合与不合，概括起来各有五种情况：精神怡悦自在悠闲，是一合。感人恩惠酬答知己，是二合。时令温和气候湿润，是三合。纸佳墨优利于发挥，是四合。突发灵感欲尽其兴，是五合。心神不安事务缠身，是一不合。违背心意委屈情势，是二不合。风干气燥烈日炎炎，是三不合。纸次墨劣两不称手，是四不合。情呆志怠身疲手懒，是五不合。合与不合之间，还存在优劣的差别：得到好的时令不如得到好的器具，得到好的器具又不如得到好的精神状态;如果五种不合的情况同时赶在一起，则思想僵化手无所措;如果五种合的情况同时交会到一块，则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适，手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验，也很少讲述心得要点;企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点，但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了，徒然费了很多工夫，却未能达其旨义。(我)不揣度资质愚钝才识浅薄，奉献出实践证明很有效的经验，希望能够弘扬前人的风范和法度，启导将来有才识的学者，除繁去滥，使人一看就能明白。

代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒;邯郸淳之令范，空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显;或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且六文之作，肇自轩辕;八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖 言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在;岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此!又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接;必有晋人同号，史传何其寂寥!非训非经，宜从弃择。

译文：

历代流传下来的有《笔阵图》七行字，其中画有执笔的三种手式，图画的样子怪异不通，字体模糊错误。近来流传南北到处可见，据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假，尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的，不值得编录。至于各家有权威的评论，多数涉及浮华，无非是从外表上描述它的形状，而不深入探究它的内在道理，对于我今天的撰述，也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高，却图彰史册;邯郸淳也曾盛极一时堪称典范，不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后，萧子云、羊欣以前这段时间，更是年代久远，名家繁多。或者当时名声很高经久不衰，人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇;或者当时凭附某些权贵名人抬高身价，人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世，搜刮藏秘几乎殆尽，偶然遇到让人欣赏的机会，时人很少得见，是好是坏众说纷纭，实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人，他们的遗迹还在，能够经常见到，不用等待别人的评判，自己就可以排出名次。况且，六种文字的草创，从轩辕时期开始，到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的，在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同，妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的，也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，或者是对物象的轻率描摹，或者是对当时祥瑞的简单记录，从技巧上看属于绘画方面的，算不上书法，又不具备楷书的笔画特点，没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章，词句鄙俗，理论粗疏，意义乖张，言语拙劣，详细研究他的主要目的，绝不是王羲之的作品。王羲之地位重，才智高，格调清，词句雅，声望和业迹尚未泯灭，书法真迹仍然存在，可以看到他每致一篇书信，陈述一件事情，即便是在很仓促的时候，也具有古人的认真态度;怎么会在教导子嗣这样的大事上，章法和规则如此亏失，竟然到了这种地步!又说与张伯英同学，这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英，时代全不相接;若是与晋朝人同名同姓，为什么史传中找不到他!它既不是训范也不是经典，还是放弃收录为好。

夫心之所达，不易尽于名言;言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途;编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规;窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通;披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。

译文：

但凡用心所能想到的，不容易用语言全面地表达出来;用语言所能说通的事情，又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状，提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西，逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的，就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由，以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立，使说的是纵横牵掣之类笔画的设置，转说的是钩环盘纡之类笔画的处理，用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法，加以归纳，编列众家工用，吸收各家长处，举荐一些前人所未能涉及到的，启发后来学者找到书法的规律，探究其根源，分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单，条理分明便于理解，打开书一看就能明白，下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说，就不说它了。

然今之所陈，务裨(bi4)学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落;历代孤绍，非其效与?试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏;驰神睢(hui1)涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。

译文：

然而，今天我所要陈述的，务必要有益于学习书法的人。但是，王羲之的书法，历代为大多数人称赞和学习，很可以作为自己推崇的老师，当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今，还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛，研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物，大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传，这难道不是很明显的见证吗?要说其理由，粗略地陈述几点意见：就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖，这些都是历代社会上所流传的，真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁;书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特;《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈;《太史箴》又纵横挣扎;说到《兰亭》那更是兴致的集中体现，思绪逸宕精神超脱，又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会，各舒情怀，互相劝勉，字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑，听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛，才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏;驰骋神思仰望浩涣，方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理，但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表，这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配;阳气盛则舒展阴气盛则凄惨，本来就是天地心情的体现。既然失去了情感，理论上也就脱离了实际，本来就是这么回事，哪里有什么体呢。

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。

译文：

运笔的方法，虽然由自己来决定，规模的设定，也是根据眼前的情况，但是差之毫厘，失之千里，假如知道了其中的奥妙，才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细，练习手法不怕熟练，如果运笔用墨都达到了精熟的程度，书法规则熟记于心，自然就能在准备写字的时候先打好腹稿，做到意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算，预想能力无边无际;庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教，我就粗略地列举纲要，随时地教授与他，没有一个不是心有所领悟手有所适从，具体内容虽然忘记了但意思还是领会了，纵然未能掌握所有书法的技法，肯定可以达到很深的造诣。

若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

译文：

谈到思通楷法规则，少年不如老人;学成规矩，老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好，做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中，大致要经历三个阶段;一个阶段终了，就会有一个明显的飞跃。比如初学分布，只求能把字写平正;既然掌握了平正的技巧，务必要在险绝上下功夫;掌握了险绝的技巧以后，再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想，中间阶段又过头了，最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候，人和书都已经老喽。孔子说：“五十而知天命”，“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况，体会权宜与变通的方法;也就是先谋划而后行动，这种行动才不至于不合时宜;事情发生以后再作评论，这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说，多数妙品都是晚年所作，应当是由于思虑通审，志气和平，不激不厉，而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家，无不是狠命地努力，树立某种体裁，这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同，也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚，认为自己的字不行;有的人骄傲，自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里，不可能有大的发展;自鄙的人只是屈居在某个阶段，必有到达终点的可能。诶呀!世上只有学而不会的人，没有不学就会的人。考察一下实际，肯定可以明白的。

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨;或折挫槎(cha2)桠(ya1)，外曜(yao4)锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡;跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口!慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非其心闲手敏，难以兼通者焉。

译文：

然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容，内含筋骨;或折挫槎桠，外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似，观察得不精，从分布上看很疏忽涣散，从形骸上看又不检点没有约束;跃泉的姿态，不见其妍美，坐井观天夸夸其谈，已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之，诬蔑冤枉钟繇、张芝，怎能掩盖当年人们的眼睛，杜绝将来人们的口舌!赏习书法的人，尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义，片面地追求劲疾;不能迅速，反效迟重。要知道，劲速之笔，是达到超逸的关键;迟留之笔，则是欣赏聚会所致。能速反而不速，才是达到完美的方法;专门沉溺于迟缓，终究会丧失绝伦的美妙。能速不速，叫做淹留;因迟就迟，则不叫赏会!如果不是心情闲雅手法娴熟，难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。

假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒;刚佷(hen3)者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

译文;

假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了，再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致，凌霜雪而更加苍劲;花叶鲜茂，与云日相映生晖。如果骨力偏多，遒丽很少，则象枯树杈架得很危险，巨大的石头挡在路上，虽然在妍媚方面有欠缺，而体质却是存在的。如果遒丽占了优势，骨气将处于劣势，譬如花从中凋落了花苞，白白地享受阳光而无光彩;兰沼里飘荡的浮萍，徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就，尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家，却变成了很多字体，无不是随着个人的性情和爱好，便宜发挥而形成了自己风格：耿直的人则坚挺而缺乏遒丽;刚狠的人又倔强而缺乏圆润;矜持自敛的人病在拘束;洒脱放荡的人缺少规矩;温顺柔弱的人伤于软缓;急躁勇猛的人过于轻疾;生性多疑的人溺于滞涩;迟缓稳重的人终于蹇钝;轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性，所以背离了正轨。

《易》 曰：“观乎天文，以察时变;观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏;穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳;隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体;得鱼获兔，犹恡(lin4)筌蹄。

译文：

《易经》上说：“观看天文，以便察知时序的变化;了解人类社会的文化现象，可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙，都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全，那也是研究这些奥妙的工夫还不够深;而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候，正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系，广泛研究开头与结 尾的缘由，融合虫书、篆书，归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物，仪态和形状变化万千不可穷尽;象各种乐器演奏乐曲，带给人们的感受美妙无穷。至于写字，几个笔画结合在一起，它们的形状各不一样;几个点儿并列，每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩，一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯，和谐相处又不雷同;留笔不要长久迟缓，遣笔不能恒久疾速;象带子的笔画要用躁笔，写方笔要用润笔;墨汁将要浓的时候又要变成枯笔;不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔，丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔;忽而明显忽而虚无，一会儿行笔一会儿藏笔;穷尽各种变化于笔端，结合现实情调于纸上，心和手紧密结合在一块，忘记了楷书规则;自然可以背离羲献的法则而不失误，违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子，虽然容貌不一样但都很漂亮;隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物，形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙，竟然惭愧真体。捞到了鱼，猎得了兔，又何必舍不得捕获用的工具。

闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛;有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目;或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻;或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失;犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4)，庸听惊其妙响;逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈(jie2)不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请;门生获书几，父削而子懊;知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己;彼不知也，曷足怪乎!故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”

译文;

听说有这样一句话，说：家有象美女南威那样的容貌，才可以品评女人的美丽;有龙泉剑那样的利刃，然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分，实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字，自己认为发挥得不错，遇到当时称得上是有见识的人，就拿出来向他们请教：他们对其中精巧美丽的笔画，不曾多看一眼;对有了失误的字或笔画，却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识，就在那里夸夸其谈，显示其很有研究;或者以年龄大职位高自居，加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱，并题上古人的名字以后，那些有名望的人的看法马上就改变了，普通的人也跟着附和，争着抢着评赏毫末如何如何新奇，却很少议论锋端有什么缺失;好比惠侯喜好伪品，恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴，是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材，孙阳通过观察马的外形就能发现千里马，正是因为他们精通鉴别之术，才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出，普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶;千里马栓在马厩里，普通的人也能看出它的超群之处，则伯喈(蔡邕)不足以称赞，伯乐(孙阳)也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字，起初埋怨后来又请;弟子获得王羲之写上字的几案，被他的父亲刮掉而懊恼;这说明，对王羲之书法的珍贵之处，知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈，而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道，怎么好怪他呢!所以庄子说：“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化，黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说：“一般的人听我讲‘道’，就会大笑，如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢?”

自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往;或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模;四海知音，或存观省;缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。

译文：

自汉、魏以来，论述书法的人多了。好坏杂糅，条目纷繁。或者重复前人的观点，到了也没什么新意;或者随便兴立新说，竟然对将来毫无益处;只会使繁琐的更加繁琐，有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章，分成两卷，依据工用排列次序，取名《书谱》，但愿将来有哪一位书法家，认真地把它作为书法规则并加以发展;广大书法爱好者，或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨，其余并无所图了。垂拱三年(公元六八七年)写记。

周

「周」字，會意。

《說文》：「周，密也，從用口。」

大家看一看，上面是一個界劃分明的「田」字，其間點畫則是禾苗之形。

徐中舒《甲骨文字典》：「姬周之先居於晉南之邠，後古公亶父遷於岐山下之周原，乃稱為周。」是為姫周國號之「周」。

「周」，亦有遍及、周圍、四周之義。

七天為一週。

《靈性甲骨》：

予之朱契靈甲「周」字，想兩周鼎立中州，八百年之社稷。以橫闊方折筆意，大寫阡陌縱橫之象。橫點飛掠虛實，以示田中禾風、水光飛動生發之意，使之闊達開張耳。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 吴昌硕 墨梅册 保利2015秋拍 成交价862.5万元

吴昌硕名传东瀛，首先是篆刻。日本著名的书法大师日下部鸣鹤来华请吴昌硕刻印，后从1912年文求堂出版《昌硕画存》始，1921年晚翠轩出版《吴昌硕书画谱》，1922年之后日本最大的百货公司多次为吴办展出版图录等活动全面推广宣传吴昌硕艺术，加上西泠印社的影响，百年来日本书法界对吴的艺术可谓推崇备至，无以复加。

日下部鸣鹤与吴昌硕的交往可以说是非常早的，1891年，日下部54岁，吴昌硕48岁，日下部誉吴为“草圣”，吴称日下部为“东海仙鹤”。此作日下部鸣鹤题签，江上琼山题签，长尾雨山跋。观册页，知为日式装帧，是当时的原装原裱，极为难得。吴昌硕梅花册十开，作于丙午年(1906)，吴昌硕63岁。日下部鸣鹤(1838—1922)题签，江上琼山(1861—1924)题签，长尾雨山(1864—1942)跋(时年甲戌1934年)。日下部鸣鹤与吴昌硕的交往可以说是非常早的，1891年，日下部54岁，吴昌硕48岁，日下部誉吴为“草圣”，吴称日下部为“东海仙鹤”。日下部早年学王，晚年改为北魏书，此题签，仍是王体，可知所题当非最晚年，或可能即是吴昌硕创作时期的题签。亦即1906年前后的题签。观册页，知为日式装帧，是当时的原装原裱，极为难得。江上也是日本著名书画家，住在京都，与长尾雨山友善。长尾于1903年来华，任上海商务出版社教科书编辑主任，是吴昌硕的好友，也是西泠印社早期社员。

梅花对于吴昌硕来说具有极其特殊的意义。他一生种梅、赏梅、咏梅、画梅，去世前还立遗嘱命其三子将其葬于杭州超山宋梅亭畔，足见其对梅花的钟爱。吴昌硕一生作画万余，而以画梅花最多、最精，也最能表达其心意、技艺。他自谦云，三十学诗，五十学画，其实传世的作品中早年三十多岁时就画过梅花，四十以后梅花作品多见，这也表明他学画是从画梅花入手的。他在诗中写道：“卅年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。……”也知其画梅花用功之勤。

吴昌硕为诗书画印四绝艺术家，篆刻先成，助以石鼓文书法，得金石之气，具布置之巧，巧拙相生，以之入画，天然浑成。再加上他的诗作，可谓绝配。艺术家最难的是打通脉络，将书画印融为一体。在中国艺术史上，我们看到吴昌硕是融汇得最高明的一位。因此，每当我们欣赏他的画作，尤其是他的梅花，我们看到的不仅仅是绘画本身，我们还看到了他的书法，他的篆刻布局意趣，与其说他在画，更应当说他在写。正如他题画句：“是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”我们在欣赏他的作品，感受他的艺术思想，更是在理解他的人生。

题识：

1.拟巢林先生，而观者谓酷似高安庐，亦奇矣。吴聋。

2.清影清影，月冷夜凉人静。丙午冬，苦铁。

3.山兔为邻老佛愁，小师行脚自罗浮。今朝说法添禅悦，人客梅花拥石头。石楼壁间诗，均苦铁和之。

4.老梅如老龙，古苔作麟甲。夜半雷雨飞，春风遍苍云。昌硕。

5.是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。老缶。

6.道心冰皎洁，傲骨山崚嶒。一点罗浮雪，化为天下春。缶公。

7.明月前身。

8.十万云山抱更空，嬉春游屐太匆匆。每怀逝者叹流水(香禅茶磨曾有探梅之约，今墓木已拱矣)，何处赋诗寻老翁(蘋翁先生病要不果往)。冷羹南枝依邓尉，艳忘西子在吴中。买田未必输阳羡，一笑襟期似长公。香海无波气郁陶，纵非鱼乐当观濠。啼烟鸟识春光浅，踞石人拼位置高。庙谒司徒题古柏，交同公瑾饮醇醪。归涂漫酌黄公酒，更折冰花上小舠。西崦观梅涂中杂诗，录二首，吴昌硕。

9.碎玉。苦铁。

10.近今以画梅名者，得二人焉，僧铁舟、胡横云公寿，竖抹横涂，时出新意。铁舟不及捧手，横云则亲见其临池之有法也。其论画梅，主一疏字，能疏方能密，未有先密而后疏者，金君瞎牛则反其意而论之。予谓疏也、密也，皆在苦功中得来。丙午，吴俊卿。

下部鸣鹤题签：吴昌硕梅花册。野鹤署。

长尾甲题签：昌硕墨梅册。琼山人题署。

长尾甲题跋：题吴缶庐画梅册后，雨山七十一叟甲，甲戌孟冬。

在赵之谦传世书迹中，对联作品整体风格突出，笔势飞动，极有价值。40岁前后的赵之谦多以北碑笔法入行书，从风格上看，此作应作于其时。这幅作品用笔扎实而灵动，用笔速度快，不斤斤于每一单字笔画的光洁，但每一笔画起、行、收过程都交待得十分清楚。结体上每字均有一个中心;疏密对比强烈，疏处可走马，密处不透风，颇得“计白当黑”之妙;借助用笔的轻重调整重心。章法上行距紧而字距宽，一反常规而整体浑然。

赵之谦(1829-1884)，绍兴人。字益甫，号撝叔，别号悲盦等。咸丰九年(1859)举人，曾官江西鄱阳、奉新知县。工书画、篆刻，并精于金石之学。书初学颜，后专师北碑，篆、隶师邓石如，融真、草、隶、篆为一体，自成一家。所作花卉木石及杂画亦以书法出之，宽博淳厚，开清末写意花卉的风气。工刻印，师邓石如，工整秀逸。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。有《六朝别字记》、《梅庵集》、《悲庵居士诗》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》、《缉雅堂诗画》等行世。

释文 昼静床头便竹简，风清墙角度松琴

题识：云轩仁兄先生大人属，宋人句，赵之谦。

明 · 张瑞图行书《寻山志》册

张瑞图(1570-1644)，字长公，号二水，泉州(今属福建)人。万暦三十五年探花，天启七年入内阁。工书善画。书法奇逸，与邢侗、米万钟、董其昌齐名，时称邢、张、米、董。山水法黄公望，苍劲有骨。

杖策寻山辟蹊径?钟王之外逞逸奇

孟兆波

《寻山志》是六朝骈体文赋的名篇，据传为陶弘景十五岁时所作，通篇讲求对仗，工于押韵，韵随意转，自然天成，堪称六朝骈赋中的佳构。“荆门昼掩，蓬户夜开，室迷夏草，径惑春苔。庭虚月映，琴响风哀，夕鸟依檐，暮兽争来。”陶隐居为后人描绘出一幅恬静悠然的美妙画卷。作为一种自我放逐的方式，一种心灵的寄托，文人对隐逸生活的标榜和追求，在这类文学作品中体现的淋漓尽致。后来的文人不管其是位高权重，还是仕途政治失意，此类题材的内容都被人经常书写。张瑞图书行书节录《寻山志》便是这么一篇文辞书法双美的佳构。

此作为水墨洒金笺本册页，计六开十二页，纸张净洁，墨色如新，保存精心。据现藏家介绍，其祖上曾任地方要员，富甲一方，雅好收藏，惜藏品大都在文革浩劫中遗失，此册视若拱璧，拆去前后夹板后，秘不示人，才保全至今。仔细看，可以发现有细微拼接的痕迹，疑为手卷或条幅经裁切后装帧而成，但仍气息贯通，浑然天成，并未影响其气韵生动。册页利于保存和欣赏把玩，改装之例，古来有之，不足为怪，更令人敬佩其技艺之精湛高明。

款署“天启丁卯春正月”，即1627年初。据张瑞图年表可知，这两年是张瑞图步入政治仕途的顶峰，同时也是其书法创作的高峰期，“去年(1626)冬，《果亭墨翰》在晋江家中刻成。分为六卷，共收其于万历四十三年(1615年)至天启六年所作楷、行、草及章草书迹近三十件，并有家人及朋友题跋若干”。不仅完成了一生中唯一的刻帖，并有大量的赠亲戚友朋之作。“是年三月，以滇南大捷加升少保兼太子太保，改户部尚书，进武英殿大学士，荫一子中书舍人。”达到了一生中政治的最巅峰。

晚明时代，思想界李贽主张“童心”说;文学界公安派宣扬“性灵说”。张瑞图这种绝去依傍，追求奇美的风格取向，亦不是偶一为之的，也是与时代风气有着心理上的关联。张瑞图奇逸书风的形成，更是时代审美思潮转捩的产物。在书法上他就有着明确的思想和主张，据《果亭墨翰》卷一小楷《书评诗评》自述云：晋人楷法平淡玄远，妙处却不在书，非学所可至也。坡公(苏东坡)有言——“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”。假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。于此可见他自负不凡，以自己明确的审美主张来指导着自己的创作风格。这种尚奇时代性的特点，同样也具体反映在此册《寻山志》中。其书一反传统柔媚书风，舍弃中和、优美的姿态与规范，结体支离欹侧，形态紧束，以奇为美;运笔注重横向取势，转折不取圆转而以侧锋翻转，打破传统藏头护尾的笔法，露锋尖笔，用力劲健，方折顿挫，纵横锋芒，跳荡生姿，棱角毕露。在章法上，则紧接字距，拉开行距。总体上给人一种节奏强烈、劲峭方折的奇逸之感。

对张瑞图书风及源流，前人早有妙语阐释。清?梁巘《承晋斋积闻录》曰：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”倪后瞻也说：“其书从二王草书体一变，斩方有折无转，一切圆体皆删削，望之即知为二水，然亦从结构处见之，笔法则未也。”近人张宗祥《书学源流论》曰：“张二水，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”

捧读斯册，更有会心契合之感。

释文：倦世情之易绕，乃杖策而寻山。既缘幽以达峻，实穷阻而备艰。眇来心其未已，方际夕乎云根，欣夫得志者忘形。遗形者存神。于是散发解带，盘于石上。心容旷朗，气宇条畅。玄虽远其必存。累无大而必忘。害马之情既去，解牛之刀斯王。荆门昼掩，蓬户夜开。室迷夏草，径惑春苔。庭虚月映，琴响风哀。夕乌依檐，暮兽争来。时复历近，垄寻远壑。坐盘石，眺平原。日负嶂以共隐，月披云而出山，风下松而含曲，泉触石而生纹。草靃靃以含露，尘飒飒而来群。扪虚萝化入谷，傍洪泽而比清。照石壁以端色，攀桂枝而齐贞。函扈兰而佩蕙，及春鴂之未呜。且含怀以屏气，待惠风而舒情。遂乃凌岩峭，至松门。背通林，面长源。右连山而无际，左凭海而齐天。草泫泫以垂露，柳依依而迎蝉。鸟双双而赴水，鹤轩轩而归田。天启丁卯春正月，果亭山人瑞图。

锦绣川写生

锦绣川是泰山北麓的一个小流域，那里群山连绵，沟壑纵横，林木丰茂，闻名天下的泉城济南七十二名泉就有很多泉水喷涌其间，而高耸伟岸的泰山山脉正是润泽泉城的水源地。

隋唐时期兴建的“神通寺”“四门塔”“九顶塔”也在流域内的沟壑中深藏，自然与人文环境均十分优越。我在济南画院工作期间，每逢节假日都会到幽静的山林郊野里寻古采风，齐鲁大地的山山水水、一草一木培养了我对山水林泉画境的深入了解。现回想起来，这块土地是我认识自然的天然课堂，而这件《锦绣川写生》，正是我在之前经常光顾的一家路边垂钓农家乐附近创作的。(图一至图三为本次写生场景)

图一

图二

图三

写生步骤：

1.仔细观察周围环境，选择路边的最佳写生位置，用线勾勒出画面的基本结构，注意线面的穿插以及近景山坡的斜度势态。将沟底的农田和池塘分割好比例，画上远山村落。(见图四)

图四

2.在第一步确立画面基本结构的基础上，用重墨画出左侧山石与树木的变化。用重墨的目的是加强画面的对比，明确黑、白、灰色调的节奏。这样再往后加内容，步骤就较明确了。(见图五)

图五

3.用淡墨按远山结构加染，统一画面。再把近景山坡与沟底的农田、池塘、建筑以及近景的树木具体画出来，使画面形成清晰的空白结构，更显张力。(见图六)

图六

4.下一步做整体画面的调整，用淡墨补画左上角的远山，把山与农田、村落、道路逐步加染，使画面更加协调统一。再画好池塘倒影，在水面上加上小船。最后题上款识，完成写生。(见图七)

图七

山水画写生不要一味只追求描绘高山峡谷、奇绝险峻之地。实际上，在山水画创作中，往往最难把控笔墨的是对中景的具体表现。在景物起伏变化不大的情况下，各种构成关系如山、水、林、田、路、舍等错综复杂关系的整合、取舍，是真正能锻炼和培养画家写生概括能力的训练。我们画的时候不能只注重平面化的张力表现，而忽略了山水画作品深远厚重的感觉。所以加强对自然山水常见题材的写生，是培养画家观察自然、掌握好笔墨语言、表现好山水意境的一种很好的方法。正所谓“平中见奇”，应把创作的难题放在生活中去探索、分析、研究，而写生是解决这个问题的一条途径。