自从有了电脑和手机，现代人已经很少会主动拿起笔写字了，书法对于大家来说似乎已是久远泛黄的记忆。旧时氤氲在空气中的墨香，在笔尖流淌的诗意，早已被时代的洪流一并带走，如今人们谈起书法，也不过是在谈论一门高冷的艺术，对现实生活的影响，可有可无。

然而仅在百年前，书法尚不只是墙壁上的风雅，桌案上的闲情。回眸风云动荡的民国时期，书法即显现出了尤为特殊的意义——民族危难时的文化信仰。

当时西方文化以各种形式进入中国，这个古老的国度，在她历经了文化的辉煌之后，进入了停滞阶段，当时社会的精英，正为国人的自信，谋求一条出路。

而书法，正是文化信仰的最好承载。化不开的民族情，凝成一滴笔墨的浓重。

张謇对联

于右任对联

经颐渊对联

百年前的『大时代』，新旧交替、西学东渐，西方文化如坚船利炮一样，猛烈地冲击着中国大地。而钢笔、铅笔的日渐普及，也在一定程度上降低了毛笔的使用程度。

民族进程走到了十字路口，国人当何去何从？

有识之士们深知，丧失一门国粹，就如同丢掉家国山河。笔墨即血脉，岂能止于当世！

于是，孙中山、谭延闿、蔡元培、于右任等人士纷涌而出，他们以墨传心、书写豪情，民国诸君子的风度、气质、学识，都蕴藏在这行笔之中。黑白间，尽是无声的呐喊。 

林长民对联

吴昌硕对联

书法之要义，亦在于培养国人美学情操。梁启超曾言：『吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉』。这番言语，响彻在华夏大地。

而时任教育总长的蔡元培，更以书法为核心载体，对『美育教育』进行了广泛实施。

点滴笔墨，注入到了无数有志青年的热血当中，他们明白，此学乃是家国命运之根。一点一画，支起中国脊梁；一提一按，激发民族脉动。

吴华源对联

袁克文对联

冯超然对联

林语堂在《中国人》中写到：『只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致』。因此『不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术』；『书法提供给了中国人民以基本的美学』。概括的说，中国美学的基础是书法。而书法常用的术语：平衡、匀称、虚实、对比、呼应等所包容的内涵，构成了『中华民族美学观念的基础』。（引自《民国书法史》）

李盫高对联

吴敬恒篆书轴

张大千对联

康有为对联

王震对联

沈伊默、康有为、孙中山、于右任、张大千、张謇、袁克文、冯超然、林长民、吴昌硕……他们或是掀起过历史改革巨浪的伟人，或是留洋归来拯救中华的斗士，或是用笔墨绘出内心的书画大家。在民国这个特殊的时代，他们用书法——这一最中国、最传统的方式传达情感，焕发出时代的呐喊。

一、笔画的“外延线”

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

二、字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

三、笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

四、笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

五、笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

六、笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

七、占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

八、写完字要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

—— END ——

艺术家要善于学习，向传统学习，向同时代的人学习，黄宾虹老先生说，学艺术要多“交朋友”。大艺术家的吸收面都是很广的，我曾经访问过盖叫天老先生，他是一个非常善于学习的人，几乎能从任何事物中找到和业务的联系。譬如面对一炷香，他可以从烟雾缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发，石狮子、十八罗汉的各种形态都成了塑造舞蹈形象的参考。

艺术的根要扎得又深又广，才能成为参天蔽日的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。

个人在绘画史的作用是很小的，能够把历史推动一点，那都是了不起的。因此，前人经验必须认真学习，遗产必须继承。

学习传统需要下功夫。过去我订了一些小本子，把古画中的山石树木人物等分别临摹，意境好的就记下整个构图，自己特别喜爱的就临摹全幅，这对我的帮助很大。

画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断地磨练功夫，艺术不仅要苦学，更要苦练。

张 谷 旻

1961年生，杭州人，1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系。1997年考入中国美术学院中国画系，先后获硕士、博士学位。现任中国美术学院教授、博士硕士生导师、中国画系主任、西泠书画院副院长、中国艺术研究院特聘研究员、中国美术家协会会员，杭州市美术家协会副主席。

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中国山水画的

诗性品格与意境表现

文/张 谷 旻

中国山水画兴起于魏晋南北朝，与发端于魏晋的山水诗有相当的关联。“魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”由于政局动荡，士人放弃了儒家的说教，崇尚老庄思想，老子的“致虚极，守静笃”，庄子的“独与天地精神相往来”“人与天一也”的思想深深地影响着他们，故而退隐之风盛行。他们归隐山林，借山川寄托自己的情怀，并作为一种人格修养的途径，追求个体人格的完善和精神的自由。士人们“登山临水，竟日忘归”，《世说新语》中记载了许多晋宋士人游赏山水的言行事迹，如王子敬“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难忘怀”“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：千岩竞秀，万壑争流。草木蒙茏其上，若云兴霞蔚”。可见游赏山水已经成为士人生活的一部分，甚至成为品评士人情操的一个标准。士人们留恋于山林之间，“专一丘之欢，擅一壑之美”，认为山水不仅有形，而且有灵，使人“畅神”“人情开涤”“神超形越”。这时期产生了大量清新脱俗的山水诗和诗人，如：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

——陶潜《饮酒》

岱宗秀维岳，崔崒刺云天。岝崿既崄巇，触石辄芊绵。登封瘗崇坛，降禅藏肃然。石闾何晻蔼，明堂秘灵篇。

——谢灵运《泰山吟》

西泠秋雨图 400cm×230cm 纸本水墨 2009年

士人们把自然山水作为审美的主体，欣赏林泉，由实入虚，心性与自然相融，超然而入玄境。他们非常重视对客观自然与自我审美的观照，宗炳《画山水序》中的“澄怀味象”“应目会心”，这是审美主客体之间发生联系的特殊方式，强调对自然之美与自我审美的观照。王微《叙画》中的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，司空图《二十四品》中的“超以象外，得其环中”，都追求诗文、绘画的意境超脱。

中国山水画发展之始，就因为士人们的审美与践行，给山水画注入了诗性的追求和境界，使原本为画匠从事的雕虫小技，成为文人们修身养性之道，也成为“澄怀观道”“畅神适意”的修炼方式。

魏晋士人隐居山林，游赏山水，陶冶性情的风尚也为唐代文人所继承。盛唐时期著名诗人、画家王维，自为诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”亦官亦隐，归隐于南田辋川。他的山水诗、山水画成就都很突出，实现诗画合一。王维画作不少，据《宣和画谱》记载，当时御府藏有王维画作有一百二十六件之多。然元代以后，王维的画就基本绝迹于世，现在所谓王维墨迹，多为摹本，有《山水论》《山水诀》( 传 ) 两篇画论传世。

唐代格律诗的形成，造就了一大批伟大的诗人，而王维以写山水诗见长，其一生诗作甚多，境界清雅、悠远、素淡、空灵。如：

寒山转苍翠，秋水日潺缓。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

该诗首联苍翠之寒山是远景，而潺缓之秋水由远及近；柴院、听蝉之杖老是近景，渡头、落日、村落、孤烟由近推远：好一幅景致幽深、层次丰富的山水画。又如：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

——王维《山居秋暝》

禅林疏雨图 46cm×130cm 纸本水墨 2016年

雨后山中显得空濛，袭来阵阵凉意；松间之明月，石上之清泉一静一动，前后呼应；竹喧、莲动，隐现出浣女、渔舟；两个动词“归”和“下”，以动作的连续性在场景中展开：真乃雨后山居图。王维的诗善于描绘多种景物，并将其有序地展现出来，犹如是一幅布局得体、情景相融、意境深邃的山水画卷。王维的山水画《雪溪图》《江山雪霁图》(传)，淡泊寒萧，韵味幽深，富有诗意。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等”。王维多作雪景山水，与他的审美和心境相关。一场大雪过后，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素洁的境界，或者说天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不情景相映。王维认为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”山水画在盛唐前，以青绿设色为主。自王维始，水墨画开始盛行，这分明有返朴归真的意味，中国画开始由绚丽画风向朴素画风的转变，而水墨画具有素淡、幽雅、悠远、清隽的神韵，这正是王维所提倡和追求的。

两宋时期，文人更为崇尚诗画合一，苏东坡曾评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”继承和倡导的就是“诗画合一”之诗情画意。宋代皇家画院招录画师，应试经常用诗句作题，邓椿《画继》中记载：“所试之题，如《野水无人渡》《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。”很多考生都画了河，河边船上鹭、鸦或停于舷间，或栖于篷背，而胜出者画一人睡于船尾，身旁置一管笛，说明并非舟上无人，而是无人渡也，可见舟子太闲睡着了，宁静之意描写得很生趣。“……又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”有考生处理成山林间露出寺庙的塔尖或屋檐，多人画了寺庙殿堂，没有藏意。而第一名考生画的是满幅荒山中，露出幡竿，有幡深山中必然有古寺，意境全出，真所谓景越藏境越深。

太行洪谷寺 67cm×135cm 纸本水墨 2015年

王国维在《人间词话》中认为境界“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东蓠下，悠然见南山’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’。无我之境也。”

“无我之境”是一种冷静平淡来描绘自然景物，将自我化入自然，创造出似乎消解人世一切矛盾冲突的审美静观之境，故不知何者为我，何者为物。我们从宋代的山水画作品中可以体验到这种审美表现。

“有我之境”是一种鲜明表现主观情意的艺术境界，以我观物，多以主观意念审视自然物象，摄取适应我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象带上自我的情感色彩，创造出情意鲜明的境界。我们从元明清画家如倪瓒、董其昌、石涛等人的山水画中感受到这种审美追求。

所谓无我，不是说没有画家个人情感在其中，而是说这种情感非直接外露，而是融入其中，置身自然，体证自然万千变化的姿态和生生不息的生趣。通过对自然景物的描写，表现出画家的生活感受和思想感情，达到主客观的统一，情与景的和谐。宋代郭若虚《图画见闻志》云：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽……三家鼎峙百代，标程前古。”三家各有特点：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强……范氏之作也。”这三种风格样式主要源自画家对自己熟悉的齐鲁、关陕、太行等地客观自然环境和地域特点的抒情描写。以上是北方山水的意境表现。

南方的山水又带来另一番情趣，米芾《画史》云：“董源平淡天真多……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，渊渚掩映，一片江南也。”可见，由于地域风貌的不同，画家对自然的感受、审美的追求、意境的表现也不同。

狮子林速写   45cm×64cm 纸本水墨 2014年

五代、两宋的画家都非常重视“师造化”，对自然物象会作详尽的观察。荆浩作为承上启下的山水画大家，长期隐居太行洪谷，朝夕与自然相对，为写太行古松，在其《笔法记》中记载：“……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写上。凡数万本，方如其真。”并在文中论到了“似”与“真”的区别，“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛”，并认为“画者，画也，度物象而取其真……苟似可也。图真不可及也”。荆浩认为只有通过对自然物象的仔细观察，了解物象的本质，并经过提炼得其神韵，方能“图真”。这是继顾恺之的“传神论”、谢赫的“气韵论”之后更加明确的一种观点。“图真”的本质就是意境表现的物与我之合一。

而有我之境，我们在以后的山水画中可以感受到。在元代文人们注重学问修养，人人集诗、书、画诸艺于一身，在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣。这种重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，这也是文人画的特点。谈到文人画，就不能不提北宋苏轼、米芾这样一些文人，正是苏轼提出了“士人画”的概念。他认为：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、糟枥、刍稼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”他认为士人画与画工画不同在于：士人注重“意气”，而后者只取“皮毛”。因而士人画不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态。倪瓒曾云：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染、遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”他认为作画不在形似，也不在颜色相同，而在抒发“胸中逸气”，用以“自娱”。吴镇也认为：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”通过借助某些自然景物，用笔墨情趣来传达画家的主观意念。在元季画家中，倪瓒的画是最具代表性的，他的画总是一组丛树、一个茅亭、远抹平坡，间隔的江水不着一笔，也没有一个点景人物。然而他在这些极为常见的江南水景中，通过精练的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种闲逸、冷寂的感受。元季四家在品格追求上——黄公望的洒脱、吴镇的厚重、倪瓒的简逸、王蒙的繁密——都有自己的审美追求和笔墨语言。元季的文人画家，在山水画审美意趣和形式语言上，作了深度的探求，并从理论和实践中趋于成熟和完善。董其昌认为文人画高出院体画的地方就在于对自然物象表现的超越性上，在于内在心灵的表现。

香炉寺 124cm×124cm 纸本水墨 2015年

碛口李家山村 124cm×124cm 纸本水墨 2015年

由元代开始出现的重以书入画、重情感抒发、重自我表现的倾向，到了明清有了新的发展，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的确立。明清文人画家对笔墨的认识和理解更趋丰富和深入，尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙，则山水不如画”。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然造物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界。人可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存，而体现了人的主观表现就是笔墨。因此境界的高低、气韵的生动、情感的表达和笔墨紧紧相连在一起，透过笔墨表现显示出画家的审美、思想、气质、学养、性情等诸多可以品评的内容。

明清山水画家都取法宋元，所谓“运宋人丘壑，行元人笔意，集宋元之大成”，虽然整体艺术成就超越不了宋元，但一些画家个体如文沈、董其昌、四王、四僧、龚贤等在审美品格、意境表现和笔墨语言上都有所突破。

山水画的意境表现是“受之于眼，游之于心”的心灵感悟之化境，是画家物我相融的结果。因此国人更注重知觉与感受，视觉与知觉的区别在于：视觉是感性的，直观的；而知觉则从内心感知事物，知觉常用主体的审美情感和意趣对客体物象进行某种程度的改造，是一个综合的、完整的知觉整体。感觉与感受也一样不同。郑板桥曾云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其间的“胸中之竹”，可视为主体的审美知觉，它是生机盎然的，充满意韵的，它包含着主体在对自然的观照中所获得的审美感受。

西泠汉三老石室 47cm×68cm 纸本水墨 2012年

西泠秋意图 146cm×185cm 纸本水墨 2009年 

黄宾虹认为：“古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。”而“内美”就是文人画家所崇尚和追求的境界，这取决于画家审美、气质、品格、学养、性情与独特的笔墨表现语言。自然景物在画家的意境创造中，或雄浑，或清幽，或静穆，或萧瑟。通过意境创造和笔墨表现显现出画家的诗性品格、审美境界。方薰曾云：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”潘天寿认为：“艺术之高下，终在境界。”我们从历代大家的作品中可以去感受那些独特的意境表现，如荆关的沉雄和大气磅礴、董巨的秀润和浑厚华滋；云林的简逸，却多有出尘之致；石涛的旷达，又常攫法外之奇。做一个中国画家，需要不断学习，不断悟识，在审美品格和学识修养上不断提高，对自然事物的认识和笔墨的表现才会不断提高。假如一个人一辈子都本能、任性、粗俗地去表达自我感觉，那说明他这辈子的悟识、修养没有提高，因此也不可能到达一个高的境界。

传统山水画中的意境表现是前人静观自然、参悟造化后通过笔墨语言概括提炼出来的。其笔墨技法可以借鉴和学习，当然笔墨表现无定式，学习笔墨技法只是手段，它需要我们去变通、去发展，从刻画对象的功能转向传达自己独特的内心感受和意境表现。我们需要从自然物象中获取创作素材和灵感，“外师造化”是途径，更重要的是“中得心源”。通过主观感受去表现自然物象，其间每人的感受并不相同，表现在作品中也就有了差异性。画家通过笔墨来实现其审美追求，表达其思想感情，显现其对自然客观的独到感受和认识。每个人面对自然都是有感悟力的，不仅仅是画家有，诗人也有，但画家的才能就是通过笔墨语言表现出来。同样是画家，面对同样的景致，由于主观感受的不同，在意境营造、构图处理、语言形制等笔墨表现上都会不同。这里的笔墨已不仅仅是用笔和用墨了，而是追求清人布颜图所认为的“笔境兼夺”。中国画的其他因素如情感、气韵、境界等，都与笔墨融为一体，都不能离开笔墨而存在，笔墨是这些要素的落实。

中国山水画在传统绘画中发展最为全面，很多人认为很难拓展，但现代还是出现了很多位大家，用笔墨语言与意境表现开创了自己的新境界。如黄宾虹的画既有宋画的严整，又有元人的写意，从金石大篆入手，用笔厚重、辛辣，结体更趋奔放、自由；用墨上宿墨、新墨互用，画面显得浑厚华滋，在意境表现和笔墨语言上闯出一片天地来。陆俨少对宋元山水画广收博取，并出入于南北宗之间，主要得法于元人的笔墨与图式，并在自然景物和人生经历中获取了新的语境，尤其是云、水的表现，生动而富于韵律，这得益于他对用笔的感悟和意境的把握。他们的作品，凭借笔墨、点线表现出来的意境，无处不显现着画家的情感和个人艺术追求。如黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少的画中，哪怕是一个小的局部，甚至是几条线，都能彰显出其各自鲜明的艺术风格。因此可以说意境表现不仅在重山叠嶂之间，也体现在一点一线的笔墨之中。

从事中国画创作实践的人都有体会：谈论笔墨容易，学习和掌握笔墨却很难，使笔墨成为自己的表现语言则更难。但不能因为难，而削弱笔墨表现的高度和深度，使其成为人人可以轻易把玩的游戏，并使中国画的精英性质被降低成为大众审美趣味，毫无品格和境界可言。当代中国画创作存在着两个明显的缺陷：一是对传统研究不深，学了些传统技法而当成目的，缺少自己的审美追求、生活感受和意境表现、笔墨语言；二是对自然生活的表现过于直白，缺少提炼，无论是意境表现还是笔墨语言都缺乏高度。造成这种状况最主要的原因在于：传统中国画审美价值和品评标准的缺失，画家的审美情趣、人格修养、文化内涵的许多先天不足，对笔墨语言、意境表现研究不深，而西式现代教育对传统文化又不够重视，画中自然缺乏诗性、文心、情思。当下我们不缺中国画表现的宽度，缺少的是中国画表现的高度和深度。

八大山人（朱耷）

八大山人（1626-1705），江西南昌人，明末清初画家。明太祖朱元璋十六子宁献王朱权的后裔，本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等。明亡后为僧，后做道士。擅书画，能诗文。朱耷为僧名，”耷”乃”驴”字的俗写，至于八大山人号，是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。其于画作上署名时，常把”八大”和”山人”竖着连写。前二字又似”哭”字，又似”笑”字，而后二字则类似”之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。

八大山人在艺术上成就卓著，书法、绘画、诗跋、篆刻无所不通。朱耷在形成自己风格的发展过程中，既继承了前代的优良传统，又敢于自辟蹊径。作为中国十七世纪最伟大的画家，八大山人历来备受推崇。“清初四僧”之一的石涛膺服他“书法画法前人前，眼高百代古无比”，近世齐白石盛赞他“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝千古！”

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花果、花卉、山水、花鸟四册 （点击进入）

花鸟精品三十件 （点击进入）

山水六件 （点击进入）

鱼石、猫石、莲塘戏禽图卷 （点击进入）

海外藏书法精品二十件 上 美国弗利尔美术馆 （点击进入）

海外藏书法精品二十件 中 美国弗利尔美术馆 （点击进入）

海外藏书法精品二十件 下 美国弗利尔美术馆  （点击进入）

 书法小品十五件 （点击进入）

 

晚清朝廷十位官员的小楷墨迹，27.3X28.3厘米X18张。均写给河南南阳知府顾嘉蘅。

顾嘉蘅出生于嘉庆末年，号湘坡。宜昌县城（今宜昌市）中书街人。道光二十年中进士，授翰林院编修。道光二十七年出任河南南阳知府，任期长达二十年，历五届。在任期间，治下物富民安，深受朝廷器重和百姓爱戴。

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01

范承典进士，顺天大兴人。

02

宋晋（1802-1874），字锡蕃，号雪帆，江苏沭阳人。道光间进士，官至户部左侍郎，著有《水流云在馆奏议》。

03

倪应复，字克齐，昆明人。道光二十年（1840年）进士，知贵州遵义府。行草法米芾。颇清挺

04

邹振杰，字云阶，湖南浏阳人，翰林院编修，京几道监察御使，广西浔州知府。

05

匡源，字鹤泉，山东胶州人。道光二十年（1840年）翰林，官编修。

06

郑大成进士，字伟新，河南祥符人。

07

湖光泰，山阴人，官至编修，寄籍大兴。

08

孙毓桂，字犀源，号梧江。山东济宁人。

09

周学睿，字缦云，道光二十年（1840年）进士，浙江乌程人。善画。

10

张中寅（？—1860），字古虔，直隶大兴（今属北京市）人。

—— END ——

石 涛

石涛（1642年－1708年），清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。

石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《石涛罗汉百开册页》，《搜尽奇峰打草稿图》，《山水清音图》，《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”，“笔墨当随时代”等。

石涛作品

搜尽奇峰打草稿图卷 故宫博物院藏

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3月18日，上博中国历代书法馆、中国历代绘画馆已完成换展，重新对外开放。作为目前海内外唯一的书画分开、系统展示中国古代书画通史的常设展，本次常设展中首次展出或极少展出的书法精品有哪些？

唐 · 虞世南《汝南公主墓志铭卷》

系李世民第三女墓志草稿，作品书于贞观十年（636），是传世唯一接近虞世南书法的墨迹，因有米芾笔意，前人亦有“米临虞书”之说。汝南公主生平不详，这篇墓志铭是了解汝南公主生平的重要资料。此次展出中，明代李东阳的篆书引首与题跋，以及清代翁方纲题跋都将一并展开。

释文丨

公主讳宇，陇西狄道人，皇帝之第三女也。天潢疏润，圆折浮夜光之采；若木分晖，秾华照朝阳之色。故能聪颖外发，闲明内映，训范生知，尚观箴于女史；言容成则，犹习礼于公宫。至如怡色就养，佩帉晨省，敬爱兼极，左右无方。加以学殚绨素，艺兼鞶紩，令问芳猷，仪形闺阃。厶年厶月，有诏封汝南郡公主。锡从珪瑞，礼崇汤沐，车服徽章，事忧前典。属九地绝维，四星潜曜，毁瘠载形，哀号过礼，茧纩不袭，壃酪无嗞，灰琯亟移，陵茔浸远，虽容服外变，而沉忧内结，不胜孺慕之哀，遂成伤生之性，天道佑仁，奚起冥漠，以今贞观十年十一月丁亥朔十六日。

唐 · 颜真卿《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》

唐大历六年（771）颜真卿撰并书。书法端严雄秀，有篆籀笔意，为颜书代表作之一，也是每个学书法的人必临的书帖。原碑已毁，有大、中、小字三种，此系宋拓大字本，是清代戴熙旧藏，尤为难得。

北宋 · 赵佶《草书七言诗纨扇》

宋代的团扇书画艺术盛行，宋徽宗赵佶尤喜作扇面，邓椿《画继》云：“政和间，每御画扇，则六宫诸邸，竞皆临仿一样，或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者。”

赵佶的草书墨迹传世很少，此作发挥小品书法以少胜多的特点，用笔婉转挺拔，章法疏密跌宕，气息典雅隽永。

宋徽宗赵佶《草书纨扇》 绢本 直径28.4厘米(上博供图)

宋徽宗赵佶《草书纨扇》大图(资料图)

北宋 · 司马光《宁州帖》

司马光作品传世极少，他虽不以书法见长，但人格魅力很高，因此广受世人推重。《宁州帖》为司马光去世前一年即元丰八年（1085）冬十一月写给侄儿的手札，作者时年六十七岁。信中内容为叮嘱其辞官，归里侍养尊亲，晓以孝义，并顾及朝廷的制度规定，语言真切。

《宁州帖》流传有绪，弥足珍贵。见于王世贞所藏《宋贤遗墨》首页、徐邦达《古书画过眼要录》。

北宋•司马光《真书宁州帖》

纵32.7 厘米 横57.6 厘米 

上海博物馆藏

此帖为司马光答复其侄子司马富的手札，叮嘱其辞官归里，侍养尊亲，为司马光六十七岁时所作。其书法结体方正，用笔的起落明晰利落，古雅淳厚,并寓隶书笔意。钤有元滕用衡、苏大年，明沈周、项元汴，清江德量、伍元蕙、罗天池、潘延龄等鉴藏印记。

《真书宁州帖》局部图来自上博官网

《真书宁州帖》局部

《真书宁州帖》局部

北宋 · 黄庭坚《行书华严疏卷》

黄庭坚此卷书佛偈一首于花绫之上，其后自注说乃是因“巽上人为华严作佛事”所书。《山谷集》有黄庭坚《华严修造疏》，正可与此卷珍贵的文物相参照。

北宋 · 沈辽　《行书动止帖》

沈辽，北宋著名书家，为沈括从侄。米芾曾经评价：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”《行书动止帖》是大陆唯一的沈辽墨迹，书于宋代水纹砑花笺之上，亦是研究书画纸张的珍贵材料。

元 · 虞集《楷书刘垓神道碑铭卷》

出自元代“儒林四杰”之一虞集之手，是虞氏难得的大字楷书长卷。此碑铭并未收于虞氏文集，故兼具史料价值。

元 · 张雨《行书自诗轴》

张雨学书入室于赵松雪，又私淑于米芾，楷草结合，俊爽清洒自成一格。本卷诗轴内容为于揭傒斯家雅集时分韵所赋诗，书赠卢山甫。

明 · 沈度《隶书节录四余箴页》

沈度，上海松江书派的重要代表。《隶书节录四余箴页》是整理明人书法册的过程中偶然发现的，填补了以往明代初期书法史二沈书法作品的空白。此作首次在书法馆展出。

沈度的《隶书节录四余箴页》(上博供图)

明　姚绶　行书洛神赋卷

姚绶善书画，工行草。初学宋克，后法钟王，书法风格近张雨。本卷是罕见的姚绶书法长卷，字数尤多。这也是此卷首次在书法馆展出。

明　陈淳　行书千字文卷

陈淳为吴门书派代表，这是他难得的行书长卷。书于嘉靖庚寅（1530），作者时年四十七岁。书赠魏诚甫。

颜真卿，唐朝著名的政治家，杰出的书法家。颜真卿祖籍原在琅邪临沂（今山东临沂），故他每自称琅邪人。其实其祖先从十三世祖颜含起，就随晋元帝渡江，迁到建康上元（今南京江宁），侨居长干里颜家巷。颜真卿出生在京兆万年（今陕西西安），26岁进士及第，由此踏上仕途，是历任唐代玄宗、肃宗、代宗、德宗四代的重臣。

颜真卿在中国书坛上的地位，足以和书圣王羲之比肩，他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。

刘太冲，溧水柘塘人，唐代诗人，玄宗天宝十二年进士。 按唐朝科举制度，取得进士出身只是具备了做官的资格，还要通过吏部“铨选”，经“身、言、书、判”，“德行、才用、劳效”之“四才三实”考察考试，三次唱名，才能真正成为官员。当年刘太冲没有通过铨选，于是投入史馆待诏萧颖士幕下。

天宝十四年“安史之乱”爆发，这时任平原太守的颜真卿写信邀请刘太冲相助。刘太冲到了平原，颜真卿任命他为从事。天宝十五年 “马嵬之变”后，太子李亨在灵武即位，是为肃宗。叛军节节进逼，平原势危，刘太冲出谋划策，殚精竭虑，助颜真卿大破叛军，又乘势一举攻克魏郡、凤翔，取得了官兵讨叛以来的首次重大胜利。事后，颜真卿上表推荐刘太冲，却未获恩准；颜真卿颇觉不安，对他更加倚重。乾元二年(759)，颜真卿任升州刺史、浙江西道节度使兼江宁军使，统领江南十州。刘太冲随行，就便回到阔别六年多的家乡探亲。代宗大历七年(772)春，刘太冲辞别颜真卿西游谋事。颜真卿多次力荐未果，深感愧疚，送行之时，亲书《送刘太冲叙》相赠。这是颜真卿在南京留下的一篇重要的行书作品。颜真卿的赠书为刘太冲子孙世代珍藏。后来有人将此叙刻成法帖在民间流传。

400余年后，宋庆元五年(1199)一个叫戴援的人来溧水做县丞，他是一位书法爱好者，这天他在好友李兼经家中见到颜真卿的《送刘太冲叙》帖，惊喜万分，一翻品赏之后，戴援建议将此帖翻刻上碑，以便传之后世。两人一拍即合。戴援请友人潘仁寿将《送刘太冲叙》模刻上石。又请本县书家书写了碑额，并亲自写了跋，记其经过。此刻石先后嵌于县衙、孔庙的墙壁上。今石刻虽毁，但有拓片流传。

我们现在看到的颜鲁公《送刘太冲叙》帖，就是溧水戴援的刻本。戴援将此帖翻刻上石，为此叙的流传起到了关键作用，假设没有戴援此举，可能颜真卿的这一书法名作就失传了，可以说翻刻《送刘太冲叙》，是溧水人为中国书法所作的第二大贡献。

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颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏

↓颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏

颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏 

颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏 

颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏 

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颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏 

颜真卿行书《送刘太冲叙》作品欣赏 

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☞ 作者简介 

唐-李世民行书《监朝帖》

李世民(公元599 – 649 年) , 高祖次子, 武德九年(公元626 年) 玄武门之变诛太子后登位, 为唐太宗。他是一位文武兼备, 开创贞观之治的圣明君主, 这是妇孺皆知的史实。同时李世民在书法史上也占有极其重要的地位, 为唐代的书法繁荣作出了不可磨灭的贡献。

在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰，此时，在真、行、草、篆、隶各体书中都出现了影响深远的书家，真书、草书的影响最甚。真书的书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。隶篆虽无大发展，但能承秦汉之遗法，形成或严整紧劲或遒劲圆活的信风。

唐朝初期，社会安定，经济日益繁荣，书法亦蓬勃发展。朝廷定书法为国子监六学之一，设书学博士 ，以书法取士。唐太宗李世民喜好书法，倡导书学，并竭力推崇王羲之的书法，这对唐代书法的发展和繁荣起了重要的作用。历代盛称的唐初四家——欧阳询、虞世南、禇遂良与薛稷代表了初唐风格。

李世民对文化很重视，对书法大力提倡，如在“贞观元年，诏京官职事五品以上子弟嗜书者二十四人，隶馆（弘文馆）习书，出禁中书法以授之”，唐太宗本人也是一位杰出的书法家，他书学右军，而英俊雄迈之气超过右军。他首创以行书入碑，可以称上古今帝王书法之冠。其存世作品有《温泉铭》、《晋祠铭》、《屏风帖》等。 

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【唐-李世民行书《监朝帖》】

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