二月十五夜遊鸚鵡湖

湖光塔影淨娟娟，花又爭開月又圓。佛去西天多少路，我來人世廿三年。

別白雲上人

相識三年別，西湖柳色新。不堪方外眼，來看夢中身。

風雨自然過，江山依舊春。白雲應笑我，未是倦遊人。

散花居

一枕南山橫臥碧，滿江春水遠拖白。桃花十里連雲赤，楊柳千枝搖紫陌。

天女當年留勝跡，後來多少仙吟客。依然兩岸驚濤拍，西塞山前帆渡磧。

湖海歸來林下適，隔江風景是黃石。

黃鶴樓

楚江山色淡如秋，萬里風光到此樓。笛里梅花何處落，雲中仙鶴不知愁。

滄桑倒影空輪轉，錦瑟年華只浪遊。自古英雄多少恨，憑欄唯看水東流。

再登黃鶴樓

一葦身渡萬頃秋，又此江山人倚樓。水月生涯無限幻，煙波風景不須愁。

白雲深處家何在，玉笛聲中客漫遊。城郭人民非昔日，長川猶帶夕陽流。

宿東林寺

一宿誰能覺，青山不自知。野花開淨土，明月映清池。

方外緣何熟，從前事可疑。豁然鐘響徹，總是夢醒時。

西塞山

中流橫截入，雄壯想當年。鐵鎖沉江後，風煙絕塞前。

桃花燃洞壑，雪浪拍雲天。龍窟辟為寺，不隨人事遷。

東方山

卓錫靈泉夢幾回，看山又被落花催。一聲長嘯悠遊去，三楚雄風入望來。

古洞雲停金獸臥，禪關月湧白蓮開。袈裟在昔鋪天地，石塔今猶默若雷。

夜坐海觀山呈洪晚川先生

飄然身過百花叢，獨坐高峰四望空。風樹輕搖天籟外，江山盡在月明中。

遠觀滄海虛舟渡，俯瞰紅塵曲徑通。潮汐心聲相湧去，永時匯向大江東。

答大偉兄問及賞玉

一箋飛到暮雲蒸，秋水洋洋碧浪徴。風雅羨君清似鶴，飄零笑我冷於僧。

當今世界千般變，自古書生百不能。除卻靈山真面目，玉壺心事已成冰。

五老峰

方外林泉天外開，晴峰到此絕塵埃。岩花簇簇涼如玉，風木蕭蕭響若雷。

碧水長流歸海去，白雲倒卷上山來。恍然欲問前生事，五老無言證劫灰。

題法門寺

一塔淩空勢若雷，扶風重見法門開。清明元宋翻天過，金碧輝煌出地來。

四十九年彈指說，三千世界轉輪催。有緣來此無人識，舍利光中去又回。

贈龍海先生

同住光華醒複迷，者番仙國合泥犁。人天有數空嗟歎，世界無須費品題。

一枕都歸蝴蝶夢，千山又聽杜鵑啼。與君相識還相笑，沉醉東風物我齊。

其二

未必清香禱噬臍，一身花影好孤棲。壺天蓬海知何極，風舉雲從亦大奇。

四十九年窮不死，三百六日醉如泥。幾時攜手飄然去，住得青山渺渺兮。

(額聯成句)

和號師開示偈

君不見，黑漆昆侖夜裡走，於無聲處驚雷吼，黃花翠竹無妍醜，破缽芒鞋空作受。

又不見，高空有月天垂鬥，大道無人九州九，光影門頭輪轉久，死生路上聰明後。

金螺佛子世稀有，一偈深心無出右，若飲青原白家酒，消融泡幻許回首，

萬家生佛載碑口，誰個笑為先拍手?!

與游玲瓏山臥龍寺

山水碧玲瓏，上方有臥龍。夕陽花影裡，來聽一聲鐘。

示某居士

生死涅磐佛與魔，是非非是總磋跎。時人若問西來意，綠水青山都是他。

題猛虎圖

一嘯聲何極，頂峰秋月高。文章慎莫露，舉世好皮毛。

綺懷

前和黃仲則綺懷一律，未幾棲蓮竟卒，乃續成之。

惜別奈何緣太輕，相思滿地月分明。落花時節空垂淚，流水生涯怎遣情。

碧海青天歌易盡，殘雲斷雨夢難成。漫聽十里鵑啼血，唱到陽關不是聲。

倩女雲歸天上靈，隔年身世慟金屏。風吹白日愁漫繞，雨濕青絲劫未寧。

蘭桂彌馨朝露冷，江山無恙暮雲停。小樓獨倚欄杆立，細數螢飛點點星。

月明如水浸碧苔，化蝶爭無一夢來。但覺膠珠流隱約，空餘錦字讀環回。

春蠶已作團團繭，蠟炬猶燒寸寸灰。欲寫柔情深似海，只今翻悔兩相偎。

當初畢竟已當初，曾指青山說隱居。南國春生紅豆子，北窗夜綴錦文書。

王孫自古憐芳草，蟋蟀於今泣露蕖。從此更無家室累，不歌扣角不歌魚。

一去姮娥空悵望，萬般相遣更情傷。楊朱岐路唯能哭，韓壽衣裳不復香。

雲閣簫聲來鳳女，天臺花影老劉郎。百年聲影風流極，剩得青銅憶豔妝。

秋心真個似潮生，的的來傳雁柱箏。有限年華都酒醉，無端歌哭又詩成。

西風吹斷驚鴻影，夜雨淋寒社燕聲。客計誰憐飛鳥外，橋霜店月又行行。

遠水蒼茫何處容，大槐宮裡夢惺忪。看雲要悟平生事，踏雪來尋往素蹤。

山上鐘敲星萬顆，江邊塔鎮浪千重。舊遊都是傷心地，紫玉成煙更不逢。

笑滿溪山花滿腮，白頭攜老複何疑。不料青眼鍾情日，竟是紅顏抱恨時。

呵壁兮兮人自問，書空咄咄事誰知。一年容易秋風起，楓葉調零懶賦詩。

憔悴容顏借酒醺，豈關人事不堪聞。萍花已泊江河去，烏兔空令日夜分。

一世閒愁歸洗馬，十年春夢懺司勲。浪遊人海何須恨，身是孤鴛更絕群。

管城惆悵怎封候，千古風情萬古愁。浮世了無青鳥使，名山轉約白雲遊。

夢期一線天開眼，歌證三生石點頭。破鏡何當重圓日，桃花人面已全休。

扁舟早慣發鬅鬒，長嘯湖山細細譍。素女為彈弦五十，酈生與飲酒三升。

豐城劍化金龍潛，吳市簫吹璧月昇。猶是炎涼多變幻，沈郎腰瘦恐難勝。

一燈長對夜沈沈，未覺愁多白髮侵。欲寄梅花唯弄笛，漫遷斑竹又成林。

消磨意氣歸空寂，收斂疏狂轉愛愔。顧影偶憐腸寸斷，那教年少歎人琴。

大墳山水碧玲瓏，回首都存淚眼中。幾與招魂疑化鶴，獨留歸夢似垂虹。

樹猶如此無情碧，花不可人隨意紅。阮稹淒涼放翁瘦，悲懷但說古今同。

世局悠悠費揣摩，爛柯身世奈棋何。孤星似月空中現，群雁如雲天上過。

鵲渚依稀良會絕，文園病渴苦吟多。愛河墮後愁似海，一寸相思一水渦。

燕市悲歌吳市簫，天涯依舊一身遙。榮枯寂寂隨來日，風雨淒淒又永宵。

壯士情懷老屠販，美人心事托芭蕉。可憐多少清秋夢，未及春風已半消。

零落人間豈偶然，英雄末路亦神仙。洞雲水月但相伴，茅屋蒲團好獨眠。

滄海成塵歸往日，落花如雨送流年。三千世界空空色，到此行吟倦箸鞭。

綺懷二疊

十年踏翼馬蹄輕，萬劫靈光一月明。白日于人空做夢，青山對我最忘情。

煙嵐雨嶂看皆美，鱸嶼鷗波畫不成。寄住紅塵三萬里，春來啼徹杜鵑聲。

不須身世祈通靈，一片浮雲在畫屏。為客功名終潦倒，引人癡夢最丁寧。

拋來幻女花難落，灑得襄王雨易停。悟到人生俱大造，碧天如水見明星。

書笑銀魚劍笑苔，百城煙水賦歸來。地真隔世依稀住，身似諸天縹緲回。

剩有幽懷傳綠綺，了無意緒撥紅灰。清時背手看飛雁，不與斜陽一角偎。

天地誰能識最初，人間別是大槐居。愁長且作亡何飲，情重還看貝葉書。

何冀名山修窈窕，不妨秋水詠芙蕖。好知浩蕩江湖外，萬里北溟曾有魚。

擘雲心志倚樓望，錦瑟年華暗自傷。若為名花應證果，縱成曼草怎埋香。

偶觀仙局歸樵客，重訪天臺感阮郎。銷盡千秋恩怨事，山如好女又新妝。

萬選青錢不療生，清風淡蕩有秦箏。遍栽萱草憂難忘，謝卻梅花夢不成。

四海為傳飛舞勢，千山留得踏歌聲。便通懺悔海吟唱：落拓江湖載酒行。

冷趣濃歡兩不容，好風吹夢漸惺忪。身如孤蝶俱仙意，人似斷鴻無定蹤。

洞庭郎吟波萬頃，蘇門長嘯嶺千重。楊花漂泊桃花薄，老去青春豈再逢。

綰愁楊柳幾垂腮，淡淡春山望不疑。遐思已歸飛鳥外，深情欲醉落花時。

唐衢不解為誰哭，商隱無題只自知。漫道吟詩消薄福，拼消薄福又吟詩。

跌宕心懷似宿醺，流鶯恰恰不堪聞。落花此際看千片，明月揚州憶二分。

聚散餘情傷僕射，幾多綺語懺司勲。一身憔悴春風裡，卻被他人訛出群。

途窮猶作醉鄉候，萬斛黃金買莫愁。身寄夢中浮世歎，手提天下少年游。

多情花落水紅面，失意雪飛山白頭。饒有蓬萊清淺日，春來秋往未休休。

妙鬘天住發鬅鬒，獨我飄零喚不譍。人世能消屐幾兩，風塵何必淚三升。

千杯終似浮雲散，一棹還看皓月昇。多少英雄輸買卜，元龍豪氣恐難勝。

壯志風雲苦鬰沈，春寒底事更相侵。折腰未有陶元亮，買嶺何如支道林。

湖海性情愁浩浩，杏花消息思愔愔。紅絲纖細金弦折，歷劫猶同爨下琴。

春雨蕭蕭聽瓦瓏，鐘聲敲夢半空中。丁家海上曾歸鶴，神女溪邊合化虹。

玄思似雲吟蕩碧，青燈如豆影搖紅。可憐一片無弦木，撫到梅花總不同。

白雲幽石臥吹簫，大地山河入望遙。一夢已都歸昨日，千金誰與酌金宵。

楊朱惆悵亡羊歧，鄭相迷離覆鹿蕉。徜想三生俱落葉，愁如天遠也全消。

絮果蘭因總惘然，黃粱炊枕好遊仙。雞肋滋味愁還笑，蟬蛻心情醉欲眠。

恨水影中人似雁，殺花聲裡夜如年，綺懷疊疊成何事，驢背生涯又一鞭。

辛巳，識郁庵姚子於湖上。嗣此昕夕過從，唱和無虛日。癸未冬，倡建留社，次年成之，先生之力為多。歲月奄忽，形役羈人，予所作益尠。而先生遊踪遍海內，詩愈奇古。家藏駱越劍器甚夥，酒酣興至，盡出所藏示客，則寒光鑑人毛髮，諸博物館不足數也。受漢密正傳於東風老人，偶露鱗爪，又好急人之難，故友朋多敬服而兄事之。近以詩詞聯集命序，故略記交遊之顛末於右。

先生詩凡四變。少從莊一拂、莊南邨、許白鳳、洪晚川諸公遊，得浙西詩脈正法眼藏。所作不拘唐宋，唯心所造而已。詩格清新綺麗，如《散花居》《黃鶴樓》《次韻黃仲則綺懷》諸篇，皆以情致勝。一變也。中歲好道，洞見幽隱，如牛渚燃犀，百怪無所逃藏，若《西塞山》《東方山》《五老峰》《法門寺》諸題，雖不避熟語，而自有奇情壯采。二變也。而入道漸深，變奇情為樸老，所作如禪門偈子，幾欲脫去文字，然味乎其中，則似枯實腴。如集中《贈龍海先生》《和號師開示偈》《示某居士》《偶感》諸篇皆是，三變也。近歲雲遊薄海之內，陶寫山川，以舊作多不避熟語，思以文法矯之，故別開生面，四變而雄深雅健，子雲兄所謂“虛空妙譬金獅子，氣概何殊碧眼兒”者，此先生詩之大略也。

先生平居以濟世為念，詩詞劍器皆以餘力為之，似造其顛於不措意間，才其可量哉!亦思効先生之勇猛精進，而苦才力所限，每不能至，既略窺先生武庫，迺書此以致敬且自勉焉。甲午夏五月錢之江子南序。

二零零八除夜即興

斗柄歸寅位，春來天地應。共君除夕夜，倚枕聼高升。

隨東風老人題襟館飲茶

鳥語花香意自閑，雲天光影有無間。忘言不覺斜陽裡，坐擁西湖一片山。

碰壁兄監酒西湖,隨喜

森羅萬象類杯蛇，大夢誰知白鹿車。天地空明分日月，居中一佛坐蓮花。

夜遊新安江口號

霧裡瀛洲夢有年，青山無恙大江邊。驀然心境涼如水，三十三天明月圓。

西天目小住

身心何處住，一刹翠微間。入耳唯流水，開門便見山。

雲沖春樹立，鳥背夕陽還。風雨三千界，邇來隻等閒。

西溪即興

西溪且留下，留下忽千年。千年不復返，萬古月娟娟。

秋雪明秋水，頌風呈頌弦。人間歌哭外，斗柄自迴旋。

玉皇山

獨坐高山頂，天風吹我衣。松聲長帶雨，洞氣偶知微。

斯世心何住，上邪胡不歸。江湖憑一攬，鷗鷺自忘機。

棲雲寺

生不逢時俗，乘閑放些顛。去同方外客，來說醉中禪。

碧水流于野，白鷗翔一天。滿樓風欲雨，坐看幻雲煙。

超山尋梅步蓴鱸兄原玉

一路梅花裡，悠遊思渺然。鴛飛峰頂石，人立夕陽天。

古刹幽如定，孤僧懶欲眠。不知人世外，何以賦夔蜁。

與留社諸兄之建德途中

大道方正直，驅馳風火輪。遠山青撲面，近水綠縈身。

雲霧皆虛幻，煙霞不染塵。相逢老未老，歡喜一家春。

從諸師友登萬松書院並步蓴鱸兄原玉

賢聖千年去，知心一笑回。人情游似醉，禮樂響如雷。

怪石地中出，飛泉天外來。偶談梁祝事，化蝶有餘哀。

蘭亭秋禊詩會

曲水流觴處，群賢修禊來。參差遺瓦釜，寂寞舊亭台。

吾輩知何命，斯人去不回。死生亦大矣，且寄白雲杯。

賀陳于法兄台大喜

誰似陳公子，翩翩輕世華。百年狂不遇，四海醉為家。

天上青雲侶，門前白鹿車。吾來亦何幸，同服赤城霞。

梅城古堞

把酒看三國，飛揚恨不能。小城今偶到，殘堞古難憑。

大將孫公禮，地仙嚴子陵。江山歸寂寞，月照一襟冰。

其二

天下兩朵半，幾度暗香聞。清游謝靈運，憂樂范希文。

兩江丁字合，雙塔峙山分。野寺鐘聲杳，幽幽入白雲。

讀東廠事

江山萬萬歲，大人患得失。杞國本無事，寡人寧有疾。

人間止維三，天地恒守一。千秋歸同夢，高談休捫虱。

歲末病中懷神農氏

嘗遍人間苦，紅塵知幾度?回寅移斗柄，忘卻來時路。

其二

大眾緣何熟?吾心習氣長!萬般懺悔裡，頂禮大醫王。

其三

人病但如鏡，明光來照耀。我如無此病，天地哈哈笑。

其四

千載憂心淚，至今自睹哀。一燈孤寂處，欣見月明來。

笔法琐谈之10：笔势

蔡邕《九势》云：

藏头护尾，力在字中;下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。

康有为《广艺舟双楫》云：

盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜券。

“势”在书学中至为重要。魏晋书论中，有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》，以及传王羲之《笔势论十二章》等，虽多见“势”字，实似一种文体之名，与“状”类似，形容、描述之意也。然而现在我们说的势，首先是一种感觉;这种感觉毫无疑问，来于“形”;有形必有势;而势有大小轻重缓急之别，书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感，生于“法”;合乎笔法之书，才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说：“长者流，短者稳，肥者实，瘦者韧，方者刚，圆者柔，燥者涩，润者滑，藏者劲，露者妍，浓者庄，淡者活，这种种的形态和种种的势，无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利，二者不可分割

一般来说，运动感，求疾速。生长、运动是生命的特征，疾速运动则是生命力强的表现。所以，疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说：“气势生乎流变，精魄出于锋芒。”苏轼说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”总之，字须求速。在瞬息万变中，展示生命之美。然而，求速并不是不计其他，一味求速。流星倏忽，不见其力;泡沫乍破，难睹其美。笔法中必于迟中见速，于速中见迟，才能在运动感的同时，有力量感和节奏感，总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”，自是中肯之论。姜夔《续书谱》说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气;若专务速又多失势。”“专务速”，唯见其浮飘，不见其力量，所以失势。比如车船运行，固求迅速，然而必在档位、必有制动，才有实际意义，否则脱档不能运行，而制动失灵，只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了，前人有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的描述，然而处处得力得势，在疾速的动行中，始终保持着精微，这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的，在这一严格限制之下，才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制，又如何保障，实际上已见前述。笔法是一个系统，而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌，可以简述如：一要不露尖，露尖则支离;二要转折得宜，使节节得力;三要收束停当，气息不断;四要回环鼓荡，饱满浑厚，等等不一而足，自有言所不尽，全靠学者体悟。总而言之，不浮滑的疾速，才能不失势，才有意义。

物理学中的势，往往是相对位置改变形成的。在重力作用下，相对位置高者有势;在弹性作用下，常态位置改变者有势。书法中的布白之妙，位置之巧，本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首;猫之捕鼠也，必先俯伏其身;无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也。”写字，小到点画，大到篇章，皆是一张一弛，一呼一吸，不断地蓄势、发力，蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力，都是法的体现。所谓法者，也正是不如此不能蓄势发力，积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发，就“形”而看，无外乎顺逆。顺其势，则如飞流直下，一泻千里。前人有云：“字里金生，行间玉润。真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”字终意不终，行尽势不尽，说的正是连续性。又有“一笔书”的说法，张怀瓘《书断》称：“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝书迹不多，而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看，差不多就是“一笔书”，而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中，牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字，字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成，也强调了这种牵丝映带。如果对比二者，似觉《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟，然则力量蕴蓄及暴发上，都是逊于王献之的。他在运用牵丝时，没有充分创造牵丝的条件，使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据，就从“逆”中来，由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字，《十二月帖》“人”字两笔，直曲对比，且捺画弧度大而开张之势强;捺画极力外拓之后，“何”字首笔斜势承接;“何”字末笔，仍极力外撑，使中宫鼓荡。相比之下，《中秋帖》手势无此丰富，字的动势也明显不足。这于点画，则是势之大小;于内心，则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的，因此，斤斤于点画之间，即使临摹功夫如何超群，也写不出真正精微的字，也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果，就是经典，就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话，可以参看回味：

束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局。

须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。

形既能连，当然也就能断，所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”，即不以牵丝映带为能事，而仍然有连属之意，盖有形即有势，笔势不仅存在于行草之中，而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立，又相互之间顾盼生情，浑若天成的作品，其内部当然充满着势。这方面的杰出代表，恐怕还是以《兰亭序》为最，享有“天下第一行书”之名，是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云：

右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

所谓“皆映带而生，或小或大，随手所如”，当然要“皆入法则”才有价值，而其法则，就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应，还表现为手势的合乎生理，还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下，每一笔之间都是有联系的，一方面每一点画有自己的完备性;另一方面，所有的点画，形成一个整体。如果隔断这种联系，也便失势，失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书，即匠人之书，不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：

夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。

一般来说，铭石之书，字字独立，而且多有界格，似乎相互间的联系不太紧密，其实不然。即使按界格书写，挥运之间，仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时，如果只看剪帖本或局部本，往往体会不到字间、行间的联系，误认为字帖只是“字”好，只有看整拓，才能在章法之妙中，体会字间的顾盼。再如对联，一般也是字字独立，但一副好联，务必字间联系紧密，挪移不得，是一个有机的整体，若可任意替换，只是集联而已。即使集字作品，也有笔势问题。集得好，浑如作者手书;集得不好，则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品，不仅因为王羲之的高妙，也在于集字者的苦心经营，从而如同王羲之亲书一般。

从某种意义上说，书法中的对比因素，皆可以理解为节奏感，而势，在某种意义上，正是指节奏。前文曾经说到，古代文体中的“势”意近乎“状”，因而可描述一切形，那么一切形又即是一切势，所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等，形成相对关系，自有势焉。日常生活中，我们会说“有钱有势”，有钱与无钱、官大与官小，形成相对关系，势就很明显了。当官的见到上峰，行走则小步而趋，说话则音低而柔，目光则甜而下垂;而见到下级，行走则直着关节、突着腰，说话则斩钉截铁或语重心长，目光则或圆瞪或斜睨，两相对比，简直令人笑煞。其原因，也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器，古代也叫势;阉割有一种最简捷的办法，就是去势。说到此处，顿悟所谓有钱有势之势，鸟也。跑题打住。

天崩地裂，山呼海啸，鲲鹏抟扶摇而上者九万里，是一种势;溪流淙淙，小草萌发，蚂蚁梳理它的触须，也是一种势。泛泛观之，前者远胜于后者，入其微，察其细，则知并无分别。书法所以表现者，也只在当下、只在目前，有什么样的感觉，就写什么样的字，也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知轻、灵、缓、微，便是鼓努为力，看似惊人，实为空怯;反之，则是畏首畏尾，委琐扭捏。离开真性情，必失势。

因而，尽势尽力，不是声嘶力竭，而是留有余地。有大力者，举重若轻;力不足者，动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”写小字，则力有裕余，才能“锋势备全”，此正留有余地，含蓄之意也。陈献章的话更明白一些：

予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔;形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。

“放而不放，留而不留”，言书也;“得志弗惊，厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层，书道方能进一层，所以书如其人，岂泛泛而言者乎。

王僧虔曰：“书之妙道，神采为上。”张怀瓘曰：“深识书者，唯见神采。”然而究竟什么是神采，却很难一句话说清。如果酷嗜西人治学方法，会给神采下定义，并论列实现的途径。这其实是公公背儿媳妇过河，下力不讨好的事。好像启功说过，甜之一味，只要一尝，立刻就知道了，但要说清楚什么是甜，那就恐怕写一本书也未必奏效。

文艺之道，终究靠自证自悟，然而又不能不说。强以言之，则有两个层次。其一，是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二，是技，有技术的人才能写出有神采的字。而人与技，在神采这个层次上，是不可分割的。

人之一生一世，异于禽兽者几希。生老病死，转舜即逝。即便成为伟人，管领江山，与成为凡人，打柴牧羊，差别其实并不大。所以，成不成书法家，更是无所谓的事情。然而，一生虽短，而差不多所有人却不愿苟活，总希望活出点意思来。这意思，如果撇开政治、经济、文化地位，回到人本身，则气质、风度就很重要了。魏晋人生于离乱之中，每感生命无常，就从本身出发，追求不朽，因而其文学艺术，格外散发出生命的光芒。而其气度，反映于书法，则后人拈出一个“韵”字概之。气韵，由是成为书家的理想。

蔡襄云：

书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。

“以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观”这样的话，值得一读再读，每读道一声好，个中意思，尽于此，多说都是赘语，正因其“不可以言语求觅也”。据说俞平伯先生上宋词赏析课，常常是读一遍，之后说：好，真好!个中意思，也尽于此。

黄庭坚云：

两晋士大夫类能书，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略想可见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。

谢赫《古画品录》论绘画六法，以“气韵生动”为根本，可谓真知灼见，千秋不移。中国文艺，讲究知人论世，如苏轼云：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”从大的方面说，人的品德也是要论的，个别情况下，不因人废艺，那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视，然而，如果人物不美，艺术还有什么值得珍惜呢?即不论品行，至少，风度是一定要论的，因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏，而是所谓文，正是理想化的修饰，人之所祈向也。

也许这又牵涉到碑帖之争、经典书法与所谓民间书法之争。白蕉说过一段相当公允的话。其《书法十讲》云：

我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划;帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆;帖萧散。宏肆务去粗犷;萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散，乃见神采。单学帖者，患不大;不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。

碑中当然有文人、书家的书迹，积学所至，自然精彩。而不识字的石工、陶匠，终究风度欠缺，况于书法未曾用心，除了有些生猛粗犷之气外，还有多少可贵之处呢?白蕉以生毛桃喻之，听起来有点刻薄，实则恰如其分。今有作书者，务为倡导此类，差不多以为只有这样的字迹才艺术，而历代文士大夫的作品就不是艺术，其奇嗜奇于包、康，真可令人发笑。然而此类倡导者，自己却身居要津，吃着供奉厚禄，享受万众谟拜，欣纳十分供养，怎么不去引车卖浆，彻底地进行书法革命呢?人无信则不立，口中一种说辞，而不能践而行之者，诈也。如果说文以载道、艺以载道，书法也担当“成教化、助人伦”的使命，可能言之太过，也太实用主义了。但是，一艺之成，终究要有助于人们对真善美的追求，否则，不但不可贵，简直就有点可恶了。

当然，有韵之书，必出于有韵之人;而有韵之人，不一定必写出有韵之书。赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天真，积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”这是极而言之，以期警醒愚蒙的话。三岁稚子，当然能见天真，如果能写字，其字中会有旺盛的生命力，成年人也许是断不可及的;然而三岁稚子不怎么会写字，更为重要的是，三岁稚子一定会长大，这是无可奈何的事。混沌凿七窍而亡，然则有七窍之人，谁愿意复归混沌状态呢?积学大儒，代不乏人，以书知名者，却也寥寥，这原因并不是因为学问掩了书法之名，而是其书迹本来就说不上好。虽然积学大儒的字，多多少少，都会有些书卷之气，会透露出一些别样的魅力，但书法终究是专门之技，也需要“别才”的，少了书法的才华，少了书法的功力，积学大儒也照样写不好字，这没有办法。司马迁的文才，可能登峰造极，但未必就能诗;杜甫的诗才，可能无与伦比，但未必就擅文，各有才情、各有造就，这是无庸赘言的。

由此看来，书法要有韵，不但关乎人的风度，技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作，才有可能达到彼岸。学古过程，读其文辞，揣其笔法，日积月累，渐近古人，不唯是积累技术，也是积累趣味，时日既久，芝兰俱香，人的修炼与字的修炼，才能合而为一，以至于意在笔先，下笔有由，充分自信，任意挥洒。朱和羹《临池心解》云：

意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。

体察法帖之奇，通乎仰观俯察，自然、社会、人心、人生，事殊而理相同。顶天立地之刚，风流倜傥之奇，出世超脱之逸，百转千回之能，不可言宣之妙，一一俱在法书之中可以印证。比如临王羲之，何尝不嗟叹其字法之奇，匪夷所思，模而拟之，才会启智发蒙，出离愚昧。康有为《广艺舟双楫》云：

新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须用数种意。”故先贵存想，驰思造化、古今之故，寓情深郁、豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气;新理异态，自然佚出。

道理是这样的道理，然而真做到“新理异态，自然佚出”，却绝非易事。有不少初学书者会问，临习古人临到什么时间就可以了，或者说什么时间就可以自成一家，不再学习古人了，真是难以作答。真知书者，才会知道临习乃终身之事，与古为徒，犹日与高人逸士盘桓，必有所进，三日睽违，俗气横生于胸矣，终日闭门造车，师心自用，恣意挥洒，必日俗一日，安有气韵可言哉?有所谓好书者，颇负才华，初能挥毫，便不置古今书家于眼角，胡涂乱抹，自鸣得意，而群从欢呼，名家鼓吹，飘飘然不知有羲献旭素矣。然则其人其书，能言气韵乎?刘熙载《书概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”需知学有科目，才有领域，至于志气，尤其位高财富名彰者未必定胜位卑贫寒而无名者，然而人之志趣气度，终亦在其书中矣。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”刘熙载《书概》云：“凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”又云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”我辈学书，当以浩然之气为念，以士气为务，以此立身处世，方不愧先贤创为书法一艺耳。以此为念学书，才能克绍箕裘，以期达其情性，形其哀乐，达到技术与性灵的统一。

若夫人而不俗，于技术能不假思索，则气韵自生。王僧虔《笔意赞》云：“心忘于笔，手记于书，心手达情，书不妄想。”《书谱》云：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”忘乎所以，方能人书不二。至于碑版题署，或公然作书，往往重在骨气，不免有意为之，无论如何，还有有点欲人称工之意。而著述草稿，尺牍札记，实最能契于机趣，一派神行。王澍《论书剩语》云：

古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公《三稿》，天真料然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及。此有天然，未可以智力取已。

书如其人，则稿书最如其人;书有神采，则稿书最具神采。

絮烦如是，终说不出“祖师西来意”，不可说也。何如径看古人稿书耶?

笔法琐谈之12：无法

四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：

世外人，法无定法，然后知非法法也;

天下事，了犹未了，何妨以不了了之。

我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。《金刚经》说：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”佛法种种，乃是度人之筏，倘若已经了悟，自然要舍舟登岸。

前几年，孙晓云先生《书法有法》出版畅销，我认为，近年的“帖学热”，与之有深刻关系。帖学的复兴，也正是重新发现了笔法，并皈依笔法的结果。但也有人说，什么“法”，应该说“书法无法”。

然而，安知有法才能无法，无法正是有法乎?

禅宗是主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的，一落言诠，便是下乘，然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾，却又不得不尔。没有形式，内容是无所凭依的。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。

一艺升沉，自有因缘。书法的盛衰，也自有气数。

铭石之书，大盛于东汉，再盛于北魏，到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流，可谓大普及了，也可谓走到尽头了。颜柳之后，铭石书几乎没有什么成绩。

文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。也大约在初唐，二王书迹聚于内府，而复制品流入民间，特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻，会被较多人所见，而《兰亭序》在士大夫间，也广为摹习。到了晚唐五代，已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣，更是化身千亿，散布人间。这样的大普及，肯定促进了社会书写水平的提高。然而，物极必反，法帖也逐渐导致了“院体”，欧、颜、柳所书碑拓本，再加上后来的赵，称为楷书四大家，也形成了某种封闭和限制。元明后的大家，即使他们有机会看到历代墨迹，也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下，更何况一般人?往往，一种艺术的最高境界，形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书，肇始于汉代，而造极于魏晋，再盛于唐，以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季，进一步到宋代，书法普及了，笔法传承的链条，不可能覆盖整个社会，个别有师承者，当然还能克绍前辈箕裘，维持笔法延续，而大部分人，不得不以碑帖为师、以塾师为师，或者“我书意造本无法，点画信手烦推求”了。而宋代的意识，也好像师古的风气不浓，所以，北宋大家之后，尽管宋代文人多，而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次，其技术水平，显然是不及北宋，更远不及唐人的，更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者，很多人取法苏、米，也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步，进步的根源，却正是学古。明代的吴门四家，可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现，则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴，与世风固有联系，也与厅堂立轴大幅的形制，以及新工具新材料的使用不无关系，王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代，时移世易，书风又为之一变。

清代碑派，固然有历史的偶然因素，然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑，也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家，往往教育后辈时说，唐以后不可学，但无论其本人还是后辈，不可能睁眼不看唐以下书法，也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说：“本朝有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也;集隶书之成，邓完白也;集帖学之成，刘石庵也;集碑学之成，张廉卿也。”其中，伊秉绶、刘墉、张裕钊，如果以书法史的眼光看，恐怕还都只是名家，当不起集大成的称号，晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等，与之颉颃。邓石如用隶法写篆，可谓篆书的中兴之主，隶书也自不差，而行草则几无成就。上述碑派书家群，以书法史的眼光看，顶多可以比翼吴门书家群，于赵、董尚逊一筹，无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论，碑学的眼光局限于石刻，误“中锋”为一切法，在“中锋”这个无等等咒的基础上，结合羊毫笔、生宣纸，硬是创立了一套技法体系。这一体系，说是误会也行，说是创新也行。其结果是，擅大字而不擅小字，主运肘而不主转指，变化万千的笔法，变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”，虽不好听，却也是实情。当然，尺八大屏，字大于掌，必求气势，暂缓精微时，其法并非无用，这也是实情。

实际上，清季碑派大家，并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家，能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖，而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己，晚年也曾经说过，如果再写一本书，就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话，往往带点忽悠，对芸芸众生，采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是，行草书全线沦陷，所以到晚清民国间，也就是在《广艺舟双楫》问世之后，纯正的所谓碑派，也已经走到尽头，转向“碑帖兼融”了。碑学之兴，似乎并没有解决帖学的问题，也不可能创立一套新的书法体系，与帖学分庭抗礼。而相反，不知帖，也就不知碑。因为无论如何，不管什么石刻文字，总是来于书丹原迹的;而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上，而不是直接以刻石面世的。所以，当对石刻书迹研究时，面对菁芜杂存的金石书迹，写手与刻手的问题，就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注，与其说是个人的学术兴趣，不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话，更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云：“说句干脆的话，刻手好，东魏时代会出现赵孟頫;刻手不好，《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了，然而所谓矫枉过正，也无不可。秦汉简牍书的大量出土，是近百年的事情，前代人惑于石刻拓本，也情有可原。而直到现在，石刻是否传达书丹原貌，还是争论的问题。偏执于碑的人，往往认为不论何种石刻，均准确传达了书丹原貌;偏执于帖的人，认为圭角尽露的石刻书迹，皆是刀刻的结果。实际上，两者都未能执中而作持平之论。铭石之书，向有复古、庄重、矜持的意识，而其书迹经过刀刻，也不免有所修饰;进一步，书丹者受铭石效果的暗示，也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者，当然也是少数;然而，像唐代颜、柳之书的捺角，应当是对石刻文字有意靠近，并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系，才能够认识手中之笔，才能够发挥笔的功能，这就不仅是观念、流派的问题，而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家，朝勤夕惕，废纸以车，然而不究墨迹，终与笔法隔膜，书迹安排费功，有骨无筋，不能活脱，良可太息也。

综而言之，且不论古文字时期，则石刻书法的鼎盛，在东汉、北魏，之后乏善可陈;墨迹则两汉魏晋为极盛，初唐盛唐为再盛，北宋为后劲，晚明为余波。清代碑派，则如黄花梨的鬼脸，来于不得已的机遇，却有异样别致之美，说是奇葩，也无不可。石刻文字之佳者，为文人书家书丹，与帖是一身两像;而其不佳者，则石匠陶工不识字人雕凿，本来就是生毛桃，顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类，精芜并存，上品不亚于经典法书，次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因时代悬隔，风雨所蚀，水火所侵，或竟生古意，偶一参酌，亦无不可;过去泥鳅、南瓜之类，不上酒席，如今也上了，但以为此为无上佳品，将废粱肉而进糠麸，则得非自弃欺人乎。诚如是，则笔法云者，仍只是一法，即以二王为代表的魏晋笔法，上溯则有汉碑简帛，下探则有历代剧迹，至于碑耶帖耶，经典耶民间耶，差不多就是伪命题。而二王笔法，也不过是书写得势得力，执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上，说笔法无法，也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法，才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设?”此之谓乎

只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。即两宋以降，风格独特者，代不乏人，而细玩其起承转合，仍止是一法，并无神秘，大道至简，大道甚夷，并非欺人之谈也。

若林逋之书，清癯如不胜衣，而点画并非轻轻画过;康里子山之书，简率颓唐，而环转周密，并无缺失;杨维桢刚狠果决，如一团铁丝，而笔路清晰，并不见故弄圭角;倪瓒之书，画意灿然，而点画绵劲，筋骨血肉具备;金农之书，古灵诡谲，而点画应规入矩，何曾任意涂抹?历代畸士异人，面目迥不与人同者，笔笔有法，随心所欲而不逾矩，不为法缚，是为无法。譬若人之面目肤色毛发，或各不相同，而其生理，则何有大不同哉?

胸怀中庸正直，不失赤子之心，反能特立独行;法度不待思索，一任天真烂熳，乃能自成一家。有法无法，言尽于此矣。

□中国文化尚通，西方文化多隔;中国文化重心性，西方文化重物理。

□世上每谓近世文人画之属多承明清传统而来，谓吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿之流仅止于取法元明清文人画而已，未为入古，此言似是而非。深究之，四五吴恽乃至董其昌而至元人，其笔墨气息多走文秀一路，特别是四五吴恽尤然。吴、齐、黄、潘四家虽皆承文人一脉，特别是四僧诸家，而其间消息不一，若吴之师秦法汉，若齐之取法秦汉六朝，若黄之上追三代，若潘之问鼎秦汉与三代，皆已逾越宋元明清传统而上之，严格而论，似非四五四僧可笼罩矣。其古意体现在笔简墨炼、笔质墨朴，那种线条的简练、高古，设色的朴厚单纯，笔法的如篆如隶、似写似刻，岂不益入远古画意哉?

□徐悲鸿谓任伯年为“仇十洲后中国画家第一人”，傅抱石谓“蒲华、吴昌硕为粗恶”。故二家画一不免于西洋化，一不免于东洋化，不能接中国士夫画文脉。

□宾虹之画虚与白石画之画实有异。虚则脱逸，而江山万古，实则真切，而情趣千般。齐画眼前风物，黄画意中山水，一新一古，一鲜一活，皆为高致，而黄尤于文化气息齐尤于生活气息各臻上游。

□宾翁画亦有烂软者、粗糙者、纵横者、粘糊者、生硬者、霸野者，皆一时非善之相，乏中和刚健之气。可见人非圣贤，不能时时刻刻圆融成就也。如此之作不被藏家看好，亦应让赏家看透，未可盲目崇拜。

□西方之康定斯基和蒙德里安皆从不同角度认为，物家的外在世界是表达人的内在精神领域的障碍。因此，他们都走向了热抽象和冷抽象。

□传统、生活、修养三者齐一，自创造矣。

□朽道人用笔生硬，用墨单调，章法时有戾气，似不祥之兆，其画缺和气、静气，厚气、尚大气。

□米勒说他一生除了田野之外什么也没见过，他反感艺术的夸张。这就是朴实。艺术而尚朴实，十分危险，因为艺术是想像力的产物。朴实让艺术“在哪儿”——在它能在的地方。

□巴尔蒂斯17岁时画的《普罗旺斯风景》，让我着迷，它大气、隐沉、幽谧，真大师笔调。可见大师从一出现便是大师。看此画让人想起欧洲田野。“毕加索的反面“——这个称呼让人难忘。

□莫兰迪画静物如京剧人物造型之“移步不换形“，其组合——经营位置如关良画人物。其笔触有拙趣。色彩不多而厚重。方圆意识有如东方味道。他不作大画而为大画家，今人以画大画求为大家，今人之误深矣。

□齐白石、莫兰迪——单纯、朴素、简洁。纯粹!

黄宾虹、巴尔蒂斯——丰富、绚烂、复杂。复合!

□书法、太极拳、中国画、京剧、古琴、烹调等皆讲味道，味道不对，一切免谈。而那味道，由何而来?系由人之文化气质而来。如今，似乎一切味道都不太对了。各领域都类转基因食品、人造牛黄、人造美女。

□在粗放写意之笔墨中，有极精细之笔状物，为一妙。

□林风眠的画能以情境感人。风景、静物、动物然。独于其仕女画无感觉。而其现实人物画则甚妙。

梅墨生：漫说自画

大概在我五六岁时，祖父带我到菜园中去玩，菜园很大，有上架的黄瓜、扁豆，还有爬地的冬瓜，另外还有西红柿、韭菜、茄子等，印象最深的是白菜 花，黄黄的，整个菜园里一片绿油油的颜色中间点缀着星点的红、白、黄色，煞是好看。最难忘者，是那些翩翩飞舞于蔬瓜秧菜上的蝴蝶，往来款款，好不自在，我 追逐着它们，羡慕着它们……，这是我童年生活中的一幕，然而这一幕仿佛凝固在我的记忆中，时常浮现出来，召唤我回到天真烂漫的童年。虽然岁月不再回转，我 的生理年龄已然老大，却是在脑海印下了那永恒的一瞬。每次欣赏齐白石老人那些充满生活情调的画作，不禁想到慈祥的祖父，想到童年那一幕晴阳下的瓜田李下， 想到自由自在的蝴蝶，甚至双眸为湿。30岁后，我移居北京，又一次远离了燕山脚下的故乡县城，日渐衰老的父亲悄然动容地说：“我渐渐老了，可你一次走得比 一次远 。”闻此言我不禁怅然良久，遂名所居为方圆化蝶堂，为我心我意可常常归去，如蝶翩翩也;同时也是为了我好庄周先生的原故罢。

　　我只喜爱花鸟蔬瓜，似与此一记忆有关。西人贡布里希有“文化记忆”说，我以为画画永不可离者，几即有关之生活记忆——只不过它尚要经过文化的过滤而已。

少年时，我喜欢涂鸦写画，第一位评判是父亲。他为人严肃，并不会画画，但他总要对我的动物画评头论足。那时我爱仿徐悲鸿的奔马，范本是从废品站 用废品换回的荣宝斋水印画谱。父亲往往指点出我画的马腿之长短与马颈之肥瘦，我便重新又画，乐此不疲。时光流逝，父亲永远不会看我的画了，可是说不清什么 原因，我对绘画时的迷恋总有父亲的作用，尽管他并不希望我成为画家。

在我10岁左右，第流行文化。当然，”大众文化”与”流行文化”并非一个概念，但是二者联系紧密，没有”大众”岂有”流行”?”流行”必赖于” 大众”。书法在当代中国虽不如广告网络媒体文化”流行”，但它有过”热”潮，上下九流，士农工商，皆有好者，也是一种”流行”的。

　　那么，这种大众或谓”流行”，是真正宏扬了中国文化还是”作践”了传统文化?不必仓促结论。可以结论的是，书法在近20年日益趋于大众化，专业 和业余书法家已达到史无前例的程度。此外，近现代以来传统文化的渐次失落，曾使得书法在二十世纪初中期备受冷落，又因为开放政策和文化寻根使得它在二十世 纪后期扮演过重要的大众文化角色。

在中国，书法的土壤是那么丰厚。1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法展总计入选书法篆刻作品575件，而1999年在北京举办的第七届全 国展则达到千人千作而充斥了中国美术馆的全部展厅。第一届展品里一件”现代书法”也没有入选，而第七届全国书展又是一件”现代书法”也没有入选，1986 年第二届中青展里入选并获优秀奖的邵岩”现代书法《晴雪》及谷文达《道法自然》引发的争论是十分强烈的。可见，传统书法(包括伪古典和新古典)作品在人们 审美心理上的认同感是极不一般的，”传统”作为一个中心话语其地位是根深蒂固的。其主流性、中心性、同一性、唯一性、原则性等是难以一时被改变的。近几次 可以入选并曾获奖的邵岩“现代书法”几乎是绝无仅有的例子。比如”99中国书法年展”只有邵岩和杨林的”现代书法”入选。这不仅表明了国展评委们 的倾向，一定程度上也是中国大众审美习惯的一个反映。

在主流书法中，混杂着不少的非艺术化作品，平庸低劣之作比比皆是，有的甚至竞能屡屡选获奖，这使得书法报刊常发表一些文章”争鸣”。但是无有效 果，十几年没有大的改变的书展评委已基本上为国展定了调。相比而言，中青展的作品质量上稍整齐一些，但也并不能真正体现中国书法的最高水平和最新探索。因 为一些有水平的作者往往对这种展览并不热衷，而那些”新家族”又不会被入选。为此，我们看到的全国书展往往是审美的大众化与流行色，”先锋””现代派”们 也只好另立炉灶去找阵地。本来这种”孤军奋战”和焦虑意识或许是提升或拓展书法表现的最佳因素，但是往往又在一个边缘性区域形成了另种边缘性的平庸游戏， 真是让人气馁。

在所谓传统主义书法里，我们看到了”传宗接代”的文化意识，而在现代主义及其”后”书法里，我们看到了对传统观念的不断消解。前者的重续与后者 的消解构成了新的书法风景，冲突与分歧是时起时伏的。严格说来，”现代书法”是一种新的文字艺术，是与传统书法大不同的一个文字艺术。谷文达、徐冰、邱振 中、王南溟、张强、洛齐、邵岩等做的是当代法国思想家德里达”书写”的实践工作。德里达本义自不是讨论”书法”而是讨论”书写”所构成的踪迹 (TRACE)的现实性用以解释和描述作为一次性书写在人类文化中的地位和作用，显然，其精神实质极容易与中国书法精神相合，所以不断被中国艺术家”挪用 “。德里达认为”踪迹”一旦形成便无法返回，书写远远优于话语。作为”无声的存在”的书写行为构成”无声的碑铭”而悬置了人的”希望”与”意愿”。沈尹默 说书法”无声而有音乐的和谐，无色而有图画的灿烂”，古人说”文则数言乃知其意，书则一字已见其心”。在这个意义上，传统书写的意义被无限扩延，以至形成 了种种现代表现。

　　“现代书法不是书法”(王南溟《理解现代书法》)，这是一种对书法本质主义的批评。我因此以为”后”文化所具有的众多特征以”怀疑性”为要。书法其实走到了一个两难之地。

福科认为批评是欲望和权力的话语。我的批评也只是一种欲望而已。

书法批评与其他门类艺术的批评一样，是靠感受和思辩为主导的一种理论形式。但它似乎又与其他艺术批评有不尽相同之处，首先在于它审美标准的狭隘性和模糊性。所谓狭隘性是因为批评者通常对书法的艺术形式容易产生鲜明的态度。例如，一个对帖学作品非常熟悉的人，就很可能抵制或贬低北朝碑刻所具有的美感。所谓模糊性是因为书法的艺术形式太抽象，在明眼人看来，它固然容易找到比较的基准，例如，作品的师承关系和风格的归属，但对它独立的个性价值却极难适时而客观地作出准确的判断，通常要作品自己通过社会和时间的检验而后才能予以肯定。如果说以上的狭隘性和模糊性在其它门类艺术中也同样存在的话，那么有一个则是书法艺术所特别看重的，即实验性。书法是一门不亲自深入实践用功则很难体会其审美价值的艺术，如果仅以深厚的文化修养和训练有素的艺术感觉去品评书法显然是不够的，因为其所得到的认识不但有隔靴搔痒之感，甚至是完全不知所云的。

当我们充分认识到书法艺术的这些性质，也就知道了批评对书法是何等的难于把握和力不从心，因为它的俯瞰支黠有模糊性，而切入点又经常带有狭隘性。

鉴于此，在谈书法批评品格时，我以为智慧是非常重要的。诚然，无论是艺术创作还是理论研究都离不开智慧。而智慧在人们心目中只不过是一个空洞的褒词而已。如何在批评中体现智慧、开发智慧，使批评脱离一味无聊的评价和宣判式的事实陈述，使批评在主观认识的同时给予读者以开拓式的启示和想象的余地，看来是很有必要的。由于书法重实验性，批评者在发言之前应该也必须要具备较强的创作能力和深刻的实践体会，智慧产生于实践而又运用于批评，这样的批评才有说服力和生命力，遗憾的是，社会分工论者造成一种舆论，好像搞艺术创作的应该永远本份于创作，搞理论和批评的则无需驰心旁骛，二者不可兼容似的。当然造成这种倾向的很大一部分原因，也在于创作家对批评语言的冷漠的无能为力。

批评的第二个品格是科学。我们知道，文艺批评很容易带有极强的个人主观审美感受的意味。如何使这种感受尽量赋予客观的色彩，使之更接近艺术作品的实质，而摈弃批评者的审美狭隘性，这不仅要求批评者首先摘除有色眼镜，同时也不允许批评者以盲目接爱创作者意图为借口的所谓最真实最实际的解说。批评应该具有强烈的独立意识，它不是创作的附庸和图解，更不能成为艺术的广告或者是判决书。我想，最佳的批评应该是以阐述艺术规律为目的，与其说针锋相对于某种现象或作品，不如将之视为艺术哲学的一部分更令人可亲。

为使批评披上理智的外衣，而除去其令生厌的警察形象，批评有必要讲求科学。它通过批评的形式来阐述批评者对艺术规律的认识和发现。这时，批评者不仅要有复杂的比较能力和明晰的思辩才能，还必须有多角度审视的能力，总之利用现代学科的多种治学方法来增加文艺批评的科学性。

批评如果能达到科学的品格，一般说它也同时兼备了智慧和公正。然而，科学不易，智慧难求。当批评之树尚未健壮成长、蔚然成林的时候，当批评还被沦为广告工具，或哗众取宠式地宣扬自我意志的时候，公正便成为批评的不可或缺的品格之一。

公正是个带有法律色彩的字眼，而把握公正又谈何容易?且不说对师长朋友难持公允之论，就是对千年古人又何曾不失偏颇。实际上，艺术见仁见智各人不同，真正的不偏不倚，又恰有”点穴”功能的批评至为难得。另外，即使找到了公正的言辞，权威得像红头文件，有如盖棺的钉子敲定，那艺术的园地不成了严肃的法庭?

然而批评又确实需要公正。虽然每个批评者之间难免有认识的差异，对批评对象和批评标准未必都会达成共识，但当你握住批评的”法杖”时，你应该要有独立人格的尊严感，以追求真理的态度，蔑视社会的种种消极控制，将维护批评的”德操”作为自己的职责。诚然，批评的标准很难精确划一，有时也不必谋求规范和统一，但当你掌握批评的语言时，则必须要有严肃的对时间和空间的责任意识，尤其在运用带褒贬色彩的语时更应如此。

书法批评的传统思维模式基本依赖形象和感觉。与这种思维模式仍然被现代人新生的时候，批评语言的褒贬色彩就显得至关重要。对这些语言的准确运用往往是体现书法批评品格的关键。例如，当批评者用”独特”一词来形容艺术风格时，是否认真证实过其真正是”独有的”和”特别的”?另外，当我们引用一些司空见惯的语言时，是否用逻辑求证过其合理性?就如”融汇百家”一词吧，且不说百家根本无法融合，就指两家如董其昌和金冬又何融汇?

为使批评尽量接近公正和科学，当我们每用一个褒贬词语时，我们是否都应该反复掂量一下呢?以便使被批评者当之无愧和更符合实事求是的原则。

理解是批评的另一个品格。当今世界人与人需要理解，人与艺术也需要理解。我们知道，人们在认识和判断事物时很容易受习惯偏见的干扰，例如，长期接受碑学薰陶的人可能一辈子厌恶帖学;又如”传统书法”与”现代书法”之间就存在着隔膜和蔑视，这些无不受习惯偏见所左右。作为创作家出于对自身价值的充分青定可以也允许存有偏见，但作为批评者则应该完全摈弃偏见，努力与作品作诚恳的交谈，克服自以为是的态度。当然，理解并不意味着盲从，也并不意味着掩盖矛盾，逃避矛盾。批评的品格正在于理解在先，发言在后，而发言应该是交谈式的，绝不能取法官或警察式的态度，应该用一种平静和正当的方式去讨论一切不同的见解。在交谈式的批评中，既在检讨别人，也在检讨自己，并时刻注意平等和友善，创造一种和谐的商谈气氛，杜绝严厉的指责和居高临下。

理解还应兼有宽容，宽容各种艺术观点及艺术表现形式。相信艺术观念和艺术表现形式不存在绝对化和模式化，不能老站在一个角度去辨别真伪和优劣。批评者欲克服偏见和自以为是，首先应该树立宽容心，有宽容心才能增进理解，有理解才能臻至科学、公正和智慧。

一、《 奉橘.前言》

郑重说明：“全文的所有资料信息几乎都来自网络，有直接引用、有间接参考，有加工组合，有引申发挥。如果您读到了您的文字，对，就是您的。因为引用的资料很多很杂，我这不是在写论文，也就没一一指明了，未妥之处，一并致谢同时一并致歉。”

一个法帖，放置案头或捧在手里，要怎样耍怎样弄怎样搞，才觉得安逸巴适称意尽兴，甚至让你觉得玩味不尽意犹未尽，这纯粹看个人如何折腾了。

王羲之是书圣，他在书法上的成功之路这里不再赘述，反正都说是在一个女人和一只鹅的引导下他成功了，牛逼到现在，这和杨过在小龙女和大雕的引导下成功了是一个路数。我每次临他的那些手札，总要向天发出“羲之随便抖一抖，我辈狼狈做走狗”的感叹，有些线条，估计是在服食了当时的流行毒品“五石散”之后打摆子抖了一下，或者是写着写着东山的妓女跑过来娇滴滴地叫唤了一声分了神，那根线条的方向、长度、形状、位置、质感都比平常更加不可捉摸。因为他是书圣，所以我们这些跟屁虫每次临写时只得亦步亦趋地依样画瓢在那个地方抖上一抖，估计羲之见了，三个字作评：“写shen得jing好bin。”

还好，如何把帖写像甚至写传神不是现在我要说的重点，因为把帖写像写传神是靠动手而不是动嘴皮子，只要临写的像你就牛逼，说一大堆“一阴一阳为之道，御阴阳而致中和”、“右军书法晚乃善、不激不厉风规自远”的道理，最后还是要落实到纸头上，否则纯属扯淡免谈。我绝不是什么理论家、考据家，书实在也没读过几本，估计成为什么家都无望了。选《奉橘帖》为例，基本算随机，希望在这十二字帖子里小小折腾一下，自娱自乐而已，其谬处百出，肯定是指日可待必须当然的了。

二、《奉橘.前言续1》

不知道写文章有没有前言续的弄法，主要是想先把这个帖给不写字的读者普及一下，写字的道友则可直接读祁小春博士的《迈世之风.有关王羲之资料与人物的综合研究》及《山阴道上.王羲之研究丛札》、《王羲之十七帖汇考》，我买的是台湾版，听说现在内地也出了，价格低了好多。此书洋洋巨著，学王字者必读，我读的头大。另外，《淳化阁帖集释》、《淳化阁帖辩证》也是不错的参考书。

《奉橘帖》和王羲之的另外两个行书尺牍作品《平安帖》、《何如帖》三帖连为一纸。现存双钩摹本，藏于台北故宫博物院。前隔水，有瘦金书题签“晋王羲之奉橘帖”，下钤“宣和”朱文联玺。首行末“来十”二字右侧，有梁朝“僧权”半字押署。“僧权”即梁朝鉴赏家徐僧权。在《平安帖》四行后，是《何如帖》，又称《不审尊体帖》。其第一行末“尊体比”三字右侧，有“察”、“怀充”小字押署。“怀充”即梁朝人唐怀充;“察”即隋朝人姚察，皆是当朝的鉴赏家。《何如帖》三行后，是《奉橘帖》二行。幅后有“隋开皇十八年三月廿七日”落款，再后有“参军事学士诸葛颖、谏议参军开府学士柳顾言”、“释智果”名。拖尾有欧阳修等题名，前后有“政和”、“宣和”、“绍兴”及项元汴、笪重光等人收藏印，以及清帝鉴藏印多方。

以上这些，只是想表明《奉橘帖》系流传有绪的唐摹本，也就是想表明王羲之确实写过此帖，不然整个文章也就没意义了。当然，总会有人抬杠，说凡是没亲眼见过的，就存在万一的可能。我想说这种人即无考据的理性思维、也无小清新的浪漫情怀，真是活的无趣啊。要知此帖在唐代就很有名，韦应物《答郑骑曹求橘诗》：“怜君卧病思新橘，试摘犹酸亦未黄。书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜。”用的就是这件书迹的典故。如果你要说送橘子的事可能不止一起，也许韦哥见的是另一帖子呢，我只能说我无语了。或者你要说也许是后人根据前人收集的王羲之的文辞伪造的呢?嗯，这句话还有点意思。但是伪造一个母本，如果字真文伪只能是把字剪裁拼接重新组合，这个没必要，且操作起来难度大，行气字法统一不是件容易的事，《奉橘帖》干净流畅，字真文伪不太可能。如果是字伪文真，那也有说头。这个文辞，最早见于褚遂良《右军书目》“行书都五十八卷”第六卷载有一帖，曰“羲之白，不审尊体比复如何，五行”。若将此帖与《何如帖》合并，正好五行。但这不表示文辞就真，所以还要结合字来看。字真，必定文真。王字无一真迹存世，留存的是临写、双钩或临兼钩。当年唐太宗是王羲之的粉丝，各地收集的大王书迹达2000多纸。谁来鉴定呢，就是褚遂良他们。此帖褚遂良鉴定为真，我们要相信他的眼光，虽然不敢绝对信，但帖上有前人鉴定家梁朝人徐僧权、唐怀充等人的签名，南朝离东晋不远，他们的判定应高度重视。这个帖是唐人双钩摹本，当时没有照片，复制法帖，是国家工程、形象工程，类似于现在的863计划、星球大战计划，叫响榻法，其精细度和繁复度堪比制造天宫一号。具体操作基本失传了，有人根据古书记载的办法试着弄，没成功。怎么弄的这里不再展开，那是另一番书。前几年国美有个同学用了半年双钩了一个帖，当然不能和唐摹相比，但毕业展时校方还很重视，可见这玩意之难。既然花了这么多功夫，无非就是要高度还原母本，那说明此帖和母本高度相似，也说明当时对这个母本的重视程度，一个伪帖国家是不可能花这么多力气的。还有字伪文伪可能，连签名都是伪造，这个我是这样想：古代老百姓百分之九十不识字，更妄论学书。王羲之后的六朝至唐，有个人，他的书法水准几乎比肩王羲之了，在当时极其狭窄的学书条件和范围下，他必定为上层士人所知，他的字必定扬名天下，徐僧权、唐怀充他们不可能不知道，犯不着靠作伪牟利。即便是兴之所至临王之作，那文辞也真。或文辞伪造，徐僧权、唐怀充都不会签名，要知道，梁武帝的书法水准也是极高的，作假欺君的事，要杀头的。

三、《奉橘.前言续2》

话说回来，再看此三帖，风格近似，以行为主，楷法昭然。其质感和集字《圣教》相近似，作为学书者，学此三帖墨迹，对学习拓本《圣教》有莫大益处。现存的王字手札摹本风格差异其实很大，这有两种可能，一是右军如龙，各个时期甚至不同环境里字的风格不同。二是当听说唐太宗喜欢王羲之的字，上有所好，下必从焉，纷纷进献，不然不会猛增到2000多张，那被鉴定为伪的可能就更多。民间发现一个帖，写的好，觉得非王羲之不能写出这么好的字，就进献，褚遂良他们一看，果然水准极高，靠谱，就收入内府，极好的，则复制送大臣王公。梁武帝那个说的是当时鉴定家帮着有意作伪，这个进献是当时鉴定家鉴伪，意思不一样。此三帖被复制，说明是极精之作，是后人心目中的羲之法书。三帖何时被装为一纸，我不知道，但何如、奉橘唐前就装为一纸是无疑的，所以那些鉴定章的位置即便不全盖在奉橘一帖上，也是可以佐证的。三帖风格的近似，说明三帖书写的时期不会差太远，尤其是何如和奉橘的近似，对奉橘十二字的研究是有帮助的。你硬要说这三纸风格一致，恰恰存在皆是一人伪造的可能。那我只能说，既然王字无一件真迹参照，每张都存伪。魏晋民间的书法虽然时风一致，但精细度、风致等和晋人唯一真迹王珣的《伯远帖》有差异，更多同于《姨母》的古老用笔，而《伯远》的线质等和这三帖有共通处。《兰亭》几本，皆源于一个母本，这是无疑的，从这几本兰亭看，也是和这三帖有共通处的，不然《圣教》也不会大用特用兰亭的字，当然也有这三帖中的字了。

最后我想小结的是：奉橘看真，且精。不管你信不信，反正我信了。

四、《奉橘.一、释文1》

我写这些东西，都是兴之所至，绝不是什么考据文章，也不会抱着资料来一本正经做学问，就是大家闲暇时吹吹牛摆摆龙门阵。每天心情不一样，行文的感觉也就不一样。考证帖子真伪不是我要说的方向，尤其是考证魏晋手札，简直就是自找苦吃。比如《伯远》为孤例，孤证不能为证。它有些长线用的还是隶法，但它的线质风神等和这三帖有共通处，你可以说伯远和这三帖从外形上就不太像，这很正常，毕竟不是同一个人写的，太像反而奇怪了。另外，拿王字按图索骥似地去和魏晋残纸、文书比较某字某根线如何近似，一旦找到就喜大普奔以为破解了王帖真伪的做法是可笑的。

言归正传。

不知大家注意到没有，此三帖前隔水，有瘦金书题签“晋王羲之奉橘帖”，下钤“宣和”朱文联玺。明明是三帖，卷子封签上也写的是“王羲之三帖”，为何就题的是“奉橘”，即便按褚遂良意思，《何如》、《奉橘》为一帖，也是2个帖。瘦金书题签大约是宋徽宗命题的，虽然不太可能是他亲笔。古人也有按帖中的显眼词命名一卷诸帖的做法，如《十七帖》。这个题签，也只能这样解释了。

五、《奉橘.一、释文2》

为什么会选“奉橘”作为显眼的词语，估计按一般情况，帖子的命名会选帖子的开头2字，当然也有选中间显眼词的情况。比如《平安》帖就又叫《修载帖》，因为开头的“此粗”二字残损且不好听，所以就用“平安”为题，但平安和《何如帖》的何如二字在王帖中都很普遍，并不好区分，三帖中“奉橘”很打眼，选它作为此卷的题签再合适不过了。

这三个帖都有残损处，可能母本就残损。这当然是可惜的，但对于学书人而言，这些残损的地方，就像是待填写的字谜，你写出来的残损字能和整个帖子相生，说明你临进去了。凡事都有两面性，看你怎么想。

《平安》行书偏草，《何如》、《奉橘》行偏楷，且书风非常接近，两个帖中都有奉字，看其运笔结体，非常一致。我想这可能就是褚遂良把它们合作一帖的原因吧，所以有必要多留心一下《何如帖》。从书信格式看，《何如》本身就是很完整的一个信札，《奉橘》更像一个便条。先来看看《何如帖》的内容：“羲之白：不审、尊体比复何如?迟复奉告。羲之中冷无赖，寻复白。羲之白。”大意是：“王羲之告：不知阁下身体近来又怎样?(此事)等待一段时间再奉告。由于我身体受寒不适而无可奈何，(此事)探究后再告知。羲之告。”这个事是什么事已经无法知道，但当时双方肯定知道。要回复这个事，必须先“寻”，就是说要动身探究后才能决定，并不是光靠脑壳想就行，如果只需要想想，即便身体不适躺在床上，最多精神不好想慢点，不会说要等一段时间再回复的道理。从王羲之的信札看，他一生得病可够多，便大热、腹痛、精神抑郁——多了去了，王铎遇到这些个不吉利的词，临写大轴作品时，有意地漏掉。是嘛，大厅里挂一个“便大热”，谁敢要。

这个中冷现在没这个说法，基本都是说中暑。身体发冷到无可奈何不能出门做事，要么重感冒了，要么得了痢疾，要么就是吃了五石散

六、《奉橘.一、释文3》

我没有准备什么提纲大要，心中只有个模糊的主线，每天写到哪算到哪，最终写成什么样我自己也不知道，摆龙门阵没有事先打草稿的说法，有点像李伯清说的“散打评书”。

羲之雅好服食养性，他的手札中也谈到自己服散行散，如“吾服食久，犹为劣劣”，“服足下五色石膏散，身轻行动如飞也。”为什么魏晋士人都爱吃这个危险的东西，大致和崇尚道教、装疯避祸、自我麻痹、刺激神经、美化自己分不开，这里不再细说。据说服散之后全身发烧，之后变冷，症状颇象轻度的疟疾。但发冷时倘若吃热东西穿厚衣物，那就非死不可了。一定要穿穿薄衣，吃冷东西，以凉水浇注身体。所以五石散又名“寒食散”。按照书上的说法，就是““寒衣、寒饮、寒食、寒卧，极寒益善”。但可以喝热酒，且要散步，就是行散。帖中他说自己已经身不由己无法出门，则中冷为服散所致的可能性不大。

前面说了王羲之一生身患各种疾病，从他的尺牍中多有反映，如“脚痛”、“腰痛”、“胛痛”、“头痛”、“齿痛”、“腹痛”、“肿痛”、“肿疾”、“疟疾”、“呕吐”、“下痢”、“脾风”、“耳痛”等。下痢在其中。痢疾初起，先见腹痛，继而下痢，日夜数次至数十次不等。身体热量被带走，出现发冷症状，且老是拉肚子，出门是很困难。但如真是下痢，常理上应该直接说得了什么病，对方也可以清晰明白，而不是说这个病带来的影响。好比某人受伤出血了，你电话给别人说，我头晕。对方哪知道你是失血造成的呢。所以这个也排除。

冷字在王帖中不难发现，如谢生帖：“谢生多在山中，不复见，旦得书，疾恶冷，耿耿想数知。”秋中帖：“秋中感怀异雨冷——”，冷字多跟天气有关，中冷，应该是由于天气原因引起的受寒。得了较重的感冒，不方便出门。

但是，得了感冒，如果真有事要办，就真的不能出门了么?如今的上班一族，得个感冒就请假，BOSS要冒火的。自己不能出门，可以叫侍从或其他人代自己出去办啊，非得自己去么?原因呢，我想是这样的：

七、《奉橘.一、释文4》

某人，因为一些原因，不好直接去和另一个人商议或征求咨询某个事情，他就请王羲之做中间人，因为是谈事情，叫侍从或其他人去是不适合的，必须自己去。结果王羲之得了重感冒。本来感冒出门也不是什么要命的事情，但因为是登门拜访咨询问题，可见对方辈分或职位不低，带着传染性的细菌打着喷嚏流着鼻涕是有失体统的，所以也就无可奈何了——这种事情在我们的日常生活工作中并不少见。你说我这样分析合理么?

说了何如帖，再回到奉橘。我搞了半天，其实都是为了奉橘这十二个字：

“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”

是帖的意思我暂时不忙翻译。如果这两个帖是如褚遂良说的是一体的话，我们能否这样猜测：王羲之在写完何如帖做完这个正事回复后，又顺便附了个便条说了“奉橘”的事情，因为正信已很完整，所以便条也就不再前一个“羲之白”，后一个“羲之白”那么正式的了。“霜未降”时节，天气已经渐冷，中冷是有可能的。因为2纸说的是2件事，这不是复书形式。(单书、复书这里不解释，有兴趣可看祁小春著作。)2纸是同时写就，也只是一个猜想而已。

回到书法上来。何如、奉橘二帖是用行楷写的，不见一丝懈笔，问题来了，既然得了感冒，这字怎么还写的这么端正?即便2纸不是同时写的，《奉橘》作为一个便条，怎么也写的这么端正?大量王羲之的帖子都是行草啊。

八、《奉橘.一、释文5》

魏晋是中国书法巅峰时期，所谓见字如面，上至帝王，下至士人，无不倾心书艺。手札便条成了贵族间一种秘玩，一种高级的私密游戏。对书信的重视程度，今人不可想象。古时送一个帖子，还要专门用个盒子装起来，送信的下人连摸信的资格都没有。何况是在书法风靡的当时。所以，有几点必须注意：一、魏晋帖子几乎不见圈改，说明他们对书信很重视，哪怕只言半语，都有反复誊写的习惯。要写来文通，字美，无涂改。二、晋人尚简，就是那个陈道明广告中的“简约而不简单”的简。加之书信来往对象间本身就非常熟悉，那一套约定俗成的语汇非彼此不能意会，真是外人哪得知。所以魏晋信札的语气用语方式基本一致。好比今天一男一女发短信，男的发个“来?”女的回个“嗯。”鬼知道他们要干嘛。所以这三个帖子中，没什么多余的套话、冗字，干净利落。也给后人带来理解上的很多麻烦。三、意思简约，书法风格亦然。这里有2个误区，一是说正事，尤其是公文，写正书，是常理。但是觉得便条之类，就一定应该写行草书，这不一定。行草书按常理是为了快捷而可以放弃工整端正，可以简化甚至潦草一点——草书速度的提升，靠的是字形约定俗成的简化和点画间的连接，而绝不是通过加快运笔速度实现，正所谓“匆匆，不暇草书”——草书的失败率其实最大，要写出一个完满的草书手札，行气流畅，无错漏字，且要有意无意地考虑“秘玩”、“秘戏”的效果，也就是说怎样写好看，又合乎草法，又让对方觉得不可琢磨，神奇、真是神奇，要费脑筋去想去认，最后佩服你，这其实很费时间的。另一个误区就是觉得写得古拙就是早期的，比如《姨母帖》，觉得秀美才是偏晚的，如《奉橘帖》。这都是很大的误会，这是对书法家的轻蔑。要成为一个书法家，手上没几件不同型号的核武器敢出来混世面么，何况人中之龙疑似来自星星的王DU羲MIN之JUN兮。姨母，据说就是卫夫人。卫烁逝于永和五年，王羲之47岁。反之，比如怀素的《论书帖》，书风秀逸，定为早期书法，尤其和晚期简古的《小草千字文》比较，可有人就论证它是晚期的书作。

所以：无论王羲之身体舒服与否，认真写信是必须的，挟以强大的书法能力，天上飘来五个字，体虚不是事。二、写行楷，不比草书来的慢，甚至更快更简单省事省力。

九、《奉橘.一、释文6》

古人为什么把这三帖装为一卷?应该不是瞎拼乱装。唐太宗收集二王书法遗迹按“书迹及言语以类相从”的原则，经过整理后，装成若干卷，每卷的长度，都与《十七帖》一样，为一丈二尺长。《十七帖》全是王羲之晚年小草书书信，装成一卷的目的，类似于编写草书教材，方便后人学习。这三帖装一起，我看风格接近也是主要原因。褚遂良著录时，明确显示何如与奉橘是装在一起的，平安是否当时也已装为一起，或者还有其他帖，我不知道。但既然现在它们合为一卷，说了2个帖了，不顺便看看平安似乎有点不礼貌。还有个原因，何如、奉橘都没别的人名，信息量也太少，从平安帖中能不能带来一点线索呢?

《平安帖》释文：此粗平安。修载来十余日，诸人近集。存想明日，当复悉来无由，同增慨。 大意是：“最近稍微平静安定一些，修载来此十来天，大家都聚集在一起。估计明天无法再像近几日一样都在一起聚会，心里都多了些遗憾。”可见那相聚的十多天雅集过从之密，啸咏风气之盛。“修载”，即王耆之，字修载，羲之伯父王廙第三子，历中书郎、鄱阳太守、给事中，是王羲之的堂兄弟。王修载是王胡之(修龄)的亲兄弟，王胡之和王羲之私交甚密。所以王羲之与王耆之关系也不一般。这在王羲之《十七帖》中的《诸从帖》可见，《诸从帖》云：“诸从并数有问，粗平安。唯修载在远，音问不数，悬情!司州疾笃，不果西，公私可恨——”信中首先向周抚全家人表示问候。然后说我家人基本上还算平安。只是堂弟王耆之(修载)在很远的江西鄱阳县任职，音信极少，让我很牵挂。司州刺史王胡之本来应该到洛阳去担重任，但他突然病重，不能西去，这于公于私都是令人痛恨惋惜的事情—— “诸从”，古代同一宗族次於至亲者称“从”，如从父、从兄、从子等，此帖是指王羲之的各位从兄弟，即羲之从父王廙、王彬诸子，非指父辈或子辈。帖中既云其“在远”，当指耆之在鄱阳太守任上，当时他与王羲之讯问稀疏，羲之所谓“悬情”，即惦念的意思。“司州”是王胡之(修龄)的别称，他弱冠有声誉，历郡守、侍中、丹阳尹。永和十二年(三五六)代谢尚为司州都督，未行而卒。帖中言及王胡之病重，不能西往司州赴任，於公於私都是一件遗憾的事情，《司州帖》中亦有这样的记载。这与史籍所载相符。可以确定此帖写於永和十二年(三五六)。王羲之54岁。包世臣说是永和五年，就是卫烁逝于那年，王羲之47岁。不管是47还是54，都是王羲之晚年了，他活了59岁。

再来看看这2个帖的句式：

粗平安。唯修载在远，—— 悬情!

粗平安。修载来十余日，——增慨。

一个是不能相聚的想念，一个是相聚后又别离的感叹。我忽然就感动了，兄弟情深啊。《世说新语》载“谢中郎云:王修载乐托之性,出自门风。”这个落拓之风，让王修载在被谯王司马丞的儿子无忌追砍时，并不激辩或逞强斗勇，能保住性命，即便投河也成啊。能屈能伸的落拓风格，是和王羲之说的上话的。

《十七帖》全是写给益州刺史周抚的信件，且书风相近，都是王羲之晚年小草。平安、何如、奉橘书风也相似，那书写时间和书信对象会不会也高度统一呢?我又如此大胆地臆想开来：

在一个橙黄橘绿的时节，气温开始下降。刚好有稍微空暇平静的时日，王羲之久久想念的堂兄弟修载从很远的江西过来相聚，这是很不容易的相会啊，在他来的十多天里，好多人过来雅集，一想着他的离去，王羲之心中又伤感起来。连日忘形的欢会，别离的惆怅，晚年的羲之忘记了寒冷的入侵，中冷感冒了，还耽搁了要做的正事。只得回信解释说明并顺便说了说“奉橘”的事情——奉橘帖是否有证据表明写于晚年我之后再谈，这个臆想，你愿意接受么?

十、《奉橘.二、释“奉”》

折腾了这么多，终于要回到奉橘帖上了。前面随口提到了万人迷都教授，《世说新语》上说“时人目王右军:飘如游云,矫若惊龙”是评价他的样貌气质，后来借用于他的书法。王羲之长得什么模样呢?只能从后人画像推测个大致了。《书圣王羲之》开拍，男主角叫王仁君，和王右军差近似，有意思。现在正苦练书法找书圣的感觉。我觉得如果由都敏俊来拍青年王羲之，应该也不错。

“奉”在文言文里极为常用，“奉”有恭敬意，不但在接受对方指示、馈赠时可用，在对人有施与行为时也用。例如“无可奉告”，虽然是拒绝采访(询问)，但是这个“奉”字，还是有礼貌因素在内。劝告别人时，则说“奉劝几句”，陪同他人时说“奉陪到底”，也都一样。收受也用奉，施与也用奉。白话文里就把这“奉”变成双音词“奉送”“奉赠”“奉上”“奉令”，这样来区别是受还是施。然而在文言文里“奉上”和“奉到”则往往都只用一个“奉”字。《辞源》“奉”有十种解释，有四种是进献，给与，接受，敬辞(如奉见，奉访，奉劝，奉陪等)。其中确实有施与有接受。是王羲之送给别人橘子时附上的便条，还是他收到别人送的桔子后回条致谢?这个问题，要结合全信来看，这里先按下不表，以后再说。

十一、《奉橘.三、释“橘”1》

橘，是本文核心中的核心。本文大可称为“一个橘字引发的胡思”，这里要郑重说明，全文的所有资料信息几乎都来自网络，有直接引用、有间接参考，有加工组合，有引申发挥。如果您读到了您的文字，对，就是您的。因为引用的资料很多很杂，我这不是在写论文，也就没一一指明了，未妥之处，一并致谢同时一并致歉。

我对农事一窍不通，乡间的橘子看的很多，却没亲手种植过。对橘的习性，我只得靠网上的农业科普知识。

橘：几种球形或近球形的热带或亚热带产的果实之一, 实际上是浆果, 有微红黄色的革质芳香果皮,含有许多油腺, 广泛应用在糖果、 点心、 蜜饯和烹调方面, 通常有甜味或酸味, 多汁可食的果肉含矿物质和维生素C 。 橘子(Citrus reticulata)是芸香科柑桔属的一种水果。“橘”(jú)和“桔”(jié)都是现代汉语规范字。当“桔”读jú时，是“橘”的俗字。 “柑橘”和“橘柑”的代表的意义不同：“柑橘”是果树的一类，如柑、橘、柚、橙等;而“橘柑”在有些方言中就是指橘子。柑和橘都是属于芸香科的果树，果实具有肥厚外皮，内藏由汁泡与种子构成的瓤瓣。李时珍《本草纲木·果部》说：“橘实小，其瓣味微酢(意与酸同)，其皮薄而红，味辛而苦;柑大于橘，其瓣味酢，其皮稍厚而黄，叶辛而甘。”一般说来，果形正圆，色黄赤，皮紧纹细不易剥，多汁甘香的叫柑;果形扁圆，色红或黄，皮薄而光滑易剥，味微甘酸的叫橘;柑和橘的分别原是很明显的，不过在俗话中常见混淆，如广柑也说广橘，蜜橘也说蜜柑。

疑问来了：王羲之待过的地方产橘子么?这要先看看王羲之在哪些地方待过。

王羲之祖籍琅琊(今属山东临沂)，他五岁随家族过江，入住建邺(今南京)乌衣巷。后迁会稽山阴(今浙江绍兴)，晚年隐居剡县金庭(浙江嵊州市)。任临川太守、征西幕府参军、江州刺史、护军将军、右军将军、会稽内史等职。对于他是否担任过江州刺史，说法不一。但其活动范围，主要是南京和浙江一带。古时交通不像如今这么发达，没有坐飞机火车一天打来回的说法，物流更谈不上，要吃个时令稀罕水果，除非是“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”

南京和浙江产不产橘子呢，而且，是在王羲之那个年代，产不产橘子呢?

十二、《奉橘.三、释“橘”2》

我国是世界上公认的柑橘原产地,柑橘作为栽培果木至少有了近三千年的历史。“橘逾淮而枳”始见于《考工记》的记载,表明人们已经有了栽培橘树的实践,并试图移栽柑橘到北方,也表明春秋时期人们已经有了对橘树种植北界的认识。

南朝陈后主叔宝时曾“梦黄衣人围城,后主恶之,绕城橘树,尽伐去之”。尽管记载很简单,但从行文来看,这些橘树应该是当地种植的经济果木。这表明在六世纪的80年代,今南京一带已经有了相当规模的橘树种植。再早一些,刘宋都城(今南京)的华林园中也曾种植橘树,这是五世纪中叶的事情,不过这是种植在皇苑中的果树,区域意义不大,尚没有资料证实此时南京附近也有经济类的橘树种植。现代江苏的橘树仅种植在太湖一带,由于冬季气温太低,冻害频率高,因而其它地区没有种植(以1950—1980年的资料为据)。南京这个位置已经超过了现代柑橘可能种植的北界,这是史料中第一次明确记载柑橘实际种植地区超越现代可能种植北界的资料。在南宋景定年间(1260—1264年)成书的《景定建康志》中记载了建康一带的物产中已有“桔、橙、乳柑”等水果,“建康”即今江苏的南京。现代柑橘类水果在江苏仅产于太湖一带,南京附近无种植。从上述资料可见,在十三世纪的中叶,柑橘的种植界限至少到达河南的唐、邓和江苏的南京一带。在十三世纪初,柑橘的种植已经越过现代的可能种植北界。到十三世纪的中叶,在现代这条界线的中、东部已经全面向北迁移,西部秦岭一带受地区的影响,估计不会有明显的变化。 苏州柑橘产于洞庭东西山,由于太湖湖水的冬季热源效应,使此地的柑橘生产能克服冻害一直常盛不衰,尽管不断有大寒而柑橘冻害的记载,但从唐宋以降,柑橘的种植从来没有间断过。关于这点北宋时当地农人已经认识到了,“南方柑橘虽多,然亦畏霜,每霜时亦不甚收。惟洞庭霜虽多,仍无所损。询彼人云:洞庭四面皆水也,水气上腾,尤能辟霜,所以洞庭柑橘长佳,岁收不耗,正为此尔”。可附近地区就没有如此幸运,柑橘栽培受气候冷暖的变化多有起伏。还记得之前提到韦应物的那首诗么：“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜。”正好找到科学解释，哈!

时至今日，无锡太湖水域仍在为南京供应橘子，而浙江盛产著名的黄岩蜜桔。南朝离东晋不远，所以王羲之奉橘一事，真实有效，特此公证。

十三、《奉橘.三、释“橘”3》

即便是橘子“霜未降，未可多得。”但奉橘，只是送个橘子吃吃么?

屈原有名篇《橘颂》，“颂”，在先秦时期非比寻常，而是具有宗教性质的歌颂。丹橘在两千多年前的战国就被人们视为“果之美者”，《橘颂》中“绿叶素荣，纷其可喜兮”、“秉德无私，参天地兮”、“纷蕴宜修”、‘愿岁并谢，与长友兮”等等都是说明橘不仅可口，还可目、可鼻。橘树这些使用价值是它成为神木的一个重要条件。

橘树成为神木的另外一个条件是它宜于南国生长。在南国地区随处可见橘树，其果实又能为人民大众所享用同人民生产生活息息相关，不是那种可远观而不可亵玩的娇贵之树。橘树适宜于巴蜀、荆楚、吴越等地生长，上海博物馆藏有“严道橘园”封泥数方，“橘园”用今天的话说，近于专植柑橘的果园。严道在今重庆市荥经县境，汉代属蜀郡。巴蜀为柑橘产地，历史久远，至今依然。左思《蜀都赋》：蜀中“户有橘柚之园”，刘渊林注引《地利志》曰：“蜀郡严道出橘，有橘官”，可知汉时尤以严道出橘为盛。今以存世封泥中可知一斑。清陈簠斋、吴式芬两家曾藏有“严道橘园”封泥二十二枚，为当时园署公章，“严道橘丞”封泥十六枚，为掌管橘园之官印。其他郡县竟绝无一见。

总之，先秦时期，柑橘橙柚枳在南方广泛种植成为与人民生活密切相关的佳木，这正是屈原创作《橘颂》的比兴对象。屈原从橘生南国中受到启发，睹物思人，抒发自己追求完美的高尚志向。从《橘颂》中，我们看到了橘在南国的祟高地位。有学者指出橘是楚国的社木，这个观点可谓得其实。

正是有了这些文化背景，奉橘不仅仅是送时鲜水果那么简单了，多了一份佳果送“长友”，惺惺相惜的味道。所以，即便是一个便条，橘肯定不能写作俗字的桔了。

十四、《奉橘.三、释“橘”4》

古人喜欢对事物赋予寓意，桃祝寿，橘称吉，榴多子——但并不是非要有寓意才送，遇上了而已。那究竟是王羲之送橘，还是别人送王羲之橘子呢?我觉得是前者。

《晋书》王羲之传载：晚年优游无事，“修植桑果，率诸子，抱弱孙，游观其间，有一味之甘，割而分之。”种果植树，是王羲之晚年的一项爱好，也是归隐后一项重要的生活内容。

可以注意到，王羲之晚年的《十七帖》中的《胡桃帖》：“足下所疏，云此果佳，可为致子，当种之。此种彼胡桃皆生也。吾笃喜种果，今在田里，唯以此为事，故远及。足下致此子者，大惠也。”大意：您所寄来的信上说，这种水果很不错，可以帮我弄到种子，我将取来种下。在这里所种下你那里的胡桃都生长了。我最爱种果树，现在在田里，只做这件事，所以向在远方蜀地的你提起。你送来这些种子，真是很实惠。“胡桃”，即今之核桃。从帖文“今在田里，唯以此为事”之句，可知王羲之写《胡桃帖》的时间是在公元355年(东晋永和十一年)去官之后。这也印证了《晋书》中所言确实。橘子，不仅是王羲之送的，还是他亲手种植的。岂止这些，王羲之还种植的水果种类还很多，如《十七帖》中的《来禽帖》：“青李、来禽、樱桃、日给藤子，皆囊盛为佳，函封多不生。”大意是：“青李、来禽、樱桃、日给藤的种子，寄来时都以布袋装著较好，若封在信里，种下去往往不能发芽。”青李：李子的一种。来禽：果名，又名林檎，也称沙果、花红。因此果味甘，果林能招众禽至，故有来禽、林檎之名。日给藤：日给，藤本植物名。《太平御览》卷九七引三国魏杜恕《笃论》：“日给之华与相似也，结实而日给零落。还有樱桃，皆是美味的果实。这几个水果，引得后人竞相引用为典故，如宋苏轼《次荆公韵》之一：“青李扶疏禽自来，清真逸少手亲栽。” 及《次韵米芾二王书跋尾》诗之一：“三馆曝书防蠹毁，得见《来禽》与《青李》。”元虞集《题康里子山尚书凝春小隐六韵》：“人间应得函封帖，青李来禽绕舍栽。”王国维《题御笔花卉四幅》第三首诗：“叶密花繁意不胜，诸天缨络挂层层。可知青李来禽种，未抵开南日给藤。”

还有柑呢，王羲之信札有《黄柑帖》：“奉黄柑二百，不能佳，想故得至耳，船信不可得知，前者至不?”《橘录》记：“柑乃其(橘)别种”，王羲之种橘送人橘、种柑送人柑。王献之学他，作《送梨帖》：“今送梨三百。晚雪，殊不能佳。”行文口吻，与其父何其相似!一个送字，也佐证奉为送出之意，哈!

橘字到此暂告一段落，奉橘三百，奉黄柑二百，送梨三百。这几百几百计数的方式，真是奇怪。

十五、《奉橘.四、释“三百”》

三百这个词，印象最深的是“诗(诗经)三百”、“古诗三百首”、“唐诗三百首”，苏东坡似乎也受了《奉橘》影响，说“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”另外，古人诗词中很多诗句用“三百”，如：我有阴符三百字，胡取禾三百廛兮，美酒三百杯，自公斗三百，悬弓三百斤，翠岩三百尺，玉白花红三百首，兄弟四人三百口，三百礼仪成，金镜相传三百年，四十馀帝三百秋，兰若去天三百尺——连同日啖荔枝三百颗，多是虚指，这和三字平仄入诗有关。一到十中，惟有三字可平可仄，其余全是仄，不用也得用啊。《奉橘》的三百，不大可能是虚指，不然明明只有200个，你说送了300个，不妥嘛。当然，实际也许是300多个，统称300个，蛮好，实打实说送了302个，那才笑人。

今天我们送水果之类的，一般说的是“给你带了一箱水果”、“给你寄来一篮水果”、“给你拿了几袋水果”，没有说送多少个的习惯，你说“我给你带了20个橘子”，对方会想“不就是个橘子么，你点明送20个，这里边有什么意思?(20，爱你)?”

所以，这个三百，我觉得还是要结合上下文看：

“奉橘三百—–未可多得。”

“奉黄柑二百—-不能佳。”

“送梨三百——不能佳。”

都在表明因某个原因，现在这个时节这些水果不好弄到，言下之意，这上百枚的水果算是现在的稀罕物了，既然是稀罕物，那就要珍惜，给你报个数量，一是接收时好清点，免得丢失，二是接收时如果没时间或没必要细细清点，脑中也有个概念，好把这些上百的水果做好分配，一大家子人，分不好也可能要闹矛盾的。

前面有说到王羲之种果树，“有一味之甘，割而分之。”割，有点割据、划分地盘的意思。这划分一家就送300个橘子，还未可多得。一棵橘树一般结果也就几百枚，所以我推想他是按一棵或二棵树分一家来规划的。东晋四大执政王谢桓庾，每家都送的话，我估计王羲之的橘树在4到10棵范围。因为他种树的目的不在买卖，是为了“以娱目前”、“教子孙以敦厚退让”，且还有别的果树，种多了他也忙不过来。呵呵，当然，这些都是臆想了。

十六、《奉橘.五、释“枚”》

说桃子、橘子之类的水果，一般都用颗，如东坡的“日啖荔枝三百颗”。枚，相当于“个”，“支”，“件”等 ，如《西游记》“六枚都使升空法，云端里面各翻腾。”又如：一枚铜钱，一枚棋子。一般用在比较小的物件上。米芾书史谓“又有唐右军帖,双钩蜡摹,末后一帖,是奉橘三百颗，霜未降,未可多得。”这里他发生了记忆错误，直接把枚记成了颗，也说明这个枚字作橘子的量词并不是最常见的。

那王羲之为什么要用枚而不用颗、个呢?

沈从文的《湘行散记》中，他又一路写信给妻子讲了许多所见所闻。一日信中说“在路上我看到个帖子很有趣”：

“立招字人钟汉福，家住白洋河文昌阁大松树下右边，今因走失贤媳一枚，年十三岁，名曰金翠，短脸大口，一齿凸出，去向不明。若有人寻找弄回者，赏光洋二元，大树为证，决不吃言。谨白。”

的确有趣，你看他这个“走失贤媳一枚”，量词用得何等鬼斧神工。把“小”媳妇的特征活脱脱的亮出了。

所以，我以为王羲之用枚字，有两个意思：

一、显得更文雅;二、因为橘子“霜未降，未可多得”，个头可能不太大，用个枚字，更加贴切。

你说我这个推想有道理么?说我乱讲，无妨，反正俺是屌丝一枚。

十七、《奉橘.六、释“霜未降”》

“霜未降”，不是“未霜降”。我认为信上的意思应该是还没有下霜，而不是说还没到霜降时节。“霜未降”，表明初霜都还没来过。每年的10月23日是我国传统节气“霜降”，这时中国黄河流域一带出现初霜﹐而各地初霜的时间不一样。橘子的成熟时间根据地区不同时间也不同，大概在9月份到11月份。如今浙江的初霜日一般出现在11月中旬，南京的橘子要到11月中旬才成熟。也就是说，这个帖子可能写于10月23日到11月20日之间。

据浙江省农业科学院柑桔研究所副研究员石学根介绍：“按照节气，柑橘采摘期大多在霜降之后。霜降过后，天气变冷，橘子的酸度降低，糖度提高，橘皮变黄。”南宋韩彦直《橘录》云：“早黄橘，著花，结子，比其类独早。秋始半，其心已丹，千头方酸，而早黄桔之微甘已回齿颊矣!王右军帖有曰：‘奉橘三百枚，霜未降，未可多得’。岂是类邪?”韩彦直估计王羲之种的橘子，也和这种黄橘差不多。

这里有必要对“洞庭”再说几句。《水浒全传》第二十四回“王婆贪贿说风情，郓哥不忿闹茶肆”，王婆献捱光计，西门庆连连称妙。而王婆想的却是西门庆许他的十两银子。西门庆道：“但得一片橘皮吃，莫便忘了洞庭湖”!

关于这个“洞庭湖”，清代程穆衡在他的《水浒传注略》注过：

洞庭湖：桔一名洞庭红。《苏舜钦集》：震泽有峰七十二，唯洞庭称雄。其间民俗淳朴，以桔柚为常产。每秋高霜解，丹苞朱实，与长松茂竹，相映岩壑，望之若图画。此非谓长沙之洞庭湖也。

洞庭湖与橘子“无缘”，不会因“得一片橘皮吃”而不忘的。所以，这里的“洞庭湖”为“洞庭红”之误无疑。

“洞庭红”一辞源于收入凌蒙初的《初刻拍案惊奇》第一卷的明代白话短篇小说《转运汉巧遇洞庭红》，说的是主人公文若虚因洞庭红橘发迹的故事。其实，“洞庭红”中的“洞庭”指的是洞庭山，在今江苏省苏州市吴县境内，位于太湖东南部，由洞庭东山与洞庭西山组成，东山是伸入太湖之中的一座半岛，上面有洞山与庭山，故称洞庭东山;西山是太湖里最大的岛屿，因位于东山的西面，故称洞庭西山。东山与西山隔水相望，相距咫尺，而且有桥相连，地理学上统称为洞庭山。前面说无锡太湖水域产橘子，正好和此对应。

“洞庭红”橘是江苏省苏州市吴县东西洞庭山的特产。洞庭红橘皮红瓤黄、汁多味美、酸甜适宜，老幼喜爱。《本草》记载：“橘非洞庭不香。”洞庭的橘子品种很多，有早红、料红、米橘、黄皮橘、福桔等等。以早红、料红产量最多。“早红”皮簿早熟，中秋后开始转红，上市较其他品种早，颇受人青睐。所以，我估计王羲之的橘子是早红、早黄之类。不然，霜未降，没成熟的橘子，岂敢就这样采来送人呢?

十八、《奉橘.七、释“未可多得”》

未可多得，直译就是不可多得，这里面有请珍惜的成分，送你尝尝鲜，这个橘子不是产量稀少的话，也许会送别的。

王羲之一次送橘300多枚，还略遗憾地说：“未可多得。”尼玛，要是可多得，那要送多少呢?如今橘树经过嫁接，一棵的世界纪录是3000多个橘子，一般也就几百个，前面臆想王羲之一家一二颗果树来规划，怕得再补充一句：对于这种橘树而言。

各位，不知道你喜不喜欢吃橘子呢，如果喜欢，一天能吃多少个呢?10个，差不多了吧。300多个，可以供至少30个人吃一天了。橘子的保鲜期一般就几天，采摘和运输时间按一共2天算，吃橘子时间大约在3天左右，也就是说，这300个橘子，大约供10至20个人享用。而且，这些人是家中的主人，而非仆人。所以，接受信的一方，肯定也是个大家族。王羲之晚年《儿女帖》云：“吾有七儿一女，皆同生——今内外孙有十六人，足慰目前。”这个十六人，数目与推测恰好一致。前面说王羲之送橘子，估计是送其他三大家族，此为一证。

一句未可多得，隐隐照见书信背后王谢豪门的庞大身影。

再看“多”字，《奉橘》12字，唯此字是草体，再比较前面提到的《来禽帖》中的那个“多”字，哈，居然上下也唯此多字是草体，且2个多字形状如此相近。练字有年的人，应该有这个体验，一个字，尤其是草书的写法，在一个时期，他的用笔习惯应该是相对固定的，这说明什么?说明此帖也可能和《来禽帖》一样，是右军晚年书迹。给前面的推测也添一证。

十九、《奉橘.八、小结》

不敢用总结，就是在这个小文结束时多说几句。以上的胡思海想，推测出以下几点速朽结论：

一、何如、奉橘二帖可能是一个帖(帖+便条);

二、奉橘帖可能是王羲之晚年书迹，书写时间在退隐后某年的公历11月初左右，写信时他可能感冒了;

三、橘子是王羲之送给收信人的惯例，有可能当时他因感冒耽搁了收信人委托的事，橘子可能是他自己种植的早熟品种;

四、收信人也是一个等同王家的大家族人士;

其余推测的小结论甚至臆想，在各节中，这里不再一一列出了。

魏晋人尚清谈，多隽语，除了《世说新语》，在他们的手札中也时时流露，比如王羲之：

快雪时晴，佳想安善，未果，结力不次。

丹阳旦送，吾体气极佳，其在卿故处，增思咏。

知须米，告求常如云，此便大乏，敕以米五十斛与卿，有无当共，何以论借?

雨寒，卿各佳不?诸患无赖，力书不一一。羲之问

明或就卿围棋邑散，今雨寒，未可以治谢。

——

这些便条相当于古人的短信微信，嘘寒问暖、相思无聊间，差不多就是“你若安好，便是晴天”、“520,5301314”、“婚姻不易，且行且珍惜”之类的意思。当开动小脑袋，稍微想想一个法帖后面，不止是技法、材质，更重要的是字后面的那个人，那个曾经活生生的人。读帖的涵义，将从识帖认字，到读帖中书法，再回到读帖的内容，最后感叹于古人法帖形式与内容完美的结合。这样临帖，是不是会更加有意思呢?

最后，以我拙劣的手临写的这三个帖作为向伟大的王羲之致敬吧。谢谢大家!

(完)

社会组织复杂时，所有事业就得“分工”。任何一种工作，必需要锲而不舍的从事多年，才能够有点成就。当行与玩票，造诣分别显然。兼有几种长处，所谓业余嗜好成就胜过本行专业的，自然有人。但这种人到底是少数。特殊天才虽可以超越那个限度，用极少精力，极少时间，作成发明创造的奇迹。然而这种奇迹期之于一般人，无可希望。一般人对于某种专门事业，无具体了解难说创造;无较深认识，决不能产生奇迹。不特严谨的科学是这样，便是看来自由方便的艺术，其实也是这样。

多数人若肯承认在艺术上分工的事实，那就好多了。不幸得很，中国多数人大都忽略了这种事实。都以为一事精便百事精。尤其是艺术，社会上许多人到某一时都欢喜附庸风雅，从事艺术。唯其倾心艺术，影响所及，恰好作成艺术进步的障碍，这个人若在社会有地位又有势力，且会招致艺术的堕落。最显著的一例就是写字。

写字算不算得是艺术，本来是一个问题。原因是它在人与人间少共通性，在时间上又少固定性。但我们不妨从历史来考察一下，看看写字是不是有艺术价值。就现存最古的甲骨文字看来，可知道当时文字制作者，在点线明朗悦目便于记忆外，已经注重到它个别与群体的装饰美或图案美。到铜器文字，这种努力尤其显然(商器文字如画，周器文字极重组织)。此后大小篆的雄秀，秦权量文字的整肃，汉碑碣的繁复变化，从而节省为章草，整齐成今隶，它那变革原因，虽重在讲求便利，切合实用，然而也就始终有一种造形美的意识存在，因为这种超实用的意识浸润流注，方促进其发展。我们若有了这点认识，就权且承认写字是一种艺术，似乎算不得如何冒失了。

写字的艺术价值成为问题，倒恰好是文字被人承认为艺术一部门之时。史称熹平时蔡邕写石经成功，立于太学门外，观看的和摹写的车乘日千余辆，填塞街陌。到晋有王羲之作行草书，更奠定了字体在中国的艺术价值，不过同时也就凝固了文字艺术创造的精神。从此写字重模仿，且渐重作者本人的事功，容易受人为风气所支配，在社会上它的地位与图画、音乐、雕刻比较起来，虽见得更贴近生活，切于应用，令人注意，但与纯艺术也就越远了。

到近来因此有人否认字在艺术上的价值，以为它虽有社会地位，却无艺术价值。郑振铎先生是否认它最力的一个人。

艺术，是不是还许可它在给人愉快意义上证明它的价值?我们是不是可以为艺术下个简单界说，“艺术，它的作用就是能够给人一种正当无邪的愉快。”艺术的价值自然很多，但据我个人看来，称引一种美丽的字体为艺术，大致是不会十分错误的。

字的艺术价值动摇浮泛而无固定性，令人怀疑写字是否艺术，另外有个原因，不在它的本身，却在大多数人对于字的估价方法先有问题。一部分人把它和图画、音乐、雕刻比较，便见得一切艺术都有所谓创造性，唯独写字拘束性大，无创造性可言，并且单独无道德或情感教化启示力量，故轻视它。这种轻视无损于字的地位，自然也无害于字的艺术真价值。轻视它，不注意它，那就罢了。到记日用账目或给什么密友情人写信时，这轻视它的人总依然不肯十分疏忽它，明白一个文件看来顺眼有助于目的的获得。家中的卧房或客厅里，还是愿意挂一副写得极好的对联，或某种字体美丽的拓片，作为墙头上的装饰。轻视字的艺术价值的人，其实不过是对于字的艺术效果要求太多而已。糟的倒是另外一种过分重视它而又莫名其妙的欣赏者。这种人对于字的本身美恶照例毫无理解，正因其无理解，便把字附上另外人事的媒介，间接给他一种价值观。把字当成一种人格的象征，一种权力的符咒;换言之，欣赏它，只为的是崇拜它。前年中国运故宫古物往伦敦展览时，英国委员选画的标准是见有乾隆皇帝题字的都一例带走。中国委员当时以为这种毛子精神十分可笑。

其实中国艺术鉴赏者，何尝不是同样可笑。近年来南北美术展览会里，常常可以发现吴佩孚先生画的竹子，冯玉祥先生写的白话诗，注意的人可真不少。假石涛假八大的字画，定价相当的高，还是容易找到买主。几个比较风雅稍明绘事能涂抹两下的朝野要人，把鬻画作画当成副业收入，居然十分可观。凡此种种，就证明“毛子精神”原来在中国更普遍的存在。几年来“艺术”两个字在社会上走了点运，被人常常提起，便正好仰赖到一群艺术欣赏者的糊涂势利精神，那点对于艺术隔膜，批判不苛刻，对于名公巨卿又特别容易油然发生景仰情绪作成的嗜好。山东督办张宗昌虽不识字，某艺术杂志上还刊载过他一笔写成的虎字!多数人这么爱好艺术，无形中自然就奖励到庸俗与平凡。标准越低，充行家也越多。

书画并列，尤其是写字，仿佛更容易玩票，无怪乎游山玩水时，每到一处名胜地方，当眼处总碰到一些名人题壁刻石。若无世俗对于这些名人的盲目崇拜，这些人一定羞于题壁刻石，把上好的一堵墙壁一块石头脏毁，来虐待游人的眼目了。

所以说，“分工”应当是挽救这种艺术堕落可能办法之一 种。本来人人都有对于业余兴趣选择的自由，艺术玩票实在还值得加以提倡。因为与其要做官的兼营公债买卖，教书的玩麻雀牌，办党的唱京戏，倒还是让他们写写字画点画好些。

然而必需认识分工的事实，真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也方有进步希望。这点认识不特当前的名人需要，当前几个名画家同样需要。画家欢喜写美术字，这种字给人视觉上的痛苦，是大家都知道的。又譬如林风眠先生，可说是近代中国画家态度诚实用力勤苦的一个模范，他那有创造性的中国画，虽近于一种试验，成就尚有待于他的努力，至少他的试验我们得承认它是一条可能的新路。不幸他还想把那点创造性转用在题画的文字上，因此一来，一幅好画也弄成不三不四了。记得他那绘画展览时，还有个批评家，特别称赞他题在画上的字，以为一部分用水冲淡，能给人一种新的印象。很显然，这种称赞是荒谬可笑的。林先生所写的字，所用的冲淡方法，都因为他对于写字并不当行。林先生若还有一个诤友，就应当劝他把那些美丽画上的文字尽可能的去掉。

话说回来，在中国，一切专业者似乎都有机会抬头，唯独写字，它的希望真渺茫的很!每个认字的人，照例都被动或自动临过几种字帖，刘石庵、邓石如、九成宫、多宝塔、张黑女、董美人……是一串熟习的名字。有人欢喜玩它，谁能说这不是你的当行，不必玩?正因为是一种谁也知道一两手的玩意儿，因此在任何艺术展览会里，我们的眼福就只是看俗书劣书，别无希望了。专家何尝不多，但所谓专家，也不过是会写写字，多学几种帖，能模仿某种名迹的形似那么一 种人吧。欣赏者不懂字，专家也不怎么懂字。必明白字的艺术，应有的限度，折衷古人，综合其长处，方能给人一点新的惊讶，新的启示。欲独辟蹊径，必理解它在点线疏密分布间，如何一来方可以得到一种官感上的愉快，一种从视觉上给人雕塑、图画兼音乐的效果。这种专家当然不多。另一种专家，就是有继往开来的野心，却无继往开来的能力，终日胡乱涂抹，自得其乐，批评鉴赏者不外僚属朋辈以及强充风雅的市侩，各以糊涂而兼阿谀口吻行为赞叹爱好，因此这人便成专家。这种专家在目前情形下，当然越来越多。这种专家一多，结果促成一种风气，便是以庸俗恶劣代替美丽的风气。专家不抬头，倒是“塞翁失马”，不至于使字的艺术十分堕落，专家抬头，也许更要不得了。

我们若在这方面还存下一点希望，似乎还有两种办法可以努力，一是把写字重新加以提倡，使它成为一种特殊的艺术，玩票的无由插手;二是索性把它看成一种一般的行业，让各种字体同工匠书记发生密切关系，以至于玩票的不屑于从事此道。如此一来，从装饰言，将来必可以看到许多点线悦目的字，从应用言，也可望多数人都写出一种便利流动的字。

这种提倡值得大家关心，因为它若有了点效果，名流的俗字，艺术家的美术字，不至于到处散播，我们的眼目，就不必再忍受这两种虐待了。