▲

李鸿章（1823-1901），本名章铜，字渐甫或子黻，号少荃（泉），晚年自号仪叟，别号省心，谥文忠。安徽合肥肥东人，世人多尊称李中堂，亦称李合肥。

李鸿章是淮军、北洋水师的创始人和统帅、洋务运动的领袖、晚清重臣，官至直隶总督兼北洋通商大臣，授文华殿大学士，曾经代表清政府签订了《越南条约》《马关条约》《中法简明条约》等。

日本首相伊藤博文视其为“大清帝国中唯一有能耐可和世界列强一争长短之人”，慈禧太后视其为“再造玄黄之人”。与曾国藩、张之洞、左宗棠并称为“中兴四大名臣”，与俾斯麦、格兰特并称为“十九世纪世界三大伟人”。

李鸿章是一个影响深远的政治人物，他开展洋务运动，创建北洋水师，立下无数功勋，甲午战争却惨败，与外国列强签订了诸多丧权辱国的不平等条约。有人骂他是卖国贼，也有人称他是爱国者。正如梁启超所言，“中国俗儒骂李鸿章为秦桧者最多焉”，人们对于李鸿章或多或少有着这样那样的误解。

其实李鸿章也是一位鲜为人知的书法家，却很少有人提及他的书法艺术价值。

▲

（清）李鸿章《楷书七言联》

167cm×35cm×2

释文：民歌德惠化速邮置，躬尚节俭志絜羔羊。

李鸿章擅长楷书、行书，多以大字榜书见传。他的字以欧颜为底，用笔提按有度、姿态丰腴，结体端庄整饬、内敛含蓄，用墨浓黑似漆，神凝韵厚。

▲

（清）李鸿章《行书七言联》

169cm×33cm×2

释文：诗书千载经纶志，松竹四时潇洒心。

李鸿章在考取功名的过程中锤炼了自己的书法，后逐渐发展为自己的兴趣爱好。通观李鸿章现存的书法作品，气韵生动、恬淡儒雅，体现出很强的唐楷以及魏晋行书基本功。

▲

（清）李鸿章《行书八言联》

174cm×41cm×2

释文：家藏赐书门有通德，阶承美荫世仰崇名。

在馆阁体盛行的当时，李鸿章书法更显珍贵，在颜真卿的书法上，李鸿章找到了自己的精神寄托和人格追求。

▲

（清）李鸿章《行书八言联》

170cm×36cm×2

释文：思惟惠利有以绥济，阶承美荫世仰崇名。

李鸿章一生内固疆国、外御强邻，“受尽天下百官气”却始终尽忠职守、不改本色。李鸿章用功最深莫过于颜真卿，把握住了颜鲁公楷书的端庄雄强的庙堂气象。

▲

（清）李鸿章《致岑毓英信札一通》

23cm×12cm

据载李鸿章晚年在北京贤良寺养病，每天上午都要抽时间来临写王羲之《兰亭序》、《圣教序》以及颜真卿的《争座位帖》，李鸿章取法高古，内心又向往王羲之、颜真卿的人格高度。

▲

（清）李鸿章《行书七言联》

121cm×27.5cm×2

释文：圣有微言须理会，身当大事莫张皇。

▲

（清）李鸿章《行书七言联》

173cm×37cm×2

释文：桥通小市家林近，路入寒烟竹树疏。

▲

（清）李鸿章《行书对屏》

143cm×30cm×2

释文：不知云梦芥吾胸，蓬岛方壶有路通。

曾倚鳌身看出日，又凌鹏背试培风。

《书谱》中的点画转折

性

成

渝

有

至

研

书

怿

牛

惟

命

之

有

者

花

谢

有

吴冠中一生所追求的，归根结底是剥离附加在艺术身上的一切枷锁，尊重艺术的自律性原则，让艺术按照自己的语言方式表现社会、表现自然。在我们审视吴冠中先生各个阶段的作品时，不难发现，吴冠中的这一追求贯穿其创作的始终，即使是在非常困难的时期，他仍然没有放弃自己的这一追求。

《西藏寺庙》

吴冠中对于绘画形式语言的尊重，在他早期的作品中就表现的很明显，比如我们看到的《西藏寺庙》，虽然这件作品还不具有吴冠中未来作品中那种强烈的形式特征，但是我们通过吴冠中的文字便会发现，其实吴冠中在创作这样的写生作品时，并没有完全被客观对象牵着鼻子走，他在写生时总是会根据构图的形式需要，对不同方位和地点的具体物象进行“移花接木与排山倒海”的组织和重构，他强调的是一种“着力构思构图的创意”。

2004年，吴冠中先生在《文汇报》上曾经发表了一篇文章，回忆了他在60年代西藏写生时的情况，字里行间始终流露出画家对于形式美的参悟和理解。他在文章中写道：“速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面”。他在西藏也注意到了“藏民很美”，并且这是一种“造型之美，即便脸上涂了血色，仍美”。他提到，他在西藏也画了一些寺庙，但这些寺庙“也属于移花接木之产品”，他们都是对山、庙、树木、对象的远近与左右间的安置作了极大的调度后的再现。如此我们不难理解，在《西藏寺庙》这件作品中，虽然具体物象的表现仍然还有着客观的真实感，但这种真实感其实是服从构图审美需要的一种“移花接木”了，其中已经有了很明显的形式考虑。

文革中，吴冠中并没有放弃对形式美的追求，这让他在一切以社会主义现实主义主题性作品为创作对象的时代，渐渐的被边缘化了。边缘化的生活不仅没有消沉吴冠中的艺术追求，反倒使他获得了难能可贵的创作空间。经过多年筚路蓝缕的艺术探索，到文革末期，吴冠中对于艺术形式问题和材料语言的思考已经非常成熟了。从创作于1975年的《乞力马扎罗雪山》中，我们已经看出，画家这时已经开始以一种理性的形式美在处理画面的构图，此外，在色彩关系上，吴冠中选择了一种“具有中华民族传统的审美基调”的银灰色作为主基调，艺术史界一般认为，吴冠中70年代后期色彩的变革其实已经预示了吴冠中后来拿起水墨的创作转型了。 

《乞力马扎罗雪山》

进入新时期以来，吴冠中的创作更进一步突破了绘画材料对形式语言的束缚。它一方面在创作中尊重艺术的自身发展规律，同时也趁着思想解放的春分，积极地向年轻一代的艺术家传播形式美的真谛。我们在吴冠中这一时期的文字和创作中，看到了更为理性的一种形式追求。1987年创作的《山水松柏图》很好的说明了这一点：为了强调作品的视觉效果，吴冠中用黑白两色和直曲两形凸现了山水松柏的形式美感。远山的白与前景处松柏的黑是一组冲突，松的挺拔与柏的盘结又是一组冲突。吴冠中认为：“白与黑，‘冲’与‘结’便是我画境的基本因素”，他在这里不再关心松柏与山水的真实意境，当一般人去表现云石树木的山水意境时，吴冠中则遵循形式原则，刻画了对象之间形式上的矛盾关系。

吴冠中很早就指出，我们应该将原本存在于自然界、存在于民族文化中的形式美发掘出来，用艺术的语言表现出来。他认为，在我们的民族建筑中，“从形体到装饰处处都有被大量而普遍地运用的”具有形式美的元素。就如同我们在《墙上秋色》中所看到的，原本先人出于保护墙壁考虑而种下的爬山虎，在这里成了极美好的装饰。画面中“茎枝纵横伸展，线纹沉浮如游龙，野趣感人”，在吴冠中看来，那“真是大自然难得的艺术创造”，它必然会引领人们的思绪进入一片神奇的意境，得到美的启示。 

《墙上秋色》

并且，吴冠中对民族的文化和自然景观也充满了深情，正如《玉龙雪山》给他的启示：“古丽江，长依玉龙，但其间遥远，从未相并合影。白山黑城，长相思，今于我笔底相会，天地之谊，母女之情”，这是怎样的一种艺术情怀呢！

除了彰显民族文化中的形式美元素，吴冠中也在探索一条跨越民族和文化隔阂的艺术之路。他希望打通中西方文化的隔膜，实现不同民族文化之间相互理解、相互交融的可能。吴冠中一直坚信，“造型艺术是一种世界语言，西洋画和中国画貌似差异，其实东西方真正杰出的艺术作品的本质有一致性”，他认为，东西方的人心是相通的，只要作品中体现了真正的感情，当然就有真正的民族情感，那作品就能扣人心弦，而东西方画家的作品能否相互之间得到共鸣，不在于造型语言的差异，而“决定于情之真伪”。  纵观吴冠中的艺术生涯，我们不难发现，他其实从早年负笈法兰西开始，就已经在用一种世界的语言和世界的眼光进行着艺术的探索了。即使回到国内，经历了特殊的年代和逆境，他也没有丝毫动摇自己的艺术追求。到他创作《美国大峡谷》的时候，吴冠中已经70岁高龄了，这正是大师艺术的成熟时期，也是他的艺术开始蜚声世界画坛，得到全世界人们的认可和高度评价的时候。

《美国大峡谷》

吴冠中的艺术语言早已不再受到东西方的，或是民族语言的拘囿，他寻找到了表现艺术共性的规律。在吴冠中看来，中西方艺术的共性处处存在，中西结合一方面是融汇双方之异，另一方面是发挥双方之同。艺术造型语言尽管不同，但对于自然的感悟和真情流露却是相同的，这一点是可以跨越民族的界限的。历史证明，吴冠中作品及其所体现的艺术精神，今天已经成为世界各地人民共同珍视的宝藏。

米芾在继承

“二王”的基础上大胆创新

形成了沉着痛快、天真烂漫的艺术风格

在书法史上有重要的地位

学习米芾行书

如何掌握丰富的笔法、多变的体势？

如何做到准确临摹，提高临摹能力？

▼

❶

♦ 米芾行书的结体规律 ♦

一、大小长短 首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。 二、平正欹侧 为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。 三、减省连结 行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。 四、收放伸缩 为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。 五、疏密匀豁 楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。 六、开合向背 所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。 七、有让有就 字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。 八、参差错落 类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。 九、凡同则变 一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

❷

♦ 1元 米芾行书临帖视频学习 ♦

仅需1元，扫码报名

名师授课，实时交流

通过对米芾的代表作品的解剖式临摹示范，以大量的视频让大家了解米芾书法的用笔特点，掌握行书临摹的要领。

第一节 米芾行书综论和行书基本技法  / 2017年08月06日 19:00  1.谈谈行书的学习 ①行书入门法帖的选择 ②工具的选择 2.米芾书法的特点 3.中锋、侧锋的转换和运用；转和折；线方向；发力点，细节。 4.《蜀素帖》和《苕溪诗帖》临摹示范（视频）。 第二节 线质 字组 行气 墨色  / 2017年08月13日 19:00  1.《竹前槐后帖》临摹讲解示范（视频）； 2.《三吴帖》临摹讲解示范（视频）； 3.《清和帖》临摹讲解示范（视频）。 第三节 书写的节奏 收放 章法  / 2017年08月20日 19:00  1.《临沂使君帖》临摹讲解示范（视频）； 2.《张季明帖》临摹讲解示范（视频）； 3.《致彦和国士帖》临摹讲解示范（视频）； 4.谈谈如何以米芾风格进行创作。

王学增 山东聊城人，现居杭州。 浙江省书法家协会会员，浙江省青年书法家协会创作委员会委员。曾任兰亭书法艺术学院特聘教师。 2007年毕业于中国美术学院书法系，书法篆刻专业，获学士学位。 毕业作品《行草〈世说新语〉小品组作》被浙江美术馆收藏。2014年5月在湘湖美术馆举办“江流有声”—-王学增书法作品展。 入展获奖： 2006年8月第五届全浙书法大展（浙江绍兴） 2006年8月西泠印社第六届篆刻艺术评展（浙江杭州） 2007年7月山东省第二届篆刻展（山东济南） 2008年3月浙江省第四届青年书法篆刻展（浙江丽水） 2008年3月浙江省第二届篆刻大展提名奖（浙江武义） 2008年7月第六届全浙书法大展铜奖（浙江临海） 2010年4月浙江省第五届中青年书法篆刻展（浙江嘉兴） 2010年8月第七届全浙书法大展（浙江宁波） 2012年4月 全国第二届册页书法展 （广东开平） 2012年8月 首届“牡丹奖”山东省书法作品双年展 （山东菏泽） 2013年5月 第六届浙江青年书法选拔赛优秀奖（浙江杭州） 2013年7月 “江北水城杯”山东省第六届书法篆刻展（山东聊城） 2013年10月“湘湖杯”法治与廉政书画比赛金奖（浙江萧山） 2014年12月“沧海文化”浙江青年书法选拔赛银奖（浙江台州） 2015年9月“君自故乡来”中国美术学院青年书家归乡展（山东聊城） 2016年7月第九届全浙书法大展（浙江嘉兴） 作品散见于《书法报》《中国书画报》等专业媒体。

☘ ☘ ☘ ☘ ☘ ☘ ☘

▼

▼

第一节1元试听

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小青（微信：mochixiaoqing）

前几天《楚乔传》收官，很多网友吐槽被结局气哭，还有那无力吐槽的「渣字幕」，都有网友建议重拍！

今天就来回顾下那让人最印象深刻的奇葩电视剧的「渣字幕」：

▼

永远分不清「权力」和「权利」：

权利的游戏？美剧《权力的游戏》看了想打人！

▼

除了最近的热播剧，其他电视剧的错字也是层出不穷。

日剧《宠物情人》是纯爱片，被字幕组毁成了恐怖片：

一言不合「眼睛」就掉在地上了!

▼

这部神剧更牛，直接写错了名人的名字：

「杜甫」我知道，「杜莆」是谁？

▼

写错「杜甫」当然尴尬，大型人文历史纪录片《苏东坡》引用诗歌出错也是蜜汁尴尬：

把「长恨」写成了「常恨」。

不仅影视剧，生活中我们也经常写错字
尤其如今电脑用多了，提笔忘字是常事。
不知未来会怎样。
不妨先从解决“提笔忘字”开始吧，
拯救提笔忘字，从练字开始

「墨池商城」 周末临习专用纸系列专场活动
包邮
包邮
包邮
更有好笔相送

---

「活动产品」

▼

临习专用纸系列

⇒临习专用纸系列 点击此处，进入活动产品页面

凡购买墨池定制临习专用纸系列（共计23款）中的产品
包邮基础上

可
享
以
下
钜
惠

▼

满200元赠送

【墨庸】墨池专供 羊毫加健 隶书毛笔

点击查看详情

---

满300元赠送

【墨实】墨池专供 纯羊毫 中楷毛笔

点击查看详情

---

满400元赠送

墨池 定制 晋风大 高少珂老师定制款 兼毫毛笔

查看详情

---

满500元赠送

【墨风】墨池 定制 大草大楷羊毫毛笔

查看详情

临习专用纸系列 活动总链接

「活动时间」

8.5-8.6（周六、周日）

商城总连接

（备注：直接点击图片下“⇒临习专用纸系列 点击此处，进入活动产品页面”处或者“临习专用纸系列 活动总链接”处，皆可进入活动产品页面选购您需要的临习专用纸，点击“商城总链接”可进入商城选购其他文房用品！）

▷ 商城客服微信：mochishangcheng
（扫描二维码添加客服）

《宣示表》

所具备的点画法则、结体规律等

影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来

因此

钟繇《宣示表》

可以说是楷书艺术的鼻祖

《宣示表》

放大版的《宣示表》

▼

---

……

---

还有

会“动”的《宣示表》

▼

✤

✤

✤

✤

更有 免费观看 专栏

（点击☝文字即可观看）

未

完

待

续

.

.

扫码订阅白鹤老师专栏

▽

 

『导师简介』

白  鹤 1971年生，安徽省太和县人，中国书法家协会会员，江苏省书法院副院长，仁济书院副院长，慕鸿书社社员，南京艺术学院艺术硕士，国家二级美术师。

诗至于杜子美，

文至于韩退之，

画至于吴道子，

书至于颜鲁公，

而古今之变，天下之能事尽矣。

——苏轼《东坡题跋》

丨

丨

不少人就会问

楷体很多欧颜柳赵四大家

应该从哪入手好？

小编的建议是：颜体

▼

《自书告身帖》

纳尼

图太小，看不清

好嘞

高清大图

颜真卿版  &  阎揆版

▼

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

✤

阎揆老师

50字精解《自书告身帖》

对笔法和细节的示范、解析

面对面交流、学习

.

.

更有 免费观看 专栏

（点击☝文字即可观看）

▽

还有限时优惠

未

完

待

续

.

.

扫码订阅阎揆老师专栏

▽

『 导师简介』

阎  揆 度斋主人 中国艺术研究院中国书法院外联部主任 清华美院文化传承与创新设计研究所学术顾问 中国书法家协会会员 中国标准草书学社社员 江苏省中华文化促进会理事 江苏省书法家协会理事

《蜀都帖》

《蜀都帖》

《蜀都帖》批注

《蜀都帖》批注

《蜀都帖》批注

批注释文：

蜀都帖。字数多，篇幅大，气象远大，原于以下几点。其一，行距大而整齐；其二，结体开张而洒脱；其三，线条方圆结合，阳刚之中见潇洒。
临写是帖，大字要开张，小字当蓄得住，点要实。
是帖更见右军山水情怀之浓烈，反复表达游峨眉、汶岭之真情，且以日为岁，又视之为不朽。故书写时憧憬山河，激动而畅快于焉。
其收放与开合，看似有意，实则自然。如“波、故、为、主、时、示、也、可、得”，大与小，小与大，反复相交替，富有音乐感。理解其一二，大有益处。

《盐井帖》

《盐井帖》批注

批注释文：

盐井帖。虽两行，然线沉浑，大气而安静。
其一，用笔以圆为主，沉着厚重，偶有方笔，特见神采。其二，字字独立却行气十足，字与字疏朗却紧密，值得下功夫玩味之。
右军多次言及欲广异闻，足见其山水情怀及生命鲜活状态也。

《远宦帖》

《远宦帖》批注

批注释文：

远宦帖。右军代表之作。通篇上疏下密，上方下圆，有飞动之意。结体取横式，字字正大，点厚重，流畅之中见阳刚之美。
右军牵挂诸子，情真意切，细腻丰富，此正艺术家之性情也，真正艺术之魂也矣。

《都邑帖》

《都邑帖》批注

《都邑帖》批注

批注释文：

都邑帖。全篇五行，整齐正大，动静结合，有情节，有起伏。
如“时、州、将、桓”四字厚重方正，矗立安祥。“如何可言”四字，又悬起飞动。整体对比，丰富生动。
小草连接少，以字距调节疏密，乃常用手法。
右军虽清高，却感情笃诚，实难能可贵也。令人依依。

《严君平帖》《胡毋帖》

《严君平帖》批注

《胡毋帖》批注

《胡毋帖》批注

《胡毋帖》批注

批注释文：

严君平帖。只一行半，却也十分流畅，字字珠玑，可谓潇洒漂亮致极。线厚重，收放变化较大。右军思高者，所以清远也。
胡毋帖。于十七帖中乃最为独特者也。
其一，圆线为主，几乎不见方笔；其二，所有字转折处，均内旋，而非常见之外旋也。
流畅中多见理性，因行距大而贯气，不激不厉中见文雅。籍此可延伸对个性及风格之探究也。

《儿女帖》

《儿女帖》批注

《儿女帖》批注

批注释文：

儿女帖。通篇中间字大，且方笔为主；上下字小，且圆笔为主，形成空间上板块性对比。故中间方挺厚重，气势夺人，上下则灵动活泼，轻松愉快，富有生机和感染力。结体大小收放悬殊，线条直与曲相配合，真正变化莫测也。右军天伦之乐，富有生活情趣，人格之完美亦可敬也。

《谯周帖》

《谯周帖》批注

批注释文：

谯周帖。虽三行，却极具浪漫之色彩。用笔以圆为主，潇洒与古朴相结合。如“高尚不”三字，含蓄凝厚，所对应之左下角，则点线灵动。又与第三行横线之组合相对比，创造了浪漫之境界。

《讲堂帖》

《讲堂帖》批注

《讲堂帖》批注

《讲堂帖》批注

批注释文：

讲堂帖。通篇形成左上部与右下部之板块性对比，左上字大，线粗，方笔为主，挥洒开张，雄强而磅礴。右下以圆笔为主，字小而流畅。“在、五”二字，三横方向各异；两个“帝”字，两种状态；三个“画”字，三种生命性格。右军造形能力再次如有神助矣。
右军欲摹取汉画，可知其绘画水平颇有自信，启示今人书家须有多方面素养。

—— END ——

与《书谱》有关之谜及其真相

文/谷村隽堂（日本）  译/梁少膺

﹀

▲孙过庭

一、孙过庭其人

说起来，孙过庭这一人物可是一个谜。尽管他给后世留下了不朽的《书谱》；但作为官员的孙过庭地位不高，在新旧两《唐书》中似乎也没有传记。也只有孙过庭同时代的文学家陈子昂所撰的《孙君墓志铭》和《祭孙录事文》中有关于他的约略记载。另外，唐天宝年间成书的《述书赋》“窦蒙注”和张怀瓘《书断》中，亦存孙过庭相关的载录。但是，这些记录和后世北宋《宣和书谱》里所书事迹不尽相同，间存异处。关于名字，《书谱》称撰者孙过庭，陈子昂《孙君墓志铭》称孙虔礼，论者认为是另有其人。《祭文》曰：“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”能和草圣张芝抗衡的书家，应该就是此人孙过庭吧。

恐怕似“唐人多以字行”，称谓之不同乃名和字的混杂而引起。再是“吴郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不见，从出生于“吴”地这一地域概念而言，这里是他的祖籍吗？而现籍还是不能明。因此，无论是哪一种孙过庭行状，正确的记录是没有留下了。

二、孙过庭的生卒年

著论中涉及孙过庭生卒年，但不管是何种记述，皆扑朔迷离。《书谱》曰：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”文尾又云：“垂拱三年写记。”于此，“垂拱三年”的“三”字，始为“元”字，“三”为改写。“志学之年”，按《论语》之说为“十五”岁。“二纪”，若以“十干”为一纪，是“十年”；若以“十二支”为一纪，则是“十二年”。故简单地推算，孙过庭在垂拱元年（685年），时三十五岁（按“十干”）；垂拱三年（687年）的话，就是三十九岁（按“十二支”）了。

又如《宣和书谱》曰：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。”如果此说值得信赖，那么其时间当在唐太宗崩御（649年）之前。由孙过庭可乱二王之程度书法之事，可以推测到他的年龄。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所载“忽中年而颠沛”，“枉大当年，嗣子孤藐”，孙过庭似乎是英年早逝的。《墓志铭》撰者陈子昂，于公元694年遭牢狱之灾，翌年，死在狱中。应该确信，《墓志铭》是作于其投狱之前的。也就是说，孙过庭死于公元694年以前。总之，孙过庭生卒年确实是无法弄清楚。

三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？

《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。

《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？

今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？

事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过写真、珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。

这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，从写真等，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。

四、“点去”和“改写”

《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。

 ▲《书谱》中的“点去”

这里应该是书“钟张云没……”的，极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章，从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。《书谱》中，像这样的“衍文”，用旁点的方法消除，即“点去”的部分，在整篇中竟有十数处，其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字（“或”后文书以“忽”），这决不是简单的目误所能说明的。

还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。

即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。

五、“序文”还是“全文”？

现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？

类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。

启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。

六、“卷下”之谜

“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。

《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？

▲有“卷上”，那么“卷下”呢？

启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。

启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。

西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。

《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。

七、“切断”和“亡佚”、“错简”

现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。

启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。

西川宁提出，“书谱尝几度分割”，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。

且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的方法，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。

恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。

其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。

八、S字、逆S字形的虫损

卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。

（1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。

（2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。

类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。

第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。

九、“节笔”和“折痕”

《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的写真，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。

成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工方法，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠方法；（2）刮刀的按压方法。

《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。

▲《书谱》中大量出现的“节笔”

由此，我们对《书谱》的“折痕”的方法有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。

现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。

十、《书谱》书写状态之谜

对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到高潮，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。

西川宁在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。

这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。

西川先生在卷上中认为，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。

西川先生所指出的部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。

西川说是在单色写真复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。

关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。

垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的方法对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。

一旦“节笔”出现，笔的跳动振幅就激荡起来，折距越来越狭隘，折棱也渐趋明显，“节笔”的现象就愈发显著。但是，在每张纸的靠近左端，因为有与下一纸相接的意思，沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而，开始的时候，孙过庭也频繁地改变体势，字行因受折距的牵制，逐渐奔放，于折棱处也就不经意地写下去了。因此，即使在一纸之内，“节笔”也有在开始处便出现的，增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲，充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果，则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。

现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的高潮！

说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？

笔者认为，这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。我想，应该如此，大家都知道创作是一个人事，而一个人上面提到的方面因素的影响。书法讲求用笔，这个用笔就是败笔原因产生的关键所在，书者如何运用手中的笔，如何尽可能的避免败笔的现象的发生，这是我们值得探讨的问题。

败笔产生的形式有以下几种：

一、基本笔画功底不到“家”，出现败笔

这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。

这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。

二、结构布局的败笔

这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。

当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。

无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。

三、整体布局败笔

这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。

四、败笔可能也成为一种创造

这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。

这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。

总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。

正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。