笔法琐谈之一：缘起

孟会祥

所谓笔法，也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。而用笔的方法，也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。

然而，如此简单的一回事，在古今书论中的论述，却浩如烟海。

先说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，也庶几可以说就是笔法。合于笔法之书，称之书法、法书;不合笔法之书，称之胡写乱画。方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢?笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么?《老子》说：“道可道，非常道。”又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是无可定义的，可以强名之为规律。规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。这正如辩证唯物主义所认为的：世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长，鸢飞鱼跃，山呼海啸，生老病死。而艺术，九九归一，是要解释和启示生命的况味。书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。

一开始，我们说笔法就是用笔的方法，分为起笔、行笔、收笔三个部分，何其一目了然。而回过头来，就昏天黑地地说了一通，想来早已令人生厌。盖自古以来，“大道甚夷，而民好径”，不整点虚的，就不能引人注意。笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。

说到笔法的神秘性，笔法之祖，一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。《书断》上说种繇得笔法，则又有故事：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”以钟繇的身份，居然捶胸呕血，像街上唱莲花落的，又干起盗墓的勾当，哪里会可信?王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾地那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：“予少学卫夫人书，将谓大能;及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。”这文章显然是后人伪托。说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖;而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。孙过庭在唐代都批评过了。王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭也尖锐地批判过。总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故;另一方面，则表现了文化的一种宿疾。比如宗教，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，这也是没有办法的事。古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。这也像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。比如，唐以前说用笔：“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等，都是比喻。而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟;后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。

尽管如此，把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。丰富的笔法，正是成熟于隶书的，而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文，但很难想象李期自己的笔法有多丰富，内容也令人生疑。而蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论，十分精彩;后半分述，屡用术语，不免有点专业色彩，我私心认为是后人伪托。学术上的事，咱管不了。《九势》云：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

落笔，凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

掠笔，在于趱锋峻趯用之。

涩势，在于紧駃战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

且说总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意，历来众说纷纭。我理解的“势”，是生命的姿态。生命的姿态什么样子?就是力量和运动。力量是运动的根由，运动是力量的表现。古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化;而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。

笔法者，要解决的问题是怎样写起来舒服，写出来的效果好看而已。

笔法琐谈之2：误读

孟会祥

笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。如何才能有生命的意味?对于书写过程来说，要有力、有势、有动感;对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。

先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。

这样，有几个误读就需要明晰：

对篆书笔法的误读

在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。

甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。

对铭石书的误读

这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的;而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体;而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味;《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。

魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌?我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成，约有以下几个因素：

其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。

其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。

其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。

其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后(相当于北周)的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。

尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。

需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。

(续上) 晋唐一体化和对二王的误读

二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣;另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。

兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。

到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。

正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。

笔法琐谈之3：姿式

孟会祥

写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。怎样拿毛笔，是另一个问题。

前一个问题，可谓之“身法”。古人论述也不少，但没什么争议。很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：

两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏;

头要端正，视线才正确集中，看到全面;

肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离;

左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用;

在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。

白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。

近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。(此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写;另有一照片，像是启功先生自己的示范。)想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说：“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也;肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐(包括古代的跪坐)，坐在几上，都不大现实。

另一个问题，就是执笔法。据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：

擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。

压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。

钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。

揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。

抵：名指揭笔，由中指抵住。

拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。

导：小指引名指过右。

送：小指送名指过左，此上一指主往来。

五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：擫、押、钩、格、抵。虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。

前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧;及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。”指实，才能笔实，点画才能果断有力;但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法，要使虚而宽。”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这几句话，实在是过来人语，度人金针。其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”;找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢?“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美其名，则可称之为金石气，实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说，如果不转笔，即使一笔得力，下一笔必不得力，因为笔锋在一个方向上已经用“老”，无以蓄势发力了。因此，有些碑派书迹，迫不得已，笔笔起结，或者在点画末端多加顿挫，找回笔毫原初状态。不说这是“无法”，至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动，其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手，最终使三维空间里多向度的这两种机械运动，映射到纸面上，所以点画才会耐品耐嚼。

如果想让多向度的运动无滞无碍，手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉，就庶几近道了。因此，枕腕不如悬腕，悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据?凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”当然，悬腕悬肘，的确是苦事，如果不想费事，启功给出了个方便法门：“书写落笔之前，先用笔向空画个圈圈，所要写的字，以不超出这圈圈范围之外，那么就说明你这时执笔的高低，提不提腕，悬不悬肘等，是符合要求的自然的。”启功平常话里，自有机锋，悟到多少，那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫，五指撮住笔顶写字，我就不免戚然。这事儿，北宋黄伯思《东观余论》早说过了：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲豪指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”

至于“龙睛”、“凤眼”之类，不足论。

笔法琐谈之4：藏露

孟会祥

蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。

入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下;收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：

必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。

实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣;而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度;其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔;其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微;北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“(元顺)九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。

孟会祥：《笔法琐谈》 (三)

(续上)而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。

由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”

“逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。

笔法琐谈之5：中侧

过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。

龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎?中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。

傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中;笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”;否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。

因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念;中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。

过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法?难道是自己跟自己过不去?没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐;腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。

基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：

蔡邕在《九势》：

令笔心常在点画中行。

何为“笔心”?如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢?所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。

沈括《梦溪笔谈》：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画?小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。

姜夔《续书谱》：

笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。

笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同;笔偃、锋出，亦语异而义同。

“中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。

王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。

杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背!且亦安能有诸法之妙乎?”他强调了藏锋并不指“锋在画中”(按此“中”乃中心之意);同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。

在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出?其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子?转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的;腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔;但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”

笔法琐谈之6：涩行

孟会祥

康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏;唐以前之书茂，唐以后之书凋;唐以前之书舒，唐以后之书迫;唐以前之书厚，唐以后之书薄;唐以前之书和，唐以后之书争;唐以前之书涩，唐以后之书滑;唐以前之书曲，唐以后之书直;唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后(当然这只是概而言之)，书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。

颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”;张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是偏面的。笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云：

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。

点画有力与否，可以中实与否判断;有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此?重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄;笔笔来去清楚，毫无含混。

欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合;可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。

既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画(隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画)才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。

姜夔《续书谱》云：

故一点一画，皆有三转;一波一拂，又有三折。

《书法三昧》说：

夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。

古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污;横无三过，则成柴担;竖无三过，必是鹤膝;满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。

另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。

孟会祥：《笔法琐谈》(五)

(续上) 其中引用刘熙载的话，我认为是不刊之论，见解独深。而所谓“他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化”，尽管沃氏固然是高手，愚意亦未敢苟同。劲节二字，未必是出于提按;相反，若处处以提按而求劲节，恐怕可能伤于呆板生硬。很多东西，大概是只可意会不可言传的。而孙晓云曾说：

今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人不转笔，以目取形;古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。在古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。

孰是孰非，何去何从?我是相信孙晓云的。

前人还注意到方折的小动作较多，而圆转的大动作较多，细究起来，区别指、腕之工用。如赵宧光《寒山帚谈》云：

书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也;圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆 活者，书之态度流丽也。

康有为《广艺舟双楫》云：

以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。

以方折多出于指，圆转多出于腕，大抵不错。然而既悬腕甚或悬肘作书，指腕并运，也实在难于区分出于指、出于腕的具体数据，盖牵一发而动全身，终究要靠学书者自己体会，运用精熟，自然得心应手。像康有为说的，可能也是过来人语，但读起来总感觉有点乱了。

圆中必寓方，才不至于浮滑;方中必寓圆，才不至于生硬，过于偏执，过犹不及，都不是理想的状态。张怀瓘《评书药石论》说：“古文、篆、籀，书之祖也，都无角节，将古通今，理亦可明。盖欲方而有规，圆不失矩，亦犹人之指腕，促则如指之拳，赊则如腕之屈，理须裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，岂曰壮哉?书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉!”

在实际操作时，的确圆中寓方更为重要。因为书写是一个流动的过程(即使楷、隶也是如此)，正是圆转构成了其主要运动轨迹，任何书体都存在一个能不能写圆的问题。不但能写圆，还要饱满、劲挺，中气鼓荡，就是圆中寓方的问题。写碑的人容易出现圭角尽露的现象，甚至以圭角为美，这也是一种审美趋向的表达，并无不可，而一旦进入行草，则仍然要以圆转为主，方能奏效。如何绍基、赵之谦，皆以颜体行书为基，才能在行书中游刃有余。康有为多用圆笔，而徐悲鸿圆笔更为明显。如果死守碑版的笔笔断而后起的方法，即使有天纵之才，也难免不生硬拼凑之弊吧。

笔法琐谈之9：曲直

孟会祥

传王羲之《书论》云：

每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。

这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。

“横平竖直”四字，当然是书法准则。这一准则，不唯对书法有用，简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡，即使是做人，也有“端端正正写字，堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直，是显然不能餍足人心的。比如美术字，横竖都直，但算不得艺术。其实美术字的平直，也并不彻底，并没有完全依照几何学的规定，而是参照了生理学的标准。“看着”平直，比“实际”平直要重要。

盖直所表现的生命力，远不及曲。自然物多曲，而人造物多直。纯手工之物多曲，借工具制造之物多曲。

最能体现生命意义的，如人体，不论男女，总有曼妙的曲线。有人说：

人类对于曲线美的探索史源远流长，发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派，认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究，认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪，人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称：“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类，是大自然进化的典范，无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢，再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹，正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”，并与神秘莫测的大地山水相互媲美，同时又回归到美丽的统一的大自然中。

这段文字见于网络，失作者姓名，对人体曲线之美，交代尚称清楚。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂;看水，无不喜波澜壮阔;看园林，无不喜曲径通幽;读诗，无不喜抑扬顿挫;听音乐，无不喜婉转起伏;看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。

记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长，索性作文抄公，照抄如下：

江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿;以欹为美，正则无景;以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也;又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉!

予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚;以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。

呜呼!安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉!

龚自珍的文章的确力有千钧。但是，“梅以曲为美，直则无姿;以欹为美，正则无景;以疏为美，密则无态”的规则，并不因之而改变。我们现在要去欣赏，恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章，究竟只是寓言，借梅说事而已。我曾经思考过，若谓生命力强，当然是健康的梅树生命力更强，人们为什么非要欣赏“病梅”呢?后来觉得，所谓“病梅”，毕竟能体现更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以长到一两丈高，枝干嫩绿，真是盈盈欲滴。那么，它所蕴蓄的生命力，也只以一年为限。生长百年以上的柿树，其干必曲、其皮必皴，百年风雨，历历留下印痕，体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。

移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。

如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进，“如逆水撑船，用尽气力，船不离旧处”，即行即驻之间，又产生局部之曲。每一点画，皆是旋转所致，安得不曲?很多人认为直为力度、曲为姿态，实则大谬。即使骨力，也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”，柳体楷书最重骨法，而凡作横竖，皆取曲而不取直。即如最简单的字，如“上”、“三”，横竖皆曲，以求其劲挺，并求其数画间的向背呼应，才会“曲”尽其妙，如果皆取平直，则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好：

笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

曲处求直，于其说是笔法，还不如说是心法。

曲直之间，务求中庸，以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒;刚佷者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往难以实现，或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师，然而不免质直。其质直的原因，是对帖的误解。杜甫说：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖，不知经过几番枣木传刻、翻刻，失真是肯定的，照着帖去写，也是没有“透过刀锋看笔锋”，往往就会失去了笔的曲，而代之以刀的直，直多曲少，则为质直。甚至，我们在形容这一现象时，干脆就说“刻板”二字。

当然，用直用曲，是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”，其书颇究方圆，似钢筋铁骨，不少地方是偏于直的，同时当然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉绶的隶书，粗看简直是平铺直叙，但细而玩之，也是处处用曲的。相对而言，郑簠隶书可能就偏于曲，时见跳荡之笔。近人张伯驹书，简直全是曲。我曾经因为其过于花哨，似柔弱无骨而不之喜，以为无可取之处，其实顺着他的笔路看去，才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作为京剧名票，张伯驹尽得余叔岩真传，然而天生声音小，剧场前三排即听不清，因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说，若张伯驹声音好，他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。

近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。