(续上) 晋唐一体化和对二王的误读
二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣;另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。
兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。
到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。
正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。
笔法琐谈之3：姿式
孟会祥
写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。怎样拿毛笔，是另一个问题。
前一个问题，可谓之“身法”。古人论述也不少，但没什么争议。很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：
两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏;
头要端正，视线才正确集中，看到全面;
肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离;
左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用;
在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。
白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。
近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。(此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写;另有一照片，像是启功先生自己的示范。)想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说：“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也;肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐(包括古代的跪坐)，坐在几上，都不大现实。
另一个问题，就是执笔法。据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：
擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。
压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。
钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。
揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。
抵：名指揭笔，由中指抵住。
拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。
导：小指引名指过右。
送：小指送名指过左，此上一指主往来。
五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：擫、押、钩、格、抵。虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。
前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧;及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。”指实，才能笔实，点画才能果断有力;但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法，要使虚而宽。”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这几句话，实在是过来人语，度人金针。其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”;找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢?“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美其名，则可称之为金石气，实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说，如果不转笔，即使一笔得力，下一笔必不得力，因为笔锋在一个方向上已经用“老”，无以蓄势发力了。因此，有些碑派书迹，迫不得已，笔笔起结，或者在点画末端多加顿挫，找回笔毫原初状态。不说这是“无法”，至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动，其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手，最终使三维空间里多向度的这两种机械运动，映射到纸面上，所以点画才会耐品耐嚼。
如果想让多向度的运动无滞无碍，手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉，就庶几近道了。因此，枕腕不如悬腕，悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据?凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”当然，悬腕悬肘，的确是苦事，如果不想费事，启功给出了个方便法门：“书写落笔之前，先用笔向空画个圈圈，所要写的字，以不超出这圈圈范围之外，那么就说明你这时执笔的高低，提不提腕，悬不悬肘等，是符合要求的自然的。”启功平常话里，自有机锋，悟到多少，那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫，五指撮住笔顶写字，我就不免戚然。这事儿，北宋黄伯思《东观余论》早说过了：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲豪指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”
至于“龙睛”、“凤眼”之类，不足论。
笔法琐谈之4：藏露
孟会祥
蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。
入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下;收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：
必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣;而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度;其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔;其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微;北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“(元顺)九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。