传统山水画，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荆关，李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危言峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都到达艺术上的高度境界。
唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂 趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竟艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄、王、倪、吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者。
唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽、吴，号为六清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时期，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面。
自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到〈外师造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓〈中得心源〉。
看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来，这样就前进了一步。
学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收;但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为自己的血肉，这其间一定要有选择。
前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使大家，定有所长，也一定有所不足。
学大画要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。
有些青年人，喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫，靠小聪明，鄙视传统，想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实，离开传统越远，一旦想回过头来研习传统，已属不可能的事。
山水画必须学习传统。但传统不能学死，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。
学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除化，以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的树，也有各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也有异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同，所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事?一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历，或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。
有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。
论气韵
何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物;另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味?更说不上有气势了。
画要有生动势或流动感，也即要有生气，这样开创了一个面目。即使如以前论画，主张贵有静味。但我们知道静不是死，静和动是内涵和外拓的两个方面，都要有生机，死了也就一切都完了。
我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交待清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱。第二个标准看它的笔墨风格不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。第三个标准要有韵味。一幅画打开，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。
论修养
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此处要做到四个[多]，即看得多，听得多，想得多，画得多。
看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那么把次的东西也当作挺好得了。所以必须看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。
眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓[眼低]，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢?
如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效。
学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻，扎扎实实做些基本的功夫，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。
有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种[干净]，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。多读书，多写字，脏者求其收，[干净]求者其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。
论创新
自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。
在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。
一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵，一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人喜欢，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。
创新是指创出一种新的技法，为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的，传统基础越扎实，创新的路子就越阔。没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。